Il tuono

No, non quello atmosferico! Un tempo si indicava con "tuono", l'odierno "tono", cioè la nota fondamentale su cui si costruisce una scala o un accordo. Da tono viene intonazione, cioè la capacità di eseguire correttamente una serie di note che corrispondono a una scala o un accordo; chi non vi riesce è indicato (talvolta bocciato!) come "stonato"! La persona intonata è, o dovrebbe essere, quella che riesce a riconoscere e riprodurre un suono con lo stesso numero di vibrazioni, ovvero che riesce a riconoscere quando un suono udito non è intonato. Lasciamo da parte l'orecchio assoluto, che è una condizione particolare e che richiederebbe altri approfondimenti. L'udire e il replicare sono due momenti diversi che attengono anche ad attività mentali e fisiche diverse. La persona convinta di avere un buon - o ottimo - orecchio, non è affatto detto che l'abbia veramente; spesso è una pura illusione, e molto spesso tanti se ne gloriano per darsi arie, ma in realtà non hanno alcuna vera capacità uditiva. Partiamo subito da un presupposto: la persona che non fa musica, cioè che non canta e non suona alcuno strumento, molto difficilmente può avere un valido orecchio (dico "orecchio" in senso popolare, ma è ovvio che è un processo che parte dall'orecchio ma si completa nella mente); del resto non è nemmeno detto che la persona che stona canticchiando non lo abbia. Il fatto è che ci vuole innanzi tutto un ottimo coordinamento tra mente e apparato fonatorio, indi una capacità vocale per lo meno sufficiente a riprodurre il suono mentale. La stragrande maggioranza delle persone è intonata; due sono le cause dell'assenza di orecchio: scarsa educazione dell'orecchio stesso, poca o punta educazione vocale. Come ho già scritto in passato, la capacità uditiva si trova nella stessa condizione della voce, cioè è limitata alle condizioni di vita relazionale e vegetativa, per cui non esiste alcuna necessità di avere l'udito di un cane, ad esempio, o di altri animali con questo senso acutissimo. Esso si attesta in ogni uomo al livello minimo indispensabile, per non impegnare troppo le nostre energie. Naturalmente esistono persone che l'hanno già più sviluppato di altri, perché l'orecchio, proprio lui questa volta, è particolarmente efficiente, e perché la memoria ad esso legata è particolarmente viva e quindi ecco che basta pochissimo per ricordare l'altezza di un determinato suono o più suoni, e persino accordi complessi, con punte estreme di persone che riescono a scindere le diverse note componenti un accordo e riconoscerle. Questo è più frequente nei bambini perché il loro sistema meccanico auricolare è quanto mai elastico ed efficiente. Però, ripeto, è più merito della mente che dell'organizzazione fisica. Il secondo punto riguarda la riproduzione del suono. Uno può sentire bene un suono, ma non riuscire a riprodurlo. Intanto c'è il problema delle ottave; come è noto, il sistema musicale si basa su una condizione del tutto particolare della nostra sensazione uditiva, e cioè che ogni volta che si raddoppiano le frequenze noi sentiamo la stessa nota con una qualità leggermente diversa (alto/basso - chiaro/scuro...); è una caratteristica solo della musica, non ci sono analogie in altri campi. Quando il soggetto capta una certa nota e cerca di riprodurla, andrà a cercare quella nota non tanto vicina a dove la sente, ma vicina alla sua condizione riproduttiva meno impegnativa; per cui se un uomo sente un la4, è difficile che riproduca un la 4, ma più probabilmente farà un la3 se non addirittura un la2. In questa ricerca della sua nota più comoda, cadrà facilmente in quarte e quinte, cioè sentendo lontano  il "suo" la dalla nota proposta, da principio toccherà note "a mezza strada", che sono appunto gli intervalli di quarta e quinta. Se è abbastanza intonato e tranquillo si porterà sulla nota giusta, altrimenti permarrà su quella sbagliata. Ecco dunque che quando si danno le prime lezioni di canto, non bisogna subito bollare i novizi con giudizi di scarsa musicalità e scarso senso dell'intonazione. Deve essere l'insegnante a proporre, eventualmente cambiando, le note che gli possono risultare più comode, e da lì cominciare a muoversi, mettendo a proprio agio l'allievo. Sinceramente di persone "stonate" ne ho trovate tante, ma mai nessuna che dopo un po' di tempo non si sia intonata. Con questo non voglio nemmeno dire che non ci siano persone che hanno e avranno sempre problemi su intonazioni appena difficoltose. Io stesso ricordo di aver avuto problemi a imparare brani con intervalli "balordi". Ma qui veniamo poi a un altro tema interessante, che è poi legato al "tuono" e che definisco sinteticamente: l'interferenza. Ci sono persone che memorizzano e leggono facilmente intervalli melodici mentre ci sono persone che legano la melodia all'armonia, presente o meno. Allora le prime persone riescono a intonare anche quando l'armonia non è del tutto chiara o volutamente o meno sbagliata o "strana"; le seconde possono trovare difficoltà quando, ad es., il pianista sbaglia, però possono avere qualche vantaggio su intervalli difficili nell'avere presente l'armonia sottostante, anche se solo virtualmente. Dal punto di vista educativo quindi, mentre le scuole insistono nel fare imparare a memoria gli intervalli, cosa che a non tutti riesce - tant'è vero che occorre relazionarsi con motivetti molto noti (la marcia trionfale dell'aida, il brindisi della traviata, ecc.) per riprodurli, si dovrebbe sempre anche avvicinarsi, almeno per sommi capi, all'armonia, che è tra l'altro un fondamento anche del solfeggio.

Dell'UNO

Ho accennato spesso all'unità, all'unificazione, all'olismo, e mi è capitato di accennare alla concezione unica e unificante che provo nel parlare di canto. Giustamente qualcuno mi chiede di spiegare meglio questo concetto. Quando si parla di canto, nella logica degli insegnanti o dei cultori c'è un percorso a tappe: respirazione, vocalizzazione, appoggio, emissione, risonanze, ecc. Queste tappe sono poste in sequenza, sì che tale sequenza viene anche utilizzata durante lo studio e persino in esecuzione, cioè è chiaramente avvertibile un momento di inspirazione pressoché distaccato dal momento dell'attacco (non di rado con un periodo di apnea, che ho anche trovato scritto), e seguito dall'attività canora vera e propria (cioè attacco e canto non sempre appartengono a una identica azione). Queste attività pratiche sono spessissimo in relazione anche a una massiccia dose di figurazioni mentali, cioè il pensare a come svolgere tali azioni e a quali organi investire e come. Per chi apprende il canto ciò è piuttosto naturale e inevitabile, anche se il consiglio è quello di mantenere sempre il massimo della semplicità e il minor numero di cose da fare e da pensare. L'obiettivo però... è l'uno! Cioè realizzare ciò che si vuole in un unico atto che tutto comprende. Mi spiego meglio. Pensiamo alla superficie di una sfera: non ha nessun punto notevole, ogni luogo della superficie è identico a tutti gli altri. Se si penetra all'interno della sfera si è in un punto qualsiasi. Se noi denominiamo le aree della sfera con gli argomenti del canto: respirazione, appoggio, articolazione, emissione, amplificazione, ecc., noi non diamo a nessuno di essi un'importanza sovrana, ma tutte le aree sono egualmente importanti e, soprattutto, sono in relazione tra loro! Ecco il concetto di unità: tutto è in relazione. Nel momento in cui parlo di canto, o allorquando mi si chiede qualcosa sul canto, ciò che mi si presenta non è UN argomento, ma la rete di relazioni tra l'oggetto della domanda o l'argomento che intendo affrontare e TUTTO il resto, che dovrò necessariamente, per quanto di sfuggita, investire nell'argomentazione, perché tutto è importante e ha un ruolo. Questa è anche la condizione che sarebbe non solo necessaria ma indispensabile nel ruolo di insegnante. Avendo sintetizzato l'unità canto, nel momento in cui propongo un esercizio a un allievo, durante l'esecuzione io avrò la possibilità di controllare non "un" elemento ma l'insieme degli elementi messi in campo e intervenire affinché si crei la maggior intesa possibile tra di essi. E' logico che il fattore respiratorio è e sarà sempre il più difettoso fino al termine del percorso educativo, ma io non posso far agire più di tanto direttamente su di esso, mentre avrò buon gioco a far agire su altri fattori, pronuncia, dinamica, articolazione, forme, postura, che, se correttamente eseguite potranno portare sensibili sviluppi sulla respirazione. Però i vari tempi educativi richiedono pazienza, per cui in un certo momento un certo esercizio potrebbe compromettere un esito sufficientemente positivo in quanto il fiato può non essere pronto a sostenere quel genere di esercizio. E' un po' come la tridimensionalità: se io ho i tre piani cartesiani da visualizzare isometricamente, che possono rappresentare respirazione, pronuncia, articolazione-forme, se esalto una di esse perderò la vista almeno di una delle altre due e il risultato sarà palesemente difettoso.

Lenti e microscopi

Qualche allievo, considerato il lavoro estenuante sulla parola che si compie in questa scuola, è portato a dire: "sembrano esercizi di logopedia". Ribatto: la logopedia sta a questa scuola come una lente di ingrandimento può stare a un microscopio! Il logopedista ha come scopo quello di (ri)portare il paziente a una pronuncia sufficiente a evitare o superare i danni che può causare una dizione pesantemente scorretta. Qui si spera di partire da una situazione già apparentemente buona, cioè da un parlato scorrevole e comprensibile, senza danni già conclamati. E' ciò che può definirsi uno "spaccare il capello in quattro"! Ogni volta che si spacca un capello la respirazione atta a permettere e sostenere quel miglioramento cresce di un tot, una quota che si riverbera positivamente su tutta la fonazione. Non c'è altro; il miglioramento continuo e imperterrito di ogni minimo particolare della pronuncia o dizione, porta e porterà a una continua crescita di qualità.

Dallo staccato al legato

L'esecuzione di scale e arpeggi è possibile sia mediante suoni staccati che legati. Parlando di esercizi, è usuale fare prima quelli staccati e passare successivamente al legato. Il più delle volte l'esecuzione legata è meno buona, se non addirittura scadente. Qual è il motivo? Sempre il solito (art. 1 comma 1, per dirla con un po' di buonumore): la pronuncia. Mentre facendo 5 o più suoni staccati su una qualunque vocale, per quanto approssimativamente si cercherà di dire ogni volta quella vocale, nel legato questo si tende a non fare, cioè si pronuncerà la prima volta dopodiché si pensa di "portare" quel suono sulle alte note, ma così facendo in realtà si farà una sorta di "cucchiaiata" che parte sempre dall'interno (spesso persino dalla gola) verso l'esterno e la pronuncia andrà subito perduta. La realtà è che anche nel legato su ogni nota componente la scala o arpeggio noi dovremo ripetere o ridire la vocale. La cosa è assai difficile, non si capirà come fare per un po' di tempo, perché mentre si emette un suono sembra impossibile poter ribadire nuovamente quella stessa vocale, ci sentiamo come impossibilitati a identificare il luogo o il mezzo con cui poterlo fare. La cosa è vera fin tanto che noi siamo legati alla pronuncia eseguita col fisico, ovvero con i muscoli. Appena avremo contezza del fatto che le vocali sono nel fiato, cioè svincolate dal corpo fisico, ecco che pronunciare anche nel corso di un vocalizzo legato diventerà possibile. Aiutino: la cosa migliore per raggiungere questo obiettivo consiste nel togliere intensità alla prima nota, subito dopo l'attacco e prima del passaggio alla seconda, e ripetere questa procedura per tutte le note dell'esercizio.

Il regolamento

Spesso, per gioco, dico ai miei allievi: "ricordati il primo articolo!" oppure: "no, questa cosa è vietata dagli accordi internazionali", e così via. Ora, sempre un po' tra il serio e il faceto, provo a mettere giù qualche vero articolo sulla vocalizzazione esemplare.

Art.1:
- c.1: la parola è la base dell'educazione vocale; parola vera, pura e sincera.
- c.2: nella parola il ruolo fondamentale è svolta dalla vocale. La vocale è l'espressione dei nostri sentimenti. L'educazione vocale è basata sulla perfetta pronuncia, su tutta la gamma vocale e in ogni registro, comunque lo si voglia intendere.

Art.2:
- In questa scuola sono vietate le azioni volontarie su tutte le parti interne l'organo respiratorio-vocale: palato molle, lingua, faringe, laringe; è da evitare ogni spinta dal basso e/o verso il basso. E' da escludere ogni immagine  di suono da inviare verso zone diverse dalla bocca o fuori di essa.
- E' invece necessario, per qualche tempo, agire con impegno sul ruolo delle labbra e della muscolatura facciale, considerabile la "tastiera" del cantante.

Art. 3:
- la respirazione nei primi tempi deve seguire la normale respirazione fisiologica, senza eccessi, senza affettamenti e particolari posture. Silenziosa e calma.

Art. 4:
- lo studio del canto è semplice e deve passare attraverso esercizi semplici, brevi, da curare con estrema attenzione. Sono assolutamente proibiti i vocalizzi a bocca chiusa (muti).

Art. 5:
- la disciplina artistica si basa fondamentalmente su tre elementi di studio: pronuncia/parola; peso/colore; assenza di peso/sospiro. Residualmente si esercita la velocità.

... se vi vengono idee...

L'elemento umano

L'uomo è stato in grado, nell'arco dei millenni, di costruire strumenti anche molto sofisticati, altamente complessi e di raffinatissima fattura, tant'è che possiamo parlare di geniali artisti (i Guarneri, gli Stravidari, ma non dimentichiamo anche analoghi costruttori nel campo degli strumenti a fiato, organi, pianoforti, ecc.). Tutti questi strumenti sono in grado di gestire suoni. I suoni sono rumori, in origine, che attraverso meccanismi e strutture mobili e/o statiche, possono essere trasformati in suoni, cioè in vibrazioni articolabili e comprensibili dalla coscienza umana, la quale, successivamente, se ne ricorrono le condizioni, può generare un processo musicale. Nonostante la genialità, l'uomo non è riuscito a costruire niente di paragonabile al potenziale umano, cioè trasformare il suono in voce. Anche l'uomo genera un rumore, a livello di corde vocali, questo rumore in breve si trasforma in suono; a questo punto, però, c'è l'ulteriore potentissima trasformazione, quella da suono a voce, con le infinite sfumature che può assumere in ogni direzione. Questo antefatto serve per spiegare più dettagliatamente quanto ho sinteticamente inteso mostrare nel video precedente. Il violinista produce un "rumore" sulle corde del suo strumento; questo rumore, grazie al ponticello e alla straordinaria inventiva dei liutai che hanno creato una particolare cassa di risonanza, si trasforma nel bel suono che conosciamo. Giustamente qualcuno dice: non si pensa che il suono del violino nasca nella cassa o chissà dove; si pensa sempre e comunque al punto di contatto dell'archetto con la corda. Vero, perché tutto lo strumento produce pressoché istantaneamente l'amplificazione. Si pensa, quindi, che analogamente possa accadere con la voce, cioè individuare le corde vocali come origine del suono. Apparentemente vero, ma inesatto. In primo luogo c'è una certa differenza tra un contatto fisico materiale diretto, come avviene tra crine dell'archetto e corda del violino o tra labbro e bocchino e invece l'aria che eccita le corde vocali. Là occorre sempre necessariamente un momento di volontà attiva di voler innescare il processo sonoro mediante un "colpo", per quanto delicato. Nella voce è sufficiente la volontà. Questo però quando si canta in genere non basta al cantante non-artista, perché ragiona come lo strumentista, cioè ritiene che debba essere lui non solo con la volontà del pensiero, ma anche con mezzi fisici, a dare il via al suono, e quindi ritiene indispensabile il "clic", l'attacco di tipo consonantico, che poi è una piccola apnea (come avviene appunto nelle consonanti). La verità di questo assunto la possiamo provare semplicemente: se fosse vero che l'attacco del suono vocale debba avvenire sulle corde vocali, questo avverrebbe anche quando dico "ma", o "la" o "pa" o "da", ecc? E' fuori questione, perché non potrei produrre un monosillabo, ma avrei bisogno di dire prima la "m" e poi attaccare la A sulle c.v., per cui o si produrrebbe un "buco" oppure un "risucchio" del suono dalla m verso la A. Non dubito che qualcuno faccia anche cose del genere, ma non penso che possano ritenersi accettabili. Dunque è evidente che il suono umano, non artistico, non è vero che si forma sulle c.v., ma in svariati punti, a seconda del rapporto tra consonanti e vocali. Non starò a puntualizzare, poi, sul fatto che in realtà il cosiddetto colpo di glottide non si produce sulle c.v. ma più in alto, lo dico solo per ricordarlo e farlo presente a quanti non lo sanno. Faccio invece presente un'altra analogia/differenza. Prendiamo ad es. un cane. Molti animali possiedono una struttura anatomica che consente di emettere suoni similmente all'uomo. Anch'esso ha una laringe, ha il "mantice" che genera il suono, e ha un efficace impianto di articolazione e amplificazione, il quale funziona anche molto bene (e diciamo talvolta anche "purtroppo!"). Il fatto fondamentale è che il cane comunque genera RUMORI. Anche l'usignolo e altri uccelli che ci incantano producono, per quanto meravigliosi, rumori; cioè manca "un pezzo", che è solo nel potenziale umano. La vocale si forma al termine di un percorso; è necessario che la nostra mente inconscia atteggi, modelli, una nutrita serie di ossa, cartilagini, legamenti e muscoli affinché il suono "anonimo" prodotto e già parzialmente amplificato, si trasformi definitivamente in vocale, per cui l'idea di attaccare una vocale in gola è inesatto, perché là il suono non è e non può essere ancora una vocale, ma solo un suono; in quel punto ci troviamo "dietro" o "sotto" il vero punto di formazione della vocale e quindi possiamo dire che rischiamo di non dirla veramente o di rovinare, di distorcere quel processo che, senza interventi attivi, porta automaticamente alla produzione corretta di quel suono. Ciò che necessita per arrivare a una produzione artistica della voce cantata, è far sì che tutta la messe vocale si formi a partire dalle labbra, cioè "a valle" del procedimento", e non a monte, come qualcuno può pensare. La cosa estremamente difficile è far sì che la condizione respiratoria permetta questa impegnativa emissione senza resistenze e ostacoli, il che richiede non solo anni di studio, ma il possesso di una disciplina tutt'altro che di facile assimilazione e accettazione.

L'attacco

Chiedo scusa agli abituali lettori se il ritmo dei post è diminuito; ho almeno cinque interventi "in macchina", che non riesco a terminare, sono un po' "scarico" mentalmente, cercherò di provvedere quanto prima. Siccome ieri, per rispondere a un collega riguardo l'attacco del suono ho prodotto un picccolo video, del tutto improvvisato ed estemporaneo, ma non inutile, lo inserisco anche qui.

La luce vincerà (?)

Mi sono riferito alla luce già in passato; la luce rappresenta l'arte, la verità. Ciò che deve fare un maestro è condurre i propri allievi a riconoscere dove sta la luce e a seguire il percorso virtuoso che porterà la luce a trionfare e a evitare che invece la materia oggetto dello studio (la musica o il canto, nel nostro caso) venga offuscata dal buio o dal grigiore. Il concetto non è per niente facile da intendersi, perché suonare uno strumento o emettere suoni che possano essere considerati musica o canto è relativamente facile, pur richiedendo molto studio e applicazione, a parte coloro che hanno una indubbia predisposizione (definiti "prodigi" o "talentuosi") e che non devono nemmeno studiare e combattere tantissimo per raggiungere i propri fini di successo. Che differenza ci può essere tra uno dei tanti musicisti o cantanti di successo e un vero e grande artista (rarissimo)? Spesso, molto spesso, si può rimanere allibiti di fronte all'indifferenza o addirittura al fastidio che moltissimi ascoltatori manifestano quando vogliamo far notare le differenze tra questi due esemplari. Il motivo è, credo, ormai piuttosto noto. L'abitudine, la tradizione, il conformismo, la pigrizia. Sentire cento cantanti ingolati porta a un'abitudine dell'orecchio che fa ritenere che il suono ingolato E' il suono "lirico", mentre un suono puro e libero è "vuoto". Sentire un direttore d'orchestra che fraseggia e adotta il tempo in base alle caratteristiche del momento nell'ambiente in cui si esegue, fa dire ai soliti: "ma questo tempo non va bene", perché si discosta dai "dischi" su cui si è uniformato ormai l'udito comune, dimenticando che non è l'udito il riconoscitore della verità, ma la coscienza. Dunque ogni qualvolta si esegue un brano, il buio è in agguato, e l'oscurità è quella che offusca la nostra coscienza, la nostra libertà, la capacità di discernere oculatamente ciò che va fatto affinché quanto si cela nella fitta trama del materiale artistico possa apparirci limpido, chiaro, purissimo, comprensibile, pur nella sua forma non verbale e non esprimibile verbalmente, perché dotato di una potenza intrinseca che le parole, perlomeno le parole che oggigiorno conosciamo, non hanno la forza di esprimere. Ma la coscienza le può comunque recepire e avvertire sotto forma di un sentire interiore che ci eleva e ci porta fuori dal tempo e dallo spazio comune. E' quell' "attimo fuggente", dove attimo non ha la valenza di una frazione di secondo, beninteso, che arreca gioia e felicità vera, vuoto, infinito ed eternità. La luce si scopre lavorando contemporaneamente sull'insieme e sul dettaglio. L'insieme unitario è un obiettivo gigantesco e quasi pazzesco da raggiungere, ma dobbiamo tener conto di questa finalità, considerando che il dettaglio è ciò che apre la strada per quella méta. Sentire di avere a portata di mano i criteri per far emergere la luce dall'interno della materia e riuscire a scorgerla ogni volta che riusciamo a individuare il "come" vada eseguito un certo dettaglio, ci darà quella gioia, quell'entusiasmo e quella spinta per andare a coglierne altri, per proseguire il procedimento e sostenerci nelle infinite demoralizzazioni, paure, rabbie e depressioni che inevitabilmente ci assaliranno a ogni passo. Certo, queste cose possono apparire decise assurdità di fronte alla difficoltà della vita, al lavoro, alla miseria, alle malattie, alle guerre. Quello è il buio! L'assenza del messaggio, la sua banalizzazione e la sua sottovalutazione. La ricchezza dell'uomo non è e non può essere che una ricchezza interiore, l'unica che ci può portare a una condizione di eternità e di gioia condivisa.

Dell'unità

Il nostro apparato respiratorio si presenta diviso non solo anatomicamente - e non potrebbe essere diverso - ma anche funzionalmente. Inizia da bocca e naso, che hanno una parte alquanto modesta, devono solo permettere entrata e uscita dell'aria, magari giusto con qualche elemento filtrante, prosegue con il faringe, ancor meno coinvolto - solo un canale di passaggio - ha un punto nodale nella laringe, che ha il compito di separare l'aria da cibo e altri corpi estranei - quindi difende - e poi precipita nei bronchi, polmoni e diaframma che rappresentano il vero polo nevralgico della respirazione, con supporti muscolari anche esterni per consentire sempre una efficace azione respiratoria a seconda delle esigenze e delle condizioni. L'azione unitaria dell'apparato respiratoria è riservata alla zona compresa tra laringe e diaframma. Per la verità, se non ci sono problemi, è addirittura circoscritta alla zona del solo torso, perché la laringe è solo un punto di difesa che interviene quando necessario, altrimenti non è coinvolta, non ha alcuno scopo attivo. Come ho più volte scritto, esiste un'altra funzione legata all'apparato respiratorio, ed è relativa a sforzi che si compiono col busto (alzare un peso) oppure funzioni fisiologiche (evacuazione). Quando l'aria viene utilizzata - oltre che per respirare - per coadiuvare la muscolatura, ecco che subentra la laringe, che chiude il condotto e consente all'aria, premuta dal basso dal diaframma risalente, di comprimersi e formare una sorta di "pneumatico" che consente al busto di assumere più facilmente una posizione eretta ovvero ritrovarla quando si è piegati in avanti. In questo senso l'apparato respiratorio trova una propria unità tra laringe e diaframma, e tutto ciò che viene muscolarmente coinvolto. Esiste poi una terza azione, la deglutizione, che coinvolge solo la parte superiore, velopendolo-faringe e laringe, che non coinvolge la parte sottostante ed è più governabile, tranne quando capitano incidenti quali ad esempio la saliva o una bevanda che va di traverso. Queste azioni riguardano la nostra vita vegetativa, sono azioni indispensabili e ineludibili, governate da appositi centri mentali incommutabili, in quanto contenuti nel nostro DNA più radicato e utilizzano una componente aeriforme che possiamo definire "fiato fisiologico" o "respiratorio". L'errore profondo, comprensibile, di tutta la storia dell'insegnamento del canto dal punto di vista della coscienza, è consistito e consiste nel ritenere quella stessa respirazione idonea al canto. Non è così anche se è possibile produrre un canto, sicuramente molto difettoso! Non è facile accettare che possa esistere un altro atteggiamento respiratorio, ma questa è la realtà, per quanto occulta. Il fatto che questo dato non sia noto, consiste in quanto ho già scritto: commutare un apparato respiratorio in un apparato vocale vuol dire andare contro l'azione fisiologica e vitale dell'essere umano, o perlomeno questo è ciò che il nostro sistema di difesa intende e di conseguenza combatte e pertanto lo fa ritenere impossibile dalla mente razionale. Il tempo dell'insegnamento consiste esclusivamente nel far assumere alla nostra mente razionale e fisica che una necessità spirituale, artistica, possa compiere questa trasformazione senza intaccare, togliere o modificare sostanzialmente le funzioni vitali del fiato. Qualunque azione si compia, fare sport, suonare uno strumento a fiato (ma qui ci sarebbe da puntualizzare e approfondire un po'), esso viene comunque utilizzato nella sua componente respiratoria. Nel canto no! Nel canto l'aria viene utilizzata direttamente per fare qualcos'altro - cioè mettere in vibrazione le c.v. - con un livello di raffinatezza strabiliante. Per poterlo fare, oltre alla capacità di assumere una enorme quantità di articolazioni dinamiche, deve potersi liberare di tutte quelle imposizioni del nostro organismo che non intendono lasciargli svolgere un'attività non prevista dal suo codice (DNA) e "pericolosa". Adesso torniamo al tema. Nel canto, a differenza delle azioni suddescritte, l'unità da raggiungere è molto più ampia, perché comprende anche tutta la bocca e la muscolatura esterna e il faringe, mentre la laringe, che nella respirazione può intervenire per difesa oppure occludere il canale per creare una pressione utile al sostegno del busto, qui ha ben altro compito, cioè quello produttivo. E' ovvio che finché sussistono queste forze non sarà possibile utilizzare totalmente la laringe in quanto strumento musicale, perché vincolata e il sistema opporrà resistenza. Facciamo un paragone. Cosa succede mentre si canta e cosa succede quando cerco di sollevare un peso. Nel secondo caso nei polmoni si svilupperà una pressione idonea al bisogno, grazie alla chiusura della valvola laringea e al sollevamento del diaframma. E' anche ciò che si definisce "torchio intestinale". Può questa condizione consentire un canto artistico? Ovviamente no, perché l'aria compressa produce un'azione contro la laringe; questa pressione è legata al tipo di sforzo che stiamo compiendo, non ha e non può avere alcuna relazione con un "suono" che vogliamo emettere, e la laringe, che sta svolgendo un'azione valvolare di chiusura del condotto glottico, non può certo "pensare" di atteggiarsi in modo da produrre quel certo suono (altezza, colore, intensità). Eppure questa è la condizione che moltissime scuole di canto producono, apertamente (affondo) o inconsapevolmente. Come sarebbe possibile graduare con infinite sfumature i livelli di intensità/volume, in base all'altezza e al colore che si desiderano? Impossibile, perché l'aria non è e non può essere libera, così come non lo è la laringe e questo porta a rigidità anche nelle parti superiori, che non possono liberamente plasmarsi e articolarsi. Dunque, cominciamo a renderci conto che cantare significa assumere un nuovo senso respiratorio, che ha in comune con la respirazione solo il materiale assunto, cioè l'aria, la quale, però si diversifica fondamentalmente, sostanzialmente da quella utilizzata normalmente. Ovviamente questo atteggiamento, costando in termini energetici, sarà riservato al momento fonatorio, non perdurerà nei momenti esistenziali di vita di relazione. Cioè, come scriveva il M° Antonietti, terminato il canto artistico (paradiso, verità e "non oltre"), si "ridiscenderà" sulle infinite scale della tecnica esistenziale. Durante il canto artistico esemplare noi ci troviamo addosso uno strumento affatto singolare, che realisticamente non può essere paragonato ad alcun altro costruito dall'uomo, che si sviluppa in un volume circoscritto tra le labbra/palato alveolare e il diaframma e tutte le pareti che lo delimitano entro il quale troviamo un'aria "meccanica" mobile che delicatamente produce un suono ampiamente modulabile, e un'aria ferma sopraglottica trasportatrice di suono. Queste due masse contrapposte si equilibrano fino ad annullarsi vicendevolmente. Solo questa condizione produce l'unità complessiva dello strumento, dove il diaframma non svolge - e non deve svolgere - più quell'azione pressoria tipica dello sforzo, ma è sufficiente l'azione elastica polmonare per governare l'atto vocale più sottile e virtuosistico, come pare apparire anche dagli antichi trattati. Governare quest'azione è e può SOLO essere frutto di una pazientissima disciplina VOCALE - NON RESPIRATORIA (cioè non esclusivamente respiratoria e non legata a tecniche respiratorie) - che innanzi tutto faccia sorgere L'ESIGENZA di questa nuova condizione - quella vocale - che, si badi bene, NON E' una INVENZIONE, cioè non è qualcosa di esterno, ma è già contenuta POTENZIALMENTE in noi, e occorre mettere in atto tutti quei passi affinché possa essere RICONOSCIUTA e riportata al suo splendore in quanto verità artistica. Se riesco cercherò di esemplificare anche visivamente quanto ho cercato di descrivere. Grazie a chi legge per la pazienza e buon Natale e buone feste.

"... ero sottile, sottile, sottile..."

Una breve meravigliosa pagina del Falstaff di G. Verdi, nota, credo, anche a chi non frequenta molto questo repertorio, è il celebre "quand'ero paggio", dove l'abbondante protagonista rammenta i bei tempi andati quando il suo fisico era "smilzo, flessibile e snello" che sarebbe "guizzato attraverso un anello!". Ora riprendo un tema accennato nell'ultimo post: l'emissione della vocale I. La "vera" I parte dalla volontà di emissione della pura vocale, che è peraltro un problema per molti. Suggerisco di iniziare lo studio dicendo "sì", dove questo monosillabo deve avere incontrovertibilmente il significato di una perentoria affermazione. All'inizio è sconsigliabile prolungare il suono. Quando si vuole passare a un lungo, e magari acuto, suono sulla I, spesso si incontra un pesante ostacolo. A cosa è dovuto, e come può essere superato?

 Nell'immagine a lato, vediamo grossomodo la postura anatomica durante l'emissione della I. Non mi trova del tutto d'accordo, secondo me la massa linguale è eccessiva. Comunque è evidente che la lingua durante la pronuncia di questa vocale chiara si alza e si porta molto vicina al palato. Il problema fondamentale si genera quando le note si fanno acute e quando il cantante vuol dare intensità. In questo caso inizia a premere con crescente forza DIETRO la lingua e SOPRA di essa. In questo caso inizia una guerra tra la spinta del cantante e la resistenza opposta da parte della lingua. Essa si comporta come una VALVOLA, come la cintura di sicurezza dell'auto, che crescendo la forza oppone sempre più resistenza. La forza sopra la lingua viene esercitata con l'incoscia volontà di creare più spazio per cercare maggiore risonanza. La forza posteriore non raramente si abbassa anche alla base della lingua stessa, praticamente a livello dell'osso ioide. Una forzatura che può anche produrre qualche dolore e sicuramente pessimi suoni. L'idea di rinforzare il suono spingendo, schiacciando e premendo con i muscoli è del tutto fuorviante e sterile.


Non produce che pessimi risultati. Il suono deve FLUIRE. Quando lo spazio è esiguo, come nel caso della I e della E (ma sempre, in realtà), si impara che la spinta e la muscolarizzazione è la strada sbagliata, e occorre alleggerire, ASSOTTIGLIARE, e CONSUMARE aria, come espirando, sospirando, alitando.Lo spazio tra la lingua e il palato è quasi nullo; non deve essere questo un rammarico e un "problema" da risolvere meccanicamente, ma proprio con l'azione opposta, cioè alleggerire, PRONUNCIARE e assottigliare, non opponendosi alla riduzione dello spazio, ma, incredibilmente, favorendolo. MA! quando si chiede di pronunciare, ecco che si torna a cercare timbro, voce e dizione non all'esterno, sul fluire del fiato, ma NEI MUSCOLI. Questo è il punto debole, l'istinto che non demorde. Si può consigliare, oltre al sospirare, all'espirare, all'alitare, l'avvicinarsi all'emissione in falsettino, che di norma non agisce sulla muscolatura.
PS: nell'immagine il velopendolo appare abbassato: se fosse così il suono risulterebbe nasale. Siccome la I corretta NON E' e NON DEVE essere nasale, è chiaro che il velopendolo non è vero che resta basso. Con questo non è che si debba alzarlo volontariamente, ma contesto questa immagine e anche certe descrizioni su libri di canto che fanno affermazioni in tal senso (sia il velopendolo è basso sia che lo si deve alzare o abbassare volontariamente).

Dar voce

Pagina cruciale. Il problema dei problemi. Il cruccio di tutti coloro che vogliono essere cantanti lirici. Dare voce! e di conseguenza la domanda: "ma come si fa a dare voce?". Negli anni, in questo blog e anche a lezione, ho insistito e forse persino esasperato i lettori con esortazioni incessanti all'alleggerimento, al parlato semplice, al sospiro. E prima o poi (sempre prima) la domanda arriva implacabile: "MA COME FACCIO A DARE VOCE, A INTENSIFICARE??" Ora, facciamo una descrizione un po' grossolana del funzionamento vocale quando si va a intensificare la voce.Il cantante, in genere, si concentra fondamentalmente sulla gola, origine del SUONO, secondariamente su pancia, schiena, petto, infine sulla bocca. Nella maggioranza delle scuole odierne molto spesso la priorità assoluta viene data alla parte alta della testa, soprattutto anteriore ma non di rado anche posteriore e persino superiore. In ogni caso la gola rientra sempre tra i pensieri o tra le percezioni primarie. Quando subentra la volontà di "dare voce", cioè cantar forte, intensificare, per questioni fondamentalmente istintive in gola si crea UN ARIETE! Avete ben presente cos'era l'ariete nei tempi antichi, sì?

Uno strumento di guerra per sfondare i portoni delle fortezze. Non so quanto possa essere un'idea consapevole, ma per molti dar voce significa "sfondare" la resistenza della gola. Anche gli "affondisti" seppur indirettamente arrivano a questo obiettivo, solo che invece di spingere direttamente sulla gola, provocano l'effetto esasperando l'appoggio verso il basso, che come una "molla" reagisce in direzione opposta, cioè verso la gola. Ma la gola, i muscoli, le corde vocali, la laringe e quant'altro non sono un portone, cioè non sono una struttura passiva e inerte, ma rappresentano parti di un organismo con funzioni ben determinate e soprattutto parti di una INTELLIGENZA, seppur semplice e animalesca, la quale intelligenza, specie in un caso come questo dove è coinvolta la respirazione, cioè una delle funzioni vitali primarie, non sta lì a guardare. Se la violenza arrivasse dall'esterno (ad esempio un intervento chirurgico), l'istinto potrebbe far poco per opporsi, ma nel momento che l'uso della voce è frutto di una volontà interiore, l'istinto può fare molto, e fa! Esco solo un momento dall'argomento principale per una importante analogia che so coinvolgere molti cantanti, e cioè l'emissione della "I". Il problema che hanno moltissimi nella pronuncia ed emissione corretta di questa vocale è che si comportano esattamente nello stesso modo dell'ariete suddescritto a livello di bocca, cioè cercano di "sfondare" il tappo costituito principalmente dalla lingua per cercare di far passare una I forte, intensa. E' esattamente lo stesso tipo di problema, e quindi la soluzione si troverà nello stesso modo che andrò a descrivere. Parto dal consueto punto di vista già più volte descritto e che ognuno potrà andare a ricercare nei post precedenti; il suono VOCALE, cioè quello nobile, qualificato, che non è un rumore più o meno abbellito e infiocchettato, buono per le orecchie rozze di chi non ha una sufficiente educazione uditiva, è un suono che NASCE e si SVILUPPA all'esterno del corpo, passando attraverso la bocca. E' una proiezione NON MASSICCIA di un suono che nasce e ottiene una complessa ampflicazione da parte di superfici, cavità, riflessioni, ecc. ma è da considerare come un suono che NASCE, ripeto, all'esterno, e non vi arriva già sviluppato. Ciò che transita nelle cavità oro-faringee è da considerare una ALIMENTAZIONE, dove la FORZA ha solo riflessi NEGATIVI, perché provoca e rafforza l'effetto VALVOLA che non può far altro che CHIUDERE, cioè difendersi, dall'effetto ariete, e lo sa fare molto efficacemente. Quindi chi spinge non si illuda di ottenere nel tempo qualche risultato importante; l'istinto ha una tolleranza, e quindi concede qualche spazio di manovra (per motivi che ho spiegato e che potrete ritrovare), ma si riprende SEMPRE il concesso e il venir meno della vigoria fisica porterà inevitabilmente a difficoltà sempre crescenti, a decadimento delle qualità foniche e a difficoltà crescenti, financo a patologie. Mi appoggerò, invece ora, ad altri esempi che spero abbastanza efficaci e che possano aiutare a comprendere meglio i percorsi corretti e a fornire qualche nozione utile a chi fa fatica a uscire dalla logica della spinta, che purtroppo coinvolge TUTTI, salvo rarissime eccezioni, coloro che intendono cantare lirica, non certo per una colpa consapevole. Posso fare qualche esempio e poi credo che, compreso lo spirito dell'esempio, molti alti se ne potrebbero fare, e ognuno, per compito, li cerchi!
Avete presente l'anguria, o cocomero, e la sua pianta?

E' un frutto enorme, gigantesco rispetto alle dimensioni della pianta, che sono steli erbacei piccoli e fragili. Questo è un caso forse particolare, ma che si presta anche a una generalizzazione. Come è organizzata una pianta, e in particolare un albero? Abbiamo radici, fusto, rami. La parte fondamentale si presenta assai robusta, di notevoli dimensioni; come sappiamo anche la distribuzione degli alimenti inizia dalle radici con vasi piuttosto ampi, che si restringono man mano che si sale verso la sommità della pianta, anche perché non vi sono "pompe" che spingono, ma la linfa sale grazie alla capillarità dei vasi. Quando il sistema strutturale e di alimentazione della pianta giunge alla sua MINIMA dimensione, cosa troviamo? Il frutto, che in molti casi può avere dimensioni ragguardevoli, e non di rado crea anche qualche problema di sostegno alla pianta stessa. Del resto anche il sistema arterioso dell'uomo è concepito nello stesso modo: dal cuore si dipartono vasi sanguigni di ampie dimensioni, dopodiché man mano che procede il sistema diventa sempre più ridotto, ma al termine troviamo gli organi, cioè unità biologiche piuttosto grandi e pesanti. Ciò che voglio cercare di far capire è che il suono "grande" non dipende da quanto grande è l'alimentazione, ma da quanto questa è fluida, ma, per l'appunto, perché sia fluida deve necessariamente ridursi dalla base verso l'oggetto, che nel nostro caso è la vocale. Inoltre l'eccellenza del suono non consente una particolare differenziazione tra suono molto intenso e mezzavoce, perché altrimenti il secondo si sentirebbe solo da vicino, invece è necessario che determinate condizioni si mantengano in ogni situazione. Ultima analogia: pensiamo a gonfiare un palloncino.

Non è necessario che per il pallone grande io abbia una gola più grande, oppure che mentre il palloncino si gonfia io modifichi qualcosa in me; si tratta sempre e solo di emettere aria, anche se quando il pallone si ingrandisce io proverò più fatica perché la pressione entro il pallone si ripercuote anche sull'aria polmonare. Analogamente, quando si avrà bisogno di maggiore intensità ed elevate frequenze, io proverò maggior impegno per il maggior peso. Dunque, sia nel caso di una qualunque vocale che si vuol intensificare e in modo particolare quando la vocale è una I vera e purissima, è fondamentale NON spingere, perché questo costituirebbe un ARIETE verso la laringe e, nel caso della I, un DOPPIO ariete, verso la laringe e verso la lingua, che il nostro sistema di difesa avversa e ostacola. Come invece diceva Tito Schipa, occorre che si arrivi all'estremità del canale, cioè sulle labbra. All'inizio sembrerà di doversi accontentare di poca cosa, ma quando il sistema prende a funzionare, ci si renderà conto che la voce si ingrandisce a dismisura, perché lo spazio a disposizione è enorme (quello esterno), mentre quello interno (quindi solo l'anonimo suono), verso cui la gravemente malata scuola di canto odierna vorrebbe orientare i poveri studenti, è ridotto e incapace di qualificare e nobilitare adeguatamente un suono, che quindi tale resta, non raggiungendo realmente la condizione di pura vocale. Per concludere, detto in altro modo, considerate che la voce sia il FRUTTO, come una pesca o addirittura un cocomero, del vostro albero respiratorio-vocale, e quindi man mano che procedete verso la punta, diminuite le dimensioni, e per farlo è indispensabile togliere la spinta, perché spingendo inducete il tubo a rimanere grande; se i vasi sanguigni rimanessero grandi, il sangue non potrebbe arrivare molto lontano... riflettete!

Storia e scrittura sul canto

Cosa si può scrivere ancora sul canto? Di canto e voce si scrive dal Rinascimento in percentuale esponenzialmente crescente; se si dovesse disegnare una linea la vedremmo salire sempre più, così come quella che segna i progressi scientifici; viceversa vedremmo decrescere sempre più la linea riguardante la qualità del canto. Ho assistito a una conferenza di Giorgio Gualerzi, che diceva una cosa sacrosanta: in questa società c'è sempre meno posto per la Storia; sono sempre meno le persone che ricordano i grandi cantanti del passato, e se lo fanno è spesso più per una questione di "fuga" dal presente che non un autentico desiderio di approfondimento. Il passato non deve svolgere un ruolo mitizzante e acritico, per cui ogni cosa fatta nel passato è grande, è unica, è imprescindibilmente importante. Dare valutazioni, se non giudizi, sui reperti giunti sino a noi è difficile e delicato, ma non di rado abbiamo modo di ritenere che alcuni cantanti sia di un passato lontano che recente non rappresentino sinceramente un esempio illuminante.Quindi l'invito è sempre quello di analizzare con spirito costruttivo e il più oggettivo possibile. Alcuni libri trattano di cantanti del passato, e sono sicuramente di interesse storico, anche se occorrerebbe analizzare quanto viene scritto, che talvolta può avere più un valore millantante, però anche solo il fatto di sapere quali cantanti hanno partecipato alle Prime importanti delle opere, quali repertori e quali teatri hanno frequentato è già di per sé un dato più che interessante per chi si occupa, a qualsivoglia titolo, di canto. Altri libri, direi i più diffusi, si occupano del canto, e più marginalmente dei cantanti.
La pubblicistica sul canto a quale criterio si è andata uniformando? naturalmente a quella del consumismo e della pigrizia, per cui si acquista un libro nel desiderio di non dover andare a lezione di canto per anni! Si pensa di imparare a cantare seguendo delle indicazioni, come se lo si potesse fare come nel caso di una tastierina o una chitarra, con gli immensi limiti che anche questo comporta. La differenza di fondo è che, una volta ancora, si è tentato di ribaltare la situazione: non gli strumenti che hanno tentato di imitare la voce con mezzi meccanici (gli unici che l'uomo riesce ad impiegare), ma la voce che assomiglia agli strumenti, per cui si è cercata la meccanica laddove la meccanica non c'era! (ricordo un mio allievo che un giorno mi chiese dove si cambiava la nota!). L'elelemento meccanico nella voce - corretta - è pressoché NULLO! In particolare ogni strumento possiede un meccanismo che consente di cambiare nota; i pianoforti hanno tasti e corde, i cordofoni hanno le tacche e diverse corde, gli strumenti a fiato pistoni cilindri e chiavi, ecc. L'uomo non ha quasi nulla di meccanico, ma solo IL PENSIERO e LA VOLONTA'. La persona che stona e non se ne rende conto, non può essere "accordata" meccanicamente, ma mentalmente!. Le modificazioni a livello laringeo sono esigue e non devono interessare il cantante se non culturalmente. Se non si parte con l'idea fondante che la voce si allena grazie alla volontà e NON per azioni meccaniche, la partita è persa in partenza. In ogni modo ribadiamo che NESSUN LIBRO e NESSUNO SCRITTO potranno mai insegnare a cantare, proprio perché nessuno scritto può influenzare correttamente la volontà; gli scritti sono utili per ORIENTARE, per evitare danni e problemi grossolani mettendo in guardia le persone dai alcuni dei tanti tranelli nei quali si può cadere, ma poco di più. Un grosso problema che la letteratura sul canto ha innescato, invece, è quello del CAOS! Più si scrive e più il caos aumenta. Se nel 700, con pochissime pubblicazioni, abbastanza in linea tra loro (ma già nelle riedizioni il Mancini polemizzava con chi lo contestava, quindi un certo livello di caos già c'era), qualche linea di chiarezza poteva esserci; man mano che passava il tempo le linee andavano intersecandosi, contraddicendosi, scontrandosi e annullandosi, creando quindi il grande caos nel quale siamo immersi. Questa considerazione non deve però generare solo sconforto. Sono piuttosto sconfortato io, da una certa posizione che occupo e dall'età, ma chi ha il sincero desiderio di studiare canto con finalità realmente artistiche non deve demordere e abbandare il progetto o scegliere subito la via della mediocrità. La strada c'è sempre, è davanti ai nostri occhi e dobbiamo riconoscerla: è la strada della semplicità. E' la più difficile che esista, ne siamo consapevoli e bisogna esserlo, ma non si è persa ed è e sarà sempre percorribile. Quindi, anche se può sembrare assurdo, vista la mole di scritti che ho già prodotto, il mio obiettivo supremo è quello di cercare di sintetizzare e semplificare, ovvero ridurre (anche nella concezione fenomenologica) e quindi aiutare ad uscire dal caos.
Il fatto è che chi legge e si occupa di canto, per lo più si trova immerso in quel caos suddescritto, ed è indotto a ragionare e a porsi in quell'ottica, per cui finisce per chiedere sempre le stesse cose: come si appoggia il suono, che diversità c'è tra voce leggera e voce potente, come si compie il passaggio di registro, ecc. Tutte domande legittime, ma che presuppongono il più delle volte in chi le pone intanto un una sorta di pregiudizio, cioè ritiene di avere una risposta ma necessita di conferme, quindi un desiderio di risposta "meccanica": "fai così e cosà"! e cioè quasi tutte le risposte che spesso vediamo su forum e trattati: alzare il velopendolo, far rientrare - oppure sporgere - la pancia; abbassare la laringe, buttare la voce in mezzo agli occhi, sorridere, ecc.. Insomma tutti quegli orripilanti, nauseanti, consigli che però danno una sorta di sicurezza in chi li riceve, perché appena ricevuto si mette all'opera facendo quanto consigliato e in qualche modo magari si sentirà anche appagato e contento. Allora sarebbe bene fare tabula rasa! Dimenticare tutto quanto si è sentito, si è letto, si è imparato, e dedicarsi all'arte della semplicità! A qualunque stadio educativo siate giunti, tornate per un momento alle "aste" (ai miei tempi per imparare a scrivere, nelle prime settimane, si riempivano paginate di quaderni di aste variamente disposte); cercate di ascoltarvi quando volete dire con assoluta bontà una parola o una frase, valutate cosa succede alla bocca, alle labbra, alla lingua, magari registratevi anche e riascoltatevi, cercando di capire cosa non convince. Ma non cantate subito, iniziate da una parola ripetuta lentamente. E' o sono giusti gli accenti? (imparate, se non lo sapete già, a consultare il dizionario e a diversificare l'accento acuto da quello grave - molti non sanno nemmeno che esistono! magari imparate anche a leggere la scrittura fonetica, QUESTI SONO STRUMENTI DEL MESTIERE, non arzigogoli per fanatici!); si comprende, arriva a destinazione il SIGNIFICATO? La parola è formata da tanti suoni, ma se non si dà credibilità al significato unitario, resta rumore, è come parlare in una lingua sconosciuta! Solo successivamente si passi a dire queste stesse parole con una intonazione; all'inizio una intonazione fissa (una nota comodissima). L'intonazione fissa non dovrà però creare "fissità", cioè non un canto stereotipato, cantilenante, noioso, ma dovrà sempre vincere la forza della parola, quindi, con o senza intonazione, ciò che deve passare dovrà sempre essere il contenuto. Non si vuol dire con questo che si deve rendere la parola piena di espressività, di chissà quali effetti per renderla efficace, perché in questo modo la si renderà meno credibile, costruita, superficiale e artefatta. La parola deve essere semplice, diretta, franca e sincera. Sincera non significa che dobbiamo PROVARE qualcosa. Se dico "amore", non è che devo essere innomarato, ma devo dirlo con una scioltezza che consenta a chi ascolta di cogliere che non ho detto "odio" o qualunque altra parola, ma allo stesso tempo non è necessario che senta in me l'insorgere di un sentimento; quello è un tema più elaborato che si lascia all'arte del canto o della recitazione. La perorazione pertanto è: lasciate le astrusità meccanicistiche, tornate alla semplicità e alla dimensione umana, alla dimensione volitiva ed esercitatevi con quella. Con i mattoncini potrete costruire il Colosseo, la Muraglia cinese, immensi acquedotti!

I bambini, la semplicità e la vergogna

Spesso, soprattutto in campo femminile, ad esempio per esortare a un corretto utilizzo dei registri, suggerisco agli allievi di imitare la voce dei bambini. I bambini hanno, di norma, voci splendide, molto penetranti, argentine; la usano, anche in modo eccessivo, per ore senza tanti traumi (che talvolta si ritroveranno più avanti, però!). Dalla loro parte c'è una grande elasticità di muscoli, cartilagini, tendini e legamenti per cui per loro aprire e utilizzare correttamente la bocca e le varie parti non costituisce certo una difficoltà. In genere noto che i bambini pronunciano molto bene, persino esageratamente, le vocali. Questo è dovuto, anche, al fatto che comunicano con spontaneità le emozioni, e ricordiamoci che le vocali sono una manifestazione di emozioni. Quando chiedo di imitare vocalmente i bambini, tutti lo intendono in senso timbrico, facendo cioè una voce bianca. Ma il suggerimento è ben più ampio. Ciò che ci deve interessare nel modo di fare dei bambini è la semplicità. Si sente spesso parlare del "fanciullino" che è in noi. Vero e giusto, ma non dobbiamo intenderlo, scioccamente, come un comportarsi da immaturi, bensì nel recuperare quella semplicità, quella mancanza di sovrastrutture, di complicazioni e meccanismi mentali e fisici che si perde inesorabilmente crescendo. Voi fate dire a un bambino - o bambina, naturalmente, io uso il maschile "unisex", anch'esso in via d'estinzione, perché se non si precisa sembra di fare un torto a qualcuno - le vocali, e le sentirete, se non capitate proprio con l'eccezione che conferma la regola, come vanno dette e cercate di imitarle. Ma - e te pareva che non ci fosse il "ma" - qualcosa osta. Non solo l'onnipresente istinto, che si metterà di traverso sotto l'aspetto fisico - ma qualcosa di ancor più subdolo e difficile da superare: la vergogna! Il nostro, anch'esso onnipresente, logicamente, ego, abituato alla nostra voce "falsa" ovvero voce-maschera, intesa come voce che non ci fa "scoprire", che non porta fuori di noi i nostri segreti, che non manifesta apertamente il nostro carattere, il nostro modo di essere e di pensare, che è invece molto più presente nei bambini, si opporrà tenacemente a questo tentativo con una emozione alquanto forte e incisiva: la vergogna! Appena inizierete a fare vocali giuste, proverete vergogna, vi sentirete puerili, fuori posto, banali e quindi sarete indotti a smettere e/o a tornare alle vocali mascherate, quelle che vi rendono anonimi e vi fanno vivere più tranquilli (oppure, specie nei cantanti "tromboni", la voce ipergonfiata, scurita, ingolata che fa sentire importanti, vincenti). La vera base di qualunque arte e di qualunque azione importante, parte dall'assoluta semplicità, ed è necessario percorrere o ripercorrere idealmente quello stesso cammino che dalla fanciullezza ci porta alla maturità. Dunque anche nel canto noi dobbiamo "liofilizzare", ridurre all'osso ovvero eliminare ogni superfetazione o incrostazione, raggiungere la semplificazione estrema affinché il vero che si cela in questa espressione pura dell'anima possa manifestarsi in tutta la propria bellezza e possa comunicare direttamente i sentimenti che ne giustificano la nascita e la durata, senza necessità di "intepretazione" ovvero di artificiose pantomime gestuali o sonore (quali i singulti, i cachinni, i sospiri, ecc.).

Cimatica

Su indicazione dell'amico Luigi, segnalo questo sito che tratta la Cimatica, cioè la visualizzazione del suono.  Mi pare più che altro una curiosità, però trovo interessante questa immagine e le frasi seguenti:

"Le onde sonore in realtà non esistono.
Il modello " onda " è solo un concetto matematico  ma non è così che il suono viaggia in realtà.
Se i nostri occhi potessero vedere i suoni non vedremmo quindi delle onde, come comunemente si crede, ma delle bellissime bolle olografiche con scintillanti disegni caleidoscopici sulla loro superficie.
" Gli atomi e le molecole presenti nell'aria, vengono eccitati dalle corde vocali della tua laringe, creando una piccola perla di energia acustica che si espande rapidamente dalla bocca e corre via a circa 1126 Km. all'ora.

Quando si parla si crea luce infrarossa. 
La luce infrarossa porta con sè le modulazioni della tua voce alla incredibile velocità di 300.000 Km.all'ora.

A differenza del suono di una voce che diventa impercettibile dopo circa un chilometro, la luce infrarossa creata dalla tua voce si precipita nello Spazio dove viaggia per l'eternità, portando le tue parole o canzoni alle stelle ".

John Stuart Reid



Chi fosse interessato, può andare su sito cliccando qui

C'è abitudine e abitudine

Da una discussione sulla musica contemporanea, nasce questo post che ritengo utile anche nel campo vocale.
Partiamo dalla considerazione che l'uomo possiede "un orecchio" che non è da intendersi esclusivamente in senso anatomico, come ognuno sa. Potremmo anche dire: l'orecchio questo sconosciuto, visto che molto del mondo sonoro che ci circonda è percepito in modo alquanto diverso, quindi esiste una selezione che viene fatta da mente/orecchio, parte in modo naturale, parte in modo culturale. Il difficile è stabilire quanta e quale è la parte naturale e quanta e quale quella indotta, imparata, assimilata. Ho iniziato prestissimo a fare e ascoltare musica, ma fino intorno ai 17 anni non tolleravo alcun brano dove si presentassero evidenti atonalità o "stonature". La scoperta del "Sacre du printemps" di Stravinsky mi provocò un rovesciamento di fronte, e da quel momento iniziai ad ascoltare "a manetta", come suol dirsi, musica contemporanea di ogni genere. Esclusi pochi autori o meglio singoli brani, che proprio non digerivo, nel mio repertorio uditivo entrarono tutti, da Schoenberg a Stockhausen a Sciarrino a Penderecki. Alcuni miei amici, tutt'ora coltivanti quel settore, dicevano, e ripetono, che è questione d'abitudine. Un tempo accoglievo questa frase con spirito positivo, cioè che bisogna abituarsi ad ascoltare suoni cui non siamo abituati, quindi una sorta di educazione. Non c'è dubbio che esiste ed è necessaria l'educazione all'ascolto e dell'orecchio. Quando ero piccolo non avrei saputo distinguere, da un ascolto audio, un clarinetto da un oboe o un corno inglese da un fagotto. Qualche decennio fa non avrei saputo distinguere un fraseggio corretto da uno qualsiasi, una voce indietro da una corretta o ingolata, o sul fiato, ecc. Quindi il discrimine è: orecchio educato, orecchio "violentato". Però attenzione perché c'è altro! Noi ragioniamo sempre in termini di percezioni passive, cioè occhio e orecchio che percepiscono stimoli esterni e noi li assimiliamo. Ma c'è anche una parte attiva. Un giorno, durante una discussione sempre su questo tema, si parlava di armonici, che sono quei suoni che ogni oggetto vibrante, sia una corda tesa, sia un tubo, sia una superfice, emette pochi istanti dopo il suono principale in modo meno sonoro rispetto il fondamentale. Di armonici ne esistono numerosi, anche se l'orecchio umano può arrivare al massimo a sei o sette, ma sono pochi quelli che ne sentono più di due o tre, più che altro per scarso allenamento. Allora questo interlocutore mi fa: ma l'armonico di settima è "stonato". E' vero, ma chi lo dice? Esiste una scala "naturale". Come è possibile? Esistono persone che fin dai primi anni di vita sanno riconoscere i suoni. Come fanno? Se dovessimo credere che è solo questione di educazione esterna, noi non avremmo alcun fastidio, dopo qualche tempo, ad ascoltare suoni pesantemente dissonanti, non ci accorgeremmo più di tanto delle varie accordature, dei tipi di scale, ecc. Invece questo continua a sussistere. Schonberg riteneva che dopo qualche decennio di musica dodecafonica la gente si sarebbe abituata e avrebbe tranquillamente fischiettato le serie. Invece non solo così non è stato, ma addirittura c'è stato un deciso rientro verso la tonalità.Ciò nonostante, anche nella musica cosiddetta atonale, la coscienza è in grado di operare e compiere adattamenti positivi, come dimostrò il M° Celibidache, che infatti eseguì diverse composizioni contemporanee anche in prima assoluta, e come faceva scoprire ai propri allievi (abbiamo anche un video amatoriale in merito), facendo comporre ed eseguire proprie serie dodecafoniche. Ora non starò a dilungarmi su questo tema, che penso interessi pochi, ma torno sull'argomento principale, e cioè l'abitudine nel bene e nel male. Ciò che sostengo è che se mi abituo ad ascoltare composizioni palesemente dissonanti senza che sia chiaro un tragitto, una motivazione, un criterio che mi guidi, io caccerò la coscienza sempre più nell'oscurità, perché il suo intervento non potrebbe essere che censorio! Lo stesso è capitato e capita con le voci; un modo di cantare palesemente difettoso, basato su "rumori" glottici, nasali o di altra origine muscolare, che impedisca la nascita della purezza vocale e non la valorizzi, che non sostenga la fondamentale espressione della parola vera e sincera, è oggi maggioritariamente apprezzato più che non quello artisticamente pregevole, e lo stesso termine artista o artistico è usato disinvoltamente senza alcun autentico interesse ad approfondirne il significato e quindi la collocazione a questo o quel tipo di espressione o personaggio. Ciò che vorrei suggerire, pertanto, è di scrollarsi di dosso, almeno nel campo musicale, il concetto di ABITUDINE e cercare di ragionare sul proprio stile di ascolto, ammettendo senza alcuna vergogna quando non si riesce a spiegare - a sé stessi - se ciò che si ascolta, al di là del "mi piace" o "non mi piace", che può essere sempre affermato - anche se col tempo muta - ha riflessi di qualche tipo sulla coscienza o rimane a livello prettamente percettivo, di sensazione. Dopodiché decida se vuole, se è il caso, di entrare in quell'universo che si andrà a dischiudere.

La voce che cambia

Ero in dubbio se intitolare questo post: la voce dell'anima; si capirà il perché.
Ho sentito diverse volte chiedere se la voce cambia col tempo, e ho sentito anche chiedere se è possibile cambiare la voce, persino se è possibile cambiare registro vocale. Ma sento anche chiedere cosa conferisce alla voce le proprie caratteristiche, e la risposta, che si trova in quasi tutti i manuali sulla voce e il canto, è: la conformazione ossea e anatomica del volto e della testa in genere. Quest'ultima affermazione è senz'altro vera, ma non è l'unica risposta, e forse non è la più importante. Ogni individuo è caratterizzato non soltanto da una determinata conformazione fisica, ma anche psicologica e spirituale. Col tempo le condizioni fisiche che hanno un influsso sulla voce possono modificarsi modestamente; se sentite un uomo di 20 anni e ne risentite la voce dopo 20 o 30 o più anni, è probabile che notiate delle differenze, ma solitamente non tali da renderla irriconoscibile. Questa prova è possibile farla ascoltando reperti, facilmente rintracciabili in rete, di alcuni presentatori e attori, che poi più di altri potrebbero andare incontro a modifiche a causa dell'uso intenso che fanno di questo mezzo. Se si ascoltano le voci di Milke Bongiorno, Pippo Baudo, Corrado, Arnoldo Foà, tanto per fare qualche nome, si noterà che in gioventù avevano voci più squillanti, più mobili, ma timbricamente sono cambiate pochissimo (tra l'altro sia Corrado che Baudo dovettero ricorrere a qualche operazione). Ci sono però alcuni reperti che documentano un caso eclatante di cambiamento vocale: Mussolini. C'è un documento, che non posto, se volete lo travate su youtube, che riporta il primo messaggio di Mussolini dopo la liberazione da campo Imperatore e rivolto alla costituenda Repubblica di Salò, credo da una radio tedesca. La voce, confrontabile con le decine di registrazioni del periodo precedente, è pressoché irriconoscibile, se non in qualche accento verso la fine del comunicato, e lui stesso, forse consapevole di questa condizione, dice, riferendosi alla propria voce: "e sono sicuro che voi la riconoscete". Il mondo che aveva creato gli era rovinato addosso, e ora si trovava in una condizione di sudditanza nei confronti di Hitler; praticamente la sua vita era finita. Era la voce di un morto! Dunque, uscendo da questo spaccato storico, che ho preso come pretesto, la voce non è "solo" il prodotto di cartilagini, muscoli ed ossa, ma di qualcosa di molto più sottile ma fondamentale per la vita: la sua spiritualità, o anima. Dunque ciò che posso dire è che le persone possono cambiare voce non volontariamente, ma quando la vita produce cambiamenti di rilievo. In realtà un orecchio analitico ed esperto coglie anche cambiamenti più sottili. E' anche per questo che molte persone provano difficoltà e vergogna a cantare e persino a parlare. Avete presente coloro che parlano pianissimo o che hanno quasi sempre una mano in prossimità della bocca? Essi hanno inconsciamente timore di rivelare troppo di sé, in quanto la voce rispecchia molto dell'interiorità di una persona, e del resto è normale, essa è il risultato non solo dell'attività di due muscoletti, le corde vocali, ma di un flusso aereo che è la nostra vita, il fiato, che proviene dal profondo del nostro corpo e coinvolge il diaframma, che è a contatto con i nostri organi più importanti, cuore compreso. Come può non risentire di ogni cambiamento, anche di salute, che si manifesta nel tempo? Questa considerazione mi è venuta in queste ultime settimane per qualcosa di molto più leggero rispetto ai fatti storici di cui parlavo sopra. Seguo in tv alcune gare di motociclismo, e ho notato che un campione di questi ultimi anni, Jorge Lorenzo, ha cambiato la voce! Alcuni anni fa, quando approdò al massimo campionato aveva una voce che a me risultava alquanto sgradevole, e questo si collegava a una certa antipatia che mi suscitava il personaggio, a certe esternazioni e anche a un certo modo di comportarsi in gara. Ebbene, quest'anno era un'altra persona: posato, saggio, disponibile, onesto nelle riflessioni e nei commenti e anche molto più bravo agonisticamente. E, questo l'ho notato proprio nelle ultime gare, la voce è diventata più morbida, più gradevole. Peraltro, con mio sommo rammarico, ho dovuto constatare oggi, finito il campionato, che anche il grande Valentino Rossi ha un po' cambiato la voce, mentre quella "sua" mi pare l'abbia un po' ereditata il nuovo campione, Marquez.

Cartine e modellini

Dando seguito a una indicazione del M° Sergiu Celibidache, faccio questa riflessione. Quando sono in una città che non conosco, posso prendere una cartina che mi aiuti a districarmi tra le strade. Le piantine stradali sono "piatte", vale a dire che non mi danno alcun segno se le strade sono in salita/discesa o in piano, anche perché è una indicazione non troppo importante. Geometri, architetti e ingegneri sanno che dovendo progettare strade, occorre rifarsi a piantine altimetriche, tipo quelle militari, che riportano magari poche o nessuna indicazione di tipo turistico, ma segnano le linee di eguale altitudine, per cui si comprende se determinate località sono pianeggianti o meno. Atlanti e cartine geografiche riportano le altezze con dei colori, sono più intuitive ma molto poco precise. Ora, mettiamo di voler costruire un modellino ad es. con della cartapesta di un certo lembo di territorio. Dovrò per forza avere una cartina altimetrica, e, cosa importante, dovrò saperla leggere. Dopodiché con opportune scale di grandezza cercherò di costruire il modello. Se questo modello mi serve per realizzare un ponte, una strada, un traforo, edifici, ecc., dovrò essere particolarmente attento, bravo e preciso, perché quando si andrà sul terreno a realizzare praticamente l'opera, se le cose non sono state fatte a dovere, ci si ritroverà con problemi rovinosi. Se invece il modello non serve per motivi pratici, in teoria potrei anche fare errori clamorosi: se nessuno conosce quella zona nessuno avrà niente da obiettare! In sostanza questa situazione è analoga a ciò che accade ogni volta che si affronta una pagina di musica; abbiamo una "cartina", che è lo spartito o partitura, sulla quale io dovrei saper leggere non solo le indicazioni "turistiche", che sono le note, le dinamiche, ecc., ma anche le "altimetrie", cioè quegli elementi che permettono di leggere quella porzione di territorio (il brano) in tutte le proprie caratteristiche. Così come l'impiegato pigro che non ha voglia di prendersi la cartina altimetrica e imparare a leggerla, per cui rischia fortemente di infilare delle indicazioni stradali inopportune e persino pericolose, molti musicisti si accontentano di leggere le indicazioni turistiche (e infatti lo potremmo definire un "turista" della musica), e "inventarsi" quelle altimetriche, per cui, come spiega Celibidache nella famosa lezione della RTSI, ma anche in altre interviste o lezioni, può succedere che laddove la realtà prevede una valle o una montagna, le cose si invertono. Se il compositore mette un "p" all'inizio di un brano e non scrive altro per numerose battute, non è possibile eseguire tutte le note con la stessa dinamica; alcune si comprenderà facilmente che sono meno "importanti" perché, magari, sono accompagnamenti, ma molto spesso, specie in brani complessi, orchestrali, di lunga durata, ci si ritrova di continuo con problemi di questo genere; ad es. il tema di una melodia, composto da un certo numero, anche elevato, di note, con un'unica indicazione dinamica, andrà tutto eseguito "piatto", ammesso poi che sia possibile?. Da qui nascerebbe il ruolo dell'interprete, che, in mancanza di indicazioni puntuali, inventa "valli e montagne", cioè intensificazioni, forcelle ad aprire e chiudere, sulla base di soggettive, personali decisioni. In realtà questa mappa esiste, sarà meno evidente, ma non è occulta, non è destinata a menti fuori del comune o destinatari dei "segreti", perché in realtà ciò di cui si occupa è qualcosa che è nell'uomo ed è dell'uomo, non è "invenzione", non è esterno a lui, ma è congruente a come siamo fatti, ovvero alla nostra coscienza. Coscienza che purtroppo non è così limpida e manifesta come auspicheremmo, ma è "sepolta", questa volta sì in modo soggettivo, da questioni familiari, ambientali, caratteriali, per cui non la si riesce a percepire e leggere, proprio come la cartina, perché quelle valli e quelle montagne che dovremmo sapervi scorgere, sono proprie anche della nostra coscienza, che ha bisogno di articolazioni, differenziazioni, contrasti, per poter restituire, alla fine, se sapientemente valorizzate, quell'UNITA' che è sempre il supremo obiettivo. A questo punto qualcuno potrà dire: ma questi criteri come si evincono, chi li dà? Non è che anche Celibidache si sia fatto il proprio orticello di criteri e li spacci come "oggettivi", ma alla fine è un interprete come altri? Su questo si possono dare diverse risposte: 1) in primo luogo è l'unico, che a noi risulti, che abbia ripetutamente esposto i criteri e li abbia insegnanti a centinaia di allievi, non solo di direzione d'orchestra. Non si è mai sentito un esecutore musicale che si sia profuso in dichiarazioni circa le proprie intenzioni esecutive; anche volendo ammettere che siano criteri soggettivi, chiunque ascolti sa quale percorso abbia svolto e a cosa si sia attenuto, cioè NON E' ARBITRARIO!; 2) questi criteri non sono campati in aria! Tutta la fenomenologia che ha elaborato si diparte da studi di tipo filosofico, fisico-matematico, musicale, anatomico, non solo suoi ma anche di altri celebri e importanti autori. Ciò che è riuscito a fare questo maestro è SINTETIZZARE, ovvero RIDURRE OLISTICAMENTE queste diverse componenti in un COERENTE processo di assimilazione e restituzione di un gesto musicale; ciò che ci dice, e che ha fatto, Celibidache, non è studiare a tavolino una determinata pagina, fare delle scelte e poi cercare di metterle in pratica con una qualsivoglia orchestra, ma - dato sicuramente un precedente periodo di studio, questo è ineliminabile - mediante un processo di ascolto, interiorizzazione, presa di coscienza non solo da parte del direttore ma di tutti i partecipanti, RICONOSCIMENTO di tutti gli elementi che, secondo un certo percorso - e non un altro - consentono a chi fa e a chi ascolta di RESTITUIRE la pagina alla propria VERITA', ovvero UNICITA'.
Questo discorso a molti potrà sembrare troppo difficile, ma se lo scartiamo a priori ci abbandoniamo al qualunquismo artistico, al gioco di potere di chi muove i fili del business teatrale e discografico, alla sciatteria e alla decadenza. Con ciò non si può affermare che vogliamo salvare il mondo e che riusciremo a invertire la tendenza, però da qualche parte si deve cominciare; non voglio fare "adepti", ma stimolare curiosità e indurre le persone a sondare, analizzare, provare a fare passi avanti, a non abbandonarsi al "si è sempre fatto così", ma provare a chiedersi se forse c'è un modo più profondo e vero di affrontare l'esecuzione musicale.
Cominciamo da una piccola cosa: esaminate una qualunque pagina musicale, anche molto breve e molto semplice (come può essere: "tanti auguri a te" o "fra' Martino"): anche senza avere le note davanti ci rendiamo conto che determinati segmenti musicali, a volte anche minimalisti, due o tre note, si ripetono. Ponetevi la domanda: essendoci una ripetizione, li dovrò eseguire nello stesso modo, oppure no? E se no, come? Questa può essere una prima domanda, di tante che se ne possono porre. La risposta ovviamente non potrà e non dovrà essere: "io farei così", "io la vedo così", ecc., ma "secondo me va fatto così IN QUANTO....". Non c'è fretta e non ci sono premi, se non la felicità di aver scoperto la verità, e credetemi non è poca cosa!!!!

L'eterno passaggio

Richiesta: "potresti approfondire il concetto di FALSO E VERO PASSAGGIO, dal punto di vista tecnico e sviscerare ciò che avviene esattamente dal punto di vista anatomo-fisiologico nelle note di passaggio dove si realizza la cosiddetta "COPERTURA DEL SUONO" termine che sicuramente non condividerai, penso... ". 
Fin dall'inizio della domanda si presentano punti da chiarire: cosa significa vero e falso passaggio? Ci sono insegnanti che parlano di "numerosi passaggi", alcuni li quantificano anche, molti parlano di due/tre passaggi. Se qualcuno dicesse che esiste un passaggio ad ogni semitono, potrei anche considerare con interesse questa affermazione, ma non è il caso di parlarne adesso.
Il punto che intendo subito chiarire, anche se ripetuto allo sfinimento, è che l'arte vocale ha, tra i propri obiettivi fondamentali, l'ELIMINAZIONE o ANNULLAMENTO del passaggio e quindi dei registri. Precisamente: non intendo semplicemente una fusione o scarsa differenza, ma totale annullamento, cioè indifferenziazione di colore, carattere e quant'altro, ovvero: corda unica.
L'altro punto da esaminare riguarda la cosiddetta "copertura" del suono, o oscuramento, che è una pratica molto diffusa negli ultimi decenni, ma non così in passato. Su questo ritornerò.
Andiamo per punti: 1) i cosiddetti registri sono due, e non di più, per cui di passaggi veri ne può esistere uno solo. Il centro della voce, detto di "corda grossa" o "petto", vede le corde vocali rilasciate, il muscolo vocale, interno alle corde stesse, attivo, e il movimento di queste indotto dalle cartilagini aritenoidi. Il settore acuto, detto di "corda sottile" o "falsetto" o "falsetto-testa", vede le corde tese, il cui movimento è indotto da muscoli estrinseci, cioè esterni alla laringe, la quale tende a inclinarsi leggermente in avanti. STOP. Qualunque altra sensazione di passaggio, sia da parte di chi canta che di chi ascolta, è da considerarsi FALSA. Il che non significa che non vada analizzata e assunta a coscienza per chiarire il perché, e il da farsi.
2) al fine di favorire il passaggio dal registro di "corda spessa" a quello di "corda sottile", si può ANCHE ricorrere al cosiddetto oscuramento o copertura del suono, ma con alcuni riguardi molto importanti che segnalerò fra breve; 
3) in campo femminile esiste un altro punto "sensibile", che si trova SEMPRE sul re4, per tutte le classi vocali - soprano, mezzo e contralto - che si definisce per semplicità passaggio, ma NON LO E' realmente, lo possiamo definire pseudo o falso passaggio, che segna il transito dalla gamma del falsetto - che è sovrapposto al petto - alla cosiddetta testa - che non è più sovrapposto al petto - che però non segna un cambio di corda, ma solo un diverso impegno respiratorio a causa della parzializzazione della corda vibrante. E' corretto, dal punto di vista educativo, trattare il re4 delle donne come se fosse un passaggio, ma ricordandosi che non lo è realmente e soprattutto che non cambia a seconda della classe vocale, come ho sentito troppe volte (tipo: soprano sul fa, mezzo sul mi e contralto sul re! Sono pericolose affermazioni!!). I contraltini maschi, che possono salire oltre il do4, pur avendo un analogo problema, non devono affrontare il re4 come un passaggio, ma non starò ad approfondire in questa sede.
4) la copertura del suono o oscuramento è una modalità educativa che ha lo scopo di rafforzare l'appoggio, in quanto il colore chiaro porta facilmente al rischio di spoggio della voce, ovvero sollevamento della colonna d'aria dal diaframma. Il gravissimo problema che può conseguire, e troppo spesso consegue, è che l'oscuramento  non prosegue la linea del colore chiaro, ma viene portata indietro, verso la gola. Questo determina un "affogamento" dei suoni acuti ma anche un sostanziale spoggio, perché l'eccesso di colore, unito alla tensione della corda, porta facilmente a una potente ribellione e quindi un repentino sollevamento del diaframma. In pratica il colore scuro può essere applicato, quando ritenuto valido, alle vocali sulla stessa linea del colore chiaro. E' comunque da considerarsi rischioso il ricorso sistematico all'oscuramento, specie in campo maschile. Altra cosa da precisare: un conto sono le vocali scure e chiare, un conto è il colore oscuro. La U è una vocale scura, ed ha un ruolo importante nell'educazione vocale; la O è semi-scura, e può essere emessa in modo più o meno scuro, idem la E. La questione fondamentale è che l'insegnante deve rendersi conto se effettivamente c'è il cambio di corda e far dosare la quantità di colore e intensità affinché non si abbia un eccesso con le conseguenze anzidette e non si giunga anche troppo rapidamente a un affaticamento vocale e fisico. 
5) altra modalità fondamentale per l'educazione respiratoria ai fini dell'annullamento dei registri consiste nell'alleggerimento anche fin quasi a zero, o sospiro. Gli esercizi sul sospiro sono fondamentali e possono dare rapidamente il senso dell'annullamento dei registri, sia in campo maschile che femminile. Il difficile sarà, logicamente, il "metter voce", ma se si ha pazienza le cose avverranno gradualmente da sole, senza alcuna necessità meccanica. 
6) altra modalità, nota fino dall'antichità, per superare il problema del passaggio, consiste nel partire dall'alto e scendere, perché in questo modo si accederà con maggiore naturalezza al registro superiore, anche senza oscuramento, e scendendo si avrà una migliore percezione dei livelli di "sottigliezza" delle corde e si potrà comprendere meglio cosa significa cantare nell'uno o nell'altro registro.
- Tutto ciò può sembrare complesso oppure semplice. Non è né l'uno né l'altro. La semplicità sicuramente è la chiave di tutto, ma questa semplicità "vera" è tutt'altro che facile, perché nel fare ci si trova coinvolti in resistenze e ribellioni che ci portano fatalmente a complicare, meccanicizzare, spingere, ecc. E' più che indispensabile la presenza di un bravo insegnante (maestro) che guidi l'allievo a "togliere" ciò che non serve, il superfluo, e dosare le forze, individuare i centri di tensione da distendere, gli errori di pronuncia da correggere, ecc. In conclusione ricordiamo anche che la corretta postura del corpo è fondamentale.

Di quell'oteco*

Non credo esista altra opera come "Il trovatore" che giri tutta attorno a una nota, un do (non sempre...) al termine del terzo atto. Per quanto possa affermare sinceramente o meno, non credo ci sia appassionato d'opera che non aspetti la fatidica "pira" per ritenersi soddisfatto. Di cabalette, nell'epoca del melodramma romantico, ce ne sono tante, forse anche migliori di questa, ma questa le batte tutte in fatto di popolarità. E dire che quel do, Verdi, non l'ha mai scritto! Questo fatto richiede, quindi, qualche considerazione che volentieri mi appresto a fare. 

Come penso sia noto, le uniche edizioni degli ultimi decenni in cui non sia stato emesso il do (perlomeno che io sappia), sono quelle dirette da Riccardo Muti, a Firenze prima e alla Scala poi, non senza qualche polemica. La domanda ricorrente in tutti questi casi è: "ma si può fare o no?" Insieme a questo è bene associare anche il successivo do non scritto, quello dell' "all'armi" finale. Per prima cosa svelo, dal mio punto di vista, il motivo per cui la "pira" è così famosa. Lo è perché Verdi colse il giusto grado di eccitazione del Punto Massimo dell'opera. Manrico dopo mille peripezie, si trova a un passo dall'involare l'amata Leonora, sottraendola alle mire dell'odiato Conte di Luna. Tutto è pronto, le canta anche una bella serenata ("ah sì ben mio"), ma sul più bello ecco che giunge la notizia che la (presunta) madre, la zingara Azucena, è stata catturata e sta per essere condotta al rogo, per cui deve ripartire lasciando di nuovo l'amata in attesa. E questa volta le cose andranno male. Dunque in quei pochi minuti di cabaletta si concentra l'ira, l'amore filiale, la sete di vendetta, il sentimento dell'onore e del virile eroismo romantico. Verdi non scrive una bella melodia, ma poche note che sanno tradurre tutto ciò in musica. Non possiamo sapere se Verdi abbia pensato di inserirci un do ma non l'abbia fatto per non mettere in difficoltà i tenori, ma c'è fortemente da dubitare, visto che in passato era stato scritto ben di peggio, e lui stesso di do ai tenori ne aveva già inseriti, e a poco vale qualche lettera o testimonianza secondo cui successivamente l'avrebbe accettato. La nota non c'è. Una logica incontestabile vuole che si esegua solo ciò che è scritto; lui stesso in tarda età pubblicò una nota in cui minacciava che avrebbe applicato una sanzione a chi non eseguiva la sua musica come era scritta (anche solo col Rigoletto avrebbe potuto arricchirsi moltissimo!!). Gli appassionati si attaccano alla "tradizione". Beh, in musica non esiste tradizione che tenga. E' un abominio, non si dovrebbe nemmeno nominare! Ogni cosiddetta tradizione in musica non è che il portato di cattive abitudini e di ignoranza. A questo punto ognuno che legge penserà che io sia totalmente contrario a questo do. Ma la storia non finisce qui! 

Dunque, la cabaletta si struttura come un'aria con da capo, cioè ripetuta (ma è bene notare che arie e cabalette sono sempre scritte per esteso, non ci sono i puntini del ritornello). Coloro che discettano un po' di belcantismo, dicono che quando c'è una ripetizione la si può variare. Dunque, e mi pare che Celletti e anche Gualerzi approvassero questa soluzione, ripetendo, come scritto, la pira, la seconda volta, come variazione, potrebbe essere emesso il fatidico do senza intaccare la scrittura originale e utilizzando una prassi consolidata, che non è da considerare tradizione, ma spazio a disposizione del cantante per alcune fioriture personali. La questione potrebbe chiudersi qui. Già, ma io non sono per niente d'accordo! Le variazioni intanto non sono particolarmente indicate nelle cabalette ma nelle arie, dove esistono le cadenze, che sono i veri punti liberi, previsti dall'autore, che indica una propria linea cadenzale, non obbligatoria, ma soprattutto perché la variazione nell'aria non è fine a sé stessa, cioè non è tanto da ascrivere alle compiaciute esibizioni vocali del cantante, che è questione da relegare al repertorio barocco, ma la bravura sta nel rendere i sentimenti che scaturiscono nell'intimo del personaggio in quel determinato momento. In pratica, Manrico avrebbe buon gioco a variare l' "ah sì ben mio" sulla cadenza finale, ma nella cabaletta non c'è spazio per cadenze, tutto è molto esplicito e diretto (e in effetti l'aria si può considerare una fase introversa e la cabaletta la fase estroversa del momento drammatico). Quindi l'idea di inserire il do come variazione non regge, senza contare che una variazione non può essere UNA NOTA! Ma c'è dell'altro. Se il do è, come io ritengo, un Punto Massimo dell'opera, non ha senso che trovi posto nella ripetizione, perché dove il materiale è già noto non può esserci che distensione, la tensione ormai è in fase decrescente. A questo punto qual è o quali sono le soluzioni? 1) con sapiente dosaggio delle dinamiche tensive, si esegue una sola volta la cabaletta inserendo il do, P.M. e si va alla conclusione. Questo asseconda quella estrema sinteticità e fulmineità delle azioni dell'opera che Verdi ha più volte dichiarato, al punto che molte scene in quest'opera... non ci sono! sono solo descritte o le dobbiamo comprendere dagli avvenimenti seguenti o leggendo il libretto! Infatti, il quarto atto si apre già su Manrico in carcere, da cui dobbiamo dedurre che... le ha prese! 2) si esegue due volte la cabaletta senza do, ma non TALE E QUALE, come fa Muti, ma dando comunque risalto, sempre con l'opportuno dosaggio del climax, al punto massimo, che si trova effettivamente sul "o teco almen". Sinceramente sono più favorevole alla prima ipotesi. Si dirà che si contravviene alla "filologia", ma in effetti siccome è piuttosto difficile trovare degli esecutori, cantanti e direttore, che sappiano correttamente gestire la tensione, per cui rischiano di far venir meno questo punto fondamentale, è preferibile eseguire una sola volta, come è del resto quasi sempre stato fatto fino a qualche decennio fa, con la condizione sine qua non che si esegua rigorosamente IN TONO. O si fa in do, o non lo si fa. In alcune registrazioni preistoriche, quando era troppo oneroso inserire anche il coro, il cantante spesso ometteva l'ultima parte (anche per questione di spazio sui dischi) e terminava ancora con un do su "morir". E veniamo all'altro do, l' "all'armi". Questo, mi spiace tanto, ma NON SI PUO' FARE! Ha ragioni da vendere Riccardo Muti, quando afferma che non si può tenere un do mentre orchestra e coro alternano accordi di do maggiore e sol maggiore, perché il do sopra gli accordi di sol NON CI PUO' STARE, crea una serie di dissonanze impensabili in quel momento storico e in quel repertorio, per cui, anche se lo fanno tutti, c'è poco da fare: SBAGLIANO!

*: ps: per onestà confesso che il titolo non è farina del mio sacco, l'ho preso in prestito da un articolo su una rivista musicale degli anni 70 ad opera di Piero Rattalino.

Verso l'ignoto

Quante volte, durante una lezione o anche durante il canto, l'esecutore si sente insicuro, intimorito, percepisce i suoni come "strani", non sa capire se sono giusti o sbagliati, prende una certa decisione su come eseguire una certa nota o vocale, perché avverte una resistenza oppure perché prevede che continuando in certa direzione rischia di "aprire", distorcere, forzare, sguaiare, ecc.? Credo spessissimo, continuamente. Che cosa è questa sensazione, e come va valutata? Possiamo dire che in genere si mescolano e si stratificano diverse esperienze, però alla base c'è un concetto universale, e cioè la distanza tra ciò che è conosciuto e ciò che è sconosciuto. Esiste una importante letteratura sull'esplorazione, che possiamo sintetizzare come la forza di alcuni uomini di affrontare l'ignoto. Possiamo comprendere meglio, ci suggestiona maggiormente e  conmprensibilmente, l'avventura di Cristoforo Colombo nel superare le colonne d'Ercole e navigare in mare aperto con una meta ideale ma incerta rispetto a chi supera determinate resistenze di ordine filosofico, religioso, ecc., ma il concetto è lo stesso. Chi prova a fare un suono vocale e, sulla base di una guida e una particolare educazione respiratoria, trova un "vuoto", una libertà mai provata, si sentirà più o meno come Colombo, in mare aperto, con una destinazione ignota ma ferma nella propria volontà, e la forza di reazione di girare la prua e tornarsene nel conosciuto è sempre presente finché non si avranno segnali confortanti. Intendiamoci, talvolta la linea che passa dal giusto "artistico" all'errore clamoroso non è così netta. Cerco di spiegarmi citando due casi storici. Schipa e Gigli sono stati due cantanti eccelsi sul piano vocale; in questa sede tralasciamo altri aspetti. Gigli, un po' per il tipo di repertorio affrontato e un po' per gli studi, è stato un filo meno magistrale di Schipa sotto l'aspetto dell'emissione. Gigli era consapevole di questa leggera limitazione e infatti dichiarò di non voler insegnare in quanto rischiava di far "aprire" i suoni agli eventuali allievi. Il fatto è che anche Schipa cantava "aperto", ma dunque in cosa consiste la differenza? Detto in due parole, possiamo definirla una differenza respiratoria, però dobbiamo esplicitarla meglio, se no contribuiamo a fare confusione. Come abbiamo già espresso in post precedenti, non c'è una motivazione così cogente per cui nel settore acuto non si possano fare i suoni con lo stesso colore con cui si eseguono nel centro. Mi riferisco in particolare alla vocale A, che quasi tutti i cantanti tendono ad arrotondare ad O. Il problema è presto detto: rarissimamente si presentano situazioni per cui una persona è dotata di un fiato tale da supportare una A, o qualunque altra vocale, con la stessa ampiezza che possiede nel centro, ammesso che in quella gamma sia valida, senza subirne delle conseguenze, cioè senza che questi suoni si presentino gravemente difettosi, e, anche in questi rarissimi casi, il conto arriverà comunque prima o poi. Le scuole del 900 avanzato, poi, hanno contribuito a deteriorare la situazione imponendo obbligatoriamente l''oscuramento del passaggio, senza chiarire (ma bisognava che fosse chiaro a chi adottava questo metodo) che l'oscuramento NON E' un metodo, o tecnica, ma una risorsa per superare determinati ostacoli, e deve essere utilizzato con grande consapevolezza e misura. E' del tutto normale che, in soggetti ancora poco esperti, avanzando verso le note acute, determinati suoni, e in particolare la A, che richiede parecchio fiato gestendo molto spazio, il suono risulti "aperto", detto in senso negativo. Cosa significa? Che il suono diventa sguaiato, gridato, fisso, povero di armonici, forzato, fibroso ecc. Tecnicamente può essere considerato "di petto", ma qui la questione si complica. Come mai nel campo della musica "moderna" molti cantanti eseguono acuti anche fino al do4 di petto senza particolari conseguenze? E qui torniamo anche al caso Gigli. Questo è, nuovamente, l'ABC dell'arte canora, ma ripetiamo e ripetiamo, perché non sarà mai abbastanza chiarito e divulgato questo concetto. Sappiamo esistere due modalità di vibrazione della corda che si definiscono popolarmente petto e falsetto. Esistono campi di emissione nei due registri che possiamo definiri propri e impropri, nonché un campo improprio e anche pericoloso. I due registri sono sovrapposti, ma una disciplina artistica, come la nostra, annulla i registri conoscendo il perché e il percome esistono i registri e può educare una respirazione/voce a rimuovere le cause che li generano. Lasciamo stare questo aspetto, che è un obiettivo straordinario. In base alla portata vocale di ciascun soggetto, la gamma di suoni propri e impropri può essere diversa. Mi spiego: una voce di ampia portata, come in genere è quella dei cantanti lirici, non riesce a sopportare il "peso", o intensità, di una voce in registro di petto oltre due-tre semitoni oltre la opportuna nota di passaggio. Ci sono, invece, voci di modesta e modestissima portata, come sono in genere le voci dei cantanti di musica leggera o moderna, che tanto fanno uso di amplificazione artificiale, le quali sorreggono senza particolari problemi lunghe estensioni, anche oltre il do4, senza subire gravi conseguenze (ricordando però che il petto oltre il re4 diventa effettivamente pericoloso, oltre che improprio). La zona oltre il punto di passaggio possiamo definirla impropria nel senso che è più opportuna l'emissione in cosiddetta corda "sottile", o falsetto, ma la respirazione per ottenere un uso ottimale del falsetto richiede molto tempo, perché (e ancor più il settore definito "testa", oltre il re4) NON E' un tipo di modalità di emissione naturale (essendo una corda istintivamente presente per GRIDARE), in quanto non prevede l'articolazione, cioè solo per una ristretta gamma e in campo femminile, salvo eccezioni, il falsetto viene utilizzato per parlare. Questa condizione fa sì che giungendo in zona centro acuta, la sensazione di chi canta sia quella di entrare nel "grido", il che non è sbagliato, però occorre comprendere se parliamo di grido proprio o improprio! Il grido di petto è da considerarsi una forzatura, quindi è improprio, mentre in corda "sottile", o falsetto, il grido diventa appropriato. Giustamente si dirà che il buon canto non è grido, e qui entriamo nella carenza respiratoria. Non essendo il grido una necessità di ampia durata né di particolare qualità, la respirazione è limitata al minimo indispensabile, pertanto per poter cantare, cioè elevare il grido, così come il parlato in zona centrale, a emissione artisticamente valida, è necessario educare il fiato a quello scopo. Nel caso di Schipa l'educazione respiratoria era tale per cui poteva emettere tutte le note del settore acuto senza necessità di oscuramento, e risultano quindi coerenti con il colore del centro (c'è un principio fisico per cui più i suoni sono acuti più sono chiari),  e con un solitamente inavvertito cambio di registro; nel caso di Gigli, pur con un'educazione vocale esemplare, questa condizione non era così perfetta e risolta, per cui qualche fa# e sol3, nei momenti di concitazione, poteva risultare non alimentata in modo magistrale e quindi risultare "aperta", cioè un po' sguaiata (e da qui nacque anche un concetto, assai discutibile, di canto "verista" su cui Celletti ha intessuto gran parte della propria letteratura critica). Una condizione possibile quando la si usa con discernimento e occasionalità. Bisogna anche considerare che Gigli in genere utilizzava la respirazione diaframmatica, che non era ideale per risolvere quella condizione. L'ho fatta un po' lunga, mi auguro comunque di aver aperto qualche spiraglio in più! Ho un po' deragliato da quelli che erano i miei intendimenti iniziali, ma approfondirò in seguito.