"... libero e lontano..."

Dalla celebre aria del tenore nella Fanciulla del West di Puccini, traggo queste due parole, libero e lontano, che ben si attagliano alle caratteristiche che deve avere il canto corretto. La libertà è la più importante meta di qualunque artista, se vuole poter trasmettere il messaggio spirituale di cui è portatore, e come tale è di difficilissima conquista; l'essere "lontano" è la condizione che consente innanzi tutto di trovare questa libertà, e di "staccarlo" dal nostro corpo, i cui legami troppo saldi lo impediscono. Il legame tra la vocale espressa e il nostro corpo deve essere costituito esclusivamente dal tenue flusso aereo e da quello mentale. Se oggi la gran parte degli insegnanti di canto si occupa di movimenti e posizioni interne agli spazi e agli apparati vocali, chissà come ci resterebbero male nel comprendere che invece è proprio la sensazione di lontananza da sé, dal proprio corpo, la chiave per una corretta emissione. Sentire la propria voce nello spazio, riconoscerla e riconoscere la giustezza, la correttezza, la bontà di quanto si va esponendo in termini musicali e testuali è il dato essenziale. Quanto più avviciniamo la pronuncia a noi (quando addirittura non la facciamo rientrare), quanto più rischiamo di "ghigliottinarla", di opacizzarla, intorbidirla, impastarla, manipolarla e quindi perdere ogni possibilità di liberazione nello spazio, dove può risuonare ampia e rapida.

L'acqua pura di sorgente

Quasi tutti i bambini preferiscono l'acqua gassata (e quindi anche tutte le bibite gassate). Anch'io seguii questa prassi e fin verso i 20 anni bevvi esclusivamente acqua addizionata (le bevande già le evitavo). Dopo un lungo periodo dominato da costanti mal di stomaco, per un caso constatai che se bevevo acqua naturale il mal di stomaco non mi veniva, per cui da quel momento abolii l'uso di acqua frizzante. Nei primi tempi bere acqua naturale mi fece un brutto effetto, perché mi sembrava di bere... niente. Quell'assenza di "friccicore" in bocca mi lasciava alquanto deluso. Ci volle tempo, ma alla fine non solo l'acqua naturale mi piacque, ma cominciai anche a riconoscere qualità diverse di acque e quindi a scegliere le marche che più mi soddisfacevano, e a trovare pessima l'acqua gassata (il secondo passo fu quello di evitare il frigo). Un discorso simile vale per il pane. I miei genitori erano fiorentini, e ogniqualvolta si andava a Firenze, ovviamente si faceva di uso del pane locale, che come è noto è privo di sale. Anche in questo caso la mancanza di sapore mi lasciava disgustato. Poi, prima di ripartire, i miei genitori ne facevano scorta (è anche un pane che dura parecchio tempo) e quindi dovevo continuarlo a mangiare per diversi giorni. Col tempo imparai ad apprezzare molto questo pane, che mi lasciava gustare il sapore genuino del companatico, senza alterarne il gusto. Questo preambolo per dire cosa? Che a istinto piace sentire una voce ricca di timbro, e per accontentare questo superficiale appetito acustico, ci si sforza di creare timbro, e questo vuol dire escogitare manovre, contorsioni, trucchi, che poi in un modo o nell'altro possiamo riassumere nel verbo: ingolare! La maggior parte degli insegnanti volenti o nolenti, in buona o in mala fede, consapevolmente o meno, portano gli allievi fin dalle prime lezioni a ingolare. Questo crea in chi ascolta (con un basso gradiente acustico-culturale) l'idea che l'allievo sia sulla giusta strada, in quanto ha il timbro "lirico" (ho sentito un'insegnante di musica dire a una classe che l'opera si chiama lirica perché il canto ha questa particolarità (cioè il timbro)! Non le è passato per la mente che forse è il testo poetico l'origine di tal nome!). Allora uno dei problemi che oggi si incontrano quando si conduce un allievo, specie se ha già iniziato lo studio in altre scuole, per la giusta strada, è che inizialmente, e per un bel pezzo, non ha contezza dell'arricchi-mento graduale della voce, e spesso e volentieri, timidamente o decisamente chiede: "sì, ma la voce lirica?". E in linea di massima già il fatto di comprendere troppo il testo a molti fa l'effetto di perdere timbro. Insomma, andare a educare fiato e voce in modo corretto fa lo stesso effetto di chi di colpo passa dall'acqua frizzante a quella naturale: appare priva di gusto e di sapore. Però in linea di massima a chi ha una voce sufficientemente ricca, il timbro verrà fuori, anche molto bello e pieno di screziature, senza perdere l'aura personale, cioè il PROPRIO timbro, che lo rende unico. Per molti, invece, il timbro non deve essere troppo personale, ma essere "quel" timbro, uguale a tutti gli altri, purché "lirico". Un po' come mettersi una divisa, così sappiamo se sei un militare, un carabiniere, ecc. E infatti una moltitudine di cantanti risultano irriconoscibili e uguali a mille altri. Nei maschi un po' meno perché il timbro di petto, quello della voce parlata consueta, è utilizzato in maggior percentuale. Ancora una volta, quindi, ci troviamo di fronte a un'analogia con l'acqua; questa volta il suggerimento è quello di pensare proprio all'acqua pura di fonte, leggerissima quando si beve, fresca, trasparente, piena di screziature, limpida, cristallina, gioiosa, che da l'idea di salute, di vita, di piacere. L'ingolamento e ogni timbratura artificiosa intorbida la nostra voce-acqua, la inquina, l'appesantisce, la rende opaca e impedisce la trasmissione di messaggi, mancando la trasparenza e la fluidità.

Il bruco e la farfalla

Anni fa un insegnante di canto paragonò l'insegnamento del canto alla trasformazione di un bruco in farfalla. Sulle pagine del blog risposi confutando questa metafora ("Arte e natura", agosto 2011), in quanto fu proposta come atto naturale. Viceversa il processo che porta una persona ad apprendere ad alti livelli un'arte come il canto non ha carattere naturale, non riguarda tutta la specie per cui è evidente che mentre tutti i bruchi hanno come destino il diventare farfalle (non è una scelta), il diventare cantanti "virtuosi" è di poche persone, che devono intraprendere un duro e serio percorso educativo che attiene poi a intuizioni e studi di un numero ancor più ristretto di persone, i maestri. Detto e puntualizzato ciò, si potrebbe concedere che in quei soggetti che si sottopongono alla dura disciplina, tale trasformazione del fiato sia paragonabile alla mutazione bruco farfalla. Ma anche in questo caso, a voler essere pignoli, la metafora non ci sta. Infatti questo particolare sviluppo respiratorio non è da considerarsi una mutazione prevista dalla Natura, ma una evoluzione, cioè qualcosa che solo potenzialmente alberga nell'uomo, come una necessità oltre le condizioni di vita contingenti, che solo una forte esigenza personale e spirituale può innescare, e infatti noi la definiamo una "elevazione" del soggetto, che si ritroverà non una tecnica, cioè una meccanica capace di fargli fare cose più complesse, ma una capacità globalmente avanzata, cioè qualcosa che non investe in termini di abilità il saper fare qualcosa sfruttando delle nozioni apprese (una sorta di manuale), ma si trova a saper gestire qualcosa del proprio corpo e della propria mente a un livello diverso, non comune, pur essendo presente a livello potenziale in tutti. E' credenza diffusa che la voce cantata e il parlato siano cose diverse, e questo ha a che fare con l'idea che alla base del canto (soprattutto lirico) vi sia il suono, pur basando gran parte della tecnica sul "vocalizzo", cioè su una o più vocali, però in un certo senso negando le stesse vocali, perché ridotte al rango di suoni, vale a dire imprecise e vaghe emissioni sonore, che al massimo assomigliano a vocali (cosa che può succedere anche agli animali, che emettono suoni, privi di significato, ma che possono sembrare vocali, e talvolta persino brevi parole). Se il suono è da considerarsi una qualificazione del fiato attraverso uno strumento (la laringe) (e che si produrrà in buona parte internamente), la vocale, specie se cantata, è da considerarsi una ulteriore (doppia, quindi) qualificazione attraverso un complesso apparato composto da tutto l'insieme degli organi, delle forme, dei tessuti e delle ossa che definiamo articolatorio-amplificanti (che per arrivare a definizione completa daranno il loro apporto esternamente), i quali agiscono in virtù di una conoscenza già presente nell'uomo, ma che dobbiamo sviluppare, riconoscere, portare a coscienza affinché possa concedere il massimo delle sue possibilità. Migliorare il fiato attraverso tecniche può essere un valido esercizio, sempreché le stesse non creino situazioni di conflittualità e quindi di reazione istintiva, ma non potranno mai essere realmente il percorso di accesso all'arte vocale. Il fiato è una componente con una missione specifica, lo scambio gassoso, e incidentalmente (quindi secondariamente) meccanico (l'erezione del busto e la collaborazione allo sforzo) con procedure ben definite. Il parlato non incide su queste procedure, se non occasionalmente, data la brevità dei periodi di presa del fiato, la scarsa incidenza dinamica (intensità e volume), la limitata estensione e la solitamente modesta qualità articolatoria. Il canto, specie se tendente a caratteristiche elevate, come la dinamica, l'espansione, l'estensione, la precisione articolatoria, vogliono, viceversa un fiato con caratteristiche del tutto diverse, che sappia modellare e "suonare" gli organi preposti con libertà, con padronanza, semplicità, ricchezza, ampiezza di tutte le caratteristiche insite nel patrimonio musicale di cui il nostro spirito e la nostra conoscenza sono portatori. Questa ricchezza, però, non riguarda semplicemente tutti gli uomini; essi per poter guadagnare questa posizione, sempreché gli interessi, devono essere pronti a compiere un balzo evolutivo, o per meglio dire farlo compiere al proprio sistema respiratorio; esso stesso deve diventare canto in un continuum che dal nostro centro armonico ed eufonico (cuore, diaframma, polmoni, plesso solare...) si propaghi in tutto lo spazio esterno senza ostacoli di alcuna natura, vuoi fisica che mentale. Infatti troppo spesso si insiste sul "pensare" i suoni, le posizioni, la formazione stessa delle vocali, parole, ecc. Noi già sappiamo! dobbiamo lasciarci andare a far scorrere, a consentire quell'elasticità, quella fluidità e rilassatezza proprie del nostro corpo e dei nostri apparati. Ciò che deve sempre essere vigile è il nostro orecchio, il quale dovrà compiere anch'esso un'analoga evoluzione, per riconoscere e garantire la precisione e purezza di quanto emesso; da questo procederà la correzione AUTOMATICA, non voluta e fatta dalla mente (che è un operatore fisico), ma che farà il nostro pensiero profondo, la nostra conoscenza-coscienza man mano che si svilupperà. Sicuramente l'idea che dalla nostra voce naturale (bruco) possa prendere il volo un canto libero e leggero (farfalla) è una metafora piacevole e azzeccata; occorre però comprendere che tale evoluzione va saputa innescare e perseguire con pazienza.

Del carattere

Così come ogni persona ha un carattere, questo si manifesta anche attraverso la voce. Il carattere può essere dolce, forte, autorevole, fragile, scontroso, remissivo, ecc. Prima ancora di queste declinazioni, ci sarebbe un carattere più netto: maschile o femminile. Non è questione di sesso più o meno evidente, sono caratteri che sono percepiti a un livello superficiale, e non necessariamente per colore. Il tenore, specie il tenore leggero, è considerato, nel maschio, una voce più tendenzialmente di carattere femmineo, oltreché per il colore più chiaro, in quanto più prossimo al falsetto/testa, che contraddistingue maggiormente la voce femminile. All'opposto, il contralto e talvolta il mezzosoprano son considerate voci, nella donna, più maschili (non per nulla frequentemente cantano ruoli maschili en travesti). Nel tempo questo ha dato luogo ad equivoci e a soluzioni vocali decisamente discutibili e, a mio avviso, anche ridicole. Il fatto che la voce tenorile sia più prossima al femmineo, non significa niente, se non fosse che una certa ideologia "machista" abbia preso sul serio questa caratteristica, e sia nata (in epoca in cui anche la politica e una certa cultura la enfatizzavano) una vocalità più "maschia" che poi possiamo sintetizzare col termine "affondo". Per la verità la questione possiamo già individuarla nel fenomeno Caruso. Il grande tenore napoletano, che sul finire dell'800 si esibiva con una normale voce di tenore di grazia, a causa di un'operazione alle corde vocali si scurì alquanto dando vita a quella vocalità che ben conosciamo. Per la verità sappiamo che i tenori baritonali già esistevano nel primo Ottocento, ma la pratica dell'epoca imponeva un approccio stilistico comunque molto garbato e un uso degli acuti sempre morbido e leggero. Caruso, per un'intuizione popolaresca formidabile, utilizzò invece la sua vocalità per rivestire i personaggi soprattutto delle opere veriste (anche rileggendo quelli dei precedenti decenni sotto quella chiave) e creando quindi la vocalità verista, nel bene e nel male. Ecco quindi che si delinea anche un carattere, che però non si sposa quasi mai con quello decisamente romantico dell'opera verdiana e men che meno con quello protoromantico o neoclassico dell'opera belliniana donizettiana o precedente. Se Caruso ci arrivò in parte per accidente, la stirpe affondista ci arrivò invece per volontà. Se questo approccio piuttosto monolitico, monocromatico, è sicuramente discutibile sul piano vocale (lasciando da parte Del Monaco, tutti i tenori successivi che hanno intrapreso questa strada accusano in modo imbarazzante la timbratura gutturale, l'impossibilità di ammorbidire e usare dinamiche sfumate), il problema più grave è di carattere musicale. La rigidezza vocale ma anche mentale di buona parte delle scuole che si ispirano a questa metodica, impone un deciso appiattimento di tutte le indicazioni dell'autore nonché un approccio sempre "arrabbiato", mai incline al dialogo comprensivo e alla pari. L'opera che a mio avviso ha sofferto e soffre tutt'ora di più, forse in modo irrimediabile, è l'Otello di Verdi, soprattutto a causa della personalizzazione estrema di Del Monaco e dei suoi emuli. Già a partire dal duetto del primo atto, "già nella notte densa", e in tutti i successivi, Otello non è mai realmente amante, innamorato; non riesce mai a sussurrare frasi d'amore, non riesce a dialogare con i suoi amici. E', come dice un noto comico di Zelig riferendosi agli automobilisti, "perennemente inc....ato". Questo è stato un grosso attentato alla musica di Verdi che poi si è diffusa su gran parte dell'opera in genere. Sfracelli si sono avuti anche su gran parte dell'opera Pucciniana, che solo in piccola parte può definirsi verista, e comunque la si chiami come si vuole, il sor Giacomo ha tempestato le sue partiture di piani e pianissimi, di "dolce", "teneramente" e via dicendo. Indicazioni che le voci legnose, stentoree, a senso unico, sono incapaci di cogliere e far vivere. Torno al tema dell'articolo. Ci sono stati alcuni tenori che non hanno goduto in natura di una voce di timbratura particolarmente virile, eppure hanno spopolato cantando ogni genere di repertorio, dal leggero-agile al drammatico. L'esempio secondo me più interessante è quello che ha offerto Giacomo Lauri Volpi. Contraltino, per essere precisi, acuto e anche acutissimo. Non ha disdegnato tutto il repertorio verista, ha cantato Otello, Fanciulla del West, ma restituendo anche alla sua giusta collocazione Puritani e Ugonotti, tanto per citare due titoli importanti. Non fu mai, che io sappia, accusato di affrontare repertorio non suo. Allora come si poteva permettere di eseguire tutto Verdi ma anche Mascagni, Leoncavallo, Puccini, Giordano, ecc.? Se c'è stato un cantante contro-affondista, è stato proprio lui, dove mai la laringe viene schiacciata producendo suoni gutturali e falsamente oscurati. Semmai prediligeva la corda sottile e l'uso di falsetti anche al limite del leggero. Ma, lo disse lui stesso, ciò che animava la sua caratterizzazione degli spartiti drammatici, era l'accento (in questo senso, pur parlando di una voce timbricamente opposta, condividendo il criterio con Carlo Bergonzi). Quindi ecco che ciò che caratterizza una voce, è il modo di accentare nella giusta direzione la vocalità, la musicalità. La Callas è inutile andarla a scomodare se era voce di lirico, leggero, spinto, drammatico o altra sfumatura dal punto di vista timbrico: essa aveva un'arte unica di accentare i suoi personaggi, sempre molto correttamente. Anche Schipa aveva un senso dell'accento esemplare, tant'è che fece venir giù il teatro San Carlo eseguendo Tosca; ma, potrà sembrare un paradosso, l'abilità di accentazione di Schipa la sentiamo persino nelle canzoni! Direi che anche Gigli aveva un senso dell'accento molto presente, ma credo che se retrocediamo non faremo altro che riconoscere che i cantanti di inizio 900 (Tamagno docet) non curavano quasi per niente un particolare colore per dare drammaticità, ma si basavano sempre sul giusto accento. Ma allora lo studio della musica, dello spartito, dello stile, penso che fosse ben altra cosa. Più veniamo verso di noi col tempo, più troviamo superficialità e grossolanerie. Cantanti che non hanno nessuna capacità (e volontà) di sfumare, di addolcire, di fraseggiare, ingolati come bestie, col suono legnoso piantato in gola, vengono osannati come maestri...

La "U" e il passaggio

Nelle voci grezze molto spesso la salita verso gli acuti è ostacolata da un incremento di impegno che può rendere quasi impossibile l'ascesa o generare una sorta di grido (i cosiddetti suoni aperti, intendendo con questa impropria accezione il "non passare", ovvero il proseguire col registro centrale). Alla base di tutto questo v'è l'erronea convinzione che il passaggio sia meramente una questione meccanica, ovvero ancora che esista perennemente una questione "passaggio". Come s'è già scritto a sazietà, i registri esistono (o non esistono) in base alle condizioni respiratorie del soggetto. Chi si ritrova un apparato respiratorio molto sviluppato avrà facilità nell'ascesa e potrebbe non incontrare alcuna difficoltà e quindi nessun passaggio; chi viceversa ha una condizione respiratoria piuttosto carente si troverà in grave difficoltà. Per superare questo ostacolo ovviamente la strada più corretta sarà quella di far sì che la respirazione si evolva e si sviluppi in senso vocale, come, del resto, dovranno fare TUTTI coloro che vogliono cantare a un livello artistico elevato, perché l'avere naturalmente una respirazione molto sviluppata, che può essere un fatto soggettivo, non significa averla relazionata al canto, (la qual cosa posso dire non poter accadere mai), quindi quella fortuna potrà funzionare per un certo tempo, anche parecchio, ma non per sempre, perché l'insistere con una pratica (canora) senza aver disciplinato l'elemento fondamentale che la consente a quel livello, cioè la respirazione, porterà piano piano a un'usura e a un aumento delle difficoltà che si concretizzeranno in: perdita degli acuti più estremi, difficoltà nel sostenere la tessitura, ondeggiamento della voce, inasprimento del timbro e altro. Coloro che non sono in grado di salire immediatamente sugli acuti, potranno dover affrontare anche il passaggio; non essendo sufficientemente relazionato il fiato per sostenere la piena vibrazione della corda di falsetto equiparandola a quella di petto, ci si dovrà esercitare con varie modalità al fine di disciplinare e far evolvere il fiato in quella direzione. Sappiamo che il parlato è il sistema principe; togliere il peso è altrettanto fondamentale, però questi mezzi solitamente preoccupano e spazientiscono gli allievi che non vedono mai l'ora di fare acuti estremi e forti. La teoria dell'oscuramento del passaggio (che non risale a Garcia figlio, che non ne parla affatto nel suo trattato) presenta qualche aspetto positivo e qualcun altro negativo. In primo luogo dobbiamo presentare una possibile contraddizione: noi sappiamo che lo spoggio della voce è un pericolo cui si va incontro in quanto l'istinto reagisce a un peso, una forza, che ritiene inopportuna, inutile (considerando il ruolo rivestito dall'istinto). Oscurare un suono vuol dire aumentare, mediante il colore, il peso, per cui rappresenta un ulteriore stimolo alla reazione. Infatti (particolarmente con l'uso della U) è possibile che nel momento in cui si arriva nella zona idonea al passaggio, l'aggravamento di colore invece di consentire il passaggio, lo annulla del tutto con un secco rialzamento della base. E' logico, quindi, che si dovrebbe far uso della versione chiara della U, ammesso che il soggetto la sappia emettere, anche perché lo scopo degli esercizi (evolutivo) va in direzione della creazione della "corda unica", cosa che può avvenire nel momento in cui le vocali sono correttamente emesse, cioè esternamente. Siccome la U richiede un colore oscuro per la sua formazione, le probabilità che anche la vocale (specie se eseguita con una volontà oscura) retroceda, sono elevatissime. E' possibile che in questo modo si mantenga un certo appoggio, ma ecco che si va verso un affondo, verso una pressione in basso su muscoli e cartilagini che noi stigmatizziamo. A questo punto mi astengo da ulteriori descrizioni e consigli, perché non si deve pensare a un "metodo", a una galleria di consigli e trucchi per risolvere i problemi. Occorre sottoporsi a una disciplina che affronti e risolva la questione. Per dire meglio: la U, essendo scura di natura, non deve essere oscurata ulteriormente, altrimenti provoca un abbassamento (incavernamento) eccessivo della laringe con perdita della brillantezza. Direi lo stesso per la O, quantunque debba essere emessa possibilmente con un piccolo calibro. La A si può oscurare (o arrotondare), ma sempre a patto che la si sappia emettere correttamente chiara, il che, per esperienza, è difficilissimo. La E ha già le sue due varianti chiara e scura, la I non ha una versione scura, ma si può emettere orizzontalmente (sorriso) o verticalmente, e salendo sugli acuti quest'ultima, pur dovendo sempre rimanere assolutamente "I", può avere un certo vantaggio.

Della "U"

La vocale "U" potrebbe definirsi ambigua, perché non son pochi a definirla la vocale dell'affondo, e quindi ad additare coloro che la utilizzano negli esercizi come "affondisti" (per quanto non dovrebbe mai esserci una vocale particolarmente prioritaria). Questa accusa, se accusa può essere, si basa su un pesante equivoco, e cioè che le vocali possano essere correttamente pronunciate internamente. La U utilizzata dalla cosiddetta tecnica dell'affondo, non è una reale U, non è quella che si utilizza normalmente, ma è un suono cupo che si forma premendo la laringe verso il basso. Dite a un bambino di dire U, e vedrete le sue labbra chiudersi fino a creare un forellino; lascerà uscire un filo d'aria sonora che formerà, esternamente, una vera U, così come normalmente succede mentre si parla, quindi è anteriore ed esterna, come lo sono, per amor di verità, anche tutte le altre. Le vocali fanno uso di suoni e i suoni, a seconda della vocale che si intende pronunciare, possono avere vari colori, quindi ciò che cambia internamente quando si parla o si canta, sono i colori dei suoni che alimentano le vocali; è un dato di fatto, una notizia, che possiamo conoscere per informazione. Alla base di questo, però, c'è anche un altro fatto che ci può tornare utile; pur esistendo un colore base per ciascuna vocale, è possibile modificarlo senza che questo debba per forza pregiudicare la qualità del suono. E' qualcosa che facciamo normalmente; quando ci arrabbiamo, quando vogliamo dire qualcosa con più energia, più autorità, oppure quando vogliamo parlare con dolcezza, o quando siamo sotto accusa, o altre mille situazioni, i colori del nostro parlato cambiano, così come può cambiare il carattere, seppur meno facilmente. In termini estremi, dunque, possiamo dire che ogni vocale può essere pronunciata chiara o scura (quindi, naturalmente, passando attraverso tutte le gradazioni intermedie). Non l'ha certo scoperto Garcia; esiste da quando esiste l'uomo; nel canto, tutt'al più, il fenomeno è stato osservato e documentato e forse più frequentemente utilizzato, per ragioni di gusto, ma nessuno mi potrà mai convincere che nel 700 o 600 o anche mille anni prima recitando o cantando non si facesse uso di svariati colori e caratteri. Venendo però al canto moderno (intendendo quello perlomeno degli ultimi due secoli) ci si è posto maggiormente il problema perché le tematiche operistiche hanno richiesto un più continuativo utilizzo di un carattere drammatico, che nell'immaginario comune si sposa meglio col colore oscuro. Da qui si è creato un gigantesco equivoco, e cioè che il canto lirico, tout cour, è scuro. Non solo non è vero, non c'è alcuna ragione perché sia vero, ma questo ha portato con sé il gravissimo problema delle scuole di canto che pensano di dover insegnare per forza il canto scuro. La cosa è anche possibile e non necessariamente negativa, bisogna vedere come e partendo da quali presupposti. Se, come scrivevo dianzi, partiamo dall'erronea ipotesi che le vocali sono interne al cavo orale, siamo già su una strada non solo sbagliata ma pure potenzialmente pericolosa, perché vuol dire schiacciare in basso, vuol dire impedire una fluida e costante espirazione, vuol dire impedire l'elasticità degli apparati e quindi una reale ampiezza orale. Il primo punto, il primo obiettivo, che già può richiedere anni per essere raggiunto, è la perfetta pronuncia delle vocali, libere, leggere, chiare e col giusto "calibro" (parole piccole, diceva Schipa e di conseguenza vocali piccole, che si possono ampliare a una certa distanza da noi). Quando si è in grado di pronunciare in modo inequivocabile, senza forzature e imposizioni (cioè senza "farle", ma riconoscendole), ecco che possiamo cominciare a giocare con i colori che però non dovranno perdere la loro posizione esterna, libera e leggera. L'evidente pericolo in agguato con l'uso di colori più scuri, è che la vocale "indietreggi", cioè che si pensi più al colore che alla vocale, perdendo la verità, la sincerità, la freschezza e l'efficacia comunicativa, il significato insito in quella vocale (e/o evidentemente nella parola che la contiene). Quindi tornando alla nostra U, dobbiamo prendere atto che anche per questa vocale ne esiste una versione chiara, che è quella che ci dovrà interessare maggiormente nei primi tempi, perché è quella più vera e facilmente pronunciabile in modo corretto (quindi esterna) e che quindi proprio nulla ha a che vedere con affondi e schiacciamenti, essendo la più vicina possibile al nostro parlato naturale. Alla pronuncia oscura ci si avvicinerà piano piano, sempre sotto osservazione, ma senza prendere una direzione prettamente strumentale, quella che porta poi a sentire cantanti che risultano caricature ridicole, orchi e streghe inascoltabili (da orecchie perlomeno di buon senso); basta assumere un carattere leggermente più drammatico, più riflessivo e posato, potremmo anche dire più maturo (in questo senso sappiamo che, anche solo per l'uso ordinario, la voce delle persone assume col tempo una timbratura leggermente più scura, salvo nell'estrema vecchiaia quando per diverse cause può invece schiarirsi anche notevolemente). Per concludere posso dire che la vocale di equilibrio, quando fatta con assoluta tranquillità, rilassatezza, è la A, che deve dare l'esempio della luminosità, della chiarezza cui andranno a ispirarsi anche la O e la U (nella A esemplifico con un bel cielo azzurro, che non deve annuvolarsi nelle vocali seguenti).

Piazza Antonietti

Mi pare giusto e doveroso dedicare un post a quest'avvenimento che ha un valore particolare per noi che molto, se non tutto, dobbiamo a questo grande Maestro che ha speso la sua vita nel nome dell'Arte del Canto, le cui scoperte ci hanno illuminato la strada. Il 24 giugno a Sestri Levante (GE), ore 18, intitolazione ufficiale. Grazie M°, e ciao.

La parola leggera

E' giusto o verosimile quanto alcuni credono, e cioè che una accentuazione considerevole della pronuncia possa portare a uno schiacciamento in avanti della voce. Per questo ci sono insegnanti che, pur ritenendo valida la strada della parola, mettono in guardia dall'esagerare e rendere eccessivamente nitida la pronuncia. Però non hanno ragione, il loro punto di vista è parziale e l'analisi del fenomeno è superficiale e quindi errate le conclusioni. Occorre analizzare il fenomeno per chiarire dove sta l'errore. Ripartiamo sostanzialmente da capo; come dico da sempre, noi abbiamo un parlato che è da considerare perfetto se relativo al contesto per cui viene utilizzato, cioè la vita di relazione. Per la nostra vita è sufficiente; se necessita un parlato più preciso ed espressivo occorre uno studio; se occorre un parlato molto più importante, cioè oltreché espressivo anche molto sonoro e ricco di colori, caratteri, sfumature, occorre molto studio e già diventa una prerogativa più limitata. Quando si fa il passo successivo, cioè il canto, la barriera si alza ulteriormente, e di parecchio, specie se intendiamo un canto classico, operistico o concertistico. Questo perché nell'intonazione e soprattutto se in una condizione ambientale impegnativa, perdiamo completamente il rapporto con il parlato e ci mettiamo a urlare, cioè a spingere, pensando che quello sia il canto. Poi ci si mettono le scuole di canto (?) che divulgano l'idea che il canto non c'entri niente col parlato e si conquisti solo con vocalizzi ed esercizi muscolari,  quando addirittura non ne indichino un potenziale pericolo, allontanandosi vieppiù dalla comprensibilità del testo,. E' invece esattamente l'opposto. La parola è il segno distintivo dell'elevatezza conoscitiva dell'uomo, e mitigarla non fa altro che denunciare la pochezza, l'ignoranza e il modesto livello conoscitivo di chi divulga simili ipotesi. Però c'è un però! Come s'è detto, se io perdo il contatto con la "leggerezza" della parola e inizio a premerla e schiacciarla in avanti, ne distruggo o limito fortemente la carica vera e sincera che la collega con la coscienza. Dunque esiste la condizione per cui la parola si può intonare su tutta la gamma propria di un soggetto, si può intensificare, si può sviluppare in senso caratteriale, cromatico, dinamico, espressivo, ecc., il tutto nella LEGGEREZZA, cioè in totale assenza di spinta. Vi è una sola possibilità perché ciò sia fruibile, e cioè mantenere la stessa localizzazione del parlato consueto, cioè l'esterno. Qualunque e qualsivoglia ipotesi, metodologica, empirica, scientifica ecc., che porti la vocalità in una posizione interna, ucciderà istantaneamente questa possibilità e dunque la spinta diventerà necessaria per sopperire a quella mancanza di libertà, unica condizione affinché la voce parlata possa sprigionare tutta la sua potenzialità. Quindi, riassumendo: mantenere la parola nella sua posizione abituale, migliorare la pronuncia fino al suo massimo potere senza premere, senza gridare (quindi senza aumentare vistosamente l'intensità, altrimenti si sarà portati a spingere, quindi mantenersi su un piano/mezzoforte). Queste semplici istruzioni saranno già in grado di accrescere considerevolmente la qualità vocale e il suo spessore. Fare scioglilingua, pronunciare con attenzione e precisione parole complesse, accentare correttamente parole e frasi, pronunciare gli accenti giusti sulle E e sulle O, insomma rivolgersi a una corretta dizione, farà progredire non poco lo studio vocale.

Il ponte d'aria

Dato per assodato ... (occorre entrare nell'ordine di idee... ) che la voce non risponde a logiche meccaniche, ovverosia ancora, pur riconoscendo che come tutto il nostro corpo, affinché avvengano determinati procedimenti si verificano modificazioni muscolari, tendinee, cartilaginee, le quali peraltro non sono da attivare volontariamente in quanto la nostra mente è del tutto padrona dei sottili giochi di coordinamento tra organo uditivo, volontà e organi produttori (fiato compreso), le persone si chiedono come possono avvenire tutta una serie di adattamenti necessari alle esigenze canore e musicali, tipo agilità, intensificazioni, cambi di vocali o sillabe, ecc. se non facendo muovere qualcosa. Nella nostra mente razionale e istintiva, che basa il proprio funzionamento rapportandosi a un corpo fisico e dal funzionamento fisiologico e quindi meccanico, l'idea di "lasciar scorrere" è poco comprensibile, così come l'idea che la voce possa diventare molto sonora senza necessità di spingere e premere, come avviene urlando. Tutto questo richiama un pensiero piuttosto antico, che prese il nome di "canto sul fiato", espressione tanto bella quanto poco utile nella pratica se non si comprende cosa significa. Tutti gli autori e gli insegnanti la citano e ne danno una propria spiegazione, ma ovviamente non esiste una spiegazione oggettiva che metta tutti d'accordo. Molti dicono che la voce sta "sul" fiato come se fosse separata dal fiato e galleggiasse come una barca (o premesse) su di esso. Da qui si può sviluppare un interrogativo: dove nasce la voce? Se la voce fosse un'entità materiale davvero separata dal fiato e su di esso poggiante, come molti vorrebbero, potrebbe aver senso farla nascere in un punto non troppo preciso ma comunque interno alla cavità orale. Poi spiegare tutta la formazione delle vocali, delle intensità, ecc., è un'impresa più che ardua. Ma questo è un percorso che non si può nemmeno iniziare a seguire, perché come si fa a concepire la voce come un'entità materiale che galleggia sul fiato? Non solo non risponde ad alcun requisito scientifico, ma è del tutto illogica e indimostrabile. Dunque occorre ripartire da capo con una risposta sensata. La voce E' FIATO, che un organo, le c.v., hanno trasformato, tutto o in parte, in suono. Dunque non esiste una separazione; esiste una soglia, che è la stessa rima glottica, o corde vocali, sotto la quale il fiato è un fluido gassoso fluido, sopra diventa una catena di addensamenti e rarefazioni (quindi una vibrazione) della stessa sostanza aeriforme, che noi percepiamo come suono. Quando noi produciamo suoni "anonimi", cioè senza richiedere una specifica qualità (ad esempio quando, talvolta, sbadigliamo), facciamo una emissione fluida che non si origina in un punto particolare, cioè è fiato sonoro. Anche quando parliamo scorrevolmente avviene lo stesso procedimento, che non richiede alcun pensiero (se non nel significato che vogliamo attribuire a ciò che diciamo), alcuna azione volontaria. Nel momento in cui, invece, intendiamo produrre con determinate caratteristiche, una vocale, la spontaneità scompare, e ci poniamo il "grande problema" di dove attaccare. 2^ questione: il suono è una vocale? Si dirà, giustamente, di no, che tutt'al più una vocale è un suono. Giusto, ma come si fa a differenziare un suono da una vocale? E qui entriamo in una materia più profonda. Se pensiamo che la vocale sia SOLO un suono con una forma particolare, siamo fuori strada. Se così fosse esisterebbero in commercio chissà quanti strumenti in grado di generare voce. Così non è, e il motivo è che per generare la voce occorre una CONOSCENZA, ma non una conoscenza qualunque: la più elevata, quella umana (che, comunque, non ci permette di creare un oggetto con le stessa caratteristiche, neanche vagamente). Essa è in grado di far compiere alla catena organica fiato-laringe-articolazione una serie di suoni di molto più elevata conoscenza, in grado, cioè, di essere recipiti e trasformati in messaggi estremamente complessi, che vanno dalle semplici comunicazioni agli affetti, alle verità, all'estetica, ecc., e quindi possono ambire al regno dell'arte. Quindi la voce è conoscenza, è solo grazie ad essa che noi possiamo superare la elementare rozzezza del suono (è lo stesso discorso che riguarda la musica, che non è suono, ma utilizza e umanizza i suoni per comunicare ad un livello che impropriamente possiamo definire trascendente). Detto ciò, e dato per assodato, a questo punto, che la voce è fiato conoscente, torniamo alla domanda: come si può cambiare uno o più parametri? La semplice risposta è: col fiato. Ma come si fa a cambiare qualcosa, cantando, mediante il fiato? Il problema è che difficilmente riusciamo a percepire il flusso aereo cantando, perché il suono ci appare di più come qualcosa di fisico, materiale ed ecco quindi le considerazioni sovraesposte. E' quindi necessario assumere una coscienza per poter operare dei cambiamenti, siano di note, siano di vocali o entrambe le cose. Siccome solo con un mutamento respiratorio noi possiamo ambire a cambiare nota e/o vocale in modo perfetto, abbiamo la necessità di comprendere questo procedimento. Tra una nota e l'altra e tra una vocale e l'altra ci sono un'infinità di sfumature; ognuna di queste sfumature richiederebbe un adattamento respiratorio infinitesimale. Questo attiene al cosiddetto "portamento", che è infatti un esercizio molto utile, ma richiede già una certa maturità o comunque un controllo molto attento da parte dell'insegnante.
Poniamoci ancora una domanda: nel momento in cui noi cantiamo una vocale, considerando che quando parliamo diciamo ogni cosa una sola volta (ì, è, e, da, ecc.) cosa succede quando cantiamo, cioè quando "allunghiamo" una vocale? In cosa consiste quell'allungamento? è una infinità di ripetizioni della vocale stessa, oppure no? Sappiamo bene tutti che non è così, perché la ripetizione la possiamo produrre volontariamente (il ribattuto o trillo "antico") e non è molto facile e comunque ben percepibile. Quindi la vocale viene detta una volta sola, all'attacco. Cosa succede subito dopo? In genere la persona preme, spinge per farla proseguire, come se un "pistone" la estrudesse. Questo è un errore piuttosto importante e comune. Quella pressione di fatto impedisce alla vocale di vivere liberamente, spandere nell'ambiente al meglio delle possibilità, correre, svilupparsi. Quindi, appena detta la vocale, occorre lasciarla libera, eliminando totalmente ogni residuo di pressione. Naturalmente subentrano subito domande, dubbi, timori: "ma se non premo il suono cade o cala", "se lascio andare non si sente più", ecc. ecc. In effetti all'inizio può essere così, perché non si riesce a distinguere l'espirazione sonora dalla pressione, ma piano piano, con la guida, ci si renderà finalmente conto che la spinta è solo un ingombro controproducente e che la voce vera non ha alcun bisogno di essa, e che si sviluppa pura e meravigliosa solo grazie all'espirazione, cioè al flusso aereo che scorre senza alcuna spinta. Quel flusso successivo alla determinazione della vocale (o sillaba), lo definisco "ponte di fiato", ponte in quanto unirà la prima vocale o sillaba alla successiva, ovvero una nota all'altra, nel più piacevole dei collegamenti aerei. Per la verità, poi, occorre dire che anche l'attacco non sarà più da considerare come qualcosa di duro, di impattante, ma nascerà già sullo stesso ponte (come esistesse già e noi ci inserissimo nel suo flusso), senza alcuna spinta e pressione, e questo sarà il vero e unico CANTO SUL FIATO. Tutte le altre sono chiacchiere.

Del grido

Cos'è il grido, cosa vuol dire gridare? Quando si canta, cosa significa accusare il cantante di gridare e non cantare? La risposta è semplice, ma necessita sempre di qualche approfondimento. Il grido è una emissione sonora che non raggiunge lo "status" di vocale. Potremmo dire un suono o rumore "bestiale", involuto, arcaico, ecc. Detto questo, però, non abbiamo spiegato del tutto la questione (chi legge abitualmente il blog penso lo abbia già intuito, o lo sa proprio). Il suono che si forma internamente non si può definire ancora un suono vocale canoro perfetto, anche in quelle persone che hanno voce bella facile spontanea. Perché si arrivi a quello stadio occorre che il fiato si trasformi (evolva) in alimentatore di suoni puri. Un processo lungo che richiede molta pazienza. Il problema più grave per chi vuol cantare si trova in zona acuta, che è la meno evoluta (il centro, essendo l'ambito della parola, lo è già in parte) e quella che richiede più impegno, sotto ogni punto di vista. Che cosa succede quando si cerca di fare un acuto? si grida, cioè invece di cercare di emettere con più persuasione possibile una vocale, si lancia un suono più o meno anonimo, che magari può anche assomigliare a una vocale o sillaba, ma non lo è per niente. Questa situazione è ancor più macroscopica quando si intende fare un vocalizzo legato verso l'acuto, perché nel legare purtroppo non si compie solo un procedimento musicale ma anche muscolare, quindi invece di pronunciare su ogni nota la vocale o sillaba, si "tira" la vocale, anche quando detta bene sulla prima nota, su tutte le altre, azionando una tensione di tutto l'apparato e provocando spoggio, che esalta proprio il carattere urlante dei suoni. Non per nulla l'agilità su acuti e sovracuti viene fatta perlopiù staccando i suoni e con la pronuncia di una vocale. La mancanza del legato fa sì che non si generi quella tensione. Poi sappiamo che la maggior parte dei soprani l'agilità la genera al fondo della gola (talvolta proprio sulla glottide), ma perlomeno riescono a farla "pulita", sufficientemente intonata, omogenea. Nel legato ciò avviene molto meno, anzi solitamente è "infestato" da giri gutturali e rumori fastidiosissimi. Devo dire, peraltro, di aver sentito anche pessime agilità, dove soprani indegni vorrebbero persino "gonfiare" i singoli suoni in gola, accentuando il rumore di ferraglia e producendo agilità sporchissime, stonate, instabili.

Della sonorità

Il problema che oggigiorno, ma ormai da molto tempo, si pongono tutti coloro che studiano canto è quello di avere una voce molto forte (perché, dicono, con le orchestre e i teatri odierni, superare la buca d'orchestra è arduo, come se i teatri e le orchestre fossero diverse da quelle di cento-centoventi anni fa, quando imperavano cantanti-parlanti). Questo induce, di conseguenza, gli insegnanti a passar sopra alle vere finalità del canto, cioè la musicalità, l'espressione, la recitazione, e a concentrarsi solo su tutte le modalità possibili e immaginabili per rendere la voce più forte possibile. Voce forte, poi, non significa voce sonora! Fino a una trentina di anni fa, ancora si parlava di "voce che corre", poi anche questa espressione è sparita. Affondo, maschera e corbellerie simili, buone solo a rendere il canto inintelligibile, artificioso, distante e faticoso, sono state tutte idee partorite da menti presuntuose (in quanto pensare di insegnare al nostro corpo come comportarsi in attività dove noi non abbiamo alcuna possibilità di sapere realmente come vanno le cose) per cercare di fare più rumore possibile. E di questo parliamo: rumore, più o meno piacevole, ma rumore. Ma lasciamo stare. Ora, tutti gli studenti di canto si preoccupano sempre di non essere sufficientemente udibili e di essere criticati per la voce "piccola". Dobbiamo dirlo: chi ha la voce piccola non può pensare di poter avere una voce grande (e chi ce l'ha grande ringrazi i suoi cromosomi), a qualunque metodo si rivolga. Diverso è il discorso sulla SONORITA' della voce. La voce che corre, che si espande, che occupa lo spazio, che è limpida e pura, si sente sempre, anche se piccola. E qual è la voce limpida e pura? E' la voce parlata elevata a canto. Punto. Non lo si accetta, e io non ci posso far niente. Se non si vince questo muro, che non è da addebitarsi all'istinto, ma all'EGO, si navigherà sempre nel mare dei difetti, perché fare la voce forte è collegato comunque allo SPINGERE. E spingere significa, alla fine, spoggiare. Allora si deve cantar piano? In un certo senso sì, cioè quel "piano" che è l'intensità normale della nostra voce parlata (alcuni l'avranno già spontaneamente forte, altri velata o leggera...). Parlare e subito dopo intonare con la stessa modalità, senza cercare niente, senza modificare alcunché, e passare da parlato a intonato con la stessa facilità e fluidità. Questa che sembra una sciocchezza, è la chiave di tutto il grande canto, e quelli che ci arrivano sono casi quasi unici nella Storia (oggi). Ogni cambio di vocale, ogni cambio di nota, ogni cambio di colore, di carattere, ecc., genera in tutti uno stimolo a una modificazione meccanica, cioè si pensa o si accetta supinamente che bisogna che qualcosa cambi a livello di lingua, di laringe, di velopendolo, di faringe, ecc., e al di là di ciò che succede naturalmente quando parliamo, si pensa supinamente che occorra aggiungere, ampliare e amplificare per poter cantare in grandi spazi. Non è così, non è per niente così! Noi dobbiamo mettere in campo le condizioni di stimolo affinché il fiato dia il meglio di sé diventando mantice del nostro strumento. Non quantitativamente ma qualitativamente. Senza alcuno sforzo, seguendo la giusta disciplina, la voce diventerà via via più sonora, e si canterà come parlando, con le stesse possibilità articolatorie ed espressive di un attore (bravo) ma con in più la possibilità di far ciò su tutta la gamma vocale. Allora la prima cosa per chi punta all'arte è ACCONTENTARSI (cioè mortificare l'ego) di cantar PIANO, cioè con la propria voce, non solo nel senso timbrico, ma acustico. Aguzzare l'udito, e rendersi conto che in questo modo in poco tempo la voce acquisterà tutti i pregi che le si richiedono. Tutti i metodi, che in qualche modo mettono in mezzo il fisico, uccidono il fiato, non lo lasciano sviluppare ed evolvere, e sarà un allungamento dei tempi e una esaltazione dei difetti. Poi a qualcuno i difetti piacciono, i rumori piacciono, per cui... come non detto! fate come più vi garba. Per i pochi che invece (magari anche perché delusi dopo aver speso cifre iperboliche da insegnanti celebri che non hanno saputo risolvere alcunché) nutrono qualche vago dubbio che in quanto dico ci possa essere del vero, provate a dire una frase che dovete cantare; ditela diverse volte, col giusto carattere e ben articolando, e cercate di avvicinarvi all'intensità necessaria per raggiungere grossomodo la nota iniziale, dopodiché provate a ridirla intonandola, senza abbandonare la stessa efficacia della frase parlata, ricordandosi che è il fiato che la deve creare. Cambia qualcosa?

Chi rimane indietro?

Con l'espressione "è rimasto indietro" si intende generalmente una sorta di involuzione rispetto a un livello raggiunto da altri. Nel caso del canto l'espressione si attaglia anche a una posizione reale, fisica. Da che mi interesso di canto (diversi decenni), indistintamente tutti al sentire un canto difettoso commentano: "ha i suoni indietro". Sarebbe interessante capire cosa intendono i tanti che concepiscono soltanto suoni interiori, cioè indietro, per quanto alti o bassi. Se "indietro" è indice di suoni non corretti, perché rifiutano di insegnare o di cantare fuori, cioè avanti? Perché pongono come limite dell'avanti la cosiddetta maschera, cioè le ossa facciali. Quindi secondo costoro l'avanti e l'indietro è questione di pochi centimetri. In realtà noi dobbiamo considerare indietro tutto il canto che non sboccia all'esterno, e per noi è più di un semplice avanzamento fisico, è un avanzamento evolutivo. Saper parlare con proprietà, con elevata alimentazione respiratoria e ancor più saper cantare, vocalizzare, in modo puro, genuino, vero e sincero, senza spinta e senza trattenimento, fuori dal corpo (ovviamente avanti la nostra bocca), significa aver percorso anche uno spazio temporale, essere andati in un nostro ideale futuro, di uomini più saggi, più raffinati. E in questo processo noi dobbiamo cercare di vedere noi e di vedere il nostro canto come staccato e indipendente dal nostro corpo (con cui mantiene una relazione), come un'entità che risponde alla nostra volontà. Se il canto inteso come parola elevata a canto perfettamente alimentata da un respiro che si è trasformato in alimentazione strumentale, chi è rimasto indietro? ovviamente il suono. Il suono è la radice archetipa, la componente arcaica e ancestrale, che continua a vivere nella "grotta" negli spazi interni e che non può farne a meno in quanto ancorato alle componenti fisico materiali che lo producono. La vocale è la parte depurata di questo suono che viene arricchita dalla saggezza e dalla coscienza artistica. Questo filtraggio ho idea che sia sempre più difficile da raggiungere perché la saggezza e l'ambizione all'unità sono sempre meno presenti, mentre la tendenza è sempre più a dividere e a razionalizzare. Voler cantare nello stesso luogo del suono, cioè internamente, vuol dire non liberare le potenzialità più elevate dell'essere umano e mantenersi su un piano più arretrato, rozzo e materiale. Significa anche non condividere. Il canto esterno, come è avvenuto per gran parte dei cantanti almeno fino alla Prima Guerra Mondiale e per altri ancora fino alla Seconda, era un canto molto più accettato e vicino al pubblico, non solo quello degli appassionati, dei cultori, ma di tantissima gente che comunque apprezzava l'opera e il canto classico in genere, perché non lo percepiva come una sofisticata ingegneria, ma come una condizione umana possibile, seppur molto impegnativa e necessitante di qualche dote speciale. Se io sento un cantante che mi fa vivere affettivamente ciò che canta, perché capisco perfettamente ciò che dice e me lo riesce a trasmettere, lo spettatore si trasfonde e in un certo senso trascende la realtà e vivrà per un breve tempo un'avventura all'interno di quel canto. Se si comincia a non capire niente, al di là del comprendere le parole, ma se il suono è impedito a uscire e quindi le parole più o meno comprensibili, ma non possono raggiungere realmente lo spettatore, sarà forse bello, ci potrà essere emozione per la musica, le scene, il luogo... ma sarà impossibile incontrarsi nel canto, vuoi del cantante, vuoi di tutti coloro che partecipano. Rimarrà un evento fine a sé stesso, di cui si potrà anche conservare un buon ricordo, ma esteriore, non avrà partecipato realmente con l'anima.

Legato articolato staccato

Il legato nel canto è un obiettivo talvolta di difficile raggiungimento a causa di equivoci psicologici difficili da rimuovere. Sono già molto difficili nel corso degli esercizi, figuriamoci nel canto, anche se talvolta una certa predisposizione espressiva può aiutare. Comunque il problema che si presenta il più delle volte è che si confonde il legare con lo spingere, lo schiacciare, il premere, soprattutto in avanti. Cioè, cosa già ridetta mille volte, si vuol materializzare o "cosificare" [cit. Celibidache] il suono, ignorando che esso è immateriale, quindi dobbiamo farlo, o meglio lasciarlo, scorrere senza opporgli ostacoli. Alla base del perfetto legato ci sta il perfetto articolato [anche questo lo scoprii molti anni fa ascoltando una prova del m° Celibidache]; cosa vuol dire? Che legare una frase non significa "spingere" un suono nel successivo, ma lanciare un "ponte" tra l'uno e l'altro, e questo ponte è sempre e solo un fluire aereo, inconsistente, tra due pronunce perfette, siano esse due vocali o due sillabe o altro. Esemplifichiamo con un vocalizzo di tre note (ascendenti più due discendenti, ad es. do-re-mi-re-do), ad esempio sulla I. Intanto c'è il grosso (a volte enorme e talvolta abnorme) problema dell'attacco. Come ho già scritto infinite volte, occorre comprendere che una vocale si differenzia sostanzialmente da una consonante per il fatto che non dovrebbe esistere un attacco "duro", ovvero generato dall'opposizione di due parti (labbra, lingua-palato, lingua-faringe, ecc.), quindi è indispensabile rendersi conto che l'attacco (della) vocale deve avvenire senza qualsivoglia colpo (ghigliottina del fiato), senza fretta e la pronuncia deve essere incontrovertibilmente esatta, cioè non deve "tendere" né alla E, né alla U, ecc. Quando si sarà raggiunto questo già non facile risultato (ma chi legge questo blog avrà trovato anche diversi suggerimenti su come disporsi correttamente in quella direzione), ci si troverà nella difficoltà di eseguire correttamente l'esercizio (anche se si crederà di far bene). Il problema, infatti, è che l'esecuzione della seconda nota produrrà quasi sicuramente un "appannamento" della I, che risulterà meno a fuoco, meno precisa, e produrrà anche una tensione muscolare soprattutto nella zona tra il mento e il collo. Accade ciò che ho descritto nel post precedente, cioè la vocale esterna si lega al suono interno (e al suo organo produttore, la laringe) creando una tensione verso l'esterno che possiamo definire spinta, schiacciamento, pressione indebita. Ciò non avviene, o più difficilmente, quando stacchiamo, ovvero quando eseguiamo i cinque suoni indipendentemente, articolandoli uno dopo l'altro con una piccola pausa, eventualmente anche respirando tra l'uno e l'altro. Cosa avviene in questo caso? che in genere cessando l'emissione, prima di riattaccare il successivo, si ha un attimo di rilassamento. Quel piccolo rilassamento già riesce a spezzare quel legame interno che porta a un sollevamento laringeo-diaframmatico. Ecco, allora, che se nel momento in cui lego, ogni qualvolta definisco l'attacco della prima vocale immediatamente rilasso prima di attaccare la seconda nota (anzi prima di cominciare a pensare di attaccare la seconda nota) ridicendo perfettamente la vocale, io mi metto nella stessa situazione dello staccato, dove tra una vocale e l'altra non ci sarà il silenzio ma un "ponte" d'aria sonora che devo alimentare e lasciar scorrere, priva di alcuna tensione. Appena riesco produrrò un video, che sicuramente è più chiaro di tutte le parole.
Il parlato e il sillabato hanno minori problemi, ed ecco il motivo per cui anticamente per un certo periodo propedeutico veniva svolto unicamente il solfeggio sillabato. Noi però preferiamo di gran lunga esercizi che si basino su frasi normali in modo da avere un riferimento (quindi una relazione) con il parlato comune, cui anche l'esecuzione intonata dovrà ispirarsi. Parlato e sillabato, comunque, hanno il vantaggio, rispetto al vocalizzo, di avere un attacco consonantico che aiuta, potremmo dire che fa da trampolino, e in questo caso per raggiungere un buon legato ecco che la consonante può rivestire un ruolo importante, specie se il salto è un intervallo ampio e ancor più se è un salto discendente, dove istintivamente si tende a tirare indietro o a lasciar cadere. In questo caso giova molto esercitarsi con il portamento. Potremmo dire che il flusso d'aria è assimilabile per molti versi a un portamento, sempre rimarcando che NON DEVE MAI dar luogo a spinte o pressioni. Queste sono le vere grandi difficoltà da superare, che devono impegnare seriamente lo studente, altro che "alzare, abbassare, tirare, mettere...". Semplicità, flusso, elasticità, rilassatezza.

Legàmi e relazioni

Gli apparati preposti alla vocalità, che sono anche, prioritariamente, preposti alla funzione respiratoria e ad altre funzioni fisiologiche, sono interessati da legàmi e relazioni. Istintivamente e funzionalmente ci sono dei legami, che possiamo definire di tipo fisico, anche se il mezzo di connessione non è necessariamente un organo fisico, come possono essere muscoli, tendini, ecc. ma il fiato. Affinché la respirazione risponda a determinati schemi di funzionamento e possa intervenire in casi di emergenza (vera ma anche presunta), associa i propri organi non direttamente sottoposti a un legame fisico, con legami di tipo respiratorio, per cui il diaframma e il blocco polmonare-bronchiale, pur non essendo direttamente legati alla laringe, ne controllano i movimenti (per dir meglio, è la laringe che è strutturata in un certo modo - valvolare - affinché risponda alle esigenze e alle necessità respiratorie) affinché in tutti i casi in cui vi è la necessità, essa si comporti in un determinato modo, ovvero apra o chiuda o rallenti il flusso aereo in modo che la pressione interna ai polmoni possa aumentare o diminuire con le conseguenze che necessitano. Se dobbiamo compiere un certo sforzo, che può essere di tipo fisiologico (evacuazione) ma anche esterno, tipo sollevare carichi, il fiato viene richiamato ausiliariamente a collaborare con la muscolatura esterna. Quando ciò avviene la laringe tende addirittura a chiudere completamente il passaggio dell'aria e il diaframma a sollevarsi affinché nei polmoni si crei un'elevata pressione, che come uno pneumatico aiuti il corpo a ritrovare una posizione eretta. Questa funzione è insita nell'ingegneria del nostro corpo, è ineliminabile e fa parte del nostro istinto di conservazione  e sopravvivenza, intendendo, con questo, quel "programma" di funzionamento che fa parte del nostro "kit". Il canto non può assurgere, nel nostro tempo e nelle nostre condizioni ambientali di vita, a esigenza tale da commutare queste regole di funzionamento in altre a noi più consone, come ad esempio cantare, perché metteremmo, almeno potenzialmente, in pericolo la nostra vita e quindi il nostro sistema di difesa impedisce tale commutazione (i legami sono gli stessi che intervengono per la deglutizione, per l'espulsione di corpi estranei dalla gola, per l'apnea in acqua o in determinate condizioni di pericolo generale). Le relazioni tra organi, diversamente dai legami, pur mantenendo un rapporto tra essi, non ne impone sempre e necessariamente i movimenti in base all'organo principale, ma ne lascia l'indipendenza a seconda delle esigenze. Ed ecco, ancora una volta, che noi possiamo parlare di una evoluzione qualitativa del corpo, che compie una leggera modifica, nel senso che gli organi interessati diventano più "intelligenti"e autonomi, ovvero in base alle richieste, se più cogenti - gestite dal nostro cervello rettiliano - o più espressive - gestite quindi dalla neocorteccia o da pulsioni artistico-spirituali - possono compiere movimenti e funzioni diversificate. E' chiaro che se mentre si canta entra un granellino nella trachea, dovrò tossire per espellere il corpo pericolosamente infiltrato, ma finché le condizioni generali non lo richiedono, se la disciplina artistica a cui il soggetto si è sottoposto è riuscito a rendere indipendenti i vari organi, io potrò usare la laringe, e ogni altro organo necessario, come strumento musicale e non come valvola o altra funzione primaria.
Pertanto riconosciamo che il primo e fondamentale legame è quello instaurato tra diaframma-polmoni e laringe. C'è poi un legame, che però è anche muscolare, tra laringe e velopendolo, infine ve n'è uno tra la laringe e l'esterno (parlato). Quindi i nostri tre apparati fonici fondamentali: alimentazione (fiato), produzione (laringe) e articolazione-amplificazione, sono tra loro legati e interdipendenti in senso istintivo. Questi legami non funzionano in modo identico in tutte le persone, così come l'istinto non è egualmente "accanito" in tutti gli uomini, pur basandosi sullo stesso principio. Nel parlato colloquiale, ecco che noi abbiamo già una diversificazione rispetto al funzionamento generale, per cui gli apparati si rendono indipendenti e funzionano in modo rilassato e fluido. Se però forziamo la mano e gridiamo o parliamo a lungo in una modalità diversa dal solito, ecco che le nostre funzioni di difesa possono entrare in campo e crearci difficoltà al fine di far cessare la nostra attività ritenuta impropria. Se si canta, senza una preparazione specifica ed appropriata, su una tessitura acuta non supportata naturalmente dai nostri apparati, la laringe tenderà a salire perché le corde per tendersi molto hanno bisogno di spazio, che si trova appunto nella parte più elevata del faringe. Il legame esistente tra laringe e diaframma provoca di conseguenza un sollevamento di questo, quindi uno spoggio del fiato e quindi una diminuita energia che metterà le c.v. in difficoltà; ne potrà conseguire subito un fastidio, tosse e, alla lunga, afonia. Mettere in atto una disciplina che recida quel legame, significherà poter far sì che la laringe possa alzarsi, per ragioni fonico-musicali, senza provocare lo spoggio.
Quando si esegue ad esempio una scala o un salto ascendente, la consuetudine, anche di tipo psicologico, fa sì che si "tiri" in avanti il suono stesso, e quel legame tra laringe e bocca fa sì che salendo con le note salga anche laringe e poi l'altro legame faccia salire il diaframma. Ancora:  il voler dar tanto suono, in genere porta a spingere, a premere in avanti e anche questo porta a sollevamenti e spoggio. Il pensare che le vocali si originino internamente, e che quindi il canto si diffonda nell'ambiente come proiezione da dentro a fuori, comporta l'insorgere di una catena che subirà le stesse conseguenze, mentre il risultato ottimale è che la vocale si origini esternamente (unica possibilità di pura pronuncia) e che maturi una sua indipendenza dal suono, con cui avrà ovviamente una relazione, ma non un legame.
Se per cercare degli effetti mi metto a premere sulla laringe (molti lo fanno, anche senza accorgersene coscientemente), o lo si fa per evitare che si alzi (errore madornale), perché ci si accorge che il sollevamento laringeo comporta spoggio ovvero dequalificazione del canto, si va esattamente nella direzione opposta a quella artistica, cioè si consolida il legame tra diaframma e laringe, e si inibisce la sua potenzialità di strumento musicale e (per questo) la sua indipendenza dagli organi respiratori maggiori. Ecco quindi che necessita prima di tutto esaltare le possibilità di interdipendenza già insiste tra gli apparati, partendo dal parlato che già le possiede in natura e ampliarle, perfezionando, cioè richiedendo una esaltazione espressiva, emotiva, sentimentale della parola affinché sia sempre correlata non con gli organi fisici ma con quelli spirituali.

Dell''amplificazione

Nelle centinaia di post pubblicati in questo blog, non mi sono mai soffermato specificatamente sulla questione dell'amplificazione vocale (naturale). Il motivo è semplicemente che non è un problema. Educare la voce comporta automaticamente un graduale aumento della sonorità. In compenso questo sembra essere il problema numero uno per chi si accinge a studiare canto lirico e chi lo insegna. Non è, con questo, che lo si vuole minimizzare o escludere, ma si pone come prioritario un problema che in realtà non esiste, in quanto mentre l'articolazione è un'attività attiva, che richiede un impegno e uno studio specifico e da affrontare sul piano disciplinare, non lo è l'amplificazione, in quanto lo stesso apparato articolatorio assolve nel contempo anche quello amplificante, ma passivamente. E' la valorizzazione dell'articolazione, relazionata al fiato, come si è detto nel post precedente, che esalta sempre più anche la funzione amplificante, senza bisogno d'altro. Dire e curare con sempre maggior attenzione ogni sillaba, ogni vocale, ogni parola e ogni frase, comporterà la valorizzazione del fiato che le alimenta, il che porterà a una evoluzione complessiva unitaria che arricchirà la sonorità fino alle massime possibilità del soggetto. Le idee che si sono divulgate negli ultimi decenni, per cui l'aumento di volume e intensità dipenderebbero dall'alzare qui, abbassare là, allargare sotto, tirare sopra e via dicendo, comportano manipolazioni improprie e forzate, che possono anche portare a risultati apparentemente validi, ma sempre comportanti effetti collaterali negativi sul piano della correttezza musicale e fonica, ovvero artistica. Il fatto che nella maggior parte delle voci la dizione sia incomprensibile o comunque non significativa del senso, del contenuto del contesto espressivo e comunicativo, è già il segno distintivo che queste sono fuori dall'arte del canto e dall'arte vocale. Fare tanto "rumore" con la voce, fare gridolini acuti e sovracuti non ha niente a che vedere con essa. Occorre aver presente che la massima diffusione e perfezione vocale e teatrale si attua con una evoluzione del parlato al sommo grado, il che naturalmente mette in gioco al 100% un'arte respiratoria perlopiù sconosciuta o misconosciuta, fraintesa e anche osteggiata involontariamente da pratiche che tentando di forzarne il funzionamento in senso vocale, ne inibiscono il più corretto e spontaneo sviluppo.

Le relazioni respiratorie

Il respiro, a parte lo scambio chimico, ha o può avere altre funzioni. Mi soffermo un attimo sul fiato per suonare uno strumento, tipo oboe o tromba, rispetto a quello vocale. Moltissime persone sono convinte che il suonare uno strumento possa servire al canto, e/o viceversa. Non si può negare che una certa utilità possa averla, così come il fare sport o attività in genere che necessitino di un uso più frequente e intenso del fiato. Suonare uno strumento consiste nell'insufflare aria in un tubo, mediato da un'ancia che trasforma il fiato in suono. Che differenza ci può essere con il gonfiare un pallone, ad esempio? Poca, a parte che l'ancia pone un ostacolo per cui è richiesta una maggior pressione, almeno inizialmente (anche il pallone, quando sarà pieno d'aria richiederà più pressione). Dunque per il nostro corpo suonare uno strumento è grossomodo assimilabile a gonfiare un pallone. Riuscire a insegnare al fiato che occorre una disciplina, sarà molto difficile, perché una relazione con un mezzo meccanico esterno è quasi impossibile da instaurare. Diciamo quasi, ma forse lo è del tutto. Nella voce la relazione si instaura prima di tutto con la laringe, cioè un elemento anatomico e fisiologico con cui il fiato ha già nativamente un rapporto. Non dimentichiamo però mai che dal punto di vista vocale c'è un limite, cioè il ruolo fondamentale di questo organo, che non è quello vocale, ma quello valvolare; allora occorre considerare che i rapporti tra fiato e laringe ci possono aiutare ma anche ostacolare (quindi di fatto noi dovremo modificare questa relazione, almeno nel tempo in cui cantiamo, passando dalla relazione istintiva-valvolare a quella artistica-strumentale; l'insegnamento meccanicistico invece esalta il ruolo istintivo con tutte le conseguenze che ne derivano, perché il canto diventa improprio). L'intelligenza non è un ruolo preposto unicamente al cervello; tutto il nostro corpo, in misure diverse e sicuramente minori, ha un'intelligenza; ce l'ha il fiato (importante) e ce l'hanno i muscoli, ovvero ci sono relazioni conoscitive tra la mente e le varie "periferiche", è una rete (quindi trattare muscoli, fiato e organi in modo meccanico, come avviene oggigiorno da parte della maggior parte dei cantanti, vuol dire misconoscere l'intelligenza o conoscenza insita, ed è una forma di presunzione della mente razionale). Ciò che possiamo ottenere dal fiato nella relazione con la laringe, ha potenzialità enormi, che non si possono paragonare ai risultati che si possono ottenere suonando uno strumento a fiato, in quanto con lo strumento non abbiamo relazioni biologiche. Ora però dobbiamo inserire il terzo elemento, cioè l'articolazione. Se noi consideriamo che nel mondo animale questa relazione non c'è, in quanto il ruolo dell'articolazione nel mondo animale è pressoché nullo, possiamo evincere che un aspetto evolutivo fondamentale nell'uomo (o di supremazia) sta proprio in questo apparato, tant'è vero che una radicale trasformazione scheletrica dell'essere umano (gravante soprattutto sul cranio), compreso il passaggio alla postura bipede, è stata necessaria affinché l'uomo potesse agevolmente articolare i fonemi. In questa transizione è stato coinvolto anche il fiato, ma in misura minima, cioè limitata all'alimentazione del parlato di relazione. Gridare, benché concesso, non può andare oltre certi limiti di durata e di estensione, perché altrimenti subentrano afonie e danni (cioè l'impossibilità di alimentare oltre certi limiti in quanto manca la predisposizione, anche se si può ottenere nel tempo, ma sempre con usure rimarchevoli nel tempo, perché in genere manca l'esigenza). Anche il parlato può avere i suoi limiti, ma è più un fatto soggettivo. Ciò di cui si deve prendere atto è che la relazione tra fiato e articolazione non è ottimale, in quanto una pronuncia perfetta avrebbe un "costo" in termini di energia che non ci possiamo permettere. Stesso discorso vale per l'estensione e la sonorità. Quest'ultima può anche sussistere, in qualche caso, ma sempre limitatamente a determinate zone della gamma. In sintesi: in natura esiste una relazione tra fiato, organo vocale e organo articolatorio, che ci consente di parlare abitualmente. E' possibile migliorare il parlato ed estenderlo in volume, gamma ed espressione (attori) ed è possibile cantare su zone non troppo estese e con moderata sonorità. Quando cerchiamo di forzare questi limiti, le relazioni vanno a farsi benedire, come suol dirsi. Dove sta uno degli errori più ricorrenti delle scuole di canto? Nel voler passare al canto, specie su tessiture e con intensità ragguardevoli, senza essere prima passati dalla prima fase, cioè il miglioramento del parlato. Questa è la strada maestra, perché il fiato è legato all'articolazione, e il suo sviluppo, o meglio ulteriore evoluzione, può avvenire solo grazie all'esigenza di avere un parlato più corretto, fluido ed espressivo. A questo, con i giusti tempi, si potrà affiancare l'intonazione, ma sempre legata al parlato; solo in un secondo momento si potrà cominciare, senza fretta, a riservare tempi al puro vocalizzo, il quale dobbiamo sapere che per le sue caratteristiche troverà opposizione e creerà pertanto reazioni, almeno per un certo tempo, e anche considerevoli. Allora dovremo essere noi a mantenere i rapporti ricordando sempre di dar fiato al fine di poter pronunciare perfettamente, considerando sempre che il puro parlato è esterno e un po' distante da noi, ma senza mai minimamente spingere, anzi togliendo ogni forza e ogni pressione, anche cantando o esercitandosi piano e pianissimo (senza trattenere).

Respiro e Musica

Fin da quando insegno canto mi sono interrogato sugli aspetti musicali che dominano l'emissione del cantante. E' meno facile individuarli nel canto vero e proprio mentre nel corso degli esercizi, data la loro regolarità e modularità, sono più immediatamente rilevabili. Fin da subito, date comunque anche le stesse conoscenze acquisite nel corso degli studi e dalle letture, avevo colto che gli esercizi basati su una scaletta o un arpeggio ascendente e discendente, trovavano differenze piuttosto nette tra la fase ascendente e la successiva, dove la seconda risulta sempre meno valida. Mi sono quasi sempre riferito a due condizioni che determinano questo fatto: 1) psicologico: siccome la fase ascendente va "in su", si tende con facilità a impiegare correttamente il fiato, nella discesa si tende a risparmiare o addirittura a tirare indietro, per cui si rallenta il procedimento di emissione, che risulta quindi carente; 2) distrazione: siccome la concentrazione è difficile da mantenere, superata la nota acuta, che riserva sempre un ruolo accentrante, l'allievo si distrae, non controlla più e lascia andare, per cui le note del ritorno risultano imprecise, saltellanti e spesso non ben intonate (specie l'ultima - vedi oltre). Pur confermando queste tesi, in tempi più recenti mi sono accorto di qualcosa di ancor più profondo e coinvolgente l'intero argomento "emissione" e il legame con l'obiettivo evolutivo che ci poniamo. Esiste a livello inconscio un legame tra i movimenti musicali e quelli respiratori, in particolare i movimenti ascendenti sono legati ai moti espiratori e quelli discendenti a quelli inspiratori. In questo modo noi ci troviamo nella condizione che quando il moto è ascendente noi siamo in una posizione più aperta, ampia e facilitante l'emissione, mentre nei moti discendenti ci relazioniamo a una condizione inspiratoria, quindi più introversa, retrograda e quindi frenante l'emissione. Questa situazione è legata poi a un discorso più approfondito sulla respirazione. Come scrissi già in passato, l'evoluzione respiratoria legata al canto porta gradualmente a allentare e pressoché eliminare la condizione muscolare antagonista che avviene tra inspirazione ed espirazione, facendo mantenere al cantante artista una postura, che noi definiamo galleggiante, dove, essendosi eliminate le pressioni istintive interne del fiato, che ruotano sulla funzione valvolare della laringe, e quindi sulla condizione apneica che rischia sempre di prodursi a ogni fine atto inspiratorio, noi possiamo dire di rimanere per tutto il tempo di un'emissione senza sensibili intervalli di tempo (che consentano un rilassamento complessivo per qualche minuto) in una situazione che non si può definire né inspiratoria né espiratoria, ma a "doppia circolazione", o "a tubo aperto". E' questo un risultato di estrema specializzazione, cui pochissimi possono pervenire, però un sensibile miglioramento dell'emissione può nascere proprio da un maggior controllo degli intervalli discendenti dove è opportuno verificare che la scorrevolezza del fiato non rallenti e non freni, anzi è bene proprio facilitare la fluidità, magari pensando di allungare il percorso oltre la bocca; è inoltre un buon modo di migliorare il costante consumo utilizzando (almeno in fase discendente, anche in alcune frasi del canto vero e proprio) il portamento (quello che gli antichi definivano "strisciato"). Quest'ultimo, che è da usare con somma parsimonia nel canto vero e proprio, non solo è molto utile negli esercizi, ma è da considerare una sorta di "tappeto" sonoro onnipresente, che aiuta nel legato (evita i colpi e gli attriti) e ci permette di percepire meglio, anche in zona acuta, il ruolo del fiato, che dobbiamo sempre consumare e mai risparmiare.
Prima di concludere devo fare un cenno agli esercizi "in giù" di cui era fautore ad esempio G. L. Volpi, sulla base dei suoi ricordi della scuola di Cotogni. Un'altra constatazione spesso presente è che molti cantanti giungono sull'ultima nota bassa leggermente crescenti. Questo è dovuto all'ennesimo malinteso (diciamo così) degli insegnanti che dicono in continuazione "tieni su". L'idea che il suono possa "cadere" viene contrapposto al consiglio, appunto, di tenere su, verso gli occhi e la fronte (se non addirittura la sommità del cranio), adducendo anche la questione della "maschera", che, cioè, se si lascia andare il suono, durante la discesa, si perde il "fuoco" della maschera. Non solo son sciocchezze, ma si ingenerano errori. L'unica cosa che fa cadere il suono è l'arresto o il forte rallentamento della corrente aerea. Lauri Volpi usava dire che partendo da una nota centro-acuta e discendendo, si trova il più corretto punto di attacco e si bypassa il problema del passaggio. E' evidente che attaccando in zona acuta, dove cioè c'è una più evidente influenza della corda di falsetto, scendendo si rimane prioritariamente su questa corda (in L. Volpi si sente tantissimo) e quindi è vero che riattacando sullo stesso punto e risalendo non si avvertirà un cambio di registro (Cotogni diceva che nel grande canto è come cantar sempre in falsetto, ed è assolutamente vero). Non so poi come la pensasse lo stesso cantante in merito al "tener su" (in certi periodi so che era del tutto contrario anche all'idea della maschera, ma bisogna ammettere che è stato un cantante e un pensatore molto volubile, quindi c'è poco da fidarsi dei suoi consigli e delle sue teorie) però posso convenire che fare esercizi "al contrario", cioè che prima scendano e poi risalgano può essere vantaggioso, anche per il fatto che l'esercizio consueto ha il difetto di arrivare alla parte discendente quando il fiato è già stato in buona parte consumato, quindi il cantante, oltre a quanto già scritto sopra, sente anche la necessità di risparmiare avvertendo la minor disponibilità d'aria.

Flusso mentale

"Flusso mentale operante" (frase chiave del m° Antonietti) ovvero: chi canta?
Qualche tempo fa scrissi un post dal titolo "non avere fretta", in cui esortavo ad aspettare a pronunciare, in modo da consentire al fiato-suono di scorrere tranquillamente all'esterno prima che si concretizzasse la pronuncia. Quell'esortazione è da considerarsi propedeutica a una verità più drastica, e cioè non fare! Per coloro che cantano l'urgenza maggiore pare sia sempre quella di FARE, qualsiasi cosa, di testa loro o suggerita dall'insegnante di turno, ma fare! Certamente bisogna considerare che se uno va a lezione (di canto come di qualsiasi altra cosa) è implicito che non sa fare le cose indispensabili per poter assimilare le competenze utili a fare quella determinata cosa. Intanto occorre precisare meglio questo ambito del fare. Se parliamo di imparare una tecnica, cioè un coordinamento di arti al fine di realizzare movimenti efficaci per azionare meccanismi, allora sì, dobbiamo parlare di un fare pratico e operativo a livello neuro-muscolare (saper utilizzare una macchina da scrivere o un computer, un tornio, un qualunque strumento musicale, ecc.). Questo perché c'è una non conoscenza da parte dell'uomo dell'oggetto che si va ad azionare. L'oggetto, pur essendo stato inventato da uomini, e quindi rispondente a logiche proprie dell'uomo, deve anche sottostare a principi meccanici che possono non essere facilmente conosciuti da tutti, e in ogni caso occorrono adattamenti e perfezionamenti continui fino a un punto considerato ottimale. Nel campo del canto questa fase non è da considerare! Il nostro corpo, la nostra mente, già conosce ed è in possesso di tutte le informazioni utili al perfetto funzionamento della voce. Ciò che c'è da fare è migliorare, perfezionare, però dobbiamo metterci nella giusta ottica per comprendere cosa vuol dire. Per la gran parte degli insegnanti vuol dire fare meccanicamente, cioè sovrapporre movimenti a quelli che il corpo e la mente già conoscono, impallandone la fluidità e la regolarità. Questo è uno dei motivi per cui spesso i cantanti non riescono a esprimere una eccellente pronuncia, ma è anche il motivo per cui anche quando cantano a un buon livello non sono esenti da limiti e difetti, per quanto modesti, però qui risiede uno degli aspetti più fastidiosi di questo mondo, cioè il fatto che tutti criticano e tutti sembrano criticabili. Per quanto si tratti di un'arte complessa, che quindi difficilmente può esprimersi al massimo in tutte le componenti (musica, vocalità, gesto), decenni fa era decisamente meno sottoposta all'ampia delusione che subisce oggigiorno. Non si può nascondere che una grave responsabilità l'abbia la cosiddetta scienza foniatrica; non in sé, è chiaro che la scienza medica debba occuparsi di questo ambito e fare i propri studi e le proprie considerazioni, ma per l'invasione di campo nell'ambito dell'educazione vocale. E peggio ancora hanno fatto (di fatto autorizzando quest'invasione) i tanti insegnanti che hanno voluto inglobarla nei propri metodi di lavoro, spesso senza cognizioni di causa e senza porsi interrogativi sulla reale efficacia di simili metodiche.
Dunque la vera e unica strada per addivenire a una vocalità magistrale, passa NON attraverso un FARE che si sovrapponga a quello già connaturato, ma mediante miglioramenti di ciò che già sappiamo. Ogniqualvolta noi ci mettiamo a muovere volontariamente la lingua, il palato, la laringe o il faringe, noi di fatto li escludiamo dal proprio movimento naturale già incluso nel nostro centro mentale dedicato. Se noi ci mettessimo a girare con le mani la ventola di un motorino elettrico in funzione, magari perché lento, dopo un po' lo rompiamo, perché ci sovrapponiamo e impediamo la sua regolare funzione. Nel corpo non andremo a rompere, fisicamente, ma ci interponiamo e sicuramente guastiamo la regolarità e l'alta conoscenza in sé racchiusa, con una conoscenza meccanica ben più scarsa. E' una presunzione intollerabile. Noi parliamo, camminiamo e ci muoviamo senza pensare, lo facciamo e basta. Questa è la Natura di sopravvivenza e relazione (lo hanno scritto anche insegnanti di canto e foniatri!); per andare avanti, per quale motivo noi dovremo insegnare qualcosa che in realtà è già compreso? E' chiaro che lo sviluppo e l'evoluzione non riparte da zero, ma deve avanzare, e quindi noi dobbiamo non fare cose, ma renderci conto di ciò che è latente, quindi non sviluppato, e mettere in condizioni il corpo di dare questo "di più" che è potenziale ma non manifesto, perché non necessario. Nel momento in cui "facciamo", cioè nel momento in cui ci mettiamo a muovere parti del nostro corpo senza un criterio che sia già compreso nel nostro funzionamento, scateniamo reazioni e opposizioni. Non si tratta, come qualcuno scrisse tempo fa, di considerare la Natura matrigna o l'istinto da combattere. La Natura e l'istinto fanno benissimo il loro lavoro, ma se non ci rendiamo conto che le nostre azioni vanno in contrasto con determinati funzionamenti presenti nel nostro DNA, non ci poniamo nelle condizioni per poter compiere realmente un'evoluzione, e ci dovremo accontentare di svolgere il "mestiere" di cantante combattendo per tutta la vita con l'istinto che ci obbliga a tenerci in allenamento e sostanzialmente a combatterlo altrimenti addio acuti, addio omogeneità, addio pronuncia, addio bellezza e fermezza di suono... il che poi avviene quasi sempre comunque, perché i nostri allenamenti a un certo punto, quando il corpo comincerà a non avere più le risorse della gioventù, non saranno più in condizioni di tenerlo a bada, e quindi addio acuti, addio fermezza e bellezza del suono, ecc. ecc. Quindi ecco l'imperativo: non fare, ovvero ascoltarsi, insieme all'insegnante, per capire cosa c'è da perfezionare, che sarà, per molto tempo, il non riuscire a pronunciare perfettamente, ma non facendolo materialmente mediante movimenti e forzature (della bocca nel suo insieme), ma semplicemente riconoscendolo e volendolo. Se il corpo e la mente non si sentono "violentate" dalla nostra caparbia volontà di voler far muovere determinate parti, potranno gradualmente dare il meglio di sé anche in termini di sviluppo oltre la soglia delle esigenze di sopravvivenza. Naturalmente non voglio nascondere che questo procedimento non implichi qualche necessità più pratica e operativa. L'istinto opera per diverse vie; noi non ce ne rendiamo conto ma ci troviamo spesso con la bocca storta, inchiodata, disarmonica, per cui l'insegnante è fatale che dia indicazioni (apri, apri di più, sorridi, rilassa, ecc.) per mettere il fiato in condizioni di operare al meglio, anche se non è subito l'ottimale, ed è per questo che dopo un periodo propedeutico, in cui qualche "schiodamento" è necessario, quando il fiato comincerà a svolgere appieno al proprio dovere, ecco che facilmente emergeranno indicazioni opposte, cioè "non aprire così tanto", fino al fatale "non fare", e persino "non pronunciare", NON nel senso che non si debba badare a che la pronuncia sia assolutamente perfetta, ma nel senso (ormai si sarà capito!) di NON FARE azione materiale e fisica di pronuncia, ma LASCIARE che la pronuncia venga da sé, controllando attraverso l'udito nell'ambiente in cui si sta cantando che essa sia perfetta, ma evitando di "aggiustarla" nuovamente con irrigidimenti e tensioni muscolari, che peggiorerebbero, ma TOGLIENDO tensione, togliendo forza, e qualunque altro mezzo si trovi tra la mente e il fiato trasformatosi in voce, escludendo totalmente la gola (gola morta, ma morta quasi davvero!!) e tutto quanto può assumere tensione, lasciar scorrere senza intervenire e consentire che fuori di noi si materializzi l'impero del grande, immenso canto.

Le due facce della complessità

Il fatto che la vita presenti oggi molti problemi alle persone, è dovuto principalmente al livello di complessità che l'uomo ha instaurato. Non sto a entrare nel merito del perché e percome abbiamo raggiunto questo stadio; mi limiterò a dire che in parte è un processo fisiologico legato all'evoluzione, o a ciò che potremmo intendere sotto un certo punto di vista con questo termine. In parte è dovuto invece a una deriva legata all' "avere". In ogni modo oggi tutti, e grossomodo in quasi tutto il mondo, devono fare i conti con questo "mostro". La complessità cosa causa? Gli strumenti, le strategie, perlopiù istintive, per aggirarlo. Oggi ascoltavo una conferenza sul rapporto tra il mondo di internet e i ragazzi. Assenti: le famiglie. Motivo: la complessità, che per la maggior parte di esse risulta un problema complesso, insormontabile, quindi ingestibile. C'è un problema analogo nel canto e nella musica? Si potrebbe dire di no, in quanto il canto e la musica si studiano da secoli, non ci sarebbe niente di nuovo. Il problema però sta nel contorno, cioè nella società, negli stili di vita, che condizionano l'approccio e lo rendono molto più complesso e "ansiogeno" rispetto al passato. Se pensiamo anche solo a pochi decenni fa come era lo studio nei primi anni di scuola: le aste: si riempivano quaderni di aste. La bella scrittura; intravedo ancora alcuni anziani con scritture magnifiche, e purtroppo vedo eserciti di ragazzi e bambini con scritture indecifrabili. Ai "miei tempi" si andava a scuola di musica e per mesi e addirittura anni si studiava teoria e solfeggio e non si toccava uno strumento. Non è che sia d'accordo, ma per dire che c'era un rispetto del tempo che non esiste più. Ancora: qualche giorno fa ho visto un filmato della fine degli anni 80 relativo a un talk show televisivo con i soliti conduttori, giornalisti e politici, però non ho potuto fare a meno di notare che l'intervento di un ospite è durato almeno 3 minuti in totale libertà, cioè con tutti che ascoltavano e nessuno che interrompeva. Oggi talvolta non passano 5 secondi senza che si sia interrotti. Questo è un problema complesso, cioè c'è l'ansia, ma dovuta a molteplici problemi, psicologici (se non psicanalitici o addirittura psichiatrici!!) che si generano nella complessità esistenziale in cui navighiamo. Il problema però sta nel fatto che questo fattore genera soluzioni complesse. Cioè perdiamo il contatto e il riconoscimento della semplicità. Per risolvere un problema, come può essere quello educativo, andiamo alla ricerca di metodologie contorte e spiegazioni altamente sofisticate. Alla fine dell'Ottocento, inizio Novecento, era già tanto che si sapesse qualcosa sull'anatomia e fisiologia degli apparati vocali, e rarissimi erano gli insegnanti di canto che ne sapevano qualcosa, e comunque in modo complementare al loro insegnamento. L'insegnamento era empirico, non scientifico, e perlopiù praticato con metodologie semplici e graduali (la gradualità è l'anticomplessità, perché procedendo per passi successivi, ti appare sempre semplice ciò che viene conquistato, e quasi non ti accorgi di riuscire, poi, a fare procedimenti persino virtuosistici con apparente semplicità). E avevamo cantanti strabilianti. L'aspetto scientifico è entrato sempre più nell'insegnamento (spesso in modo approssimativo, che è ancor peggio) e gli insegnanti si sono dedicati a voler comprendere e spiegare la vocalità con questo tipo di approccio, non rendendosi conto che solo da questo lato la comprensione non è raggiungibile, anche perché il livello di complessità per spiegare un'arte scientificamente richiederebbe conoscenze che potremmo definire paradossali. Quindi abbiamo da un lato insegnanti prettamente legati a una condotta di tipo scientifico (addirittura so di alcuni che monitorano le lezioni con strumenti di controllo elettronico), altri che seguono una strada parallela, ma con cognizioni modestissime in questo campo per cui dicono un sacco di sciocchezze, e si inventano tecniche e metodi assurdi, generici o nel migliore dei casi limitati, e pochi superstiti insegnanti di "vecchia scuola" che lavorano empiricamente, alcuni discretamente, altri male, perché comunque con scarsissima coscienza vocale. Tutto questo discorso per dire che se non si riesce a comprendere che l'apprendimento di un'arte deve necessariamente passare per una conquista semplice e graduale, il che richiede tempo e pazienza, ci allontaneremo sempre di più da conquiste storicamente radicabili.

La voce primitiva

In fondo noi potremo parlare di una voce primitiva quando ci riferiamo alla nostra naturale, spontanea vocalità, sia parlata che cantata, da contrapporre alla vocalità artistica cui aspiriamo, che considero evoluta. Entrambe sono voci "naturali", nel senso che non ci sono e non ci debbono essere trucchi, artifici, meccanismi muscolari per "fare" una voce diversa dal naturale, ma per raggiungere la seconda occorre un percorso, diciamo uno sviluppo, che consenta a questa voce di compiere un salto, una trasformazione che non è esterna, non è imposta da fuori, ma esiste potenzialmente in essa (più precisamente nel fiato); essa deve essere vivificata, stimolata, provocata (partendo però da un'esigenza che deve essere sentita). Quindi il termine "sviluppo" non deve essere inteso nel senso fisico (come quello muscolare), ma interno, come la potenza di un numero. Un numero elevato alla seconda o terza potenza, o più, non va pensato semplicemente come moltiplicato per sé stesso un certo numero di volte (che rappresenterebbe un mero meccanismo); il termine "potenza" è stato usato sapientemente. E' come se il numero "esplodesse", cioè manifestasse una sua potenzialità, diventando 4, 8 o tutti i numeri rappresentati dalle infinite potenze. Capita questo con il fiato educato con una disciplina giusta i canoni artistici che ci guidano. La voce non è premuta, spinta o "qualunquemente" manipolata fisicamente al fine di risultare molto forte; la voce dà il massimo di sé in termini espressivi e musicali, oltreché sonori, al termine della fase educativa, per il semplice fatto di volerlo, cioè di cantare. Tutto il resto sono chiacchiere e contorsioni mentali che non fanno che disorientare e confondere. Sapere, informarsi, è una buona regola, ma pensare di trasformare le informazioni in opere è tremendamente difficile, se parliamo di opere d'arte, cioè di come produrle, di come rendere il corpo strumento d'arte. Solo rarissimi maestri ci possono arrivare in virtù di una esigenza spirituale che rasenta la sopravvivenza; noi dobbiamo rifarci a questi tesori, se ci interessa davvero cantare e fare musica con arte, se no è un'altra cosa. Molte persone sentendo un cosiddetto dilettante cantare, dicono "voce grezza", "non educata"; altri dicono "non impostata", "non lirica" o addirittura "non è in maschera". Sono due punti di vista molto diversi, se esaminiamo, e procedono da aspetti culturali diversi. I primi non ne fanno una questione di categoria, di settore, si limitano a notare che una certa voce non possiede (ancora) quelle caratteristiche che dovrebbero farla assurgere a strumento musicale. Magari la persona ha buone caratteristiche musicali, espressive, ma la sua voce non "arriva" del tutto, è incompleta. I secondi, invece, partono da una presunta competenza, cioè loro pensano di sapere cosa ci vuole per far sì che una voce sia "importante", ci vuole un "imposto", occorre che "suoni in maschera", altrimenti non è "lirica"; questo punto di vista lo potremmo definire, anche senza voler insultare, presuntuoso. Quando dico grezza, credo che possa comprendere chiunque, cioè è una terminologia molto ampia, che dovrebbe far capire che è una voce non raffinata, non pura (suono o materia prima, come dicevo in un post precedente). Se dico "non impostata", non sto dicendo niente, perché chi non è del settore non può comprendere (quindi c'è una volontà di tenere fuori chi non è del campo), ma chi è del settore capisce a modo suo, perché sono termini soggettivi (pure "in maschera") che non chiariscono niente. Non educata è una forma un po' più sottile, che richiede già qualche spiegazione, ma abbastanza semplice. C'è ancora da fare una precisazione. Chi parla di voce "impostata" o "in maschera", si riferisce precipuamente alla voce come oggetto, cioè qualcosa che dovrebbe nascere e muoversi in quanto tale, cioè non prende in considerazione la sua origine respiratoria; anche grezzo è piuttosto legato al fenomeno vocale, mentre l'accezione "educata", richiedendo qualche spiegazione, giungerà quasi certamente a prendere in considerazione anche il motore generante, appunto il fiato. I termini "primitiva" e "evoluta" personalmente non li ho mai trovati su testi o riviste, non credo siano mai stati usati coscientemente e con convinzione da alcuno, eppure li trovo i più appropriati. Gli uomini primitivi probabilmente avevano voci diverse e molto più rozze delle nostre, la comunicazione verbale sicuramente era diversa, ma appena creatasi un po' di civiltà, ecco che essa diventa un mezzo fondamentale, e l'uomo inizia a curarla e a preoccuparsi dei suoi aspetti più reconditi che, si sarà ben presto accorto, possono fare la differenza in tutti i campi: politici, militari, affettivi, lavorativi, educativi. Un leader abbisogna di una voce particolare (si può dire faccia parte del "carisma") che riesca a convincere, ad affezionare, fino a plagiare. Si potrebbe dire che sono le parole, ma non è così, o perlomeno non solo. Quindi dalla preistoria all'inizio dell'era civile, già ci fu un'evoluzione, ma ben presto i maestri si accorsero che si poteva far compiere ad essa un ulteriore cammino, per diventare oratori, attori, cantanti... Chi continua a pensare all'insegnamento del canto come a un allenamento fisico (anche in senso sportivo), è completamente fuori strada, anzi è addirittura in direzione contraria! L'evoluzione umana non può che essere dalla materialità verso la spiritualità. Allenare il corpo va benissimo, naturalmente, ma pensare di sottoporre alcune specifiche parti del corpo a una ginnastica, talvolta anche piuttosto rude, per migliorare una componente espressiva e spirituale, è un assurdo e un controsenso, e andrà, invece, a inibire proprio le possibilità che dalla materia possa scaturire quella potenzialità energetica e sublime che ci anima.