Parlare Vs pronunciare

 Bisogna chiarire e insistere un po' su questo argomento, perché è alla base di molti errori gravi o del corretto cantare.

Se voi pronunciate chiaramente A-E-I-O-U, non state parlando. Quelle vocali così spiccate vengono attaccate internamente. Quando parlate non avviene questo fenomeno. Parlando c'è una sequela "liquida" di fonemi che mulinano nello spazio antistante la bocca. E' un fenomeno meraviglioso e straordinario,. difficilmente spiegabile, Quando il maestro di canto ordina all'allievo di "parlare", non intende "pronunciare". Il parlato vero è esclusivamente formato da molecole d'aria.e formano onde regolari. La pronuncia genera onde miste di suoni e rumori, cioè onde regolari e irregolari. Cosa discende da ciò? Che fare vocalizzi in genere viene fatto partendo dalla pronuncia, cioè da onde irregolari, che non portano a un canto vero. Il canto artistico è figlio del parlato, quindi di una emissione prettamente aeriforme, che si può ottenere gradualmente partendo dal SOSPIRO: 

IL SOSPIRO è il metodo più semplice per LIBERARE il respiro. Quando si cerca di pronunciare, ci si mettono di mezzo lingua e altre parti dell'apparato. Sospirare vuol dire bypassare, saltare, questi ostacoli in modo da percepire nettamente che l'aria è libera di fluire. Non è difficile percepire se il fiato esce libero, dando un senso di vuoto nello spazio oro-faringeo, o se trova resistenza, attrito, difficoltà di fruizione. Per liberare il fiato non si deve cercare di muovere il fiato internamente, ma ALLEGGERIRLO. Prendete a modello il falsettino leggerissimo. Dovete raggiungere la stessa leggerezza anche con il canto. Si protesterà che quella voce è troppo leggera e poco timbrata per un canto libero, ma quello è solo l'inganno della mente razionale e fisica. Lasciatevi portare dall'intuizione, dal piacere artistico dello spirito.

La differenza tra l'aria insonora sospirata e quella parlata, e quindi anche cantata, consiste semplicemente in un diverso ordine del flusso. L'aria silenziosa si muove in un ordine parallelo, ordinato; la parola crea una sorta di mulinello di fronte alla bocca. Quanto più è perfetto il parlato quanto più quel movimento apparentemente disordinato troverà una logica in quel movimento.

Attenzione, quando parlo di ONDE, mi riferisco alle onde sonore, anche se in realtà non esistono. Quindi l'onda sonora è ordinata, ma il flusso segue un ordine che appare confuso. La pronuncia ha un'onda irregolare e il flusso oltre che confuso non arriva a una logica regolare, al massimo vi si avvicina. Per dire meglio: nel disordine del cantato-parlato, le linee procedono distanziate; nel parlato pronunciato le linee si incontrano e scontrano, creando ulteriori rumori e allontanando la vera e sincera esposizione o recitazione.

Le vocali lunghe

 Si diceva un tempo che il canto non è altro che un vocalizzare "lungo". La cosa è vera ma cela una trappola micidiale, durissima da estirpare.

Se voi provate a far fare a un allievo: "ba ba ba baaaaaaaaaa". è probabile che succeda una cosa, cioè che le A brevi siano di un tipo, quando la si allunga,cambia. Se non succede sibito, provate a salire e vedrete che a un certo punto cambierà. Perché? perché il cantante "cerca la voce", cioè non si accontenta della A "normale", ma cerca il timbro, la voce "lirica", ritenendo scioccamente che vada fatta in qualche modo, che il più delle voce è ingolare, indietreggiare, gonfiare. La A vera non piace, ma il discorso vale anche per tutte le altre vocali. 

La verità è che la vocale "parlata" è vera, sincera, ed esterna. Voler fare la voce, cercare il timbro significa falsificare la voce, renderla artificiale e quindi incapace di una comunicazione reale. L'unica strada è quella di non uscire dalla vocale "breve", quindi rendersi consapevoli della differenza e accettarla, fin quando la respirazione renderà bella, piena, sonora, ricca quella vocale che inizialmente può sembrare pocco attraente. Ci vuole tempo e pazienza; la fretta è nemica assoluta dell'arte. 

un pensiero profondo

 Vi riporto qui il commento di un appassionato che riguarda il m° Raffaele Napoli e il m° Sergiu Celibidache su FB. E' di una chiarezza e di una lucidità sensazionale, e ritengo che valga totalmente anche per il canto e la nostra scuola in particolare. Buona lettura:

"Le obiezioni che ti vengono mosse, quel domandare quasi con scherno se non vi sia altro oltre l’orizzonte di un unico Maestro, tradiscono una confusione profonda tra il dominio del gusto soggettivo e quello della verità fenomenologica. Chi ti interroga in questo modo non cerca la musica, ma la varietà del consumo; non cerca l’essenza, ma l’intrattenimento.

Eppure, la tua posizione non è un dogma d’élite, ma un’adesione rigorosa a una realtà ontologica che, una volta svelata, non ammette passi indietro. Come giustamente intuisci, la musica non è un’opinione tra le tante, ma una forma di mathesis, un ordine dell'universo che si manifesta attraverso il suono. Quando l’atto del dirigere smette di essere un’esibizione di gestualità apparente per farsi scienza delle relazioni acustiche, ci troviamo di fronte a una legge di natura, non a una scelta estetica. Chiedere chi altro ti piaccia dopo aver compreso la necessità del legame tra spazio e tempo è come chiedere a uno scienziato quale altra legge di gravità preferisca oltre a quella universale: è un controsenso logico.

Il salto che tu descrivi, l’irruzione di una consapevolezza nuova come fu per il gesto di Fosbury o la visione di Copernico, segna il confine tra l’errore e la noesi. Non si tratta di essere "pochi" o "tanti", ma di aver trovato la traiettoria che garantisce l’unica vera efficacia del discorso musicale. La tradizione che i molti difendono con tanta foga altro non è che una stratificazione cronicizzata di abitudini comode, un rassicurante cumulo di errori tramandati che evita lo sforzo etico di ripensare il testo nel momento del suo farsi. Chi si rifugia nei raccontini storici, negli aneddoti sulla vita dei compositori o nella sterile tassonomia di modulazioni e contrappunti, sta praticando una forma di bassa macelleria intellettuale. Analizzare la chimica di un pigmento non spiegherà mai la luce che emana da un quadro, così come descrivere una settima di Beethoven non ne chiarirà mai il senso metafisico se il suono non viene lasciato libero di espandersi secondo le proprie leggi fisiche.

La musica elevata richiede un atto di volontà, una disciplina dello spirito che elevi l’ascoltatore dalla passività del riflesso condizionato alla partecipazione attiva alla bellezza. Una volta che la coscienza ha acquisito questa consapevolezza, il ritorno alla mediocrità diventa impossibile, poiché l’anima non può più nutrirsi di ciò che è privo di necessità interna. Chi ti contesta la presunta unicità di una visione non ha compreso che il vero fine dell'arte è la libertà, e che tale libertà si conquista solo attraverso l'obbedienza assoluta al Logos.

Tutte le chiacchiere, i gossip e i chiacchiericci vuoti si dissolvono quando iniziano i suoni. In quel momento, la densità semantica della verità zittisce ogni inutile distrazione, lasciando il posto a chi ha il coraggio di farsi complice della consapevolezza, anziché custode del nulla".

Voce animale e laringe

Faccio un approfondimento su un tema già trattato, ma incompleto.

La voce primitiva dell'uomo, che ho definito anche "animale", che è relativa alle esigenze esistenziali e che ci accomuna a gran parte del regno degli animali, aveva anche la caratteristica di una laringe posta in una posizione diversa dall'attuale, cioè pressapoco dove c'è il velopendulo. Questa posizione, che si ripete ancora oggigiorno nei nascituri, non permette la parola articolata. Ecco che qui devo fare una puntualizzazione, altrimenti la mia argomentazione non è del tutto corretta.

La voce primitiva o animale che ancor oggi è attribuibile all'uomo, si basa su una condizione arcaica, e cioè la vibrazione del bordo cordale e l'utilizzo della muscolatura estrinseca, ma non più sulla posizione laringea elevata. Quest'ultima impediva l'articolazione verbale, oggi non più. Quindi il fatto che sia difficile parlare, e quindi cantare sulla parola in zona acuta, è dovuta alla condizione respiratoria carente, perché il nostro DNA ci consente di parlare spontaneamente laddove ciò è utile per la vita quotidiana, avendo il suppporto respiratorio adeguato. La zona acuta richiede un impegno respiratorio maggiore per il quale non è istintivamente pronto. In secondo luogo è sempre presente, a livello DNA, l'utilizzo per motivi di necessità (richiesta di aiuto, dolore, aggressione, ecc.) della zona acuta che non è sopprimibile, per cui la disciplina che ci consente di cantare a livello artistico per tutta la tessitura che ci è consona, dovrà convivere con quella animale (che in momenti di crisi avrà sempre la priorità).

Recitazione e canto

 Riandate con la memoria a qualche episodio della vostra vita: vi siete arrabbiati con una persona, oppure: avete manifestato con gioia l'incontro con un'altra persona. Ripensate a come avete affrontato vocalmente queste situazioni, dal punto di vista espressivo, caratteriale e timbrico. Pensate che riuscireste a riportare quella condizione nel canto in modo spontaneo, senza artifici? Probabilmente no, perché qui c'è la musica che vi fuorvia, che vi sembra offrire già una soluzione, una "interpretazione". Ma andiamo con ordine:

Alla nascita del melodramma, a inizio '600, si instaurò un codice espressivo: il canto "figurato". Cosa significa? che gli attori-cantanti in scena non dovevano riprodurre in modo realistico le emozioni e gli atteggiamenti caratteriali. Per evitare che questo avvennisse, si cercò anche di creare delle distanze tra le vocalità realistiche e quelle artistiche. Perché baritoni e mezzosoprani non compaiono pressoché mai nelle opere fino agli anni '30 dell'800? Perché le loro voci centrali erano considerate troppo "normali", cioè non creavano illusione astrazione. Le voci più utilizzate erano soprani e bassi, anche in tessiture estreme. Ma, soprattutto, la scrittura vocale (ma anche strumntale) doveva essere "fiorita"; ogni frase, in base agli affetti che suscitava, doveva avere abbellimenti, agilità che ne comunicassero il significato profondo. Quindi nessun "singhiozzo", o risatina, ecc. Questo procedimento è proseguito per un certo tempo, poi cominciarono gli abusi... l'agilità diventò sempre più un modo per i cantanti di sfoggiare il proprio virtuosismo fine a sé stesso, finché i compositori si ribellarono e diedero vita a delle "riforme" con l'intenzione di debellare gli abusi. Ci riuscirono solo in parte, ma bisogna anche dire che il gusto del pubblico stava cambiando, e anche il repertorio andò modificandosi. Tolta la parentesi rossiniana, che riprese per qualche anno il belcantismo fiorito, poi partì, col romanticismo, l'avvicinamento al realismo. Ecco che arrivano i baritoni e i mezzosoprani, ma soprattutto prendono il ruolo principe i soprani e i tenori, e nel volgere di pochi decenni, il virtuosismo va quasi a scomparire. Inizia il periodo dell'interpretazione più smaccata, che sfocerà nel verismo, mal intepretando ciò che era avvenuto in campo letterario. Caruso, in particolar modo, diventò il portavoce del canto verista, e poi tanti dopo di lui. Il grido, il pianto, la declamazione, ecc. diventarono le caratteristiche espressive più ricorrenti, e non solo del repertorio otto-novecentesco, ma ripercorrendo anche gran parte del repertorio verdiano e anche precedente. Se questo, in un primo momento, non intaccava più di tanto la qualità dell'emissione (Gigli, Pertile, Caniglia...) lentamente la intaccò diventando più importante del canto stesso (Di Stefano, Del Monaco, vari baritoni...), e fino a tempi molto recenti. Il pubblico andava più in visibilio per un grido bestiale che per una frase mormorata a mezza voce o una filatura. Solo a partire dagli anni '80 si ricominciò a lodare un certo belcantismo, ma molto più superficiale di quanto dovrebbe essere. In ogni modo oggi in teatro abbiamo almeno tre tipi di rappresentazioni: Rinascimentali- Barocche; Classicismo e neo-classicismo; romantico-verista. C'è anche il contemporaneo, ma per ora resta un po' un genere a sé stante.

Parliamo di Verdi, Puccini, Mascagni, ecc. Come si deve affrontare la vocalità di quest'epoca, che parte con un Verdi che richiede la "parola scenica", più o meno erditata da Puccini, e poi l'opera verista? Non certo con gridi, cachinni (come diceva Celletti) e altri metodi sicuramente lontani dall'arte vocale. Si deve partire dal modo diciamo pure "naturale" di affrontare le situazioni. Nell'insegnamento si spinge molto sui colori, soprattutto quello scuro, per cantare le opere serie o drammatiche, ma non è corretto. E' la natura stessa, il carattere umano, che ci fornisce i mezzi, gli strumenti espressivi per capire come fare. E' un esercizio necessario e in alcuni casi imprescindibile, leggere il testo in forma espressiva, dando sincerità a quanto pronunciato. Non basterà una volta; occorre leggerlo più volte per capire cosa si sta dimenticando, sbagliando, evitando. Meglio ancora se si registri e riascolti. Solo quando si sarà raggiunta una lettura convincente si potrà tentare di eseguirla con le note, non troppo rapidamente. Recitate, gente, recitate.

Che di', questa testa?

 Ho già spiegato più volte che quello che viene definito "testa" NON E' un registro a sé stante, ma è la prosecuzione del registro di falsetto.Quindi è, a tutti gli effetti, lo stesso registro, ma è bene chiarire alcuni fenomeni che possono avvenire.

Chiamare "testa", come oggi avviene regolarmente, il falsetto, non è molto corretto, perché già nell'800 fu chiarito in modo esemplare da Garcia, che dal RE4 avviene normalmente qualcosa che determina una modificazione che è bene segnalare con un cambio terminologico. Fino al Do-Do#4, la voce si compone, in piccola parte, di un ausilio della vibrazione detta di petto, specie nella voce maschile (anche in quella femminile, ma che spesso non subentra a causa del fatto che il r. di petto non viene educato!).. 

E' bene sapere che questa situazione o condizione è imposta dalla RESPIRAZIONE! E' il fiato involuto che determina questa dualità. Lo studio fatto con cognizione di causa, consente una evoluzione respiratoria che potrà determinare un'uguaglianza vibratoria, che è quella che noi chiamiamo "corda unica".

Questa "sarebbe" la situazione, se non ci fosse un'eccezione!

I cosiddetti "falsettisti" (sopranisti e contraltisti), con che voce cantano? Dal nome verrebbe da dire: falsetto, ma... è così?

Dunque, con il termine falsetto si definiscono in realtà almeno tre situazioni diverse. Il m° Antonietti definiva "falsettino" una voce estremamente chiara e leggera, che è prodotta dal PRIMO ARMONICO. Ne parlava il m° Delle Sedie nel suo trattato. Non ha molte applicazioni pratiche, se non comiche. Però si può usare didatticamente per esercitare il fiato senza impegnare la voce piena. 

La cosiddetta voce piena è una voce che è composta da una parte di voce di petto e una parte di voce di falsetto. E' possibile cantare in voce di solo petto nelle note gravi per maschi e femmine. Non è altrettanto facile cantare di solo falsetto (reale) per gli uomini, ma ne parlerò tra poco. I contraltini riescono a superare il do-do#4 e proseguire anche fino al Fa4 con una voce forte e molto sonora. Questa si può definire voce di TESTA, e la peculiarità è che non vi è più l'apporto della componente di petto. Dovendo vibrare nella sola componente relativa al bordo della corda, comporta un impegno maggiore, che però avvertono maggiormente le donne. 

Ora, può succedere che alcuni uomini riescano a cantare nella sola componente di falsetto, cioè come se fosse testa, senza la componente di petto. In questo caso potrebbe essere anche corretto chiamare testa questo tipo di emissione, che appartiene, come dicevo, a sopranisti e contraltisti. PERO'!! Succede che c'è un'altra singolarità, che è stata chiamata "Stop closure" e comporta una sorta di immobilizzazione di una parte della corda che la fa apparire quasi identica a una corda femminile. Qual è la differenza? Che quest'ultima non è amalgamabile con il petto, cioè non c'è continuità, mentre il vero falsetto, o testa, lo è . Naturalmente richiede uno studio molto impegnativo, mentre l'off closure è una proprietà soggettiva innata. Naturalmente la voce vera di falsetto è di qualità nettamente superiore.

Il cambio di nota e il sollevamento

 Ciò che avviene di continuo, sia negli esercizi che nel canto, è che quando si cambia nota, specie se è verso l'acuto, si spinge. Può essere una spinta non particolarmente evidente, ma è sufficiente a provocare un sollevamento della base del fiato, quindi uno spoggio. Questo poi è particolarmente nocivo quando, negli esercizi, ci sono tre o più note consecutive, tipo una scala o un arpeggio. Occorre aver presenti alcuni consigli preziosi: 1) non "arrivare" alla nota dal basso, ma emetterla assolutamente precisa di intonazione; 2) pronunciare perfettamente la vocale, se è solo vocale, o non indugiare sulla consonante, ma fare un monosillabo unificato che vada a illuminare la vocale; 3) non pronunciare la vocale "attaccata" internamente, ma che sia prodotta esternamente dal fiato. Su quest'ultimo punto chiarisco meglio. 

Devo insistere sul fatto che quando noi pronunciamo una vocale nel parlato all'interno di una parola, essa è esterna e gestita dal fiato; se invece noi proviamo a dire una vocale da sola, che sia parlata, ma soprattutto cantata, essa viene solitamente attaccata internamente e muscolarmente. Il che non va bene, considerando che di solito il canto viene insegnato con i vocalizzi. E' ciò che ho indicato come "bucare il pallone", cioè non premere sul fiato, ma lasciarlo fluire. Posso anche suggerire di fare attenzione a non farlo scorrere "da sotto", ma "da sopra", cioè come se arrivasse dall'alto. Come spiego questo? il fiato per alimentare la voce, deve essere LEGGERO, non deve avere pressione. Ricordo che noi non lavoriamo realmente con il fiato che arriva dai polmoni, che impiegherebbe troppo tempo a produrre suono e voce, ma con l'aria presente nel cavo oro-faringeo, la quale, quindi può giungere da ogni parte, e conviene che "scenda" dall'alto con estrema levità, come il celebre SOSPIRO, che è uno degli elementi fondamentali per educare la voce con elevata qualità.

Ps: nel "sospiro" dall'alto, non è possibile, per fortuna, ottenere quel pessimo consiglio di "alzare il velopendulo". e comunque non si riesce a premere, che è appunto ciò che non si deve fare.

Il passaggio indietro

 Stavo ascoltando un tenore che eseguiva, come normalmente avviene, un classico "passaggio di registro". Ciò che mi appariva evidente era che la voce con questa manovra se ne andava lietamente indietro. La voce mantenuta o messa nelle condizioni di arretrare, può apparire più facile, in quanto perde una certa quantità di appoggio. La voce mantenuta esternamente, come la voce parlata, superato il range del parlato, appare più impegnativa e tendenzialmente gridata. Questa sensazione va considerata una fase del processo educativo. Superata all'incirca l'ottava tipica del parlato, si entra nella zona che ho definito "primitiva", o "animale", cioè che non ha subito quell'evoluzione che ci consente con grande semplicità di esprimere le parole. Entriamo in una zona che resta a nostra disposizione per altre incombenze vitali: chiedere aiuto, imporre la nostra volontà, avvisare altre persone di un pericolo incombente, ecc. Ma non solo! La zona superiore consente anche di esprimere dolore, affetto, amore, in un modo più leggero e piacevole. Quest'ultimo lo chiamiamo normalmente falsetto. Questi due caratteri apparentemente così diversi, soprattutto per quanto riguarda l'impegno, appartengono in realtà alla stessa meccanica, ma comportano due processi fisio-anatomici diversi, perché così li interpreta il nostro sistema mentale. Quando vogliamo gridare, viene richiamato un procedimento meccanico simile allo sforzo, con restringimento glottico e sollevamento diaframmatico. E' una condizione che non ammette un lungo utilizzo salvo innescare un potenziale danno all'apparato glottico. Viceversa questo non avviene quando utilizziamo il "falsettino", cioè quel falsetto leggero e chiaro, che non necessita di intensità rilevante e carattere violento, ma opposto. Nella scuola di canto novecentesca l'utilizzo del falsetto leggero, che era in auge nei secoli precendenti, si è andato perdendo, ritornando in uso soprattutto in tempi recenti per utilizzo nella musica barocca, ma in quasi tutti i campi le due modalità restano divise. Ciò che si dovrebbe comprendere è che il falsetto leggero può essere un validissimo sistema di educazione della voce acuta e risoluzione dei problemi di emissione degli acuti. I tenori sono afflitti molto frequentemente dal problema di non riuscire a emettere correttamente gli acuti (o di non riuscirci affatto). Il sistema che è stato studiato è quello del "passaggio", che non risolve affatto in modo esemplare il problema, tutt'al più lo evita e permette una soluzione grossolana. Se il fiato viene educato in modo eccellente abbinato alla voce per consentire a questa di suonare perfettamente nello spazio anteriore alla bocca, anche se inizialmente si farà uso di un falsetto molto leggero, si potrà col tempo rinforzare (non volontariamente) e si giungerà a cantare su tutta l'estensione con facilità e sonorità, senza gridare e con la possibilità di modulare dinamicamente senza sforzi assurdi. 

Qualcuno dirà: ma allora perché i "controtenori" possono cantare con notevole dinamica senza che la voce passi a voce piena? Il motivo è che quello non è falsetto! I sopranisti e contraltisti utilizzano una modalità diversa di emissione, che consiste in una riduzione della lunghezza cordale, cioè nel portarle a una condizione simile a quella femminile, con una sorta di paralisi di un tratto delle corde. E' una condizione particolare e personale che ritengo non si possa insegnare. 

Attenzione, perché esiste anche uno pseudo-falsetto, che è in realtà il primo armonico della voce, che può suonare come il falsetto pieno, ma non è rinforzabile ed ha una estensione limitata.

La voce beante

 Tantissimi anni fa, nel mondo della vocalità qualcuno parlò di "tubo beante", anche il m° Antonietti ne accennò nei suoi scritti, prendendolo non so da dove. E di consegunza anch'io ho talvolta usato questo termine impropriamente... Si tratta di interpretazioni linguistiche; noi diamo a beante un significato di piacevolezza, ma la scienza si riferisce alla versione francese, dove il termine indica "aperto", quindi una volvola o tubo che rimane costantemente aperto quando invece dovrebbe anche chiudersi. Alla base di questa frase c'è un solenne fraintendimento, perché il tubo o, meglio, tuba beanche, è una disfunzione delle tube di Eustachio che mantiene sempre aperto il condotto (o salturariamente) e che quindi crea rimbombo e disturbi dell'udito, anche piuttosto gravi in alcun casi. Quindi non c'entra con la voce e la vocalità, però per assonanza può richiamare alla mente una sorta di beatitudine che si prova con la "gola morta", cioè la muscolatura faringea completamente rilassata e il fiato che scorrendo fa provare una piacevole sensazione di massaggio. Ma la questione, anche per evitare figuracce, può essere allargata e qualitficata diversamente. Possiamo infatti parlare di una VOCE BEANTE, dove a creare un vero senso di benessere non è solo la rilassatezza della "gorga", come si diceva un tempo, ma dal piacere derivante dalla scorrevolezza della voce privata di ogni legame muscolare, di ogni spinta o pressione, di ogni trattenimento, colpo, intervento diretto e volontario sull'emissione. Quando la voce fluisce con assoluta libertà e si diffonde e si amplia nell'ambiente, si può godere di quel fenomeno spontaneo al punto di voler continuare all'infinito e comunque, visto che la riserva polmonare ha un limite, riprendere subito dopo aver ricaricato il fiato. Sentire non solo che le vocali e le parole si formano senza alcuna volontà, ma che si "aprono", come fiori al mattino prendendo ulteriore sonorità e ricchezza armonica, ti fa scoprire tutta la bellezza e la verità dell'arte. Sì perché, diciamolo forte e chiaro, per ottenere quel risultato, da un lato è necessario, inderogabile, TOGLIERE ogni briciola di pressione e dal fiato e dalla voce, ma soprattutto ALLUNGARE il sospiro o colonna aerofona fino al punto, a volte molto lontano, ove spontaneamente nasce la parola o vocale o sillaba.E, per concludere, diciamo ancora una volta un'altra parolina magica: LASCIANDO ANDARE. 

I soloni della respirazione

 Capita di continuo che a parlare di respirazione per il canto, intervengano musicisti di strumento a fiato o medici ecc. partendo dal falso presupposto che la respirazione sia la stessa.

Prima domanda: che differenza c'è, se c'è, tra la respirazione fisiologica (ventilazione) e quella di un cantante? E tra questa e quella di uno strumentista a fiato? Ed è uguale per qualunque strumento a fiato?

La risposta molto spesso è: nessuna. 

Allora. Parliamo di "punti di impatto"

Nella respirazione comune, il fiato non impatta niente in espirazione, cioè come entra esce, cambia solo la composizione chimica, ossigeno contro anidride carbonica e impurità varie (che con la mascherina riprendiamo).

Nella espirazione del canto, il punto di impatto è a livello laringeo, corde vocali.

Nella espirazione dello strumentista il punto di impatto è a livello labiale. Però per il flauto è diverso rispetto a un trombone e anche a un oboe o un fagotto.

Questo cosa cambia? Che la lunghezza della colonna d'aria è parecchio diversa.

Altra domanda: che differenza c'è tra la respirazione durante il canto operistico e il parlato comune? Ovvero, perché durante il parlato non si avverte alcun impatto a livello laringeo mentre quando si canta, spesso si sente un ostacolo in gola?

Spesso ai cantanti e agli strumenti si consiglia di premere sul diaframma in vari modi. Ma così facendo non si crea volontariamente un ostacolo alla fuoriuscita dell'aria, che procede nel senso opposto?

Stavolta non rispondo. Ragionateci su.

Insegnare alla mente

 La domanda iniziale può essere: cosa vuol dire "qualità del fiato"? Ovvero cosa cambia tra il fiato fisiologico della respirazione e quello per il canto artistico?

Prendiamo le tre situazioni normali: 

1) Il fiato respiratorio (ventilazione); la laringe lascia le corde vocali aperte, l'aria entra ed esce senza trovare ostacoli; 

2) fisico sotto sforzo (sollevamento di un peso, parto, evacuazione, ecc.); la laringe, su stimolo mentale o su propria intelligenza, oppone una forte resistenza al passaggio dell'aria in uscita, perché deve far aumentare la pressione interna per collaborare con la muscolatura del busto per sostenere lo sforzo (forte difficoltà a emettere suoni);

3) parlato, la corde vocali si accollano discontinuamente per poter emettere suoni che permettono di emettere fonemi, ma non oppongono quasi nessuna resistenza.

Quindi dobbiamo prendere atto che la laringe non è inerte, passiva, ma assume, nei confronti del fiato che esce, una diversa condizione a seconda di ciò che si intende fare, e che va da: niente (ventilazione), a leggerissima resistenza (parlato) a forte resistenza (sforzo). 

Il canto NON E' il parlato, non è presente nel DNA, quindi è un'attività non conosciuta dalla mente e che per questo genera un diverso atteggiamento. Quando si esce dalla zona abituale del parlato, il fiato, per vincere la resistenza delle corde, aumenta la pressione, mediante innalzamento del diaframma. Questa situazione è assimilata allo sforzo, e quindi gli organi preposti si comportano di conseguenza, cioè si crea la stessa situazione come se si dovesse aiutare la muscolatura del busto a ritrovare la posizione eretta o aiutarlo a sollevare un peso o vincere lo sforzo interno. 

Questo scenario non è destinato a mutare nel tempo. Semplicemente possiamo far conto sul fatto che con un esercizio costante, il fisico si abitua e "molla" la sua resistenza, un po' come avviene nelle attività fisiche (cioè facendo frequetemente un certo esercizio col tempo guadagniamo forza e resistenza). MA la nostra NON E' un'attività fisica, NON DOBBIAMO sviluppare nessun muscolo!!! Chi crede ciò è vittima di una falsa informazione ed educazione. Quella del cantante è un'attività ARTISTICA, che è esattamente all'opposto, cioè è la sublimazione di un gesto, qualcosa che non richiede forza, ma un diverso utilizzo di alcuni nostri apparati, che però la mente non conosce. Se noi, attraverso un maestro, riusciamo a produrre una voce più evoluta, facciamo capire alla mente che ciò E' POSSIBILE. Vale a dire che la mente IMPARA ciò che non sa e che ritiene IMPOSSIBILE, perché è INCONOSCIBILE (razionalmente parlando). Il canto, come qualunque vera arte, ci perviene dalla spiritualità, che è anche quella che ci spinge a cantare. Altrimenti cos'altro ci può obbligare a intraprendere un'attività del tutto inutile e che ci fa fare scelte anche molto impegnative?

Per far sì che il fiato si comporti come nel parlato, cioè non incontri resistenze, a partire della laringe, noi dobbiamo trasformare l'attività canora in un SENSO, cioè un sistema organico assimilato dal nostro corpo come esigenziale per la nostra vita artistica, espressiva, sentimentale, che non avrà più necessità di allenamento, perché assunta alla stregua di un vero senso, che però non è trasmissibile per via ereditaria perché non può fissarsi nel DNA. Il nostro obiettivo sarà quello di ottenere un impegno simile a quello del parlato (cioè quasi nullo) in tutta l'estensione, cioè soprattutto in quella zona non adibita al parlato (quinta superiore) che ho definito come PRIMITIVA (o addirittura: ANIMALE). Quindi la qualità del fiato dovrà avvicinarsi a quella del parlato, però con una gradualità che consenta di vincere la maggiore tensione delle corde vocali. 

Video esemplificativo

 

Recalcati

Un eccellente spunto di riflessione da parte di Massimo Recalcati, che riguarda l'apprendimento

https://www.instagram.com/reel/DSznaUUCGjF/?utm_source=ig_web_button_share_sheet&igsh=ODdmZWVhMTFiMw==

Lo spazio tra le note

 E' stato detto che la musica è ciò che sta TRA le note. In effetti è l'intervallo che riesce a muovere le nostre corde affettive, intime. Ma non è questo il tema che voglio affrontare qui. Intendo parlare di un'altra distanza, che potrei definire: distanza spaziale ma anche respiratoria. 

In effetti qundo ci spostiamo da una nota all'altra, dobbiamo considerare che cambia la qualità e la quantità di fiato da impiegare, ma è alquanto difficile rendersene conto.

Se facciamo una serie di note staccate, e lo facciamo bene, ogni nota è come se fosse la prima, cioè mancano, o sono carenti, le relazioni, mentre se le eseguiamo legate le mettiamo in un rapporto anche fisico di connessione. 

Prima di proseguire faccio una considerazione importante. Ho detto poc'anzi che se facciamo delle note staccate, è come se fossero ognuna la prima. Purtroppo non sempre è così! Capita che ogni nota staccata sia seguita da un'apnea, una chiusura glottica. E' fondamentale che per essere un vero staccato non ci debba  essere apnea, ovvero ogni suono vocale deve essere seguito da rilassamento. Per sapere se è così, provate a respirare ogni volta e cercate di sentire cosa succede in gola. 

Il problema è che in questo spazio sonoro possono succedere molte cose. La cosa più frequente, e la peggiore, è che si spinga. Ma non è raro che si trattenga, altro errore diffuso e fatale. Pensate un po': il giusto sta tra il NON spingere e il NON trattenere!!!

Come ho già scritto e detto in tanti modi, il vero canto artistico è figlio del sospiro. Il sospiro è un'emissione di aria sonora molto delicata e che proviene dal nostro interno, non solo fisico, ma anche affettivo. 

Se riusciamo a cantare una nota sul sospiro, avremo anche la percezione di una fluidità d'aria che ci lambisce la lingua e/o il palato, con una determinata lunghezza al di fuori della bocca, davanti a noi. Se da questa nota ci muoviamo verso un'altra nota, quindi produciamo un intervallo, è evidente che questa lunghezza cambierà. Attenzione all'inganno. Non è importante se andiamo verso una nota più alta o più bassa. La lunghezza aumenterà comunque, perché questa componente non è legata alla frequenza, ma al consumo di fiato che ci darà l'impressione di aumentare perché tende ad esaurirsi. Dobbiamo fare i conti con una riserva di fiato, non è una fonte perpetua, ma limitata, e il nostro corpo ci tiene informati di questo fatto, per cui per mantenere un'omogeneità di emissione, non è sufficiente mantenere lo stesso consumo ma dovrà gradualmente aumentare. Non è assolutamente possibile padroneggiare questa componente, perché dipende da troppi parametri. Ciò che possiamo fare è seguire l'impulso nervoso di allungare il fiato, quindi non trattenere. 

Prendiamo una semplice frase: "Mi chiamano Mimì". Tra "Mi" e "chia" c'è una distanza, così tra "chia-ma" e così via. In genere si dicono parole con l'intonazione richiesta (ma senza certezza) ma senza comprendere se si sta usando la giusta respirazione. Allora l'esercizio che propongo vi aiuterà in questa esperienza. Si dirà PORTANDO IL SUONO: "mi-i-chia-a-ma-a-no-o-Mi-i-mì", cioè ripetiamo l'ultima vocale della sillaba portandola (legato assoluto) alla sillaba successiva. E' semplice e lo possiamo applicare a qualunque frase: Va-a-pe-en-sie-e-ro-o", ecc. e quando dico portare intendo proprio portamento musicale. Naturalmente è fondamentale che si percepisca il flusso d'aria, cioè dovete rendervi conto di consumare aria, senza trattenere. Sarà più difficile laddove ci sono intervalli piuttosto ampi e verso zone più impegnative, ma non è detto, a volte si trova più difficoltà in centro. 

Ribadisco che è sempre ncecessaria una guida e un controllo, però potete provare in zona tranquilla tanto per capire se sentite più libertà e cominciate a prendere coscienza delle distanze e del fiato che occorre per passare da una nota all'altra. Questo non vi deve assolutamente spaventare. Quando si canta si tende a spingere e a usare muscoli, tendini, ossa, cartilagini, che bloccano il fiato, quindi appena riuscite a liberarvi e a cantare realmente col fiato, vi darà l'impressione di un grande vuoto e di consumare troppa aria. E' solo una questione temporanea, che invece di ostacolare dovete favorire.  

Imparare a cantare un'aria

 Ovviamente quanto vado a scrivere si rivolge a persone che hanno già volto un percorso propedeutico di apprendimento del canto artistico. 

Mi riferirò, inoltre, ad arie non troppo impegnative e non troppo acute. Meglio se arie "antiche" per comprendere il procedimento. Intanto è bene che l'aria sia stata studiata nel suo insieme, quindi sia ben compreso il contesto in cui si svolge, una seppur sommaria analisi armonica e uno studio semantico, per individuare gli accenti delle frasi e quindi gli apici, cioè i punti essenziali di ogni frase e, se possedete gli strumenti fenomenologici musicali, il punto culminante. 

Per prima cosa è consigliabile leggere in modo recitato tutto il testo in modo da chiarirvi le idee sugli aspetti espressivi. Rendere evidente il registro o i registri da utilizzare (drammatico, discorsivo, lieto, allegro, divertente, doloroso, ecc.). Indico il plurale perché a volte in uno stesso brano possono presentarsi diverse situazioni.

Dopodiché si può iniziare a pensare allo studio vocale. Per prima cosa occorre leggere una frase, individuando COME deve essere recitata. Bisogna ripeterla più volte, anche registrandola e riascoltandola per capire se è VERA, se è detta con sincerità, se comunica ciò che deve. E' fondamentale questa fase e non si deve tirar via e passare alle fasi successive se non si ha contezza di un risultato non meno che accettabile. Seconda cosa: l'altezza. E' consigliabile scegliere un brano che non sia troppo alto, ma eventualmente lo si può abbassare. Ma il problema è il rapporto tra l'altezza della frase musicale e l'altezza del parlato/recitato. L'aspetto più interessante e importante è rilevare quanto deve essere intenso il parlato in relazione alla frequenza delle prime note della frase. Non c'è altro modo che provare a dire la prima parola e premere la relativa nota sul pianoforte per sentire se si è allineati o si è distanti. Se è così bisogna aumentare (o diminuire) l'intensità fin quando si è trovata la corrispondenza. Magari più avanti faccio un video esemplificativo. 

Quando si è trovata la giusta strada, si legge una frase intera (anche più volte) e poi la si esegue musicalmente, cercando di mantenere tutte le caratteristiche di espressione e di comunicazione. Ben presto vi accorgerete che cambia la respirazione (vi chiederà respiri molto più frequenti che voi dovrete assecondare, NON RISPARMIARE!). Tutta l'aria poi dovrà essere appresa in questo modo, cioè leggendo anche più volte una frase e poi cantandola, accertandosi sempre delle caratteristiche di corrispondenza tra parlato e cantato. Non abbiate fretta, non tirate via, non sottovalutate NIENTE, cioè le parti interne su cui si tende a sorvolare. Niente, congiunzioni, legature, devono essere tutte espresse perfettamente. Sulle note brevi (crome, semicrome, biscrome) inizialmente può essere necessario rallentare o allungare per evitare di saltare o ignorare quel particolare. Quando lo si sarà ben compreso, si potrà tornare al tempo corretto. 

C'è poi sempre il problema del tempo di esecuzione, che è un problema fenomenologico. Non riferitevi a esecuzioni che ascoltate su internet o in disco o a indicazioni metronometriche, che sono tutte false. Ascoltatevi nell'ambiente in cui siete e cercate di capire se si mantiene o meno la CONTINUITA'. Cioè non ci devono essere vuoti nei collegamenti tra le frasi o tra le parole. Allo stesso tempo non ci devono essere sovrapposizioni di suono; occorre che tutto sia chiaramente comprensibile e vi dia il tempo di elaborare ciò che avete ascoltato. Se percepite ansia nell'ascolto è perché state correndo o perché non state pronunciando esemplarmente. Abbiate sempre un atteggiamento professionale (nel senso esemplificato) anche se dovete solo cantare "la cena è pronta" o l'Alleluja in chiesa. 

Recitar... non so più quello che dico...

 Recitare è un'arte. Ma chi recita? La recitazione si insegna a chi pensa di fare prosa o commedia. Credo che molto raramente chi si avvicina al teatro operistico pensi seriamente di prendere lezioni di recitazione per un tempo congruo (almeno un paio d'anni) con tutto ciò che comporta in termini di impegno e... di imbarazzo. 

Eh già. C'è un bel video degli anni d'oro della televisione con Vittorio De Sica, la Carrà e Corrado, dove il grande attore e regista dà una lezione di recitazione da oscar. Dire "ti amo". La Storia ci insegna che il teatro esiste pressoché da sempre, ma soprattutto greci e romani lo coltivarono come una necessaria educazione culturale e quindi spirituale. Ci sono molte probabilità che il teatro, almeno fino a tutto il Seicento, venissime declamato in modo musicale, non semplicemente parlando, pur con una cosiddetta impostazione, in modo da poter essere uditi negli spazi dedicati senza alcun ausilio artficiale. 

Ora, se voi aspiranti (o già affermati) cantanti provaste a recitare in prosa i testi di un'aria, ho il forte sospetto che vi trovereste in forte imbarazzo, perché dire con voce normale determinate cose di fronte a una platea, vi creerebbe una sorta di vergogna che vi procurerebbe difficoltà di emissione e incapacità di usare giuste (e vere) espressioni, tempi, dinamiche, ecc. 

Ho provato con un mio giovane allievo, che aveva anche recitato in età preadolescenziale. Non gli ho fatto dire "ti amo", che sarebbe stato troppo difficile, ma le parole di "bella siccome un angelo" del Don Pasquale di Donizetti che sta studiando da baritono. Per un bel po' si è schernito proprio rivelando di sentirsi in imbarazzo. Dopo mie esemplificazioni e chiarimenti, alla fine ha cominciato a provarci, con risultati alquanto variabili. Ma abbiamo proseguito, con mie continue correzioni: "stai parlando troppo piano, troppo svelto, non ci sono i tempi giusti, mancano le pause, manca la intima convinzione... ecc.

A un certo punto ho fatto una riflessione che condivido. Se proviamo a dire una frase che diremmo a una persone in una situazione delicata, ci troviamo in imbarazzo, o meglio, ci vergogniamo. Eppure i libretti d'opera o i testi di arie, sono pieni di queste situazioni, ma le cantiamo e non ci vergogniamo. Allora ho fatto questa riflessioni: i casi sono due: o ti imbarazzi anche quando canti quel testo, oppure ti lasci andare e reciti con semplicità anche parlando. Ciò che emerge da questa analisi è che il canto funge da maschera, da filtro, e ti toglie dall'aura di verità che deve contraddistinguere ogni espressione detta artisticamente. 

In definitiva vi dico che se volete cantare bene, giusto, per prima cosa dovete saper recitare le frasi che volete cantare. Basta anche una sola parola, o due o tre, per farvi rendere conto del livello di verità che siete in grado di esperire. Ovviamente anche questa attività non potete farla da soli, perché non avete abbastanza consapevolezza per autocorreggervi, quindi ci vuole un maestro di recitazione, che dovrebbe essere loo stesso del canto, se è un vero artista della voce, altrimenti rivolgetevi altrove. Ma non sottovalutate la questione, perché è un dato fondamentale. Giustamente è stato notato che questa è una recita, e non è solo cantare, ma raccontare. Non basta pronunciare bene, non basta dire le parole che si comprendano, ci vuole autenticità, coinvolgimento, chiarezza di contestualizzazione.

Presentazione

 Sabato 29 novembre, alle ore 17 sarò a Cagliari, per il festival "note su carta" dell'Associazione "Ennio Porrino", presso il teatro della Scuola Media di via Stoccolma a presentare il libro "La voce svelata", Zecchini editore, facendo gli scongiuri per aggirare lo sciopero generale indetto per quel giorno. Mi (e ci) farà l'onore di presenziare all'evento il soprano Tiziana Fabbricini, che ha studiato alla mia stessa scuola e ha molto insistito affinché scrivessi questo libro. 

https://www.facebook.com/notesucartafestival

Per chi vuole vedere o rivedere la presentazione, il link è il seguente: 

https://www.youtube.com/watch?v=T7RFmwyjJvM

 Per chi vuole vedere integralmente l'evento (presentazione di tre libri), il link è:

https://www.youtube.com/watch?v=UZWnuQoUyA8

L'eco

 Dobbiamo riconoscere che il termine ECO e la sua realizzazione pratica sono concetti molto presenti in campo acustico-musicale. Secondo alcuni antropologi è stato grazie all'eco di una grotta che qualche uomo scoprì di avere una voce e quindi di poterla utilizzare. In tempi successivi, uomini ben più evoluti e colti, i greci, utilizzavano l'eco delle valli per educare le voci degli allievi che avrebbero potuto successivamente diventare oratori o predicatori o altra professione che avrebbe richiesto l'uso di una voce risonante.

Ma le questione dell'eco è anche presente a un livello più personale. La cavità oro-faringea altro non è che una "grotta" entro la quale la voce può risuonare, quindi provocare un'eco. Questo è un dato fondamentale, perché dobbiamo considerare che la voce su cui procede il parlato NON è il suono prodotto dalle corde vocali, ma la sua eco, quindi non ha una consistenza materiale, ma è solo risonanza. cioè il prodotto di molteplici riflessioni del suono nello spazio. Quindi è assurdo spingere e premere, perché manca l'elemento da spingere (ma qualcosa da spingere lo si trova sempre!). Occorre lasciare che questo elemento eterico, impalpabile, governato dalla mente e dallo spirito possa compiere liberamente il proprio ruolo, senza manipolazioni disturbanti.

C'è un livello ancora più avanzato dell'eco, che riguarda proprio la pronuncia. Nel libro parlo di una pronuncia "immaginaria", che va benissimo, ma possiamo parlarne anche come di un'eco della pronuncia. Purtroppo la nostra fisicità ci induce a creare internamente le vocali, che si "attaccano" alla muscolatura. Dunque abbiamo la necessità di togliere energia e lasciare quello scorrimento naturale del fiato sulla punta del quale si forma la vocale ma senza particolare sostanza, ma con assoluta precisione. 

L'airbag

 Le tipologie di esercizi per consentirci di migliorare progressivamente l'uso del fiato fino al suo massimo rendimento possono essere molteplici. Uno particolarmente efficace e divertente è quello che ci fa assomigliare a un ranocchio. Se lo facciamo fare a un bambino, lo farà perfettamente. Fatelo fare a un adulto e, nella maggior parte dei casi, fallirà! 

Si tratta di gonfiare le gote e poi emettere una vocale mediante il fiato accumulato, senza spinte e senza retrocedere aiutandosi con la gola. Solita storia: se lo fate da soli è probabile che sbagliate. In ogni caso dovete guardarvi nello specchio per cercare di farlo il meglio possibile. Se pensate di controllarvi mentalmente sappiate che sbaglierete al 90%!.

Tutto deve nascere fuori della bocca. L'interno non deve essere coinvolto per niente. Non si deve spingere, ma semmai è come se la vocale esternamente tirasse il fiato. Meglio se invece della vocale dite una sillaba con una consonante labiale: BA o PA o più composta: BRA, BRE, BRO... ecc. Vi farò un video esemplificativo. Conviene fare rapidamente, senza pensare, senza bloccarsi, senza rallentare, sempre LANCIANDO lontano. Se le guance non si gonfiano, smettete subito o fate esercizi solo per comprendere cosa state combinando di sbagliato e fate una sola sillaba alla volta, controllando di riuscire a gonfiare senza coinvolgere la gola. Il mio consiglio è di NON fare niente se non sotto osservazione di un maestro. Tenete presente che se fatto maldestramente, questo esercizio può anche avere qualche conseguenza.

... proseguendo

 Questa cosa della "fuga di gas" contiene aspetti che si stanno rilevando più importanti di quanto pensavo tempo fa. 

Da sempre induco gli allievi a consumare molto fiato, a sprecarlo, persino. Poi mi rendo conto che questo non succede quasi mai o con molta difficoltà. Non capiscono cosa significhi e in alcuni casi spngono, scambiando il consumo di fiato con lo spingere. Dunque, il problema è COME fare a consumare fiato evitando ogni coivolgimento muscolare. 

Cominciamo da un punto importante. Come, cosa produce la vocale? Qualcuno dirà: le corde vocali. Assolutamente no. Le c.v. producono un suono, anonimo, non qualificato, che poi dà origine a una risonanza. Successivamente avviene una modellazione della risonanza verso la vocale pensata. Ora bisogna considerare un fatto essenziale: la vocale NON viene generata da elementi fisici, materiali. E' il FIATO che genera la vocale, ovvero è il PENSIERO attraverso il fiato. Ecco il problema: la nostra volontà (riferimento al post precedente) cercando di formare la vocale muscolarmente, di fatto impedisce o inquina quella capacità, per cui la vocale non uscirà pulita, pura. Affinché questo avvenga, noi dobbiamo LASCIARE ANDARE il fiato. E siamo da capo.

No, non siamo da capo. La soluzione l'ho già data, ma devo cercare di spiegarla meglio. Noi inconsciamente cerchiamo il punto di produzione della vocale. Naturalmente cercheremo per ogni vocale un posto diverso. In realtà questa è una questione mentale. Abbiamo l'illusione che le vocali abbiano vari punti di nascita. Sentiamo le I davanti e in alto, la U in basso in gola, e così via. Ovviamente queste sono illusioni che dobbiamo scacciare. Tutte le vocali, e pure le consonanti, si formano esternamente. 

Facciamo un esempio: la I. Siccome questa vocale provoca un sensibile innalzamento della lingua, ecco che il punto di congiunzione tra lingua e palato può diventare il punto d'innesco, cioè d'attacco, della vocale. E questo genera una netta difficoltà a pronunciarla, perlomeno correttamente. Dunque, come risolvere? E rivelo subito che la soluzione sarà utile per tutte le vocali.

Primo avvertimento: è capitale NON PREMERE o schiacciare, sulla lingua. Dopodiché occorre LIBERARE il FIATO. 

In pratica, la muscolatura (in questo preciso caso la lingua) fa sì che si accumuli del fiato nella zona posteriore dell'oro-faringe. Il cantante, inconciamente, avverte questa "ostruzione" e conseguente accumulo d'aria, e per liberarsene fa la cosa più ovvia, dal punto di vista della mente: SPINGE!

Questa è ovviamente la cosa più erronea che si possa fare. Dunque qual è la corretta alternativa. E' liberare quel fiato, far sì che scivoli via, che sblocchi l'ostruzione ("bucare il pallone o generare una fuga di gas"). Il suggerimento più semplice è: SOSPIRARE. Ma molti non capiscono o non riescono a seguire questo consiglio, un po' confondendolo con l'H, un po' buttando fiato a caso, un po' non rtiuscendo a separare il fiato dalla voce, e quindi continuando a spingere il fiato-voce, specie cercando di pronunciare. Invece non dobbiamo pensare alla pronuncia, ma dobbiamo verificare con l'udito che si crei esternamente. Dunque, l'elemento fondamentale di questo processo è L'ALLEGGERIMENTO: 

E' FONDAMENTALE che l'aria galleggi SOPRA LA LINGUA e scorra in avanti, sempre più avanti davanti alla bocca. ma GALLEGGIANTE, quindi SENZA PESO. Per far questo bisogna anche accontentarsi di una voce molto poco intensa, perlomeno per qualche tempo, perché si è sempre provocati dall'istinto che ci spingerà a premere sulla lingua. E facendo una scaletta di note, ogni nota dovrà essere più leggera della precedente. 

Piano piano si prenderà coscienza che le vocali si formano da sole senza la nostra volontà, e noi dobbiamo LASCIARE ANDARE, permettere che questo avvenga. Sganciare la mandibola. Se stiamo alleggerendo e lasciando fluire il fiato (sospiro), leggerissimo, la mandibola sarà anch'essa LIBERATA, e noi non saremo costretti ad aprire la bocca, ma avvertiremo che essa è sganciata da qualunque obbligo muscolare. 

Ho scritto tutte queste cose, e me ne sto un po' pentendo, perché sono tutti suggerimenti importanti, ma che se fatti senza un ottimo controllo, risultano molto difficili da eseguire, quindi provateli in una zona centrale, non salite sugli acuti, perché vi garantisco che non ci riuscirete. Però cominciate a vivere questa autentica libertà, la vera scuola del canto SUL FIATO, che tutti proclamano, ma nessuno, o quasi, sa cosa sia.