Aprite!

Nelle odierne scuole di canto (diciamo almeno degli ultimi 30 anni), due sono le cose che "spaventano": i suoni di petto e i suoni "aperti". Per i primi si ricorre al "giramento", nel secondo caso alla "copertura". Quando sento questi discorsi, a me "girano" parecchio, sono frasi che ormai mi nauseano profondamente. Chi non conosce questa scuola e leggesse per la prima volta queste frasi, potrà rimanere meravigliato, persino indignato, visto che ormai è la consuetudine didattica imperante, ma purtroppo la verità è molto distante da queste sciocchezze che portano al degrado della vocalità.
Già ai tempi di Gigli, quando il problema dei suoni aperti era molto meno sentito, lui stesso in un'intervista cosa dice? Che non insegnava perché avrebbe indotto a fare suoni aperti, che sono "pericolosi". Pensate un po' che contraddizione! Uno dei più grandi cantanti del '900, e lo sapeva, che si rendeva conto di fare suoni aperti, riteneva che non andasse bene farli...! Quindi si considerava un po' un'eccezione, uno che riusciva a non farsi del male commettendo un abuso o una scorrettezza. In un certo senso aveva anche ragione.
Cerchiamo di capire meglio tutta la questione. Comincio però dalla prima questione, anche se non è il tema di questo post: i suoni di petto. Ho dedicato tantissimi post ai registri, quindi rimando ad essi per approfondire l'argomento, però potrei non aver mai dedicato qualche riga al termine "girare" nel caso specifico. Se devo essere sincero, non riesco a cogliere alcun senso di dire "gira" quando si vorrebbe un passaggio dal petto al falsetto. Le mie percezioni quando si dice questo sono di spoggiare il suono, cioè di fare un movimento semicircolare dal basso in avanti, che suggerisce solo di alzare la base del suono e farla girare internamente. Sono immagini pessime, più che inutili, dannose! Il fiato, portatore di suono, deve scorrere, fluire in modo dolce e costante secondo la linea naturale della colonna d'aria, dai polmoni verso la parte elevata del cavo orale fin contro i denti superiori e fuori della bocca. Niente giramenti!
Passiamo invece all'argomento clou. Cos'è il suono aperto, e cosa si intende? Ci possono essere due aspetti da considerare. Intanto preferisco definire meglio, invece di suono aperto, vocalità aperta. A noi del suono interessa poco e niente. A noi interessa la voce articolata, cioè il canto con tutte le vocali e le consonanti definite. La voce aperta è una voce particolarmente ben comprensibile, possiamo dire chiara, sia nel senso del colore, ma soprattutto della nitidezza articolatoria. Ma i "tecnici" perché mettono in guardia da questo tipo di vocalità? E lo stesso Gigli, cosa temeva? Ecco qui (e ci allacciamo anche al tema precedente): la voce ben comprensibile è tipica della voce di petto, perché esso è anche il registro specifico della voce parlata. Chi inizia a cantare e non ha doti speciali (come la maggior parte delle persone), superato un certo limite se prova a procedere cercando di mantenere la buona pronuncia, ha buone probabilità di proseguire in registro di petto laddove diventa inopportuno, anche se possibile e non necessariamente dannoso, almeno per un po'.
Dunque questo è il problema e la soluzione, secondo "loro" è: niente suoni aperti (e magari anche poco pronunciati, così si evita che il suono vada avanti e crei lo "scalino") e "girare", cioè consentire il passaggio, ma in questo modo anche spoggiando! Noi invece sappiamo che il motivo per cui a un certo punto il parlato chiaro diventa difficoltoso è dovuto alla carenza respiratoria, cioè la mancanza di un fiato educato a sostenere quel tipo di vocalità. La soluzione più semplice e intelligente, sta nel disciplinare il fiato a evolversi verso questa opportunità, cioè semitono per semitono, parlando sempre in modo esemplare, creare un'esigenza respiratoria relativa. Assecondare i registri così come sono a livello istintivo, significa rinunciare al canto artistico! Le corde e il fiato sono relative a un uomo che non ha bisogno di due o più ottave di voce omogenea, ma può accontentarsi di avere un tratto di voce per parlare e di un tratto di voce per gridare per necessità. Tutta la porzione di voce tra questi due poli non è previsto che abbia una alimentazione respiratoria adeguata, e quindi quando ci si avventura in questa zona, la voce risulta gridata, gracchiante e persino impossibile. Ma con una sana, intelligente, sensata disciplina, il risultato sarà di avere una voce scolpita su tutta la gamma, senza pericoli, quindi "aperta". Schipa docet. Il grande tenore leccese fu educato a questa vocalità, e il suo canto non risulta mai sgradevole, anche se è aperto su tutta la gamma. La diversità con Gigli è che quest'ultimo, pur magnifico, non arrivò al magistero del primo, quindi su alcune note forzava leggermente e si percepisce il carattere un po' gridato, quindi "aperto", ma in modo improprio. Schipa mai.
Obiezione: ma allora si canta tutto di petto? Alcuni vecchi cantanti e trattatisti, cadevano nella trappola, e spesso dicevano o scrivevano che i cantanti maschi cantavano tutto di petto, il che è errato, specie sapendo quanto molti di essi fossero vocalisti di grande qualità. La verità, molto semplice, è che anche il registro di falsetto/testa permette un canto ben articolato, almeno fino alle ultime note standard della donna, ma non solo: la postura delle corde vocali quando il fiato sarà ben educato, consentirà di utilizzare sia la posizione detta di petto che quella di falsetto-testa per quasi tutta la tessitura, con gradualità, e questo può dare l'impressione di cantare tutto di petto, ma non è vero. Questo invece permetterà quella omogeneità timbrica e di carattere propria di un vero artista del canto, che potrà, poi, utilizzare all'occorrenza un maggior carico della timbrica di petto quando avrà necessità di un carattere maggiormente maschile, o di quella di falsetto-testa per un carattere maggiormente femminile per altri contesti (questo, ovviamente, sia per uomini che per donne). Quindi avere una vocalità aperta è indice di una ottima vocalità, a patto che il cantante abbia disciplinato il proprio fiato in modo esemplare, artistico, in modo da poter mantenere sana la propria voce per tutta la vita.

Stonato!! 2

Un fatto recente mi porta a fare un'aggiunta al post precedente.
In un ambito musicale ma non vocale, alcune persone dovevano intonare degli intervalli. Una di queste persone viene invitata a intonare un intervallo di quinta rispetto un suono fondamentale dato. Lo fa, ma il suono risulta piuttosto calante. Poco dopo deve nuovamente intonare degli intervalli, e nuovamente la quinta risulta calante. Al termine della prova, questa persona, sapendo della mia cultura vocale, mi si avvicina chiedendo conferma dell'intonazione calante, e confermo, e si dice preoccupata. Gli chiedo allora a rifare nuovamente un intervallo di quinta su un suono che gli intono io, e devo riconfermare che è calante. Allora lo invito a rifare l'intervallo ma dapprima lo esorto a dire bene "O", quindi, vedendo la sua postura orale, gli "aggiusto" la bocca, decisamente errata, prima nell'ampiezza verticale quindi in quella orizzontale. Pochi secondi... e voilà. Prova 4 o 5 volte a intonare vari intervalli, tra cui quinte e ottave... tutte intonate!
Quello che non ho precisato nello scorso post, anche se è contenuto nelle premesse, è che per pronunciare bene occorre una giusta postura della bocca, intesa come mandibola, labbra, lingua... E a questo punto qualcuno potrebbe chiedere: come si deve atteggiare la bocca? Certo, in passato ho anche realizzato alcune foto di atteggiamenti giusti e sbagliati della bocca, ma la questione è che la nostra mente sa già perfettamente come stanno le cose, solo che quando andiamo a cantare, da un lato essa non mette in relazione quella vocale intonata con il parlato, dall'altro ci sono forze che si oppongono al raggiungimento di questo obiettivo. Nel caso dell'esempio su riportato, lui aveva la mandibola "inchiodata", quindi la bocca semichiusa, e il fiato bloccato, compresso sotto laringe e mandibola stessa, e lui che spingeva per cercare di superare l'ostacolo, peggiorando la situazione. Quindi facendogli aprire meglio la mandibola e facendogli focalizzare l'attenzione alla pronuncia sulla labbra, il fiato si è liberato permettendogli una migliore intonazione. Quindi, ciò che è bene ricordare, è che la perfetta pronuncia nel canto non dipende soltanto da una buona intenzione, che già di per sé non è cosa da poco, ma dal raggiungimento di una libertà degli apparati che a sua volta è legata al dominio della respirazione artistica; quella che tutti coloro che cantano e/o insegnano a cantare millantano, ma non hanno mai, e in quasi tutti i casi non sanno nemmeno cos'è e come si raggiunge.

Copriti!!

Le parole, in fondo, rivelano un significato, ma non sempre lo si coglie. Se "maschera" denota una barriera tra sé e il mondo circostante, quindi un impedimento, una barriera e un elemento di finzione, cioè qualcosa che impedisce di mostrare il vero sé, i propri sentimenti ed emozioni, la cosiddetta copertura del suono, fa lo stesso, si copre qualcosa che non si vuol mostrare (ci si vergogna di mostrare la propria vera voce e si preferisce creare un suono artificioso, imitante una presunta voce lirica). E' qualcosa di molto popolare, da alcuni decenni, parlare di suono "coperto", in particolare per accedere "correttamente" (dicono loro) agli acuti, però non sono pochi coloro che invitano a coprire tutta la gamma vocale. Per suono coperto si intende un suono "arrotondato", più o meno scurito. Ma non è tanto o solo la questione del colore a creare problemi, quanto i suggerimenti "tecnici": "giralo", "raccoglilo", "... negli occhi", "nel naso", "nella fronte", "negli zigomi"... (altro termine analogo è "suono raccolto"). Infatti nel lessico vocalico imperante, "suono girato" è tra i più utilizzati, che viene inteso in vari modi, cioè sinonimo di "impostato", "immascherato", "coperto", ecc. Da qui già si comprende quale torre babelica sia l'attuale situazione della didattica vocale. Il fatto che emerge evidente è che si porta ad arretrare il suono. Ma non meraviglia, visto che ormai l'idea imperante è che tutto vada sviluppato all'interno dell'apparato vocale. Coprire il suono senza aver educato il fiato in modo adeguato, il che credo avvenga molto ma molto raramente, non essendoci alcuna reale consapevolezza di cosa significhi questo, significa semplicemente mettere la voce "dentro", sempre più indietro, e dunque creando un suono in buona parte artificioso, con risonanze gutturali e appoggio glottico. Può essere utile una copertura del suono in allievi che iniziano lo studio del canto, o può essere utile in cantanti già affermati? In primo luogo dobbiamo correttamente intendere di cosa si tratta. Se parliamo di un leggero arrotondamento delle vocali, questo può essere possibile e può anche essere necessario quando si verificano reazioni molto evidenti che impediscono o rendono fortemente difficoltosa l'ascesa al settore acuto, ma la cosa fondamentale è che non deve essere fatto "internamente" e che occorre un severo controllo affinché il suono non arretri. Quindi l'educazione respiratorio-vocale deve far sì che la voce suoni esternamente (o il più fuori possibile, senza spinte e schiacciamenti in avanti, ma con fluidità); in tale posizione si può arrotondare (a partire dalle note del passaggio) badando che la stessa non arretri considerevolmente. In questo può giocare un fattore importante la tonicità delle labbra che possono "imprigionare" le "O" e le "U".
Quando l'educazione vocale avrà raggiunto un ottimo grado di avanzamento, si potrà anche pervenire a un canto leggermente "oscurato", laddove può caratterizzare determinati brani. Il colore chiaro non è "sbiancare" e il colore scuro non è "abbuiare"! Il settore acuto, se tutto è a posto, avrà un colore più chiaro ma manterrà un'omogeneità col centro, e il settore grave una chiarezza che ne permetterà l'espansione nell'ambiente. Colori e posizione della voce in fondo hanno questo obiettivo: far sì che la voce si diffonda e riempia l'ambiente. Inoltre, come già detto nel post precedente, ha un'influenza non esigua sull'intonazione.

Stonato!

Quante persone avrò conosciuto nel corso del tempo che mi hanno detto: "ah! io sono stonato/a"; o, peggio: "i miei insegnanti mi dicevano: tu non cantare che sei stonato", o varianti simili.
Per contro ho sentito molti che dicevano: "ma gli stonati non esistono".
Sono decisamente più dalla parte di questi ultimi. Posso dire con buona sicurezza che se gli stonati esistono sono davvero una minoranza, se non addirittura una rarità, e lo dice uno che in famiglia ha o aveva degli "stonati". Lo stonato vero è una persona il cui apparato uditivo non è ben formato o ha subito traumi. Le persone con un apparato acustico e vocale regolare hanno tutte le carte in regola per poter intonare.
A cosa si deve, dunque, il fatto che molte persone se cantano stonano o hanno difficoltà a riconoscere le altezze dei suoni e dunque si pongono su tonalità diverse da quella della base armonica?
Le casistiche sono parecchie. Cominciamo da quelle che più ci riguardano da vicino, cioè dalla voce. Ci sono cantanti, anche professionisti, che improvvisamente stonano. Ricordo ad esempio in un Trovatore a Torino che il tenore Giacomini calò sensibilmente per due volte una frase nel duetto con Azucena del quarto atto. Questo fu dovuto al fatto che il tenore tentò di fare una mezzavoce che non seppe sostenere adeguatamente. Ci sono molti giovani che pur dimostrando una buona musicalità stonano, e questo è semplicemente dovuto al fatto che il fiato non è (magari ancora) sviluppato adeguatamente. Ma potremmo dire che la stragrande maggioranza dei cantanti non ha un fiato realmente adeguato ad alimentare suoni artistici, dunque la voce manca di purezza e di reale intonazione, ma la buona musicalità permette di "aggiustare" l'intonazione spingendo. I direttori d'orchestra e di coro hanno l'abitudine di segnare con un dito davanti al petto la necessità di alzare (o in qualche caso abbassare) i suoni. Certo il loro orecchio avverte il problema e l'unica soluzione per loro è indicarlo sperando che il (o i) cantante/i aggiustino. Il rimedio in qualche modo può salvare la situazione musicale, ma certo vocalmente non è il massimo. La voce pura è quella più esposta, perché è soltanto il fiato a sostenere, non i muscoli, dunque se il fiato non è educato alla perfezione la minima oscillazione sarà avvertita. Gli ingolati, che in realtà non sono mai intonati, saranno per lo più salvati perché il "rumore" di fondo della voce maschera il problema. Ma la questione non è ancor presentata nella sua interezza. E' vero che la questione è tutta nel fiato, ma forse non è chiara la soluzione definitiva. Abbiamo già detto mille volte che l'educazione del fiato passa per una disciplina che vede un abbinamento fiato-voce, o meglio nel costituire un'ESIGENZA respiratoria relativa a una determinata vocalità. Questa esigenza però, si badi bene, non deve essere costituita semplicemente in funzione di una generica vocalità, ma quella artistica che vede la supremazia della PAROLA. Posso dire senza tema di smentita che l'intonazione perfetta è legata sempre e solo alla PRONUNCIA perfetta. Una "A" che non sia perfettamente "A", non sarà mai perfettamente intonata, e così per tutte le altre vocali. Su questo punto si potrebbe obiettare: allora si dovrebbe cantare sempre tutto chiaro? Lo scurimento della voce, che oggi così piace, e che comunque può considerarsi importante in determinati ruoli, non è ammissibile? La questione non sta in termini così drastici. Lo scurimento è possibile senza perdere la qualità, ma a patto che non perda la posizione esterna. Dunque a mio avviso solo per aggirare determinati problemi è necessario, talvolta, passare durante le prime fasi di studio per il colore oscuro, ma per il resto il colore vocale più idoneo all'educazione vocale e respiratoria è quello chiaro. Una volta che la gamma vocale sia ben consolidata su questo colore, sarà possibile iniziare a "arrotondare" senza perdere realmente la pronuncia, ma solo dando quel quid di colore ambrato che però non faccia mai perdere la fluidità, la ricchezza intrinseca (quindi lo squillo) e, appunto, la perfetta intonazione. Non è bene che una voce resti sempre sul colore oscuro, perché è molto probabile che, dato il maggior peso, piano piano si sposti verso l'interno, per cui è bene sempre mantenersi in esercizio con il colore chiaro, e solo quando il fiato è ben "sveglio" passare al chiaro.
C'è un ultimo commento da fare sull'intonazione. La questione "culturale". Molti dicono che lo stonato è colui che non è mai stato fatto esercitare e che ha poca abitudine all'ascolto. Secondo me da sola la disabitudine all'ascolto difficilmente porta alla stonatura, mentre più facilmente è la disabitudine all'esercizio. A scuola, specie materna e primaria, occorrerebbe far cantare spesso e tutti, cercando di evitare di farli urlare. Molti insegnanti, specie alle scuole medie, non fanno cantare adducendo che poi in seconda e soprattutto terza le mute vocali creano problemi. Basterebbe saperli affrontare. E' vero che i maschi si possono ritrovare nel giro di poco tempo con un'ottava di differenza verso il basso! Ma non è un problema. Il problema, semmai, è che moltissimi insegnanti di educazione musicale non sanno scegliere le tonalità! Mi è capitato molte volte di far presente a docenti che facevano cantare alunni, sia singoli che in gruppo, che stavano affrontando un brano in una tonalità decisamente impropria, o troppo bassa o troppo alta, creando una moltitudine di problemi, perché i ragazzi si sentono subito a disagio, si vergognano e quindi peggiorano la loro prestazione e questo può creare frustrazione e quindi voglia di non cantare più. Se l'insegnante non sa gestire le voci è meglio che lasci perdere; come ho detto molte volte, anche relativamente alle arti figurative, è meglio una sana ignoranza che portare a odiare una disciplina!

La "rotellina"

Spesso sento dire dagli insegnanti di musica: "in una esecuzione dal vivo non abbiamo una rotellina come la radio per definire quanto piano debba essere un piano o forte un forte". Purtroppo fu invece inventata una sorta di rotellina per decidere il tempo, e cioè il metronomo. Per far musica davvero queste rotelline sono non solo inutili ma dannose! E perché? perchè, come ben espresse sinteticamente Celibidache, la musica è un fenomeno vivibile (vivable). Cosa vuol dire? che ci sono alcuni parametri che non possono e non debbono essere decisi a priori, a tavolino, in modo assoluto. L'indicazione metronometrica all'inizio di un brano, è un'indicazione sbagliata, falsa, fuorviante, in quanto ... come è stata decisa? Il compositore (o, più spesso, chi per esso) l'ha inserita, su cosa si è basato? ascoltando il brano? dove? al pianoforte? nella sua testa? Ma anche se l'avesse inserita in seguito a un'esecuzione dal vivo, questo basterebbe a rendere quel dato assoluto? ... assolutamente no! Perché? perché le condizioni, i parametri cambiano, e noi dobbiamo far in modo che ogni volta che eseguiamo un brano, possano emergere i valori per cui un brano musicale diventa... MUSICA! ovvero si possano cogliere le relazioni tra le varie cellule, articolazioni, ecc. e fino a inizio e fine e tutta la ricchezza posseduta possa emergere. Per quanto riguarda la dinamica, la questione è anche più complessa e intrigante. Intanto è indispensabile legare la dinamica alla tensione, non necessariamente in modo univoco, cioè non è detto che al salire della tensione cresca anche la dinamica, occorre individuare il livello di tensione, perché quando la tensione è molto elevata, la dinamica potrebbe dover drasticamente diminuire, per creare un contrasto molto forte. Poi ci sono da individuare le linee di priorità e gli equilibri strumentali. Il compositore, specie in epoca classica e perlopiù anche romantica, ma solo qualche volta in quella successiva, difficilmente differenzia le dinamiche tra archi e fiati (e altri strumenti), è compito del direttore graduare, ma anche in base alle priorità. Alcune volte il compositore indica "in rilievo" una melodia importante, ma il più delle volte è compito del direttore (ma anche un pianista, per es., - per non parlare di duetti, trii, quartetti, ecc. - deve saper individuare equilibri e priorità tra mano destra e sinistra) saper individuare la graduazione tra diverse linee (si pensi alla difficoltà nel contrappunto, nella fuga...). Ma c'è anche un compito fondamentale che riguarda il brano nella sua interezza. Mettiamo che un brano inizi con un accordo "pp", pianissimo, svolto da un gruppo di archi. Come quel brano inizia realmente, cioè come i musicisti emettono quel primo accordo, si crea un fenomeno acustico fondamentale, che avrà riflessi su tutto il brano, o meglio, così dovrebbe essere, se si vuol far musica. Infatti tutte le dinamiche previste nel brano saranno in relazione a quel primo evento sonoro. Il discorso fatto a parole mi rendo conto che può non essere facilmente recepito, comunque provo a esemplificare. Quel "pp" naturalmente dovrà essere in relazione al luogo in cui si suona. Se durante il corso del brano ci fossero, ad es. dei "ppp" o anche pianissimi più eterei, ma il brano, per quel luogo, è iniziato troppo piano, si sarà persa la possibilità di graduare i successivi pianissimi, perché non li si udrebbe più, per cui quando si inizia un brano bisogna avere già ben chiaro in mente cosa succederà dopo, e in particolare il "punto massimo". In genere il punto di massima tensione corrisponde anche a un punto di massima dinamica, spesso nel forte, ma non di rado anche nel pianissimo (come si è già detto prima a proposito del potente contrasto tra grande tensione e minima dinamica). Se nel brano ci sono diversi "ff", e il punto massimo è anch'esso "ff", bisognerà graduare affinché quello del p.m. raggiunga il massimo forte, altrimenti c'è il rischio di non cogliere la linea tensiva del brano. Ed è ciò che capita solitamente, purtroppo fin dall'inizio, quando si seguono "le note" ma non si capisce assolutamente "dove va" il brano, procede a caso, e chi ascolta si perde, e dopo un po' non riesce più a seguire, si distrae. Quindi dobbiamo sempre renderci conto che tutti i parametri devono mettere in grado chi suona e chi ascolta di "unificare" il brano, cioè poter mettere insieme l'inizio con la fine.

Il patrimonio

Dobbiamo considerare che quanto ha lasciato il m° Antonietti in merito soprattutto al canto artistico, scritto e orale, che ho cercato di ulteriormente arricchire ed esporre in varie chiavi per consentirne una fruizione il più larga possibile, è patrimonio dell'umanità, così come il materiale di vario genere lasciatoci dal grande maestro Sergiu Celibidache. Due veri e immensi maestri le cui eredità, parte direttamente parte indirettamente, ho avuto l'immensa fortuna di saggiare con mano. Può sembrare un'esagerazione, ma non lo è. I pensieri e gli insegnamenti di questi geni, accomunati in molti punti, sono espressione di un livello di conoscenze spirituali altissime che trovano corrispondenze solo in pochi artisti dei Secoli precedenti. Purtroppo dobbiamo constatare che questo nostro tempo non è consono (cioè non "suona insieme") a queste scoperte e alla loro pratica attuazione. Si bada alla velocità, a far presto, a conquistare onori e denari, ad apparire. Si usa poco il buon senso anche da parte di chi in buona fede e con onesta e sincera passione si incammina sulla strada dell'arte musicale e vocale. Se così non fosse non si capisce come si possa accettare che si continui a perpetuare un insegnamento e una vocalità incomprensibili se solo si usasse un po' di intelligenza e di attenzione. Ma sappiamo anche che il problema sta anche, e forse soprattutto, altrove, cioè in eserciti di persone del tutto prive di cognizioni, ma che hanno assunto (e/o qualcuno ha permesso che assumessero) posti di potere e che quindi giudicano, valutano e promuovono la mediocrità, magari di buon aspetto. Allora la deduzione è che per tornare a un rinascimento umanistico e artistico, dobbiamo aspettare che i danni che si stanno producendo risultino talmente evidenti e insopportabili che i "farisei" vengano cacciati, e si torni alla ricerca di una semplice ma indubitabile verità, e cioè che il canto "interiore", che è oggi il più praticato, con tutte le conseguenze che comporta, sia totalmente abbandonato e con semplici constatazioni si torni ad ascoltare la voce e la sua manifestazione esteriore e si lavori nello sviluppo e perfezionamento di quella.
Il m° Antonietti era quasi certo che i suoi insegnamenti sarebbero andati perduti con la sua morte; alcuni cantanti di ottima carriera hanno portato nel mondo una parte del suo modello di canto, ma il rischio maggiore riguardava il suo sapere, i principi e gli elementi base su cui tutto poggia. Fortunatamente non è stato così, ma il rischio continua a permanere. Oggi pochi dei suoi allievi, quattro che io sappia, me compreso, si occupano di insegnamento, ma devo dire che il corpus complessivo di questa materia, pur nella sua elementarità, è talmente ampio che nutro dubbi sulla reale possibilità che sia appieno "digerito" e quindi possa essere tramandato significativamente. Per questo ho dato mano in questi anni al presente blog che però anch'esso non è detto che abbia vita molto lunga, per cui appena avrò più tempo, penso di dedicarmi a una soluzione cartacea di una sorta di trattato-non trattato, che contro tutte le profezie, credo che sarà anch'esso l'unico patrimonio che si salverà.

L'eredità

Chi insegna canto in genere insegna ciò che ha ereditato dal proprio o dai propri insegnanti. In alcuni casi gli allievi hanno avuto la sensazione, diciamo hanno capito, che l'insegnante o gli insegnanti non avevano capito granché e quindi si sono messi a rielaborare in proprio gli insegnamenti. In diversi altri casi hanno riproposto teorie lette o sentite da altri insegnanti. Quindi: insegno in questo modo perché è la strada segnata da tizio o da caio; l'ha detto questo, tizio faceva così, ecc. ecc. ecc. Cosa manca in tutto questo? il pensiero. Anche nella mia scuola talvolta viene l'osservazione che una certa cosa il mio maestro non l'aveva mai detta o mai fatta. Ma guarda caso il trattato del m° Antonietti inizia con "un metodo (...) d'insegnamento del canto non esiste..."; cosa significa? che non era importante lo specifico esercizio che lui faceva fare, ma il pensiero che lo produceva, ovvero il perché si fa quel tipo di esercizio e perché non un altro, in quali tempi, in quali settori, ecc. Ciò che il m° ha prodotto in me e penso e spero in altri è stato comprendere le radici profonde in cui affonda e prende linfa il grande canto artistico, quindi capire il perché di tutto ciò che sta alla voce e alla sua evoluzione. Se io so perché si genera un determinato difetto o perché è difficoltoso e faticoso per alcuni generare determinate vocali, determinate note, determinati colori, ecc., so anche quale percorso fare per poterlo affrontare e superare. Spesso faccio fare ai miei allievi esercizi uguali o simili a quelli che faceva il m° per comodità, ma faccio sempre capire che esercizi ugualmente efficaci si possono inventare sul momento, anche utilizzando pezzi dei brani che stanno studiando. Il nostro obiettivo è sempre uno: far sì che il respiro atto al canto si sviluppi, o meglio si evolva. Quindi il superamento delle difficoltà e dei difetti passa sempre per esercizi che, tramite l'uso della voce, possano generare un'esigenza respiratoria più avanzata. Non c'è niente da ricordare, niente da "imparare", è questione di perseveranza, di umiltà, di attenzione, concentrazione, pazienza (infinita!), riflessione. Anche l'idea di "pensiero" è spesso da rivedere. Dico spesso agli allievi: non pensare! Sembra una contraddizione, ma il fatto è che l'allievo che si accinge a fare un esercizio il più delle volte è in realtà distratto da pensieri inutili e dannosi. "dove devo mettere il suono", "come devo attaccare", ecc. Questi pensieri non sono producenti, perché tolgono la fluidità e un certo grado di spontaneità; il pensiero da sviluppare è di natura opposta, ovvero, come fare a far sì che il suono si liberi e si libri nello spazio, evitando proprio tutte quelle trappole, quegli ostacoli che oltre a innalzarsi nel momento in cui cerchiamo di cantare oltre una normale semplicità soggettiva, noi stessi tendiamo a generare allontanandoci dalla naturalezza del parlato. Naturalezza che non ci deve, a sua volta, ingannare, perché riconosciuta dall'istinto di conservazione della specie, mentre il canto artistico non lo può essere, in quanto impegnante gli apparati ben oltre le esigenze di vita e quindi, riservato a una certa minoranza di persone che avvertono un'esigenza interiore spirituale di elevazione conoscitiva, che può proiettare il pensiero oltre le normali esigenze, e di conseguenza può supportare un percorso di apprendimento dell'arte stessa. Quindi non si tratta di ereditare dei metodi, delle frasi, dei concetti dai maestri, ma solo i pensieri che stanno dietro a un insegnamento, che ne costituiscono la base. Avendo compreso con assoluta chiarezza cosa sta alla base dell'insegnamento di un'arte, ciò che sta sopra di essa ognuno se lo può creare individualmente senza problemi, sarà sempre efficace e sicuro. Gli insegnamenti copiati, replicati a pappagallo, per quanto derivati anche da grandi insegnanti, non produrranno granché di buono, perché non saranno frutto di alcun pensiero cosciente. Nell'atto artistico, compreso quello docente, c'è impresso il sigillo conoscitivo di chi lo compie; se il docente non ha compreso il motivo che sta alla base del suo atto, non imprime niente, è un gesto vuoto, senza energia e senza sostanza. Forse in questo caso può valere molto l'esempio del direttore d'orchestra. Il m° Celibidache, caso forse unico nella storia di autentico insegnante di direzione d'orchestra artistica, arriva a far capire il gesto-musica; quando si comprende questo, si prende coscienza che la stragrande maggioranza dei direttori d'orchestra gesticola senza criterio, e questi gesti sono assolutamente vuoti, non comunicano niente e non producono realmente niente; non c'è relazione tra direttore e orchestra, non c'è alcuna "unità" di intenti e di risultati. Allora anche il maestro di canto quando propone esercizi, non lo può e non lo deve fare come una consuetudine, come una prassi, una conformazione. Ci deve essere assoluta unità di intenti; il m° è nell'allievo, è la sua coscienza, e percepisce in ogni momento ciò che necessita, dove può andare, quanto può progredire e quanta resistenza oppone. Purtroppo la materia viva reagisce,  soprattutto quando la materia è così lontana dai parametri di vita ordinaria. Diventa quindi necessità di invenzione di strategie per aggirare gli ostacoli, per ingannare l'istinto e far scorgere alla mente che c'è un oltre... fin quando l'oltre non ci sarà più!

"Io non me ne intendo..."

Mi è capitato decine di volte, e chissà a quanti è capitato, che dopo un concerto si avvicinasse qualcuno che timidamente (o non timidamente) dicesse, ad esempio: "ah, lei è bravissimo; io non me ne intendo, però..."; oppure a un concerto di qualcun altro: "cosa ne pensa? io non me ne intendo ma mi pare notevole..."; o, viceversa: "io non me ne intendo, ma quel/la cantante mi pare che non canti bene...".
Ora, queste persone, che onestamente antepongono al giudizio il loro stato di scarsa competenza, forse non si rendono conto esattamente di ciò che stanno esprimendo. Se uno mi si avvicina e vuole esprimere il suo apprezzamento, dovrebbe dire: "mi è piaciuto molto come ha cantato (o diretto, ecc.)". Se si esprime un giudizio come "lei è bravissimo", e si palesa di essere incompetenti, quel giudizio non vale niente, quindi chi si sente giudicato così, nel bene o nel male, non potrà averne alcuna soddisfazione. Se, viceversa, si esprime il proprio apprezzamento genuino, quindi un frase tipo "mi è piaciuto molto", non c'entra che uno sia competente o intenditore, esprime un'opinione libera, sincera e sempre apprezzabile. Bisogna dire, però, che la frase espressa con il "non me ne intendo", nasconde una falsità; dire "mi è piaciuto" è piuttosto modesto come giudizio, mentre dire "bravissimo", esprime una valutazione importante e decisa, dove il "però" toglie quasi del tutto importanza al "non me ne intendo". IO dico che sei bravissimo, dall'alto della mia persona; conta poco che non sia un esperto, conta che IO ti abbia appioppato questo giudizio. Punto. Ovviamente anche in caso negativo.
Più raramente capita che qualcuno dica: "io me ne intendo"; purtroppo raramente è la verità; si autocelebrano per dare più importanza al loro giudizio, ma spesso e volentieri, dopo tale frase, cominciano a elencare tutto ciò che hanno fatto, i titoli, ecc., e il più delle volte cascano le braccia, e soprattutto... non la smettono più!
Il fatto di avere esperienza, di aver studiato, ecc., non sono "titoli" necessari per esprimere un'opinione. Un'opinione non è né giusta né sbagliata, esprime semplicemente il gradimento, la soddisfazione a seguito di una performance. Può essere benissimo giusto anche mantenere la propria opinione dopo che autorevoli critici o insegnanti hanno espresso un parere opposto. Ho sentito più di una volta persone senza alcuna esperienza, ma con reale modestia, dire cose molto giusto a proposito di cantanti; questo perché ci può essere una buona educazione uditiva, una certa disposizione al bello, al semplice, all'elegante, ecc. I tromboni che viceversa non sanno che dare giudizi, il più delle volte stroncanti, sono decisamente da evitare, qualunque sia il loro retroterra. Il più delle volte manca qualsivoglia seria capacità argomentativa.

Quelli che "se la cavano"

Una domanda può sorgere spontanea quando si leggono tante informazioni su questo blog che espongono in modo abbastanza evidente che scuole di canto non ce ne sono quasi più e la maggior parte degli insegnanti navigano in situazioni che vanno dal "sentito dire" al "si è sempre fatto così" (non è vero) all'esperienza personale senza fondamenti ecc. ecc., e cioè: come mai, alla fin fine, di cantanti ce ne sono tanti che comunque eseguono in ogni parte del mondo opere anche di notevole difficoltà? Ci sono diverse risposte, ma che attengono sostanzialmente a una importante e unica fattispecie: chi canta se la cava! Ci sono persone che per doti naturali innate, per prestanza fisica e soprattutto respiratoria, hanno voce forte, robusta, resistente e di ampia estensione fin da giovanissime. La fortuna, per queste persone, è di trovare un insegnante che non li rovini, il che è difficile tanto quanto trovare un buon maestro. Ma a questo può sopperire l'intelligenza. Se hanno perspicacia, prontezza, sapranno scappare da quegli insegnanti che li condurrebbero a pronta fine. Poi, invece, ci sono insegnanti che pur non avendo una reale padronanza della materia, pure loro se la cavano, con un po' d'istinto, di orecchio e non badando troppo alle tante sciocchezze che circolano, e magari anche con un po' di umiltà che li ferma quando si rendono conto che non sono sulla strada giusta, riescono a tirar fuori un po' di buoni allievi, sempre partendo comunque da persone dotate vocalmente e sveglie. Infine ci sono alcuni, pochi, che se la cavano davvero da soli. Direi soprattutto in campo femminile. La mia constatazione, non solo recente, è che oggigiorno le donne che cantano, soprani o mezzi, sono messe molto peggio degli uomini. Questo però non sembrerebbe, considerando che il repertorio operistico negli ultimi decenni si è parecchio spostato dalle opere dove i protagonisti erano maschi, soprattutto tenori (ma con una buona rivincita dei baritoni) a quelle con protagoniste donne, e questo anche per una predilezione verso il belcantismo che si è imposta. Il fatto è che le donne sono sempre mediamente più preparate degli uomini, ma soprattutto perchè... se la cavano molto di più. Hanno più resistenza, ma soprattutto la loro corda acuta è più facilmente piegabile all'emissione anche forzata, cosa che agli uomini non riesce altrettanto bene, se forzano steccano o emettono suoni inascoltabili. Oggi la maggior parte delle cantanti non pronuncia accettabilmente, i suoni sono perennemente indietro, quando non intubati, ingolati, ingolfati, nasaleggianti, ballanti, stonati. A questo seguono problemi di personalità, di musicalità, di identificazione nei personaggi e nelle situazioni. Fredde o scioccamente esagerate. Eppure godono di autentici fanatismi tra gli spettatori. Cantanti che mi farebbero uscire a metà della prima aria, sono più che tollerate, amate! Va bene, in alcuni casi si tratta di belle o bellissime donne, e questo, seppur poco c'entri, può essere comprensibile, ma non è sempre così. Dunque il declino uditivo è palese. Oggi nessuno bada se non si capisce più niente di quanto una cantante dovrebbe dire, e manco si bada che quanto (non) viene detto rappresenta la partecipazione viva e sincera del cantante a quel ruolo. Un acuto forte o una mezzavoce, anche se indietro, strozzata, fanno saltare sulle sedie. Una bella voce fa strappare i capelli. Eppure non è niente, è solo la materia prima; come se si gridasse al miracolo nel vedere un bel pezzo di marmo; lo scultore ancora non ci ha messo le mani sopra, o ha giusto arrotondato un po' gli spigoli... Certo ci sono cantanti con una tale indole musicale, che non si può rimanere insensibili, o con un orecchio all'intonazione ammirevole. Tutte doti che non passano inosservate, ma che non sono e non si possono confondere con l'arte. Purtroppo ne hanno preso il posto, al punto che ci si è fatta l'idea che senza doti innate non si canta. E grosso modo è così, o forse è proprio così e basta. Il problema è che non hanno molte chances di durare a lungo, il che li porta in tempi abbastanza rapidi a lasciare la carriera e...?! Naturalmente insegnare! Cosa? niente, perché non avendo una grande scuola alle spalle, non sanno esattamente come risolvere i problemi, per cui vanno a "naso" e di solito fanno danni, ma siccome hanno avuto molta visibilità, si pensa che invece siano insegnanti ideali. Termina una poesia del m° Antonietti: "... poi a tua volta, tu ti ritrovi un lavatore, d'una catena con tanti anelli, fatale macchina lavacervelli".

The wall

Questo post credo possa risultare molto utile soprattutto a chi è in una fase "intermedia", e riguarda in particolare l'emissione degli acuti. La voce deve nascere esternamente e fluire, viaggiare nell'ambiente in scioltezza, libertà, scorrevolezza. Proprio la leggerezza del suono, anche il più intenso, forte, porta lo stesso a "volare", "levitare", cioè portarsi verso l'alto, come fosse più leggero dell'aria stessa, quindi come un palloncino pieno d'elio, o veleggiare come un aliante. Questo risulta o può risultare non difficilissimo nella zona centrale della gamma. I problemi si presentano quando ci si avventura nella zona  acuta. Qui l'istinto di tutti, pochi esclusi, è quello di cominciare a premere. Allora. benché io sia contrario alle immagini, posso dare questo consiglio: pensate di avere davanti a voi, a una certa distanza (non così vicino come nell'immagine sottostante) un muro, che il canto dovrà superare. Questo superamento deve avvenire con la leggerezza, come se il fiato-voce scorresse come fosse acqua che risale, come quella di un placido fiume sugli argini. Premendo si tenta di sfondare il muro, di abbatterlo. Il muro invece deve essere elegantemente superato, come un danzatore si èleva su un palco. Quando si riesce a ottenere questo risultato, si percepisce nettamente la "non spinta", cioè che si sta al di qua del muro, e si ha anche la netta sensazione che dando poco di più si sfonda il muro, cioè si passa a quella manifestazione di grido che oltre ad essere errata, è decisamente sgradevole. Quando si studia un'aria, bisogna arrivare a questo risultato con una certa attenzione; è possibile che quando si affronta per la prima volta un brano si sia portati a spingere, anche quando si ha una buona esperienza. Purtroppo l'istinto non va mai sottovalutato, è sempre in agguato.

Il canto delle stelle

La luce ci è data dalle stelle. Le stelle sono astri composti dall'elemento più semplice esistente, l'idrogeno, che nella fusione diventa l'elemento immediatamente successivo nella scala, l'elio. La fusione produce immenso calore e quindi luce. Le più grandi fonti di energia, quindi, provengono dagli stati più elementari e leggeri della materia esistenti, e la reazione libera una piccola parte di materia trasformandosi appunto in una quantità immensa di energia termica e luminosa. Questa osservazione dovrebbe, ancora una volta, insegnarci che per ottenere straordinari risultati bisogna partire dal piccolo, dal semplice, dall'elementare, e liberare materia. Nel canto noi abbiamo questa possibilità, basta riflettere. Noi abbiamo aria nei polmoni che può uscire liberamente, oppure può generare suono vincendo la resistenza delle c.v. L'aria è un elemento con una certa complessità, ma in ogni modo, rispetto alla materia di cui è composto il corpo, è estremamente leggera e semplice. Le corde vocali, nel momento in cui vengono poste in vibrazione dal fiato, possono essere interpretate in due modi: un ostacolo, che viene "vinto", superato, oppure un mezzo di qualificazione. La nostra mente fisica lo interpreta generalmente nel primo modo, salvo si tratti di voce parlata, in quanto l'uomo possiede la parola come attributo fondamentale insopprimibile, quindi presente nei geni. Quando il fiato va a generare suoni vocali diversi dal parlato, viene inteso come ostacolato, e questo genera diverse possibilità di conseguenze. Le abbiamo già analizzate diverse volte e al momento non starò a ripeterle per non allungare troppo il post. Comunque vorrei già solo da queste poche righe far presente che esiste in partenza una bella differenza tra il considerare il canto una qualificazione o un ostacolo! Si potrà dire: "ma chi è che considera il canto un ostacolo? E' chiaro che si canta per dare un apporto espressivo migliorativo della condizione spirituale". Questo è vero, ma rappresenta solo l'aspetto verbale, superficiale. La realtà è che oggigiorno ogni volta che si affronta lo studio del canto, si pone il fiato in una condizione conflittuale in primo luogo con le c.v. e poi con tutto ciò che segue. Quindi, invece di liberare la materia dai lacci, dalle tensioni cui è sottoposta (anche dallo stesso fiato), generalmente viene aggravata da ulteriori pesi e pressioni, che non potranno mai generare qualità. Si potrebbe ancora dire che la qualità può essere intesa soggettivamente, per cui una voce anche ingolata, nasale, dura e oscillante per qualcuno può essere una voce di qualità, perché di bel timbro, molto forte, comunicativa. Certamente a livello soggettivo tutto è opinabile, ma l'arte ha delle caratteristiche oggettive che non sono discutibili. L'omogeneità, l'ampiezza delle possibilità dinamiche, coloristiche, la capacità di espandersi nell'ambiente senza sforzo, la (almeno apparente) facilità di emissione, l'ampia gamma espressiva e la corretta estensione sono i dati essenziali e indiscutibili per poter parlare di qualità vocale, a cui poi dovranno aggiungersi gli aspetti musicali ed eventualmente scenici se si vuol parlare di arte del canto. Allora il respiro che uscendo genera qualità per prima cosa non dovrà trovarsi in una condizione contrastante e oppositrice con quanto incontra, ovvero dovrà uscire pressoché con la stessa libertà e facilità del normale fiato espiratorio. Con la differenza che mutando di stato, da semplice aria a aria sonora, ecco che libera materia e può produrre una grande energia, sonora. La differenza è evidente: forza, spinta, contrapposizione, opposizione, generano rumori fisici, quindi un tipo di voce prettamente greve, non modulabile, o molto limitatamente modulabile dinamicamente e coloristicamente, espressivamente, udibile a distanza solo se molto potente alla base, cioè grazie a doti innate. La voce che esce dolcemente, cioè non fa vibrare le corde di forza ma grazie a un ideale obiettivo artistico, quindi in collaborazione, può generare tutta una gamma di sonorità di straordinaria bellezza, ricchezza, che non potremo non riconoscere VERE perché ci richiamano a quell'anelito di libertà che è il supremo obiettivo del nostro spirito, che vuole liberarsi dal fardello di un corpo ingombrante.

Il metodo no!

Già il m° Antonietti scriveva ormai qualche decennio fa che non si tratta di trovare un "metodo", ed è assolutamente vero. Cos'è un "metodo"? E' un sistema, un piano organizzato secondo le idee di un qualche insegnante o trattatista per allenarsi e superare determinate difficoltà. Di per sé è una buona idea; qualcuno, con esperienza, vuole spianare la strada a chi viene dopo facendogli evitare determinati errori e istradandolo verso ciò che è più corretto e meno "pericoloso" per la salute vocale (nel caso del canto). Tutto ciò sarebbe più che condivisibile, se non fosse che: 1) bisogna sempre chiarire da quali basi si parte; 2) bisogna capire a che tipo di esperienza e di risultati fa capo chi scrive o adotta quel certo metodo. In effetti i metodi si basano sul "come", cioè che tipo di esercizi fare. Quando ero molto piccolo, dei parenti mi regalarono degli spartiti. Un mio lontano cugino aveva studiato un po' canto, e mi diede alcuni spartiti e anche un metodo "autodidatta" di canto, più libri per pianoforte. Purtroppo morì prematuramente e non arrivò a sentirmi neanche iniziare lo studio del canto. In ogni modo io un giorno per curiosità aprii questo metodo e vidi che c'erano scalette con le note. Io cantai le note... e poi? boh! tutto qui, mi chiesi? Eh già, senza un maestro che significato può avere fare delle note? Oltre l'intonazione, ma le mille cose da controllare per far sì che la voce "decolli", chi te le può insegnare senza controllarti e correggerti? In sostanza, non è il cosa, ma il COME! Cioè scrivere o adottare un metodo che ti insegna a fare determinati esercizi, come scalette, arpeggi, ecc. non serve a un bel niente, se non c'è un COME farle. Ed ecco che la strada più corretta è quella della massima semplicità. Fare una nota, due note, con un monosillabo o una parola, poi due parole, ecc. Ma anche questo non è e non è da considerare un metodo, perché i metodi possono andare tutti bene, se c'è chi ti sa correggere e indirizzare verso il VERO. Più che mai i libri metodologici, quelli che spiegano cosa c'è "da fare", tipo pensare la voce in alto o in basso, o dietro, tirare qua, alzare là, ecc. ecc. non solo contengono cose inutili, ma cose dannose. I metodi, o i libri sul canto in genere, sono, alla fine, manifestazione di egocentrismo (il metodo "di"). Segui il "mio" metodo e vedrai dove arrivi (l'importante è che lo compri!! poi se non lo capisci sono affari tuoi). La grande scuola di canto può orientare al giusto, ma senza entrare operativamente nelle spiegazioni, perché quella fase è da riservare alla lezione. Il maestro vero non trova le "gabole", i trucchetti, le tecniche e le favole che ti fanno guadagnare una certa voce, ma ti fanno capire perché la voce artistica è una conquista molto difficile e ti spiegano per filo e per segno il perché! E quindi ti fa capire perché ci vogliono quegli esercizi fatti in quel modo, e cerca anche di far sì che tu ti possa correggere, vale a dire che tu RICONOSCA il giusto e l'errato e, col dovuto tempo, ti possa correggere e quindi tu possa davvero diventare a tua volta maestro, prima di tutto di te stesso, cioè non è invidioso e geloso dei propri allievi. Poi, per quanto sia bravo il maestro, la conquista è da mettere in relazione tra i due soggetti, maestro e allievo. Michelangelo se scolpiva bene era un genio, se sceglieva male il marmo era colpa sua, ma poteva sempre buttarlo via e rifarlo; un insegnante di canto non può scegliere il materiale da elevare ad arte; può solo indirizzarlo, guidarlo e dargli tutti gli esempi possibili. Se anche è la sublimazione dell'arte dell'insegnamento del canto, potrà fare molto, ma non tutto. Ed è anche giusto così. Il metodo non può esistere, pertanto, anche perché ciò che c'è da fare va deciso in base al soggetto da educare.

La deriva dell'universo

E' assodato che dai tempi del (presunto) Big Bang, l'universo tende ad espandersi. Ciò che nessuno al momento è in grado di prevedere, è se questa deriva di galassie e corpi celesti continuerà all'infinito o se a un certo punto si invertirà la marcia e l'universo tornerà a contrarsi per ricominciare un ciclo. Da un punto di vista gnoseologico, ritengo che la seconda ipotesi sia quella giusta, ma tutto sommato poco importa, considerando che i tempi non ci consentono verifiche. Ma perché ho fatto questa riflessione? Perché "così in cielo, così in terra", ho colto un'analogia con le attività umane. Se noi partiamo dagli albori della Storia e veniamo almeno fino al Rinascimento, possiamo vedere che le attività di tipo artistico erano molto concentrate, e chi si occupava principalmente di una di esse, possedeva comunque perlomeno una cultura molto ampia nelle altre. Scultori-poeti, pittori filosofi, scienziati architetti... si capiva che tra le arti c'erano forti collegamenti e venivano esplorati e percorsi. Io poi dico arti, ma il concetto era molto più ampio; la scienza non era solo osservazione, ma intuizione, la magia non era (solo) un'attività da ciarlatani o da spettacoli di piazza. E in tutto questo anche le religioni, vale a dire gli aspetti della filosofia, della morale, ecc., c'entravano eccome. Nei tempi più remoti, chi sapeva illustrare abilmente con graffiti una parete, era considerato non un semplice "pittore", ma un vero mago, sacerdote, guida di una comunità. Cioè una figura mediatrice tra l'inconscio, la spiritualità, il divino e la vita fisica terrestre. E in tutte le cose si coglievano e si cercavano i nessi tra i due mondi, la caccia, la pesca e le coltivazioni, cioè l'alimentazione, la fertilità e la salute, cioè la sopravvivenza della specie. Nei tempi successivi, è iniziata anche in questo mondo una sorta di deriva; arti, scienze, mondo dell'occulto e attività umane si sono allontanate tra loro, e questa sequenza prosegue in modo sempre più evidente. Non solo le arti si sono allontanate tra di loro, per cui difficilmente un pittore sarà poeta o architetto, un musicista architetto, uno scienziato scultore, ovvero buona parte di queste cose insieme, ma vengono a mancare i collegamenti con le attività umane. Pensare, come succedeva ancora nel 700, che una stagione siccitosa poteva avere delle motivazioni di tipo metafisico, per cui si organizzavano imponenti processioni, si esponevano reliquie, si radunavano folle preganti, oggi è considerato ridicolo, frutto di superstizioni infantili. Può benissimo darsi, e non intendo affermare il contrario; ciò che però manca, è il collegamento tra le due componenti, cioè cercare di cogliere intuizioni e aspetti metafisici che possono spiegare e risolvere situazioni che l'osservazione e lo studio scientifico non hanno ancora potuto raggiungere, come succedeva anticamente. Noi oggi non possiamo che meravigliarci e renderci stupefatti che centinaia e persino migliaia di anni fa delle popolazioni avessero raggiunto la capacità di conoscere determinate soluzioni o dati cui siamo arrivati, razionalmente, solo da pochi anni o decenni. In compenso, stiamo perdendo pezzi! Molte branche del sapere si sono estinte o restano circoscritte a nicchie di persone che sono poi quasi sempre dileggiate e considerate folli perché non seguono le correnti di pensiero in auge. Ovviamente sappiamo che ci sono miriade di persone che giocano, anche sporco, sul mondo dell'occulto e del cosiddetto trascendente, però non dobbiamo sottovalutare il motivo di tutto ciò: la sete di sapere dell'uomo, la necessità spirituale di non accontentarsi delle formulette e delle considerazioni della ragione. Sono dell'opinione che si debbano fare sforzi per cercare di riunificare il più possibile le arti e assommare anche altre materie, anche solo per curiosità e cultura di massima. Constatiamo che uno dei precetti della scuola pubblica è (dovrebbe essere) l'UNITA' DEL SAPERE! Se c'è un luogo dove questa massima è lontana mille miglia dall'essere non dico raggiunta, ma anche solo minimamente ricercata, è proprio la scuola. Ci sono dentro, senza contare la mia esperienza da studente, da circa 35 anni, e non ricordo di aver conosciuto un docente di lettere con una seppur sommaria cultura musicale, per non parlare dei docenti di lingue straniere o di matematica. Del resto i docenti di italiano solitamente denunciano di saper ben poco anche di matematica (che era un'arte!), quasi nessuno, tranne i diretti interessati, sa granché delle scienze... quanti, se non hanno una passione personale, sanno qualcosa di astronomia? Questo perché, rispetto al sapere di qualche secolo fa, le nozioni sono aumentate in modo straordinario, e la cultura di Dante o Pico, oggi risulterebbe, forse, insufficiente. Ciò però non giustifica la separazione e addirittura l'ostilità verso determinati campi e fonti informative.
Tutto ciò ha qualcosa a che vedere col canto? Per la verità mi interessava fare questa riflessione in modo generico, però è chiaro che il canto c'entra! Prima di tutto perché il canto, non solo inteso nella sua componente musical-teatrale, ma anche solo intesa come capacità di emissione, è da considerare arte, con tutto ciò che comporta. Ciò determina anche che deve trovare le connessioni con più rami possibili delle altre aree conoscitive. Se ho potuto scrivere tanti messaggi interessanti in questo blog e se trovo sempre più aspetti fondamentali nell'insegnamento e nella pratica musicale e canora, è dovuto al fatto di "curiosare" in letture e ascolti di tutt'altri campi, cercando di evitare quei preconcetti e prevenzioni che ci appartengono per istinto. Ci vuole elasticità e COMPRENSIONE! il termine "comprendere" va inteso proprio nell'accezione di "mettere dentro, annettere, far proprio". Lo dico anche ai miei allievi. Prima di "giudicare", che di per sé è sempre un moto erroneo dell'uomo, cercate di comprendere, cioè di valutare il perché si fa o non si fa in un certo modo. Chi studia con un determinato insegnante, dà per scontato che quello è l'unico modo ed è quello giusto. Fino a un certo punto è comprensibile e giusto, perché se noi partissimo sempre col dubbio, non troveremmo mai una strada sicura. Però non ci si deve accontentare degli assiomi, cioè di formule che non vengono dimostrate perché... "è così", "si è sempre fatto così", e via dicendo. Le spiegazioni ci sono e devono essere fornite, anche se non necessariamente devono appartenere al mondo della scienza e della ragione, come oggi si vorrebbe, appunto perché, come ho scritto più sopra, i collegamenti e le intuizioni, ovvero la Conoscenza dell'uomo, che esiste in quanto propria della forma umana, non deve essere sottovalutata o rifiutata (meglio, sacrificata) in nome di una scienza algida e distaccata. Anche perché senza la prima, comunque non si sarebbe potuto sviluppare nemmeno la seconda! Quindi quando si ritiene che un certo modo di fare (nel nostro caso diciamo di cantare) non sia giusto, dobbiamo avere consapevolezza del perché. Cioè, se io dico a qualcuno: "guarda che non si canta in quel modo", costui potrebbe giustamente replicare: "e perché? chi lo dice? Se a me piace cantare così, perché non devo farlo?". Quindi ci vuole una risposta che non sia, a sua volta, assiomatica, quindi, non perché "lo dice il mio maestro", "non si fa", e formulette generiche. La risposta deve avere implicazioni ben più ampie, tipo "questo modo di cantare porta a usura dell'apparato", e poi spiegare perché, in quanto anche questa frase di per sé potrebbe essere arbitraria, quindi bisogna fare esempi, indicare il ruolo del fiato e far comprendere quanto sia diverso e salutare far sì che la voce corra liberamente per azione respiratoria rispetto a un suono frenato da parti dell'apparato che si frappongono, che arginano, che offrono resistenza e impediscono la libertà. Anche in questo caso potrebbe non servire a niente, ma intanto magari si è instillato il dubbio e si sono offerte diverse chiavi di lettura. Ma sempre con cortesia, col disinteresse personale.

La voce "diversa"

Ormai da tempo si è inoculata nella testa dei più che la voce dei cantanti di musica lirica sia "diversa", cioè poco o niente abbia a che spartire con la voce che utilizziamo quotidianamente per parlare, gridare, canticchiare. Alla base di questo colossale equivoco ci sono due fondamenti: 1) in parte è vero, perché indubbiamente la voce di chi canta l'opera o un repertorio "classico", è particolarmente ricca, timbrata, estesa, il che contrasta nella maggior parte dei casi con la voce "naturale", o spontanea, che risulta piuttosto rozza, limitata; 2) il fatto che nel tempo, e sempre più, si faccia ricorso a artifici di emissione, che con alquante varianti, fanno comunque riferimento a un unico sistema che possiamo tranquillamente chiamare "ingolamento", il quale crea istantaneamente una timbrica apparentemente più ricca e particolare (se ne può sentire in questi giorni un chiaro esempio nella pubblicità della carne Manzotin, quando un anonimo, in conclusione, canta "i-ta-li-a-no". E' anche quello che fanno i bambini istintivamente quando gli si chiede: "com'è il canto lirico?"; il re è nudo (cit). Albergando questo concetto nella mente della maggior parte delle persone, ne discende che chiunque si avvicina al canto lirico è indotto a pensare che lo studio consisterà nell'applicare tutta una serie di azioni che produrranno quelle modifiche alla voce che ne comporteranno quella modifica auspicata. Molti insegnanti fin da subito daranno consigli e faranno applicare formule mentali e fisiche per cui in breve tempo sorgerà una voce "diversa", nella direzione, per l'appunto, di una voce "lirica". Quando qualche allievo appena giunto da me, meglio se proveniente da altra scuola, è stato invitato a fare esercizi sul parlato "semplice", abbandonando timbrature e storture varie, dopo poco non ha potuto evitare di chiedere, magari anche piuttosto preoccupato: "ma la voce lirica?". Quindi emerge quel "tarlo" che si è ormai radicato nella mente di quasi tutti. Eppure se voi sentite tanti cantanti di un tempo, e confrontate la loro voce parlata con quella cantata, si evince che non c'è una gran differenza, anche se è perfettamente compatibile anche con il grande canto artistico. Oggi quando il parlato emerge più del solito, saltano fuori i soloni a esclamare: "eh, ma questo è un canto da musica leggera!", oppure: "eh, ma questo è un canto non impostato!". Già, accanto a "voce lirica", il secondo termine ormai abusato è "imposto" o "impostazione". In particolare in campo femminile si utilizza il termine proprio a significare: "commuta apparato!" Come se avessimo un apparato per il canto lirico e uno per tutto il resto...! Ho sentito io stesso sentir dire a una cantante: "anche quando si parla in scena bisogna usare l'imposto". Il che poi si traduceva nell'usare il falsetto (ma guai a dire che stava cantando in falsetto!), anche sulle note centro gravi. Se non usi il falsetto sui centri, non sei impostato! Cioè qui siamo ormai al delirio. Se usi il petto dove va usato, con una educazione consona, ti dicono che "è basso", "non impostato" (infatti per molti "petto" significa voce non in maschera, non appoggiata, non impostata, quando tra le due cose non c'è alcuna relazione). Ma qual è l'altro problema che sta alla base di tutta questa situazione? La totale mancanza di capacità di ascolto. Tu dici che non ho imposto? Allora mi fai cantare in un locale di ampie dimensioni mi vai ad ascoltare a distanza e percepisci se centri e acuti si sentono allo stesso modo. Questo è avere un buon imposto. Cioè avere voce che spande, che "corre". E infatti sempre più si fa ricorso a varie forme di amplificazione elettronica, sia per evitare che si sentano disuguaglianze nei vari settori vocali, sia che si avvertano disuguaglianze TRA i vari cantanti, sia per evitare che le incapaci regie e scenografie, che fanno assumere posizioni inadatti e utilizzano materiali acusticamente inadatti, siano di impaccio allo spettacolo. Tra un po' di tempo diventerà tutto un musical, con tutti i cantanti dotati di microfonini alla bocca, che potranno quindi muoversi agilmente sul palco, senza preoccuparsi di rivolgersi al pubblico, e studiando un anno o due, giusto per dire che ha studiato. Ma di che stiamo a preoccuparci? 
Qualcuno però può ancora insistere: "ma allora la voce lirica non è diversa? Come si ottiene?" Come ho già spiegato in mille occasioni, ma non mi spazientirò mai a ripeterlo, la voce si educa, e come qualunque azione educativa richiede tempo, molto tempo, e i frutti si colgono solo poco alla volta. La voce non denuncia particolari cambiamenti, ma si modifica nella sua essenza, acquista "velocità", uguaglianza, spessore, varietà espressiva. Come diceva Celibidache, è una potenza "di dentro". Questo cambierà poco a poco anche il timbro, che acquisterà ricchezza armonica e di colori. Anticipare i tempi, significa rovinare tutto. E' come togliere una torta dal forno prima del tempo, si sgonfia. E' un'evoluzione che richiede un coinvolgimento fisico ma anche psicologico profondo, è una crescita artistica che deve necessariamente passare per la coscienza, altrimenti non potrà durare. Il canto è voce parlata all'ennesima potenza. Non altro.

Uniformare

L'uniformità di cui scriverò non è quella vocale, perlomeno non direttamente. Parlo delle nostre corde vocali.
Come forse sarà noto, quelli che vengono usualmente definiti "registri" della voce dipendono da due atteggiamenti delle corde vocali e da due meccaniche muscolari. Ma non solo. Mentre il cosiddetto registro "di petto" che investe la voce che si usa normalmente nel parlato quotidiano, coinvolge la parte più muscolare e "spessa" delle c.v., il registro acuto interessa maggiormente il bordo, che è formato da fibre connettivali, quindi si presenta solitamente più duro, rigido e quindi più difficile da mettere in vibrazione, perlomeno nella maggior parte dei casi, e perlomeno per un certo periodo di tempo. Questo fatto cosa determina? che quando si vuole cantare "naturalmente", si incontra, ascendendo nella scala, sempre più difficoltà. Questa difficoltà genera o l'assoluta impossibilità di superare un certo limite, oppure, facendo leva sulla forza fisica, la possibilità di salire ancora, ma in quella condizione "aperta", deplorata dalla quasi totalità degli addetti ai lavori, in quanto sguaiata e sgradevole. Quando non si riescono a produrre suoni appropriati, è anche facile, in campo maschile, cadere nel cosiddetto "falsetto" (meglio, a nostro avviso, definirlo "falsettino"), che è un'ulteriore conseguenza di quanto ho scritto sopra: siccome il bordo della corda è molto teso e quindi difficile da mettere in vibrazione, succede che la corda "fischia", cioè produce un suono armonico più elevato di un'ottava, che non gode, ovviamente, dei requisiti di una voce cantabile. Alla base del problema c'è, ovviamente, e in primo luogo, la condizione respiratoria; essa non ha, nella sua globalità, la capacità di mettere efficacemente in vibrazione il bordo cordale, o in modo insufficiente. Conseguentemente noi dobbiamo constatare che in questa fase le corde vocali sono disomogenee, risultando una parte più morbida ed elastica, una parte più coriacea e resistente. Questa è anche una - o la - spiegazione del fatto che la voce risulta spezzata grossomodo in due ottave negli uomini (poi farò una precisazione per le donne) dove la seconda è molto più impegnativa della prima. La notizia buona è che quella parte di corda di bordo, si può modificare. Però non si modifica da sé, e non si modifica mediante "manovre", meccaniche, trucchi ed escamotage i più tortuosi che la mente possa concepire. Il colore oscuro può risolvere il problema? No, o perlomeno solo parzialmente. Il colore oscuro crea delle condizioni che investono il fiato-diaframma per cui si possono ridurre le conseguenze delle reazioni istintive (cioè il sollevamento della base del fiato, o spoggio). In questo modo si può guadagnare qualche semitono e persino (nel tempo) tutta la porzione di gamma superiore. Però non è una soluzione, ma un "tenere a bada". Utilizzando il colore scuro sul passaggio, si genera una maggior forza e una condizione pressoria che può impedire (non è detto) il sollevamento della base, ma la corda non modifica più di tanto la propria struttura. Però può essere una soluzione temporanea per cominciare a indurne la vibrazione, specie in quei casi molto ostici. La vera soluzione, che in qualche modo ho già descritto alcune centinaia di volte, riguarda sempre e solamente la "cura" evolutiva del fiato. Attraverso opportuni esercizi sul parlato,  normale e intonato, si stimola un'esigenza di modifica interna all'apparato respiratorio che si èleva a motore dell'apparato vocale in ottica artistica. La parte difficilissima riguarderà proprio l'esercizio sulla zona acuta. Sarà da fare? certamente, non si può omettere. Si può esercitare anche col falsettino? Sì, è una buona pratica, perché comunque allena il fiato e permette di capire come sarà la vocalità quando saranno escluse le reazioni; esercitare la voce con le difficoltà imposte dalle resistenze interne, darà invece l'immagine di continue difficoltà che il nostro cervello riterrà di dover superare con il mezzo più comune a sua disposizione, cioè la forza muscolare. In alcuni casi, però, il bordo della corda può fare effettivamente molta resistenza a vibrare completamente. Se la cose non si sblocca in tempi brevi (ma non vuol dire in giorni o settimane), occorrerà fare uso anche di vocali scure, e in particolare della "U". Qui però dobbiamo fare un'importante precisazione. La U scura può comportare una pressione verso il basso. Questa assolutamente non va bene. La potremmo definire, più che scura, "buia". Occorre assolutamente sviluppare una U "chiara", cioè proiettata in avanti e con la stessa luminosità di una A. Quando questo si sarà ottenuto, conquistando una nota dopo l'altra, la corda comincerà a vibrare correttamente. In questo modo si potrà raggiungere, nei tempi necessari, l'omogeneità cordale, cioè la possibilità che le c.v. vibrino nella loro interezza, perdendo quindi quella parzialità che determina anche lo spezzamento dei registri.
In campo femminile le cose stanno nello stesso modo, però il problema si presenta un'ottava sotto. Questo determina una percezione psicologica diversa e anche un approccio differente. Siccome la corda di petto vibra solo per pochi semitoni, almeno nei soprani, la cura più comune è stata quella di ignorarla. Un errore gravissimo! Il falsetto nella donna è vero che solitamente è più duttile, a causa della più ridotta dimensione, ma la disomogeneità è comunque presente e potrebbe rimanere per sempre (come rimane in una maggioranza di cantanti, persino mezzosoprani) se non si passa a quella "cura" già vista per tutte le voci, cioè far sì che con opportuni e ben mirati esercizi che prendano le mosse da un vero parlato, non si stimoli l'esigenza di una diversa alimentazione respiratoria. Anche in questo caso l'utilizzo saltuario di una "U chiara", può essere consigliato. Anche nella donna, poi, abbiamo il problema della seconda ottava, più precisamente a partire dal re4 (talvolta anche do#) quando la componente della corda spessa non può più collaborare. Ma non ci sono particolari differenze didattiche. Almeno per due-tre semitoni è possibile e doveroso esercitarsi con il parlato e il sillabato, e con un po' più di frequenza anche con la U chiara.

Non provocare

Torno ancora una volta sul tema della respirazione artistica. Non si dirà mai abbastanza che il nostro corpo non è un semplice meccanismo; quando noi compiamo un'azione che lo coinvolge, possiamo aspettarci una reazione. Se non teniamo conto che il corpo, ovvero la mente che lo controlla, reagisce, dobbiamo anche renderci conto che non stiamo usando l'intelligenza. La maggior parte delle persone che studiano e insegnano canto, per carenza di umiltà, oltre che di uso dell'intelligenza e del pensiero, sono convinte che si debbano fare determinate cose per cantare, e che il nostro corpo le accetterà supinamente. E' esattamente il contrario, ma proprio perché il nostro corpo possiede una sua intelligenza, spesso ci inganna, quindi si constatano determinati risultati come una vittoria, ovvero come la conseguenza che facendo quelle determinate cose, si consegue una certa abilità. Quando i risultati non sono eccellenti, si ritiene che non ci si eserciti abbastanza, non si capisca, o ci siano carenze "tecniche". Ogniqualvolta noi applichiamo un meccanismo nei riguardi del nostro corpo, specie se questa azione non ha una ragione che investa la nostra vita vegetativa o di relazione, dovremo aspettarci delle reazioni, delle conseguenze. Le quali arriveranno, ma con l'esercizio, cioè replicando frequentemente determinate azioni, si può ottenere di migliorare il risultato, perché esiste una tolleranza, cioè l'istinto allarga le maglie dell'accettazione. Senza per questo cessare di considerare intrusiva, indesiderata, quell'azione, quindi tornare a combatterla appena cesseranno gli esercizi. Alla base delle correnti didattiche, c'è un ulteriore equivoco, e cioè che gli apparati debbano compiere delle azioni volontarie per cantare; in questo si fa una grave confusione, cioè non si considera che il fiato deve assumere il ruolo erroneamente attribuito alla muscolatura degli apparati. Naturalmente non il fiato fisiologico, che non possiede le virtù, le capacità intrinseche, di produrre il vero canto artistico, anche quando molto sviluppato, ma quello che definiamo evoluto, cioè che ha assunto un più alto valore conoscitivo. Le fasi dell'evoluzione respiratoria possiamo sintetizzarle schematicamente in due periodi: una fase in cui grazie a esercizi vocali mirati, si creano esigenze respiratorie diverse da quelle fisiologiche, legate a un uso elevato della parola, che richiederà sonorità, ampiezza, espansione, espressività; una seconda fase in cui queste esigenze determinano anche modificazioni fisiologiche e persino anatomiche per consentire l'evoluzione vocale auspicata ("galleggiamento"). Riprendendo quanto detto sopra, noi dobbiamo raggiungere una condizione in cui non ci sia alcuna azione che possa generare reazione, perché la reazione è quella che ci impedisce di esperire una vocalità libera. La situazione che più ci penalizza riguarda la ricaduta delle costole in fase espiratoria. Una volta preso fiato, la gabbia toracica tenderà a richiudersi e quindi a premere sui polmoni e quindi sul fiato, ma quindi anche sul diaframma. Questa chiusura determina condizioni decisamente negative riguardo l'emissione vocale, e in particolare determinerà una mancanza di omogeneità nel tempo, nel corso dell'emissione stessa, perché si modifica la pressione dell'aria, che sarà minore all'inizio e maggiore man mano che le costole ricadono. Gli antichi trattatisti parlavano di "sostenutezza del petto", proprio a ricordare che il torace, "scatola" dei polmoni, non si deve richiudere nel tempo del canto, ma deve rimanere ampia e aperta, onde consentire al fiato di non restare oppresso, schiacciato. Questa azione meccanica (nell'azione fisiologica naturale) ha anche un serio risvolto nel canto: va a insistere alla base della laringe (pressione sottoglottica), incentivando la sua azione valvolare fisiologica, che è decisamente opposta a quella "musicale" che invece noi vogliamo esaltare. La soluzione di tutto questo sta nel "galleggiamento", che non è una ricetta miracolosa, non è l'escamotage, non è l'ennesima trovata "segreta" che risolve ogni e qualsiasi problema, come tante se ne sentono. E' un percorso con solide basi e che richiede un impegno non facilmente affrontabile da chiunque. Non c'è nulla da "fare", c'è da seguire un piano programmatico fatto di concentrazione e di ascolto. Non è facendo due ore di esercizio al giorno che si ottiene, è riflettendo ed esercitandosi costantemente anche pochi minuti, ma con quell'attenzione che richiede un completo coinvolgimento. Quando la fase uno va a terminare, cioè dopo un certo tempo in cui ci si è esercitati con la parola e con tutte quelle pratiche che portano a una modificazione qualitativa del fiato, si dovrà passare, nei tempi e modi imposti dall'insegnante, a un cambiamento posturale. Il m° Antonietti utilizzava un'esortazione per far assumere rapidamente la giusta postura: "datti delle arie". In effetti, anche guardando alcune silouette di cantanti ottocenteschi, si nota questa postura "nobile", che può anche far pensare a un atteggiamento un po' snobistico, presuntuoso, che è invece proprio quella "sostenutezza" del petto che è indispensabile, a un certo punto, per escludere dal processo vocale quella pressione che impedisce alla laringe di operare in libertà. Affinché il canto sia puro e vario nei colori e nelle dinamiche, ogni più piccola vicinanza all'apnea deve essere eliminata. Il che significa che il petto non deve mai ricadere, durante tutto l'atto vocale, vuol dire che la muscolatura relativa all'inspirazione deve sempre rimanere attiva, vuol dire che il fiato entra ed esce senza coinvolgere la muscolatura espiratoria, ma solo grazie all'elasticità polmonare. Polmone il quale per poter operare nel modo più efficace, dovrà orientarsi maggiormente nelle componenti orizzontali, cioè svilupparsi verso le ascelle e verso il petto e la schiena. Dopodiché alcuni muscoli esterni, in particolare i "dentati" dovranno sostenere il petto affinché il fiato galleggi e non prema da nessuna parte. Deve essere una vera condizione di galleggiamento, un po' impegnativa per qualche tempo, ma molto piacevole ed entusiasmante, poi. Quindi una respirazione toracica, che molti demonizzano perché porterebbe a quella respirazione apicale che può risultare dannosa. Ci può essere del vero; la respirazione toracica è da considerare INTEGRATIVA, cioè non deve essere praticata in tempi precoci, come si è detto sopra, interviene solo nella seconda fase, quando grazie a sapienti esercizi, si sono ridotte le possibili azioni e contestuali reazioni. Sarà come elevarsi su un cuscino d'aria, su una nuvola. Premere su quel cuscino sarebbe letale per una buona vocalità. Molti trattatisti, docenti, cantanti, mal interpretando il concetto di "sostenutezza" (ovvero omettendo quel "del petto"), hanno inventato di sana pianta il "sostegno della voce", che in realtà non ha alcun significato, se non omologo dell'appoggio. Ma anche su questo la trattatistica ha fatto a pezzi il senso artistico del concetto: appoggiare non significa, non DEVE significare, premere, fare forza o una qualsivoglia pressione. L'appoggio è qualcosa di naturale, soffice e involontario. Nessun cantante deve appoggiare in senso attivo, cioè provocare azioni verso il basso, che contrastano la normale e naturale fuoriuscita del fiato; è vero il contrario, cioè che l'appoggio esiste da sè, e non dobbiamo mettere in atto attività che contrastino, o meglio non dobbiamo provocare reazioni che ci portino verso lo spoggio.

Voce che corre e voce ferma

Quando l'espirazione non è totalmente libera, cioè quando il fiato incontra qualche ostacolo, è quasi certo che si produca una qualche forma di suono o rumore. Quando poi entra la volontà di cantare e quindi si adducono le corde vocali, il fiato non incontra solo quelle, ma tutto il complesso laringeo. Spiego meglio: trovando il "tappo" delle corde vocali, la pressione del fiato che risale aumenta e quindi il diametro della colonna d'aria. Pensiamo a un tubo che porti acqua: se impedisco all'acqua di uscire, la pressione interna al tubo aumenta e questo causa un aumento del diametro del tubo (dipende ovviamente dal tipo di materiale). Nel nostro caso ciò significa che la spinta aerea investe tutta la parte inferiore della laringe, per cui a "suonare" non sono solo le corde vocali, ma anche altre parti della laringe, muscolari, tendinee e persino cartilaginee. Oltre a ciò, anche nella parte sopraglottica possono avvenire frizioni che causano suoni e rumori. Lo spazio faringeo al di sopra delle corde vocali, durante la fonazione, è possibile e probabile che si restringa, sempre a causa della pressione sottoglottica. Quando l'aria non fluisce regolarmente e con pressione superiore a quanto necessario per vincere la resistenza delle corde, la laringe viene richiamata alla sua funzione valvolare, per cui tende a frenare, occludere il condotto, e questo, come è facile immaginare, produrrà ancora un aumento della pressione che spingerà la laringe verso l'alto e produrrà una riduzione dello spazio laringeo sopraglottico, in quanto a causa della chiusura laringea si riduce la pressione sopra di essa. Molti insegnanti di canto esortano gli allievi ad "aprire la gola", ovviamente facendo uso della muscolatura faringea. Gli stessi insegnanti, o altri, indurranno anche gli allievi a premere sulla laringe verso il basso. Questo, evidentemente, per contrastare la risalita di cui sopra. Questo è un meccanismo perverso che non ha nulla a che vedere con un buon canto. Il cantante esemplare non dovrebbe trovarsi mai in questa situazione, e in fondo la soluzione non è così difficile da individuare. Se si evita di produrre un eccesso di pressione, quindi si evita di spingere, di gridare, e si mantiene una fluidità simile a quella dell'espiro comune, già si evitano delle aspre conseguenze. Ma il canto necessita di qualcos'altro, cioè di un prolungamento della parola, e dell'uso di una porzione ampia della gamma vocale, molto superiore a quella che si usa nel parlato comune; questo è un risultato che si otterrà con la progressione di esercizio.
Mi sono un po' allontanato dal tema del post, ma ora si comprenderà lo scopo della premessa. Solo le corde vocali sono in grado e in condizione di emettere suoni puri, realmente piacevoli, ricchi, che possono parlare alla nostra anima, cioè senza interferenze, senza frapponimenti che impedirebbero quel dialogo tra coscienze che è l'obiettivo di una disciplina artistica. Quando il fiato non fluisce in purezza, non potrà produrre suoni in purezza, ma fibrosi, rumorosi, non perfettamente intonati, non facilmente modulabili espressivamente e musicalmente. Ora veniamo al cuore del problema. Una voce posta come noi auspichiamo, cioè pura e fluida, oltre ad avere tutte le possibilità di gestione, "correrà", cioè si espanderà nell'ambiente con facilità, mettendo in vibrazione tutta l'aria contenuta nello spazio acustico e rimbalzando rapida sulle pareti e creando quindi una rete acustica di straordinaria efficacia. Queste voci si sentiranno sempre e comunque, indipendentemente dalla potenza, dalla forza intrinseca "fisica". Le voci che fanno affidamento sulla forza, sono voci "rumorose", che richiedono grande possanza fisica, che sicuramente in vicinanza faranno impressione per la quantità di suono espressa, ma sono voci sostanzialmente "ferme", cioè voci che non corrono, che non riempiono lo spazio.

La convivenza

Il nostro istinto, potrei dire il nostro corpo, non accetta o addirittura rifiuta il canto artistico, in quanto sconosciuto ma soprattutto in quanto minaccia per il corretto utilizzo del fiato inteso come scambio gassoso e in subordine come aiuto alla postura eretta. Da qui nascono tutte le difficoltà e di conseguenza le carenze e i difetti di una corretta vocalità. Due sono i percorsi possibili per affrontare questo confronto: forzare l'istinto a concedere l'utilizzo del fiato per poter cantare al massimo livello possibile, oppure "dialogare" con esso affinché comprenda, accetti la nostra esigenza espressiva e conceda l'utilizzo del fiato per il canto come fosse un altro senso, cioè senza opposizioni. Se si accetta questa visione della questione, si avrà anche coscienza del fatto che nel primo caso il confronto sarà sempre oppositivo, cioè volendo prendere con forza il fiato e utilizzando muscolarmente il corpo per un utilizzo non previsto dalla sua natura fisica, non ci sarà mai accordo; esisterà la tolleranza, potranno esistere situazioni di privilegio (incoscienti), situazioni di casuale fortuna educativa, ma non potrà esistere la SCUOLA e le condizioni che possano forgiare voci realmente libere. Detto ciò resta la difficoltà di spiegare in modo veramente chiaro e convincente in cosa consista la seconda strada, come si possa ottenere. Intanto occorre considerare qualche dato di fatto: chiedere al nostro corpo in un tempo brevissimo di permetterci di fare suoni molto sonori e disposti su una estensione notevole, è il modo più errato che possa esserci, perché significa metterlo subito in forte antagonismo e crearci problemi a non finire che non potremo più risolvere in modo accettabile, se non (ma sempre con gravi limiti) sviluppando forze fisiche in grado di combattere le reazioni quasi allo stesso livello; ovviamente occorre avere potenzialità fisiche non indifferenti, il che non è da tutti. In quel caso, comunque, mai si potrà parlare realmente di canto artistico. Da qui possiamo anche desumere che la strada corretta sarà quella opposta, cioè NON FORZARE, non anticipare i tempi, e non seguire percorsi meccanici e fantasiosi, ma proseguire ciò che in parte noi già possediamo, cioè la parola, facendola evolvere prima in quanto parola stessa, quindi applicandone l'intonazione e quel "prolungamento" sonoro che poi è il canto. Questa è già una situazione positiva, che anche alcuni (pochi) insegnanti, credo quasi del tutto inconsapevolmente, seguono ottenendo buoni risultati. Non è un caso se oggi alcuni buoni cantanti provengono da una buona musica leggera, dove non si spinge, non si gonfia ma si segue la parola. Questo però non porta ancora a un superamento dell'opposizione, ma solo un buon compromesso, che può anche essere una buona strada, ma non quella risolutiva. Affinché l'istinto possa concedere l'utilizzo del fiato a scopo artistico-vocale riconoscendo questa esigenza personale, consentendone quindi una parziale commutazione dallo scopo fisiologico a quello espressivo, occorre una condizione essenziale, e cioè che le caratteristiche del fiato non siano quelle comuni, ma che esso abbia compiuto un'evoluzione che consenta la "convivenza". Spiego meglio: Nel momento in cui io mi metto in una condizione vocale di tipo artistico, cioè omogeneità di voce su circa due ottave con la massima sonorità possibile e tutte le caratteristiche espressive necessarie, il fiato fisiologico comune, anche se particolarmente privilegiato dalla natura, non basta ad assicurare l'istinto che nel momento in cui si canta, ovvero si prolungano gli atti respiratori per tempi molto più ampi rispetto il solito, ci siano le condizioni affinché la fisiologia respiratoria necessaria non ne abbia detrimento. Questo comporta una modificazione del funzionamento polmonare. Quelle scuole e quei cantanti che privilegiano la componente addominale della postura respiratoria, di fatto privilegiano la quantità e possono solo contare su questo e sulla prestanza fisica; viceversa l'esigenza respiratoria orientata al canto di alta classe, farà evolvere la respirazione ma non solo inteso come fiato, aria, ma come complesso anatomico. Cioè muscolatura respiratoria complessiva, diaframma compreso, muscolatura erettiva, quindi esterna, polmoni e laringe, si modificano (o modificano il proprio funzionamento) quel tanto che basta per orientarsi al canto e non più solo alla respirazione. In pratica possiamo dire che l'apparato respiratorio DIVENTA l'apparato vocale. In genere si dice che i due apparati si identificano, ma questo è un errore concettuale. Se dico che la laringe è la valvola dei polmoni, mi riferisco alla fisiologia respiratoria, se dico che è uno strumento musicale, mi riferisco al secondo, però do per scontato che coincidano, mentre non è così. Affinché la laringe si comporti perfettamente come strumento, io dovrò creare le condizioni affinché possa svolgere questa funzione, ovvero dovrò fare in modo che il fiato, educato alla bisogna, "suoni" la laringe come uno strumento; ovviamente allo stesso tempo non può perdere la sua funzione fisiologica, quindi si arriva a una sorta di "sospensiva", cioè durante il canto la funzione fisiologica si "mette in pausa", salvo non subentrino stati di allarme. Quindi è chiaro che la chiave di tutto sta nel fiato, ma tutte le chiacchiere che si fanno nelle scuole di canto, compresi libri, trattati, ecc. non arrivano mai a una conclusione fondata. Il polmone quindi deve modificare l'esercizio del suo funzionamento nella componente temporale, ovvero rilasciare il fiato in modo costante, e questo può avvenire solo se esso non subisce pressioni da nessun lato, quindi essere nelle condizioni di avere il massimo tempo possibile di scambio chimico e, dall'altro lato, poter lasciare la frase canora anche molto lunga senza penalizzazione. Allo stesso tempo deve conferire al fiato stesso e quindi alla voce condizioni di energia tali da poter conseguire la sonorità massima e la proiezione più efficace, sempre con un contributo minimale di forza. Quindi tutto dipenderà da come si organizza il polmone. Ecco perché le antiche scuole puntavano così tanto sulla respirazione toracica, e potevano farlo anche da subito, perché partendo dal parlato non mettevano il fisico in condizione oppositiva. Oggi, che si vuol partire dal vocalizzo, magari subito forte e magari già su estensioni ragguardevoli, partire dalla respirazione toracica sarebbe un rischio serio, perché le reazioni porterebbero a un sollevamento complessivo del fiato, quindi spoggio e utilizzo apicale dei polmoni, con gravi conseguenze. Quindi in questo l'intuizione perlomeno è più corretta; la respirazione diaframmatica consente un miglior controllo delle spinte spoggianti. La respirazione toracica, quando rientrante in una fase progressiva corretta di sviluppo (integrazione), consente di gestire quantità e qualità, grazie all'elasticità complessiva del polmone e alla funzione della pleura, ma anche alla capillare rete degli alveoli, che potranno svolgere il doppio compito, quindi non saranno più inerti, passivi, ma potranno adoperarsi per conferire quella qualità al fiato indispensabile per un canto esemplare. Oltre a ciò, come si può desumere da quanto suddetto, è fondamentale che la postura del corpo vada nella direzione di evitare che la gabbia toracica, spalle e quant'altro, gravino sul fiato, quindi è necessaria, indispensabile, un "galleggiamento" del fiato, libero da ogni pressione, condizionamenti e forza da qualunque parte, il che si realizza con quella orizzontalizzazione a "pallone da rugby", cui faceva molto spesso riferimento il m° Antonietti. Questa è la vera e unica componente atletica del cantante.

Spingi e Premi

Uno dei difetti che rilevo in quasi tutti (il quasi è di circostanza) coloro che studiano o vogliono studiare canto o cantano proprio, è il fatto di premere e spingere, vuoi in avanti, vuoi da sotto. Credo, così giusto per fare un po' di riflessione, che ancora una volta il problema risieda nelle scuole di canto soprattutto degli ultimi 100 anni (progressivamente in crescendo venendo verso il presente), anche se è probabile che almeno in parte la questione risalga anche a qualche ulteriore decennio indietro. Cioè da quando l'insegnamento del canto è partito dal vocalizzo, invece che dal parlato. Il parlato pone l'allievo in una condizione di maggiore naturalezza, rilassatezza e necessità di non creare condizioni particolari e "artificiali" di emissione della voce. Il vocalizzo, viceversa, pone subito dei problemi e quindi anche la necessità di superarli. Questo si rivela macroscopicamente quando si passa dai vocalizzi al canto, quando il fatto di dover articolare e in modo "disordinato", rispetto alla regolarità di scale e arpeggi degli esercizi, e alla uniformità di una sola vocale, crea grossi problemi, che solitamente vengono superati ricorrendo a tecniche e artifici, che di solito si concretizzano in "non" pronunciare, ovvero "uniformare" rispetto a una sola vocale (che poi significa macellare la pronuncia) e tenendo il suono indietro, che abbassa le esigenze di proiezione. Come credo sia noto, fino a un certo periodo lo studio del canto iniziava con il solfeggio, che è di fatto un parlato, ma non buttato lì a caso ma meticolosamente sorvegliato e corretto dall'insegnante, prima parlato quindi intonato. Il passaggio al vocalizzo avveniva, come deve avvenire, non modificando le vocali rispetto a quanto accade nel parlato. I maestri facevano, di conseguenza, studiare i brani prima facendoli recitare, poi intonare anche su una sola nota, indi su più note ma eventualmente su una tessitura consona al grado di sviluppo dell'allievo, mantenendo rigorosamente la stessa comprensibilità del testo che si ha in un ottimo parlato. La pressione che l'allievo è indotto a esercitare, come la spinta soprattutto in avanti, che distruggono la pronuncia e rendono impuro, "rumoroso" e persino fastidioso il canto, sono questioni che attengono soprattutto al narcisismo insito in ognuno di noi. La fretta, ulteriore problema, di farsi sentire, di fare il cantante lirico con un vocione, con gli acuti, che nei sogni di ciascuno paralizza e manda in visibilio il pubblico, induce a cercare di "buttar fuori" più voce possibile, pensando che la spinta sia la soluzione. Purtroppo non è così, anzi è quasi il contrario. E' come pensare che il modo più rapido per srotolare la cintura di sicurezza sia tirare forte. Come è noto, la cintura si blocca e ostinatamente si rifiuta, mentre con leggerezza e regolarità, essa si lascia svolgere senza presentare resistenze. La pressione crea un blocco, la spinta crea un ingorgo, e in ogni modo si creano reazioni che impediscono quella scorrevolezza, quella libertà e quella ampiezza di risultati che dovrebbe essere la méta suprema di qualunque cantante che usi la testa, prima della pancia, nell'affrontare questo studio. Questo però è impedito in primis proprio dagli insegnanti, che riempiono la testa di idee balzane e prive di fondamenti, senza mai (poter) spiegare il perché di certe scelte. Dunque, il vero primo obiettivo di ogni persona che ambisca a cantare artisticamente, dovrebbe essere quello di eliminare spinte e pressioni, il che suscita molti problemi a quella parte di noi che vorrebbe subito risultati stupefacenti, e quindi senso di frustrazione. Lo studio del canto va paragonato a chi voglia studiare una qualunque arte. Per imparare a gestire una matita, ai deve iniziare con fare aste. Fino a una certa epoca, a scuola si iniziava così, e guarda caso una volta le persone avevano una calligrafia molto ordinata, ben comprensibile, e in molti casi bellissima, ricercata, piacevolissima. Ma la questione è che in ogni caso la media era molto elevata. Scrivere bene evitava anche tanti errori di ortografia, perché dovendo curare la scrittura, c'era anche il tempo di verificare cosa si scriveva (la questione tempo prima o poi la affronterò anche su questo blog). Oggi le persone più giovani (ma neanche poi tanto) scrivono malissimo, spesso non si capisce niente, e con parole zeppe di errori. Uno dei sistemi che si sono escogitati per ridurre gli errori, è farli scrivere col computer (ma c'era già un analogo progetto 40 anni fa, utilizzando la macchina da scrivere), perché il dover individuare i tasti giusti per scrivere, fa sì che ci sia un tempo per pensare e scegliere meglio. Comunque si veda che il problema di fondo è sempre la fretta. "Imparare a suonare in 10 lezioni"; "impara a parlare una lingua straniera in 3 mesi"; e così via. Uno dei problemi della scuola è proprio il suo ritmo ancorato alle metodologie classiche, per cui in tre anni non si parla una lingua, non si suona (compiutamente) uno strumento, ecc. Cioè, per dirla in una parola, non ci si ACCONTENTA. Ma dire che non ci si accontenta, non significa che bisogna puntare basso, al modesto risultato, ma proprio al contrario, cioè non bisogna avere fretta, si deve partire dal piccolo, dall'estremamente semplice, elementare, cioè dal "mattoncino", che insieme a tantissimi mattoncini svilupperà la cattedrale, il castello, il ponte, ecc. Voler "gonfiare" il mattoncino per avere l'illusione che sia una casa, senza rendersi conto che dentro non c'è niente, solo aria (spesso fritta), senza alcun significato, è solo alimentare il proprio narcisismo, e andare incontro a fallimenti e reali e pericolose frustrazioni, o vivere per sempre nell'illusione e/o nella menzogna anche con sé stessi.

Antiche voci "spoggiate"

Sentendo oggi le registrazioni di voci dei cantanti attivi o in via di pensionamento all'inizio del 900, ci appaiono per lo più "vuote", prive di appoggio (direbbero o dicono oggi molti cantanti e insegnanti). E' veramente così? Naturalmente no; basta fare un po' di ricerca sui periodici musicali dell'800 e primo 900 (oggi possibile via internet senza andare a impolverarsi in biblioteche e archivi storici) per constatare che quelle voci erano considerate potenti, sonore, ricche, estese, ecc, e negli stessi teatri ancor oggi esistenti, quindi non "teatrini", e con orchestre certo non esigue. Dunque? Due aspetti: le registrazioni e le nostre orecchie. Le registrazioni, ieri come oggi, nonostante il presunto sviluppo tecnologico, possono cogliere diversi aspetti di una voce, ma non la capacità di espandersi, diffondersi, "correre". Sarebbe, almeno in parte, possibile mettendo dei microfoni a metà o in fondo a una sala così da cogliere in raffronto, quanto le voci riescono a essere presenti a una certa distanza. Questo però renderebbe le registrazioni molto poco appetibili dal mercato, che vuole la cosiddetta alta fedeltà, ma che realmente è un gigantesco inganno che da quando esiste non fa che corrompere e inaridire la capacità di ascolto, quindi inibire le capacità di cogliere la musica stessa. Se il disco ha questo grave limite, dall'altro ha la capacità di cogliere assai bene i rumori. Nel mondo del digitale, ormai da tempo si cerca di creare strumenti digitali, cioè strumenti dove non si crea un suono acustico dato da una percussione, uno strofinio, una vibrazione d'aria, d'ancia, ecc., ma le registrazioni digitali di questi suoni che vengono associati a tasti di uno strumento apparentemente classico (piano, organo, chitarra, ecc.). Al di là del fatto che questa è una missione impossibile, perché la quantità di informazioni contenute in un brano musicale eseguito almeno decentemente è talmente elevata da richiedere quantità di memoria ed elaborazione al di là di ogni immaginazione. Certo oggi a livello dilettantistico è conveniente far uso di questi strumenti, che costano poco, hanno poca manutenzione e si trasportano più facilmente, ma questo è un ulteriore aspetto che determina involuzione uditiva, infatti molte persone non sanno riconoscere uno strumento digitale da uno acustico... tutto detto. Comunque, dicevo, gli strumenti a percussione (tamburi, piatti, xilofoni, ecc.) sono quelli più idonei alla registrazione, e che rendono anche su apparecchiature modeste. Viceversa violini, flauti, oboi, trombe... risultano sempre molto "elettrici", facilmente riconoscibili nella artificiosità del digitale. La voce... dipende! Una voce ingolata o comunque molto impura, rende molto in registrazione (la campionatura è del tutto fuori portata), cioè la parte "rumoristica" della voce si imprime facilmente e rende la voce apparentemente più ricca, molto sonora. Se ne accorsero già i primi pionieri, come lo stesso Caruso, che in disco faceva la figura di un "tenorone" con un vocione enorme, mentre era un mezzo carattere, e non per nulla uno dei suoi emuli, Mario Lanza, che girò anche un film sul grande tenore napoletano, ebbe (e ha ancora) notevole successo nonostante in teatro abbia cantato poco o niente, in quanto voce poco teatrale. Si potrebbero fare molti nomi, anche recenti, di cantanti molto fonogenici ma di scarsa attitudine teatrale. La questione è che quello che molti definiscono appoggio in realtà è rumore, sono impurità prodotte da movimenti muscolari impropri. La voce ideale non ha "rumori", è pura, anche se ricchissima di armonici e risonanze (anch'esse pochissimo colte dalle registrazioni), ed è proprio in virtù di ciò se la voce si espande e risuona in un ambiente con grande sonorità anche a notevole distanza. Cioè proprio le caratteristiche indispensabili in passato, quando non vi era alcun mezzo di amplificazione che non fosse l'acustica stessa. Quindi non si cerchino in una voce le vibrazioni inopportune e che rendono la pronuncia incomprensibile e i colori del tutto casuali, ma le vere e "sane" caratteristiche di un'autentica voce belcantistica: pronuncia, purezza, varietà, musicalità.