La voce "falsa"

Qualche giorno fa, su segnalazione di un amico in internet, ho ascoltato un soprano non malvagio, dotato di discreta pronuncia e accettabile sul piano del fraseggio. Dove stava il problema? Immediatamente appariva una voce "falsa", cioè quella condizione vocale che agli antichi fece intitolare "falsetto" la gamma di suoni tra petto e testa, che dà la sensazione di essere vuota, priva di corpo, di pienezza. Sono suoni che si possono anche accettare in chi inizia lo studio del canto e anche dopo qualche mese; non si può tollerare in chi già canta professionalmente o quasi. Il termine deriva dal fatto che manca l'appoggio. Purtroppo questa condizione, che sente anche piuttosto bene chiunque (magari senza capire bene qual è il difetto), porta a errori gravi: ingolare, per dare un'apparenza di timbratura e corposità, il vibrato volontario, in quanto la voce con poco appoggio resta più fissa e ha un timbro immaturo (per alcuni questa si definisce voce "naturale"; è una sciocchezza, è una voce non sviluppata, che è ben diverso concetto!). Naturalmente ci si deve chiedere: come fa a cantare in questo modo? Ecco, questo modo di cantare si basa su un lieve appoggio in gola. Non è un ingolamento vero e proprio, per cui la voce non risulta artefatta e dura, non schiaccia verso il basso, per cui c'è una parvenza di morbidezza e la possibilità di fare dinamica e pronunciare decentemente. Non c'è intensità, per cui dobbiamo pensare a voci già naturalmente ben messe, e con acuti poco sicuri. Ciò che appare piuttosto evidente, comunque, è quel senso di voce "per aria", come se non avesse un "sotto", come, per l'appunto, se non appoggiasse su niente. Sento talvolta persone che parlano così...

Dalla Russia con amore

Leggevo tempo fa che il M° Melocchi avrebbe elaborato la teoria dell' "affondo" dietro indicazioni di un cantante russo. E' un'ipotesi, che personalmente ritengo assai probabile, perché stavo riflettendo sul fatto che la Russia è anche la patria dei "contro-bassi", cioè quei cantanti, presenti pressoché solo presso cori popolari, che esercitano il proprio dominio vocale soprattutto nella zona gravissima della voce, anche al di sotto del do1. Orbene questo modo di cantare è dovuto ad un uso particolare della laringe (ne parla anche Garcia), che assume una posizione altissima all'interno del faringe. Questo è spiegabile col fatto che le corde vocali in zona ipofaringea non hanno più spazio di vibrazione, quindi il sollevamento estremo della laringe in zona alta, dove maggiore è l'ampiezza dell'imbuto faringeo, dà la possibilità alle corde di fluttuare liberamente. A parte ciò, ritengo probabile che in passato qualche studioso russo abbia fatto sperimentazioni sui risultati ottenuti dalle diverse posizioni della laringe, scoprendo da un lato la possibilità del registro (impropriamente detto) di contro-basso, e dell'altra della possibilità di un appoggio molto energico (e su cui ci siamo già soffermati a commentare in altri post).

L'istinto "buono"

Mi perviene una domanda. Potrebbe qualcuno ritrovarsi un istinto che invece di ostacolare possa aiutare a cantare? Posso dire con buona sicurezza: no! Se qualcuno dovesse ritrovarsi con tale disposizione, dovremmo anche far riferimento a una persona dotata, se così si può dire, di caratteristiche "inumane" e pericolose per la sua stessa vita. L'isinto è un "programma" fissato in tutti noi, che differisce da persona a persona per caratteristiche fisiche del soggetto e per il grado di tolleranza che l'istinto stesso possiede. Quando il grado di tolleranza è molto alto, noi ci troviamo di fronte a persone che cantano con molta facilità. E' possibile avere un indizio: l'estroversione di quella persona. Chi è molto estroverso è poco frenato dal proprio istinto, che sta concedendo molto spazio di sviluppo. La persona non ha timore a rivelarsi anche interiormente, psicologicamente, e quindi si lascerà trasportare facilmente dalla propria indole artistica. Il possesso di doti vocali, è anch'esso un segnale di disponibilità da parte dell'istinto a lasciar passare una buona parte del canto, però non si può pensare che non entri in funzione e non svolga il suo compito, che è quello di preservare la respirazione e il nostro corpo da un lavoro potenzialmente pericoloso, come può essere il canto, che tenta di commutare la respirazione fisiologica, e la funzione del diaframma.

Il vizietto

Di vizietti per la verità ne possono sorgere tanti in chi è alla ricerca del giusto modo di cantare. Ad esempio vedo spesso (specie nei cantori di coro) che qualcuno, specie nel settore maschile, si mette una mano a padiglione dietro l'orecchio. Questo può andar bene una tantum quando si trova in un ambiente magari poco acustico, o lontano dallo strumento che lo accompagna, per avere maggior sicurezza nell'intonazione. Differentemente diventa un vizio oltre che esteticamente poco gradevole anche potenzialmente pericoloso, perché in quel modo si deforma la percezione del proprio suono, e ogniqualvolta si toglie la mano ci si sentirà meno o diversamente e può cambiare anche il tipo di emissione. L'educazione dell'orecchio deve essere fatta in condizioni corrette, quindi senza alcun artificio. Analogamente può capitare di vedere cantanti storcere la bocca. E' anch'esso un difetto da togliere; intanto può nascondere vari tipi di problemi, quindi se chi lo fa non se ne accorge, vuol dire che c'è qualcosa che non va; se lo fa volontariamente, come nel caso precedente sta prendendo un vizio brutto, perché storcendo la bocca si avvicina la fonte (bocca) all'orecchio, e quindi modifica le condizioni di percezione, e non va bene. Però in quest'ultimo caso lasciamo aperto anche uno spazio al dubbio, perché storcere la bocca implica anche un maggior controllo sulle labbra, e quindi è possibile che effettivamente il suono esca migliore, però bisogna ricondurre quella giusta emissione anche alla giusta postura delle labbra e percezione uditiva.

Quando l'istinto non c'entra

Come ho già scritto più indietro, ci sono situazioni di resistenza che possiamo non addebitare all'istinto di sopravvivenza e difesa della specie umana, e che possiamo invece assegnare a quello che possiamo definire come un istinto estetico personale, quindi soggettivo, e situato a livello di neocorteccia. Nonostante sia superabile, può essere ostico e davvero problematico da aggirare, perché incide non soltanto sulla qualità degli esercizi e del canto, ma sulla memoria cosciente. Se la mente di un allievo si è fatta la convinzione che il canto deve risultare in un certo modo, inteso come colore, timbro, intensità, ampiezza, ecc., e che possiamo considerare difettoso, anche se si segue una strada che conduce verso un risultato diverso, ovviamente corretto, questo istinto, che si può dire sia semicosciente, può impedire o fortemente rallentare l'apprendimento. E' molto difficile superare, nel senso di rimuovere, questo istinto, che può manifestarsi nei modi più disparati, con la creazione di dubbi circa la scuola che si sta frequentando, con un affaticamento mentale esagerato, la caduta di attenzione e concentrazione, ma soprattutto la difficoltà a distinguere suoni giusti da suoni anche considerevolmente difettosi. L'unica strada percorribile in questi casi, laddove esista comunque la volontà dell'allievo a proseguire, ritenendola una strada giusta, è la costanza e implacabilità nel seguire lezioni, nell'esercitarsi e cantare il meno possibile da soli, in quanto in quei momenti l'impossibilità di selezionare il giusto dallo sbagliato porta fatalmente verso l'errore, nel leggere e riflettere il più possibile sulla disciplina intrapresa. E' un po' quella che il M° Antonietti chiamava lezione dell'asino. Non è, soprattutto in questo caso, da intendersi offensiva o riduttiva, ma una necessità volta a modificare un senso radicato ma erroneo e fuorviante.

Studio dei brani e portamento

Dal parlato allo studio di un brano. Ci sono diversi modi per approcciarsi al brano da studiare. Uno è quello di prendere le frasi del brano e trasformarle in esercizio; cioè ad es.: "per me giunto è il di supremo", lo si esegue nota per nota dal centro verso l'acuto e viceversa, poi anche su tre o più note a scala. Poi si passa alla seconda frase e così via. Durante il canto vero e proprio emergeranno certamente punti di peggior esecuzione; allora su quelle frasi si dovrà insistere maggiormente nell'esercizio, per far notare le differenze. Nello studio di un brano capita anche sovente che ci siano note o frasi che risultano particolarmente efficaci, per scrittura o per ragioni nemmeno sempre identificabili. Queste frasi, una volta identificate, possono essere molto utili da mettere in confronto con altre meno buone, e si può ricorrere al confronto diretto o addirittura una sorta di sostituzione di parole o note per far sentire e capire cosa cambia e come invece vadano mantenute.

Un esercizio molto utile, già avanzato, è quello del portamento, che vale sia per gli esercizi parlati che nello studio del brano. Ad es. "ma l'amore va" eseguito su tre note (do-re-mi-re-do), può essere eseguito portando la A di "ma" dal do al re, poi la A di "l'a" viene portato dal re al mi, la O di "mo" dal mi al re, la E di "re" e così via. Questo deve servire al difficile lavoro di togliere il trattenimento del fiato, che (NB) si esplica soprattutto nelle note di ritorno, quindi avere sempre la sensazione di alitare, di soffiare via i vari suoni. Nel canto la cosa è un po' più complessa, e va unita al concetto di legato assoluto di cui il post precedente: "Amor ti vieta": la A dal do al fa viene portata, poi la I di "ti" e "vi" sulle rispettive note, badando di aprire poi bene la è di "vièta". Quindi nuovamente la I di "di" e la prima A di "amar". E poi un suggerimento, sempre di studio: iniziare le singole parole o frasi, specie se iniziano per vocale dopo il respiro, dalla fine di quella precedente. Ad es.: ... iniziare dalla "ve" di "lieve" e fare portamento sul "che" successivo. In particolare può essere efficace in prossimità dell'acuto: "esprime t'amo", il la naturale di t'amo può essere raggiunto dal portamento della E finale "me".

Ultimo suggerimento, ma forse da tenere in maggior conto degli altri. Il passaggio al vocalizzo e attacco del brano. Dopo essersi allenati in modo scrupoloso sul parlato, semplice e intonato, per iniziare il vocalizzo può essere utile partire da una frase parlata e soffermarsi sulla vocale da esercitare: "ma-l'a-mo-re-va-a-a-a-a-", oppure "ma-l'a-mo-re-no-o-o-o-o-". E qui, nuovamente, occorrerà un orecchio esperto per sentire che la vocale non cambi posizione di proiezione. Con lo stesso principio si può attaccare il brano o qualunque frase di esso: "ma-l'a-mo-re-va-a-mo-or-ti-i-viè-è-ta-a-a...". Se poi ci fossero problemi con la "di" successiva, si fa lo stesso percorso dicendo "ma l'amore si, sulla stessa nota ove inizia il "di".

Parlato iper legato e iper articolato

Se nei primi tempi di avvicinamento alla disciplina artistica per l'apprendimento del canto è fondamentale partire da un parlato il più perfetto possibile, nella fase avanza risulterà fondamentale avvicinarsi al legato perfetto. Cosa sia il legato perfetto è cosa decisamente ostica da spiegare per iscritto. Significa che ogni lettera della frase (quindi senza contare gli spazi tra una parola e l'altra), sia essa vocale o consonante, deve penetrare in quella successiva, ovvero ogni lettera si "trasforma" nella lettera successiva. Vuol dire "alitare", cioè soffiare ogni frase senza alcun freno, senza resistenze, senza pensare all'altezza (intesa come note) o alla parte meramente musicale, ma facendo tutto come si stesse parlando in modo super accurato e quasi maniacale. Se sto dicendo "ma l'amore va...", il fiato che alimenta la M dovrà soffiare la A (provate a farlo sospirando e lo capirete subito), e tutta la frase dovrà risultare "malamorevalamorenolamoresi", con intenso lavoro di tutte le componenti muscolari, tendinee, ecc. del volto e della mandibola. Ovviamente un lavoro così minuzioso richiederà un tempo di esecuzione piuttosto lento, per poter controllare ogni cosa. Fare molta attenzione ai dittonghi e alle vocali accentante: "non vuole andare": la e finale di vuole si trasforma nella A di andare e occorre farlo sentire accuratamente; "egli è un", occorre ben accentare la "è" che si dovrà trasformare nella U successiva. Col tempo si potrà rendere il tutto più rapido e fluente. Per contro un esercizio che richiede tempi lentissimi è l'articolato assoluto, che necessita della massima apertura orale ovunque serve, A, ò, è. Questo è difficile ed è meglio farlo sotto osservazione dell'insegnante, perché si può rischiare di farlo suonare in bocca o addirittura nel faringe, mentre, come nel precedente, è assolutamente necessario alitare, soffiare tutto fuori.
Da questi esercizi si possono ottenere anche ottimi suggerimenti per lo studio dello spartito, che indicheremo prossimamente.

... non bariamo!

Oggi ho ascoltato un cd con esempi didattici di una scuola dell'affondo. Non mi metto a discutere nè sul metodo nè sulla validità dell'insegnante o degli allievi. Ciò che discuto è il modo di trattare l'argomento; in effetti nell'approcciarmi a video lezioni, che come molti sapranno sono in corso di pubblicazione sul sito www.artedelcanto.net, mi sono posto molti dubbi sul procedimento da seguire per risultare non solo chiaro ma anche onesto. Ora, se io faccio eseguire una U a un allievo, prima sbagliata e poi giusta, volendo dimostrare la validità dell'affondo, le U devono essere U in entrambi in casi, poi ciascuno valuterà se esiste una differenza significativa di risultato, anche se occorre ribadire che in un disco un vero e importante risultato sarà sempre impossibile da imprimere, perché è nello spazio che possiamo percepire se la voce spande o meno, e il disco questo non permette di sentirlo. Dunque, non è storpiando la pronuncia di una vocale o modificando la dinamica che si può far risaltare la validità di un metodo. Quando si effettuano delle registrazioni relative alla validità di un "metodo", qualche elemento di oggettività occorra seguirlo, dunque giusta la comparazione, ma ci dovranno essere punti incontestabili di raffronto; in questo senso penso anche che un semplice CD audio, nel caso dell'insegnamento del canto, sia insufficiente, specie nel caso di un metodo che punta molto su un certo tipo di respirazione di forte evidenza esteriore, credo che il video sia indispensabile.

Ancora sui registri

Tra le intuizioni più sconvolgenti del M° Antonietti sulla voce c'è quella che i registri non esistono. Naturalmente non si può fare un'affermazione sic et simpliciter di questo tipo, per cui occorre disegnare bene il quadro di riferimento. Nel corso dello studio delle implicazioni dell'istinto nell'emissione vocale, il M° Antonietti si rese conto che non c'era solamente la parte riguardante la reazione difensiva, ma molto di più. L'uomo ha acquisito la parola come accessorio utile allo sviluppo della specie, e tale caratteristica si è impressa nei geni. Ovviamente il nostro istinto ha un margine di tolleranza, e consente l'uso di un senso sempre al livello minimo di necessità. Ad es. la vista umana è relativa all'uso che l'uomo ne fa; non ha bisogno della vista dell'aquila, e rispetto a quella è molto misera; non ha bisogno della vista notturna del gatto, e anche rispetto a quella è ridotta, pur essendo migliore durante la vita diurna, e così via. La voce serve per parlare, ma non è indispensabile che sia perfetta, per cui diciamo che è "sufficiente" all'uso che normalmente la vita umana richiede, ma possiede uno spazio di sviluppo ancora molto ampio, solo che non essendo necessario, l'istinto non ne permette facilmente l'ampliamento. Però, come si diceva, c'è uno spazio di tolleranza, cioè un margine di miglioramento che l'instinto non avversa, in quanto contempla la possibilità che si possano presentare situazioni contingenti in cui un senso abbia necessità di aumentare la propria funzionalità. Raggiunto il limite di tolleranza (che può leggermente variare da soggetto a soggetto), l'istinto inizierà la propria opera di resistenza, che risulterà sempre più ostile man mano che ci si allonterà dallo standard. Il parlato, inoltre, per le proprie necessità non richiede l'uso di una ampia estensione, ma di poche note, per cui tutto il resto della gamma vocale risulterà come "atrofizzato", cioè insufficiente a un livello minimo di utilizzo. Sappiamo, poi, che un tratto di gamma vocale, in una zona acuta (che è più penetrante e sonoro, quindi udibile anche da maggiori distanze - e la donna, essendo più debole, possiede un'ottava più acuta che è ancora più udibile) viene concesso per motivi di difesa e offesa, cioè il grido, che non avendo necessità di articolazione, è assai più rozzo. Ma occorrono due precisazioni: 1) cosa, esattamente, l'istinto concede o toglie? e 2) perché esiste una gamma o estensione vocale più o meno ampia ma abbastanza standardizzata? Cioè, se l'uomo necessita di poche note per il parlato e altre poche note per il grido, perchè poi esistono altre note, che l'uomo utilizza poi solo nel canto, che come abbiamo detto non è necessario alla sua vita? Inizierò dalla 2: la laringe è a tutti gli effetti uno straordinario strumento musicale, con una estensione standard di circa due ottave. Questo strumento, considerato nella sua possibile perfezione, è capace di produrre una serie omogenea di suoni. Questa possibilità non viene mai meno, ovvero è sempre presente in tutti gli esseri umani, a meno di malformazioni o patologie. Quindi, e qui rispondiamo alla domanda 1, cioè ciò che non consente allo strumento di emettere una serie perfetta di suoni è... "semplicemente", il fiato. Il nostro istinto riduce le caratteristiche qualitative del fiato ove serve moderatamente (zona del parlato), dove serve poco (zona del gridato) e lo riduce considerevolmente dove non serve (cosiddetta intercapidine della gammma, cioè tra le due zone anzidette). Come si è detto a profusione all'inizio di questo blog, il compito del Maestro artista di canto, è quello di ripristinare le condizioni potenzialmente presenti, cioè (ri)dare al fiato in tutta la sua estensione, caratteristiche qualitative tali da poter alimentare perfettamente ogni suono. Quando ciò avverrà, sarà evidente che i registri non esistono, perché, e qui volevo arrivare, è erroneo pensare che i registri siano una condizione delle corde, ma sono una condizione del fiato. E' vero, naturalmente, che le corde, a causa della muscolatura relativa, si presentano in diverso atteggiamento nei due registri, ma è lo "scatto", cioè il passaggio repentino tra i due atteggiamenti che è da eliminare; quando il fiato sarà educato alla perfezione, esisterà solo una gradualità di atteggiamento delle corde, e di fatto i due registri saranno spariti! Ovviamente continueranno ad esistere i colori e i caratteri a disposizione dell'esecutore (ovviamente non basta una tecnica o metodo di studio, ma una disciplina che possa creare un diverso istinto, modificando quello presente in noi).

Emozione...?

Si sente sempre più spesso parlare di "emozioni" all'ascolto di questo o quel cantante (o esecutore in genere). Ricordo una (scandolosa) Orietta Berti durante uno pseudo concorso televisivo di cantanti lirici, che giustificava i propri(assurdi) voti a questo o quel cantante con il fatto che l'avevano... emozionata! Ora, non voglio escludere che questo sia o possa essere vero, però qui si entra nel mare magnum della superficialità e genericità, o meglio ancora nel regno dell'insondabile che vorrebbe giustificare ogni cosa. Infatti a uno che ti dice che tizio o caio l'ha emozionato, che gli rispondi, se poi ha fatto cose turpi? ... Beh, sì, qualcosa puoi rispondere: quali emozioni? Infatti l'emozione non è un "brivido" generico di quando qualcosa ci colpisce, ma molto di più. Le emozioni hanno nomi: paura (in varie sfumature), felicità, dolore, tristezza, rabbia, frustrazione, invidia, ecc. dunque dovremmo riconoscere l'emozione che ci suscita un ascolto. Ma molti rimarranno perplessi di fronte a questa richiesta. Uno, perché non sanno riconoscere le emozioni (leggetevi il bel libro di Daniel Goleman: "intelligenza emotiva"), due, perché riterranno improbabile che i cantanti possano davvero suscitare rabbia o paura o tristezza (e invece sì; Scarpia dovrebbe suscitare rabbia, il finale di Aida tristezza, ...). Il fatto è che molto spesso si confonde l'emozione con la comunicativa. Ci sono esecutori che riescono a essere molto comunicativi, cioè fanno comprendere ciò che eseguono a grandi fette di pubblico. Sono quasi sempre ottimi esecutori, perché i limiti tecnici diventano anche limiti comunicativi, ma non necessariamente comunicano davvero emozioni. Di Stefano secondo me era un comunicatore da premio Oscar, così come lo era il pianista Arthur Rubinstein; Schipa univa le due cose; la De Los Angeles credo avesse anche doti di comunicativa molto elevate, ma anche Del Monaco, Caruso e Gigli. Insomma quei cantanti che vengono definiti "generosi". La comunicativa, a mio avviso, perde parecchio nel passaggio mediatico del disco, ecco perché la critica nei confronti di molti di loro si è fatta più aspra man mano che è passato il tempo dalla loro scomparsa.

Il patto scellerato

Attiene a tanti campi, è molto diffuso in quello artistico e "spopola" nel musicale.
Cominciamo dai "segreti". Una delle "tattiche" di molti presunti competenti, è quella di proporre tecniche o approcci estrosi tali da far credere che dietro siano presenti competenze "segrete" ma miracolose, mirabolanti. E' particolarmente tipica di molti direttori d'orchestra, che durante le prove propongono visioni, suggeriscono soluzioni sonore e talvolta anche tecniche che incontrano l'ammirazione di molti orchestrali, che non capiscono di aver abboccato all'amo, ovverosia che ciò che stanno facendo è puro spettacolo, e non c'è alcuna rispondenza a criteri o giustificazioni sensate; ma anche nel canto c'è da stare allegri (si fa per dire). Qui spesso l'insegnante non fa mistero di avere dei "segreti". Una celebre cantante e poi insegnante di conservatorio, venne registrata da Radio Rai durante una lezione, e a un certo punto disse che certe cose non le avrebbe dette perché facevano parte del "segreto del mestiere". Tutte balle. Chi ha dei segreti, in realtà cela la propria incapacità o insicurezza, perché non esiste un trucco o un "metodo" per accorciare i tempi o raggiungere un obiettivo meglio o più in fretta. Questi risultati dipendono, oltre che dall'alunno, dal livello artistico dell'insegnante. Può fare qualunque esercizio! se non ha le orecchie o la sensibilità di capire quando l'alunno sbaglia, che tipo di sbaglio ha fatto e SOPRATTUTTO come correggere, non c'è segreto che tenga, il risultato non arriverà mai. Il M° Antonietti, ed io stesso, siamo stati un po' redarguiti per aver messo troppo nostro materiale a disposizione. Ma dove sta il problema? Noi vogliamo che il livello artistico migliori, quindi ben vengano coloro che seguiranno gli stessi nostri principi, ma fare ciò che facciamo noi, non è assolutamente detto che porti agli stessi risultati, anzi, se non c'è un sufficiente grado di coscienza, potranno solo venire grossi guai! Un insegnante di mia conoscenza più di una volta disse agli alunni: voi dovete fare anche meglio di me, il mio suono può non essere giustissimo, ma voi dovete arrivarci. Ehh, mi spiace ma non è possibile. Se l'insegnante e l'allievo stanno salendo la montagna sulla stessa parete, chi potrà conoscere la cima e quanto sta oltre? Il maestro, se tale è, deve sempre poter conoscere l'intera montagna, ovvero, nel nostro caso, l'unità canto. A parte la questione "segreti", l'amaro in bocca viene quando si assiste ai veri "patti scellerati", che consistono nel: "nulla so io, nulla sai tu, andiamo avanti così cercando di non farci scoprire". Si tratta di patti taciti, mai espressi ad alta voce, e a volte persino misconosciuti dai sottoscrittori. Cantanti ingolatissimi, che si rendono perfettamente conto di non avere i "numeri" per affrontare certo repertorio, che occupano un posto impropriamente, ma che ci stanno perché nessuno esprime con decisione la verità: "il re è nudo". Il patto scellerato si stabilisce, solitamente, tra persone su due livelli diversi: il presunto maestro e l'ascoltatore presunto esperto. Il presunto esperto per motivi in gran parte esteriori, legati a pubblicità, a mitizzazione, fama, ecc., si "attacca" a questo o quel soggetto, e lo esalta al massimo livello di fanatismo, senza peraltro sapere niente di ciò che attiene il livello artistico; gli piace e basta, ma trova mille frasi e giustificazioni per darne oggettivazione con tutti, soprattutto i possibili critici e detrattori (la frase più ricorrente è: "ne scrivono bene tutti i giornali, non è certo il tuo giudizio che può farmi cambiare idea...!"; come se i giornalisti fossero veramente in grado di dire cose importanti sulla musica). Dall'altra parte il presunto artista, più o meno talentuoso e bravo, ma fondamentalmente privo di Arte, si attornia di simili persone, che creano uno scudo difensivo verso i critici più attenti (al limite glieli scagliano anche contro!!). Questo stato di mediocrità è diventato oggi molto più sviluppato che in passato a causa del proliferare dei mezzi di comunicazione che permettono maggiore visibilità a un pubblico anche di livello molto basso, che è poi quello che più cade in questa rete. Capite, per un modesto cittadino, poter conoscere di persona un cantante molto celebre è toccare il cielo con un dito, e cosa potrà mai smuoverlo dal considerarlo un semidio? E a poco vale qualunque considerazione per quanto comprovata. Ho conosciuto persone che sarebbero anche scese alle mani per difendere l' "onore" di un loro cantante beniamino... Il problema, naturalmente, è sempre il riuscire a mantenere in vita un barlume di verità artistica, altrimenti veramente la decadenza potrebbe diventare irreversibile. Sta comunque in un principio filosofico tutto questo: la Verità, per poter rimanere tale, deve essere conosciuta da pochissimi (che potremmo definire "eletti"), traguardo faticosissimo da raggiungere. Essa si configura a piramide, per cui un risultato eccellente poggerà sulla base di migliaia di mediocri. C'è sempre da far conto, poi, su quanti saranno in grado di cogliere e seguire gli eccellenti, ma nella Verità stessa c'è la risposta: i semplici.

Il sapere "prima"

Con questo strano titolo mi riferisco a due fenomeni, apparentemente piuttosto lontani tra loro. Il più antipatico dei due riguarda molte persone che prima ancora di avere approfondito una qualsivoglia materia, per il solo fatto di interessarsene e avendo un bel po' di faccia tosta, si dichiarano competenti (questi li chiamo "i competenti prima"). Il mondo della lirica pullula di questi soggetti, che dopo aver sentito due dischi, aver "orecchiato" qualche nome, paiono avere una cultura enciclopedica. Mi è capitato diverse volte di aver a che fare con siffatte persone, che ti parlano con spavalderia, ma li vedi che tentennano appena fai qualche nome meno desueto o usi qualche titolo o termine più ricercato. Alcuni fanno una piccola marcia indietro e dicono "me ne intendo, non ai tuoi livelli, però..." altri, dotati di un metallo più coriaceo, proseguono indefessi nel dire castronerie. Questi sono anche pericolosi e problematici da gestire, perché se si sentono scoperti ti attaccano, cercano di metterti in contraddizione e così via. Sarebbero da allontanare senza troppi riguardi. Ma veniamo al secondo significato di quel "sapere prima". Questo è un fattore tecnico, istintivo e comune. Capita quasi continuamente a lezione di canto che si faccia fatica, nonostante gli stimoli e gli esempi, ad ottenere un certo suono. Si sprona l'allievo a comportarsi in un certo modo, ma il risultato stenta ad arrivare. Talvolta è il Maestro stesso che intuisce, talvolta l'allievo che esclama: "ma se faccio così succede... questo". Cioè l'allievo prima ancora di fare un suono, ha il timore che risulterà sbagliato o con caratteristiche negative. Questo è un suggerimento del nostro istinto, che non agisce solo per via fisica, ma anche psicologica (i centri dell'istinto sono anche quelli delle emozioni). Uno dei punti salienti dell'apprendimento risiede nella possibilità che l'azione vada oltre l'intenzione, cioè oltre le informazioni già possedute, per cui devo sottolineare che quel suono va fatto nel modo suggerito dal Maestro, e che solo dopo si potrà esaminare se è stato giusto o sbagliato. E' come se l'insegnante si trovasse oltre la cima di una montagna, nel pendio opposto, e spronasse l'allievo a raggiungerlo, ma questi facesse resistenza temendo che oltre la cima ci sia un precipizio. E' del tutto comprensibile, fa parte dell'istinto di difesa (paura) che prende il controllo sugli arti e impedisce o frena i movimenti. Ma il fatto stesso che il Maestro esemplifichi quel certo risultato, così come non precipiti dalla montagna, è il segnale che l'allievo può e deve fidarsi, e proiettare nel futuro le proprie aspettative e non lasciarsi fuorviare. E' questa la funzione ineliminabile del Maestro, senza il quale gli inganni dell'istinto risultano pressoché invalicabili.

Il fanciullino 2

Se da un lato, come ho esposto in precedenza, l'idea che si possa cantare pensando a un tipo di respirazione come i bambini è assurda, dall'altro c'è un aiuto che possiamo cogliere e applicare, anzi due. La voce dei bambini, specie quando sono alle prime esperienze, è molto cristallina e la dizione particolarmente spiccata. Dunque imitare i bambini, oppure pensare di insegnar loro a dire bene le parole è il modo giusto per esercitarsi nel parlato, con o senza intonazione. In particolare per le donne è fondamentale, non mi stancherò mai di ripeterlo, esercitare il falsetto nel modo più identico possibile al parlato infantile. Il secondo aiuto che ci viene dal mondo dell'infanzia è lo spirito puro e pulito che possiedono. Ogni cosa è nuova e li meraviglia. Lo studio del canto, lo studio dello spartito, affrontare un'esperienza artistica dovrebbe sempre essere compiuta con quello spirito meravigliato, ingenuo e intonso.

Il benessere nemico

L'istinto reagisce al tentativo di creare un risultato artistico per svariati motivi. Uno è che il nostro istinto non sopporta la fatica e induce l'uomo a lavorare (un po' paradossalmente) per faticare meno. In effetti tutta l'evoluzione umana non è altro che lo sforzo di inventare e costruire oggetti, sistemi e servizi che rendano la sua vita più comoda. E' ciò che definiamo benessere. Questo rende l'approccio a tutte le forme d'Arte, e in particolare a quelle, come il canto, che richiedono un impegno fisico, ma anche di volontà, molto più gravoso, e in questo senso possiamo far rientrare la crisi di "vocazioni" e risultati di grande valore. Oggi c'è anche crisi di lavoro, la musica e la lirica non danno alcuna garanzia, però il benessere pone di fronte ai giovani una pluralità di scelte, e sembra che non esista più quell'esigenza unica e indiscutibile verso l'Arte canora, come fu per molti dei miti lirici che tutti conosciamo. Da un lato l'istinto rende più "convincente" la propria riluttanza a farsi domare o addirittura commutare su un piano fisico, dall'altro ha anche carte vincenti sul piano psicologico, potendo contare su un benessere (molte volte più apparente che reale) che crea prospettive di vita più allettanti. Il cantante, anche nei casi più eccezionali, non è più un modello di VIP come poteva essere ai tempi di Caruso o ancora, seppur già molto ridimensionato, negli anni '50. Oggi questi modelli appartengono ad altre sfere dello spettacolo e soprattutto dello sport. Per questi motivi, pur potendo sempre contare su soggetti che comunque sentono il richiamo dell'Arte, che non potrà mai venire meno, il canto esemplare troverà sempre più difficoltà ad imporsi, e sempre più difficoltà a trovare voci straordinarie, perché la disciplina artistica risulterà sempre più ostica da accettare. A questo si aggiunga che il benessere modifica anche anatomie e fisiologie! Le persone diventano sempre più alte e "sottili", sia per un gusto estetico che per motivi alimentari e per il fatto che lavorando sempre meno sul piano fisico, le muscolature si assottigliano, diventano sempre meno toniche, e anche lo sport e il "culturismo" rimpiazzano solo apparentemente questo processo, perché non dettate più da reali esigenze di specie. Questo sta già modificando le classificazioni vocali (la riduzione di voci gravi possenti, la moltiplicazioni di voci acute, come i contraltini), e risulta difficile stabilire quanto potrà avvenire in seguito.

Dal caos all'unità

In questi giorni romani, in cui la principale attività è lo studio della Fenomenologia della Musica, tornando al canto mi piace trasferire qualche concetto, a riprova della vicinanza tra queste Arti, che parlano la stessa lingua.
La Fenomenologia della Musica celibidachiana ci insegna che la Musica si può dare nel momento in cui il caos di milioni di note scritte anche dal più grande compositore (e già non è da tutti cogliere che si tratta di un caos, per la maggior parte delle persone quello stato primitivo è già musica) si può trasformare in un'unità. Il compito della trasformazione compete alla nostra coscienza, ma quello è un lavoro "automatico" che compie indipendentemente dal nostro stato di competenza, ed è anche piuttosto soggettivo; in alcuni musicisti è un fatto istintivo, così come in alcuni cantanti è innato il mettere il suono sul fiato, possedendone le caratteristiche fisiche. Dunque, trasferendo il concetto, noi possiamo dire che chi inizia lo studio del canto si trova in un caos, avallato dal nostro istinto di conservazione e difesa della specie, in cui il fiato non è in alcuna relazione con la laringe (o corde vocali) e con le forme e gli spazi sopraglottici, responsabili dell'amplificazione e dell'articolazione. Lo studio del canto si può dire con semplicità che consista nel mettere ordine in questo caos, e, più precisamente, di mettere in relazione i tre apparati affinché ciascuno possa dare il meglio di sé con il minimo impegno. Anche questo compito è svolto dalla coscienza, che deve ricevere tutte le informazioni possibili, ovviamente corrette, per poterlo svolgere. Dobbiamo anche constatare che il caos piace! Il livello basso è più comune, appartiene a una massa più grande di individui, e dunque a più popolo, mentre un livello alto di Arte, dove una determinata qualità e quantità di fiato è perfettamente rapportata al suono che si vuole ottenere, in altezza, timbro, intensità e volume, e trova la giusta forma e proporzionato spazio ad accoglierlo, dove il caos si è trasformato in un'unità sonora, non viene da tutti accettato, perché la mente delle persone è inquinata dal comune intendere, che ritiene impossibile un livello artistico di perfezione, riservato a una sfera divina. In realtà questo è possibile, pur essendo un traguardo difficilissimo da raggiungere, e deve partire da un'esigenza di elevazione da parte del soggetto che ritiene possibile tale traguardo (se non lo si ritiene possibile è inutile iniziare quel percorso, perché è precluso fin dall'inizio; il Maestro non può e non deve far opera di convincimento), in tempi mai brevissimi, ed è ciò che indichiamo come "flusso mentale operante", cioè il corpo, o meglio alcune parti di esso - in questo caso l'apparato fonatorio - a disposizione della mente. Il corpo, che essendo "animale" risponde prioritariamente ai comandi di una mente istintiva, materiale e occupata da problemi contingenti legati alla sopravvivenza e alle poche esigenze di relazione umana, viene invece indotto a rispondere, senza togliere la priorità vitale, a un bisogno di tipo spirituale, artistico, che può arrivare sino al limite estremo di un'esigenza superiore ai limiti del corpo, cioè divinizzarsi, diventare spirito puro, il che non è possibile, ma quel limite imposto è da considerarsi perfezione, in quanto "non oltre", non superabile dalla condizione umana. E' un limite allo stesso tempo soggettivo e oggettivo. E' soggettivo in quanto due o più soggetti che abbiano raggiunto quel limite, avranno caratteristiche diverse: di classe di appartenenza, di colore, di intensità, di volume, di estensione, ecc., ma quel livello di perfezione non è più graduabile, è lo stesso, e il loro linguaggio, a quel punto, sarà lo stesso. Il limite del linguaggio, che è un problema enorme nel caotico mondo del canto, come in tutti i campi artistici, può identificarsi solo nel momento in cui si raggiunge lo stesso livello. Il vero Maestro conosce tutti gli stadi evolutivi, non si trova su una torre d'avorio beandosi del proprio stato di perfezione, ma al contrario scende fino al livello più basso (sconosciuto ai tanti cantanti che hanno fatto una carriera più per disposizione che per studio) identificandosi con l'allievo alle prime armi, e sapendolo trarre da quella condizione in virtù della spazialità della sua condizione, che essendo "unica", cioè non essendo più suddivisa nei tre o più stadi fisio-anatomici del corpo, saprà sempre indicare la strada più breve e più adatta a quel soggetto (ed ecco quindi la futilità di un metodo) per portarlo nel regno dell'Arte fonica. Nonostante ciò i tempi, a meno che non si tratti di un soggetto particolarmente fortunato, non potranno mai essere brevi. Ciò che può costituire un serio ostacolo al raggiungimento di un obiettivo così elevato, è l'ego. In primo luogo occorre soffermarsi sul principio che un'Arte non è esibizione, non è celebrità e dunque manifestazione esteriore, caduca. L'Arte è per la Storia, è per l'umanità, è per gli altri, e l'ego può solo rappresentare un inquinante, un filtro che impedisce di vedere lontano; la fase più dura di una seria ma "pesante" scuola è quella detta anche della "doccia di chiodi", durante la quale il Maestro dovrebbe cercare di minare, sgretolare anche fino all'annientamento, quell'ego che si pone come un muro sulla strada dell'apprendimento. Questo non significa rinunciare alle gioie e agli aspetti di relazione e di esternazione di qualsivoglia tipo (anche se il Maestro che ha conquistato con sacrificio quel traguardo, potrà risultare un po' ascetico e inavvicinabile), ma con la coscienza di un sapere non superficiale, non destinato all'happening, ma a un evento che lasci un segno in chi è presente.

Il fanciullino

Ho sentito in diverse occasioni cantanti o insegnanti di canto additare i neonati come condizione ideale di imposto vocale. "il bambino urla delle ore e non resta mai senza voce". E' vero; "poi cresce e perde questa facilità; basterebbe farla riconquistare". Falsissimo. Non c'entra assolutamente nulla. E' come dire: guarda come mangia un bambino, mangiamo allo stesso modo e staremo bene! Credo che ognuno sia convinto che questa affermazione sia assurda. Ebbene, benché le due cose c'entrino poco, lo è anche la prima. Le esigenze esistenziali di un bambino sono ben diverse di quelle di un fanciullo di 3, poi di 5, poi di 7 anni, e così via. Il nostro istinto non è lo stesso per tutta la vita; nei primi anni di vita il "programma" varia di continuo, perché le esigenze vitali sono in rapida mutazione. Per i primi vent'anni, poi le cose tendono ad assestarsi e i mutamenti saranno sempre più lievi e lenti. Questo come primo punto; ma ne esiste anche un altro. Vogliamo parlare di proporzioni? In che rapporto stanno le dimensioni della bocca, dell'intera testa, della laringe, dei polmoni, ecc.? rispetto a quelli di un adulto. Ma poi... quanti sanno quale posto occupa la laringe nel neonato? Ad esempio ci si rende conto delle implicazioni che comporta il fatto che il neonato deve (e può) mangiare respirando contemporaneamente?? Ecco, se qualcuno, prima di buttare frasi ad effetto credendo di aver rivelato chissà quale verità, si informasse un po', forse si accorgerebbe di aver detto qualche sciocchezza senza fondamento, e dunque dovrebbe rivedere completamente la propria "teoria" sul canto.

Il Maestro proiezione di noi

In questi giorni di agosto, una delle tante chiacchierate col M° Raffaele Napoli mi suggerisce una immagine che ritengo illuminante nel percorso di apprendimento. L'immagine è quella di un Maestro non "fuori di noi", ma proiezione di una propria spiritualità. Ovviamente il M° deve esistere, e non è detto che lo si trovi, o chissà in quali tempoM; però alcuni, pochi, uomini (nel senso di appartenenti alla specie umana)che hanno in sè una "scintilla" che sprona l'individuo a una esigenza di promozione superiore, vanno alla ricerca, coscientemente o meno, di un Maestro. L'insegnante comune, anche molto bravo, non appagherà la propria sete di apprendimento profondo. Quando si avrà la ventura di trovarlo, pur esistendo ed essendo una persona fisica, esso va anche inteso come proiezione di una propria ricerca, e anche di ciò che quell'individuo vuole, limitatamente alla sfera di quell'arte, raggiungere. Molti allievi del M° Antonietti lo hanno criticato, anche piuttosto aspramente, pur riconoscendogli il supremo grado di conoscenza, per il brutto carattere e certi modi di fare molto discutibili. Questa però è una sfera dell'uomo che deve esulare dal discorso. Il "nostro" Maestro non è l'uomo, ma ciò che il suo spirito ha conquistato (o, meglio, ha appagato - la conoscenza è una "cifra" che esiste a priori; per potersi rivelare ha bisogno di un Maestro, o, in casi più unici che rari, riuscire a autoinformarsi di tutto ciò che ha bisogno per poter rivelare il proprio, elevatissimo, livello artistico, o di conoscenza). Questo discorso per dire che chi ritiene di aver trovato un Maestro, deve riflettere anche sul fatto che ha trovato una immagine spirituale di sè, e dunque un possibile futuro, se questo non è troppo pesante da sopportare (il più delle volte lo è!).

Dell'intonazione

Quando un cantante, o un musicista in genere, si possono definire intonati? La questione non è per niente semplice. Come credo sia noto, il sistema di accordatura "temperato" è un sistema artificiale, adottato per risolvere alcuni problemi tecnici di difficile soluzione, in particolare organi, prima, e pianoforte e tastiere, poi. In realtà gli organi avevano risolto parzialmente il problema, perché erano intonati su una determinata tonalità, e tendenzialmente si suonava su quella. Se ascoltiamo oggi un organo intonato con il sistema equabile, ci sembra stonatissimo! (esistono alcune registrazioni). I due sistemi di riferimento sono quello degli armonici e quello "naturale", cioè dell'orecchio umano. In particolare nelle intonazioni non temperate, diesis e bemolli risultano leggermente diversi. Uno dei campi di più aspra battaglia sul problema intonazione è quello dei violinisti, che intonano tutto ad orecchio. Molti celebri violinisti lanciano strali contro colleghi "stonati", cioè che usano un sistema di base leggermente diverso, ma che a un orecchio "fine" può risultare assai fastidioso. Nel campo canoro la questione è assai più complessa e difficoltosa. Diciamo subito che la prima difficoltà è rappresentata dal sostegno, per cui è già cosa assai difficile per un cantante mantenere l'intonazione dall'inizio alla fine di un'aria. In campo corale questo rappresenta il problema più spinoso, perché molti cantanti ovviamente saranno portati a "stonare" molto più di un singolo. Ci sono casi divertenti, in cui un coro inizia e finisce in tono giusto, ma in mezzo ci sono calamenti e crescite evidenti. I cori operistici sono più portati a calare rispetto ai cori amatoriali. Questo potrà sembrare strano, perché nei cori amatoriali pochi hanno studiato canto, ma in realtà questo significa due cose: il canto cosiddetto "naturale", cioè senza studio, non necessariamente è del tutto difettoso, anzi, se saputo sfruttare con una minima ma efficace guida, può realizzare buone cose (certo in un ambito non operistico e non professionale); il canto operistico, quasi sempre realizzato "gonfiando" i suoni all'interno, porta a calamenti anche notevoli, nonostante un uso più frequente del diaframma e dell'appoggio. Dunque, una lezione di canto comporta fatalmente un compromesso difficilmente superabile: il suono intonato è da intendersi come quello che entra perfettamente in sintonia con l'equivalente suono prodotto da uno strumento perfettamente intonato. Siccome lo strumento che si usa è sempre un pianoforte, o una tastiera, il suono intonato sarà da considerarsi quello "temperato", che come abbiamo detto in realtà non è da considerarsi come perfetto. In ambito corale esistono tecniche di intonazione del coro molto interessanti, basate sugli armonici; per il canto singolo non si ricorre pressoché mai a queste tecniche. Dobbiamo poi considerare che il cantante viene accompagnato o dal pianoforte, con quanto abbiamo detto, o dall'orchestra, che invece può essere considerata uno strumento a intonazione naturale, in quanto archi e fiati sono in grado di aggiustare l'intonazione, anche se il modello temperato finisce per essere sempre quello considerato esatto, con dibattiti accesissimi da parte dei filologi (poi c'è la celebre cantante, stonata, che afferma di cantare secondo l'intonazione antica, e che gli ascoltatori non capiscono...). Ma la questione non finisce qui, anzi. Ci sono innanzi tutto problemi di ascolto da parte di persone che credono di avere un orecchio eccellente, e invece non è vero, per cui sentono intonati cantanti che sono perennemente calanti, anche se costantemente, e sentono stonati cantanti perfettamente intonati, ma con difformità di colore. Un giorno feci una scoperta interessante. Un mio zio, che non capisce niente di musica e di canto, mi sentì fare un suono e mi disse che era più acuto di un altro che avevo fatto poco prima. in realtà non era vero, avevo fatto la stessa nota; riprovai, e mi ripetè la stessa sensazione. Questo mi spiegò anche un altro avvenimento. Anni prima, un signore molto appassionato d'opera, che aveva sentito centinaia di recite nella sua vita, disse che Schipa non avrebbe mai potuto contare l'Otello di Verdi. Non ricordo bene perché la discussione fosse finita a quel punto, ma io ammisi, ovviamente, che Schipa non avrebbe potuto cantare l'Otello per evidenti limiti drammatici, ma musicalmente sì. E lui insistette per un po', affermando che "non aveva le note". Cioè esiste un diffuso equivoco secondo il quale le voci più chiare e piccole hanno meno note di quelle gravi e drammatiche, il che, come sappiamo, non è vero. Ora, la questione del colore ha dei riflessi piuttosto importanti e non trascurabili. Una voce difettosa, ingolata o molto indietro, quella che secondo noi ha "omogeneizzato il difetto", ha buone probabilità di essere considerata perfettamente intonata, anche quando ha un calamento costante (il che è naturale, perché l'appoggio non sul fiato è sempre imperfetto), rispetto a chi cantando sul fiato con perfetta dizione, ha qualche, anche lievissima, differenza di colore su varie vocali. Se il passaggio da una I a una A od O non rimane sulla stessa scia, darà immediatamente l'impressione di un suono calante, e nel caso contrario, da A od O, a I, l'impressione di un suono crescente. Però diciamo pure che per chi vuole un canto perfetto, sul fiato, l'intonazione sarà uno scoglio duro da superare. In sintesi: chi canta male, per le orecchie foderate di pelle di patata della maggior parte degli ascoltatori, che si considerino esperti o meno ("io non me ne intendo, però..."; e se non te ne intendi, taci, no??!), ha sempre migliori probabilità di cavarsela rispetto a chi, con tanti sacrifici e studio indefesso, vuole promuovere la propria voce ad arte, perfezione, verità. In medio stat virtus... MA CHI HA DETTO STA FESSERIA!!?? Comunque, si mediti: a volte meglio una scuola mediocre, che ti fa raggiungere un obiettivo soddisfacente per il tuo ego, che non una scuola di perfezione, come la nostra, che ti pone di fronte a tutti gli ostacoli possibili e immaginabili... Promozione dello spirito o della materia?

Esigenze

Lo studio del canto artistico finisce per essere uno "scontro" tra esigenze. Da un lato l'esigenza esistenziale, che rallenta, frena e persino impedisce non solo l'apprendimento di un canto esemplare, ma addirittura nozioni di base del canto, a meno di possedere doti straordinarie; dall'altra l'esigenza artistica di possedere una vocalità perfetta, esemplare, un "flusso mentale operante" come la definì con, come al solito, incredibile perspicacia terminologica, il m° Antonietti. Da un lato l'istinto animale, che guarda solo alla sopravvivenza dell'individuo e della specie umana, dall'altro la forza di uno spirito divino che vuole promuoversi oltre le esigenze comuni di specie, non per la gloria di un momento, ma per una reale esigenza dello spirito, una caratterizzazione che chiameremo "conoscenza", che non si apprende e non migliora o peggiora, perché è fissata in noi; cosa richiede è la presenza di qualcuno che possa aiutarci a rivelarla, a farla emergere. In casi strordinariamente rari, come fu per il M° Antonietti, a costi umani inimmaginabili, il soggetto può anche raggiungere da solo l'alta meta. Quindi un grande spirito di volontà, che porta i soggetti a fare "follie" (come l'andare a studiare a centinaia di km di distanza, quando si intuisce che solo "là" potrà abbeverarsi alla fonte che potrà colmare quella sete), è sempre la condizione indispensabile per fronteggiare l'esigenza istintiva, che cercherà sempre di opporsi a ogni tentativo di commutazione di un proprio apparato vitale in altro artistico, inutile e dannoso alla vita comune.

Chi ha orecchie da intender... intenda!

Mi capita non raramente di sentire qualcuno affermare: "le orecchie le ho anch'io". Interessante; non so se lo dicono più per convincere gli altri o sè stessi (ovvero entrambi). Ma con quale criterio affermano ciò? Nessunissimo, se non il fatto che da anni e anni ascoltano dischi o vanno a teatro. Basta ciò? No! Si può passare che una lunga frequentazione di luoghi musicali, essendo concentrati nell'ascolto, può migliorare, sensibilizzare un pochino l'udito, ma da qui a pensare che con quelle orecchie si possa realmente insegnare canto o semplicemente sentire, con sicurezza, errori di impostazione o di intonazione, a meno che non si abbia una dote di natura particolare, questo no. La vera sensibilizzazione dell'orecchio può avvenire solo e unicamente studiando BENE il canto o suonando uno strumento che richieda accordatura.
Ad agosto aggiungo: L'apparato uditivo - così come quello fonatorio - non sottostando a un'esigenza di particolare raffinatezza (come può essere per taluni animali), nella specie non è adeguato a percepire la perfezione vocale. Può essere sensibilizzato oltre che per motivi soggettivi, da ascolti concentrati e ripetuti, PERO' potrà progredire solo nell'ambito della tolleranza propria dell'istinto umano. Perché possa effettivamente evolversi oltre le esigenze comuni di specie, occorre quell'esigenza artistica e quella disciplina che, pur non essendo rivolta prioritariamente all'orecchio, ma alla voce, ne causerà comunque una sensibilizzazione relativa, perché diventa uno strumento necessario al progresso (infatti noi diciamo fin dalla prima lezione che diventerà indispensabile ascoltarsi con l'orecchio esterno, e non tramite sensazioni).

Portata, calibro, canna.

Nel gergo un po' grossolano di certo pubblico, ma anche insegnanti e cantanti stessi, il "calibro" della voce, specie se rilevante, è da molto tempo definito "canna". Credo faccia riferimento a una suggestione, anche uditiva, di cantanti con voci molto potenti, che rivelano una fuoriuscita di fiato sonoro di forte impatto. Questa caratteristica secondo alcuni è tipica esclusivamente di voci cresciute alla scuola dell'affondo. Devo dire che la scuola dell'affondo... non esiste; nel senso che il m° Melocchi ebbe qualche celebre allievo, dopodiché, leggendo qua e là, mi pare che le scuole successive siano state piuttosto personalizzate; non mi pare che esista un criterio comune e condiviso, un manuale di riferimento. Comunque sia, ritengo che certa scuola dell'affondo, nel costante lavoro di spinta verso il basso, si ritrovi col tempo con problemi di allargamento del suono che creano non pochi problemi: intanto un frequente ricorso al portamento specie negli intervalli verso l'alto, di cui erano affetti sia Del Monaco che Corelli, sia una storpiatura di diverse vocali verso la E larga, difetto che si riscontra in tutte le tarde esecuzioni di Del Monaco. Su Corelli bisogna però fare un distinguo, perché alla fine degli anni 50 si sottopose a una sostanziosa cura di Bel Canto targata Lauri Volpi, che contribuì su due fronti (ma non si deve dimenticare che L.V. non era comunque un maestro di canto): pulizia stilistica e messa a fuoco dell'intera gamma, particolarmente delle note di passaggio e conseguentemente degli acuti. Sul primo fronte bisogna dire che il risultato fu solo parziale. Certo furono tolti molti singulti e vezzi di bassa caratura, però i portamenti proseguirono. Molto interessante invece è lavoro di messa a fuoco, che riguarda l'argomento in oggetto.
Quello che storicamente si definisce "Belcanto" è un periodo della storia del teatro in musica contraddistinto da un uso rilevante dell'agilità, del canto malinconico e a fior di labbro che andrà a sparire sempre più nel corso del secondo Ottocento. In quel periodo poco o nulla interessavano suoni di grande portata, che erano perlopiù intesi come volgari. Ora la domanda è la seguente: sappiamo se nella scuola del belcanto è possibile emettere suoni di grande volume e intensità, possendone, ovviamente, le caratteristiche fisio-anatomiche, e se nella scuola dell'affondo è possibile cantare ruoli di agilità e a fior di labbro? Credo che questa domanda non sia mai stata posta con serietà, e le relative risposte siano state intuite, ma senza una oggettiva considerazione. L'equivoco si basa sul un malposto e mal interpretato concetto di "cavità". Credo che la maggior parte dei docenti, allievi, cantanti odierni, ritenga che la differenza tra canto più antico e più recente (sempre in ambito operistico, ovviamente), si basi semplicemente su diverso uso della "cavità". Niente di più erroneo. E' vero che le voci più drammatiche fanno maggior uso di cavità, in quanto il colore oscuro è considerato più idoneo al genere, ma senza un adeguato appoggio e caratteristiche fisio-anatomiche relative, la cavità non serve a niente. Non è la cavità che genera appoggio (e potenza), ma l'opposto. La grande scuola del Belcanto (cui faccio riferimento), ovvero l'antica scuola italiana, pone l'appoggio non "affondato" verso il basso, ma proiettato in avanti, sì che la pressione dell'aria concentrata sull'osso mandibolare possa riflettersi sul diaframma e ottenere grande appoggio e conseguentemente ampiezza di suono. Posto questo, ciò che può distinguere il risultato finale dipende dal repertorio. Se sono soprano e devo cantare la regina della notte, tanto per dire, devo fare i conti con una tessitura acutissima e agilità funamboliche. Un'ampia portata di suoni renderebbe impossibili l'uno e l'altro. Diventa indispensabile portare il "calibro" di ciascun suono (cioè la grandezza della pronuncia delle singoli vocali) al minimo; così facendo avrò un peso minore da sopportare e da muovere. Se invece devo cantare... che so, Turandot, avrò bisogno della massima portata possibile. Ma, e qui arriviamo a sciogliere il nodo, non avrò bisogno di "girare" la frittata, cioè puntare verso il basso (o... dentro!!) e allargare il più possibile, ma continuare a far pressione sull'osso mandibolare, ampliando verticalmente e un po' anche orizzontalmente la bocca, e dando il massimo apporto di fiato. Se l'educazione è stata corretta, e ci sono le doti di base necessarie, avrò un canto "romantico" scuro, potente, legato e incisivo; avrò anche perfetta pronuncia, possibilità di intervento dinamico su ciascun suono, e sempre pienezza di estensione. Non so se nella scuola dell'affondo si possano ottenere risultati analoghi in relazione al belcantismo; ho dei dubbi, ma non sta a me rispondere!

Bel canto = voce piccola?

Sto cominciando a perdere il filo del percorso svolto su questo blog, quindi mi scuso se molti pensieri si ripeteranno. Il M° Antonietti diceva che la ripetizione è indispensabile, non bisogna aver timore di ribadire e ripetere i concetti, sia per scritto che a lezione, perché per quanto un concetto sembri chiaro, sarà infine una sfutamatura a far veramente assimilare quel particolare aspetto che si vuol far comprendere. Devo dire che sposo in toto questo pensiero, perché fu proprio grazie a una lettura quasi maniacale di alcuni scritti del M° che iniziai a penetrarne i "segreti" (che tali non sono affatto).
Ordunque torno, grazie a un input fresco fresco, su un luogo comune purtroppo molto diffuso. Differenze tra la cosiddetta "scuola del bel canto" e scuola dell'affondo, che, a detta di molti, darebbero differenze piuttosto rilevanti nella portata di suono. Comincio a porre una domanda, che potrà apparire paradossale. Una cantante come la Devia, che credo si possa annoverare pienamente tra le belcantiste, in altra scuola avrebbe potuto cantare Wagner? o Aida o Macbeth?. Analogamente Florez potrebbe, avendo seguito altro tipo di scuola, cantare Trovatore o Lohengrin? Mancando la prova provata, possiamo solo fare congetture, ma mi pare evidente che non è stata la scuola a creare il soggetto, ma il soggetto a cercarsi la scuola idonea alle proprie caratteristiche. E fin qui credo si possa essere tutti d'accordo, e ritengo che il discorso valga anche per l'opposto: un Martinucci difficilmente avrebbe potuto essere un credibile Nemorino, e la Marton Adina!
Però diciamo che sono esistiti cantanti che hanno saputo gestire campi "misti", come Wunderlich o Maria Callas... uhm, già... la Callas! Come la mettiamo che un soprano lirico spinto, con una voce di certo non piccola, non esile, non chiara, di portata rilevante, poteva cantare con una certa disinvoltura Sonnambula, Puritani, Lucia, ecc. ecc.? Si dirà che era una fuoriclasse, un caso eccezionale. E siamo d'accordo, ma siccome non era marziana, il fatto è che dimostrò che si può fare! E infatti ci sono stati prima, ma soprattutto dopo, di lei alcuni soprani che senza ripercorrerne esattamente le orme, hanno dimostrato che le strade del belcantismo e del romanticismo più avanzato non sono tra loro contrastanti (vedi la Scotto e la Gencer, tanto per fare due nomi, ad es.). Ma credo che il discorso venga maggiormente sposato alle voci maschili e miratamente ai tenori! (come se fossero qualcosa di particolare). Infatti qui non sono pochi i cantanti, gli appassionati, (i fanatici!), gli insegnanti che dichiarano senza dubbi che la scuola del belcanto non avrebbe potuto partorire una voce alla Del Monaco, così come una scuola alla Melocchi difficilmente avrebbe prodotto una Toti o uno Schipa. Qual è il punto della questione? Che una voce, per fare agilità, deve essere più leggera e per cantare il verismo o il tardo romanticismo deve avere tanta "canna" e quindi più "peso"? Ma qui trattiamo un aspetto stilistico. Il belcanto deve basarsi su pulizia, nitidezza di suono. Inoltre le tessiture non permettono troppo suono, perché il peso diverrebbe insostenibile, se perdurasse a lungo, come avviene in una Lucia o Sonnambula. Quindi, così come fece, più in virtù di istinto che d'altro, la Callas, la voce, se sapientemente educata, può cambiare il rapporto di peso, e quindi una stessa voce può modificare le proprie caratteristiche, e rapportarsi al tipo di repertorio. E' chiaro che se parliamo di una voce in natura già di modesta portata, non avrà molto da aggiungere. Ma se parliamo di una voce già di medio spessore, con la giusta scuola potrà, se ne avrà le caratteristiche culturali, oltreché vocali, e intellettive, affrontare repertori molto diversi, come fece, caso abbastanza unico, Giacomo Lauri Volpi. Dunque, per concludere, rigetto come fondamentalmente sbagliato il concetto che nella scuola di belcanto si possa solo cantare repertorio "belcantistico", e per cantare repertorio tardoromantico ci si debba rivolgere a scuole "affondiste". Ci sono solo buone scuole e cattive scuole. Affrontare un repertorio o un altro, è questione di gusto personale, di scelte culturali e stilistiche non superficiali. Nella mia scuola ci sono allievi con voci molto ampie, più inclini a repertorio verdiano o del primo Novecento, ed altri che si spingono più verso l'agilità e il periodo classico e barocco; sono anche scelte dettate dalla salvaguardia della vocalità di ciascuno, e che assecondano le inclinazioni, che entro certi limiti è bene assecondare. La scuola però deve anche badare ad allargare i confini conoscitivi, culturali di ciascun allievo, e se possibile di repertorio. In un prossimo post vedrò di scendere maggiormente in alcuni dettagli tecnici sulle differenze educative di queste scuole.

Passaggi diversi

Una domanda senz'altro interessante riguarda il motivo per cui gli uomini hanno passaggi al falsetto su note diverse a seconda delle classi, mentre le donne passano tutte sul fa. La ragione che possiamo presumere è che per ragioni di equilibrio occorre che il cantante utilizzi sempre una certa percentuale di petto e una di falsetto; pensiamo a un basso, che ha i propri acuti su fa e fa#; se passasse sul fa praticamente utilizzerebbe solo una nota o due in falsetto, cioè una percentuale quasi nulla; peraltro se un tenore passasse su un re, utilizzerebbe una percentuale eccessiva di falsetto. Per le donne invece la cosa è diversa in quanto tutte percorrono l'intera estensione del falsetto, indipendentemente dall'estensione generale.

Le difficoltà

Quando si inizia lo studio del canto, quante e quali possono essere le difficoltà incontrate, e quanto possono incidere sul percorso formativo e su una possibile carriera nel mondo del canto? Posto che può avere una certa importanza anche l'età, la difficoltà più usuale che incontrano gli aspiranti cantanti riguarda la possibilità di eseguire i suoni acuti. Nel canto lirico risulta fondamentale l'utilizzo di tutti i registri vocali, e sappiamo come il registro di falsetto negli uomini e di falsetto-testa nelle donne costituisca o possa costituire un ostacolo a volte davvero di difficile superamento. Il motivo di fondo è naturalmente sempre legato a aspetti respiratori e istintivi, ma resta il fatto che ci possono essere casi in un cui occorrono anche mesi per raggiungere l'estensione standard della propria classe vocale. Questa difficoltà, se gli altri parametri risultano accettabili, non è pregiudizievole a un normale percorso di studi e di carriera. Possono esserci, seppur poco frequenti, casi in cui l'estensione rimane "corta" (per motivi perlopiù di carattere anatomico), e in questo caso certo una carriera solistica può risultare difficilmente ipotizzabile, ma anche in questo caso non è detto se ci fossero altre qualità rimarchevoli. La limitatezza del volume e dello smalto vocale, escludendo naturalmente difficoltà di ordine tecnico, sono cause molto frequenti di esclusione da concorsi e audizioni. In alcuni casi può essere comprensibile, in altri no, specie se sono voci che spandono bene nell'ambiente, però al giorno d'oggi è più considerato un pessimo cantante con grande voce che un ottimo cantante con voce piccola. Questo, oltre ad essere artisticamente sbagliato, lo è anche sotto un aspetto educativo, perché tutti i ragazzi che studiano canto tendono a spingere e a cercare tanta voce, volume, armonici, ricorrendo alle fantasie più diaboliche e lasciandosi irretire da slogan di insegnanti di pochi scrupoli o comunque poco coscienziosi.
In qualche caso la difficoltà di sviluppo del canto può anche essere indotta da insufficienza respiratoria. In questo caso, oltre a consigliare attività fisica, potrebbe risultare necessario esercitare anche una tecnica respiratoria.

Il cambio delle note

Un mio allievo mi chiede: ma le note si cambiano "qui" (indicandomi la laringe)? Alla mia risposta negativa e anche un po' scandalizzata, lui replicava che su un violino, ad es., per cambiare la nota occorre spostare il dito lungo la tastiera, dunque quando nel canto si cambia nota, dove avviene ciò, se non nella laringe, ovvero mediante le corde vocali? Dopo breve discussione ho capito il suo cruccio e ritengo sia bene parlarne perché a molti può venire questo dubbio. Per la verità, come a quasi tutte le domande possibili, la risposta in questo blog e nei vari scritti miei e del m° Antonietti, c'è, però comprendo che non sia facile da trovare.
Lo strumento vocale è difficilmente paragonabile a uno strumento specifico; egli racchiude in sè sia caratteristiche degli strumenti a fiato che a corde. Dunque cominciamo a ricordare che mentre negli strumenti a corda l'esecutore per salire sugli acuti accorcia la lunghezza della corda ponendo il dito nei punti prestabiliti, nella laringe la corda si allunga salendo, ma allungandosi si assottiglia e si tende sempre più.
Ciò che fa cambiare la nota è il riflesso di due azioni, una meccanica e una nervosa: il cervello invia un impulso alla laringe affinché assuma quella determinata postura che permetta la produzione di quella determinata nota (e con con quel colore e intensità volute); entra in moto contemporaneamente anche l'apparato respiratorio che dovrà emettere una corrente d'aria avente caratteristiche di pressione tali da mettere perfettamente in vibrazione le corde alla frequenza voluta. Quindi la prima enunciazione che ne scaturisce è che il cantante a livello di laringe NON DEVE FARE ASSOLUTAMENTE NIENTE! Se il fiato fosse insufficiente o esagerato, la nota verrà stonata o il suono brutto o comunque difettoso, però non è agendo sulla laringe che si risolve. E' vero che talvolta con un difetto si può migliorare l'intonazione, ma sarà comunque una "pezza" indegna di un canto perlomeno accettabile. Allora dove e come si cambiano le note?
Una analogia che sia il M° Antonietti che il sottoscritto spesso usano è quello delle canne d'organo. Ad ogni nota corrisponde una "canna" cioè una forma dello strumento e un determinato quantitativo d'aria. Posto che nello strumento vocale il funzionamento è opposto (nell'organo salendo le canne diventano più piccole, mentre nella voce l'ampiezza aumenta), il concetto nel suo fondamento è lo stesso. Durante la disciplina, è fondamentale "insegnare" al nostro fiato ad alimentare perfettamente ogni suono. Il cambio della nota, allora, si percepirà nettamente esattamente dove noi abbiamo sempre detto, cioè sulle labbra. Cambiando la nota (staccata, cioè non legandola alla precedente), si avvertirà il leggero cambiamento nell'apertura della bocca e nella tensione delle labbra. Come ho già scritto, la "tastiera" del cantante è nella zona della bocca. Esercitando le singole note staccate, ognuna alimentata perfettamente e scevra dalle tensioni delle note precedenti, si imparerà poi a passare da una nota all'altra legandole e senza portarsi la tensione laringea dai suoni precedenti, che è uno dei difetti più diffusi.

Gli indizi del parlato

Ho letto con piacere che anche Menicucci (a nome della scuola dell'affondo) ripone molta fiducia nel parlato naturale e indichi come importanti i "segnali" che da esso derivano. Scendiamo nello specifico e vediamo praticamente come stanno le cose.
Diciamo subito che non è affatto detto che il parlato dia un'indicazione chiara e univoca della classe vocale di appartenenza. Ci sono cantanti con un parlato molto più chiaro o più scuro di quanto non avviene poi nel cantato. Quello che non deve venir meno è l'ampiezza e la voluminosità di una voce. Non è pensabile che una voce molto forte e ampia nel parlato non mantenga le stesse caratteristiche nel cantato. Ma lo stesso carattere temperamentale deve, prima o poi, entrare nella vocalità generale. Una persona che quando si "infuoca" ci mette grinta, nervo, trasporto, non può poi diventare sempre timidina e "molliccia" nel canto; prima o poi dovrà inglobare tutti i caratteri e anzi farne tesoro nel canto. Viceversa, chi ha un modo di parlare riservato, introverso, dovrà modificare sostanzialmente questi aspetti nel canto, pena una vocalità poco comunicativa. Ma torniamo al punto principale. Quando si presenta un nuovo allievo, cosa posso cogliere dal suo parlato che mi potrà essere utile per la classificazione e l'educazione vocale? Posso sentire l'esistenza di eventuali difetti o vizi respiratori (ad es. ci sono persone che prendono fiato ogni due parole) e di tensione. Ma la cosa fondamentale è percepire se c'è un grado di appoggio. Se la voce parlata ha già un buon grado di appoggio, sarà più "vera", vale a dire avrà un minor scarto rispetto al cantato. Ma prima dobbiamo ancora fare una precisazione. Uomini e donne seguono strade un po' diverse. Come sappiamo il parlato è, nella stragrande maggioranza dei casi, di dominio del registro di petto (che per l'appunto noi definiamo "di voce parlata"). Ma è anche vero che le donne, e soprattutto i soprani, esplicano gran parte del canto, se non addirittura tutto, in registro di falsetto testa. Può darsi la possibilità che alcune donne parlino in falsetto (il che non è molto sano, se non c'è un apparato respiratorio fortemente sviluppato), e in questo caso il dubbio di classificazione è quasi nullo, ma è molto frequente che anche voci di petto molto accentuate si rivelino poi soprani e magari pure acuti. In questi casi la classificazione è da determinare in base a quanto l'allievo darà nel canto, però se il petto è già ben appoggiato sarà comunque un punto di partenza fondamentale. Non dimentichiamo infatti che esso rappresenta le fondamenta del canto. Può succedere, e forse non raramente, che tenori e contraltini parlino già in falsetto. Attenzione! Il falsetto non è necessariamente falsettino, dunque non si presenta come una voce vagamente femminile e acuta, ma può essere anche centrale, però con un carattere piuttosto diverso dal petto pieno, mancando mordente e soprattutto appoggio, perché è ben difficile che si possa parlare di falsetto in zona bassa appoggiando. Così come per i soprani, non è una situazione ottimale; possono subentrare difetti e persino patologie, a meno che, come sopra, non sia presente un apparato respiratorio molto ampio. Per contro sono voci che poi non incontreranno particolari difficoltà negli acuti.
Una domanda che ricorre è se il parlato, durante gli studi di canto, può cambiare. La risposta è sì, ma questo non deve far pensare a chissà quali rivoluzioni. In genere non cambia la zona (diciamo le note) su cui si parla; non cambia il carattere nè il colore. Quello che migliora è il sostegno. Col tempo ci si accorge che si può parlare a lungo sempre con l'ausilio di una buona "impalcatura" d'aria. Io ho insegnato durante tutto il periodo degli studi e anche dopo (per quindici anni), parlando tantissimo e anche frequentemente urlando. Non è mi mai (e sottolineo MAI) accaduto di perdere la voce, o di accusare problemi di qualsiasi tipo, sia nel parlare stesso che nel canto. Devo dire che, a parte le situazioni di raffreddori e influenze, raramente ho percepito anche stati di stanchezza (mi accade più sovente ora insegnando, dovendo fare esempi magari su tessiture improprie). La cosa che mi fa un po' innervosire è che la mia voce, anche in passato, è stata sempre piuttosto appoggiata (infatti non ho mai avuto problemi a farmi sentire anche parlando in pubblico), ma questo carattere non è stato considerato e sfruttato nei miei primi studi, anzi, nel canto mi trovavo molto spesso spoggiato. Del resto anche qualcuno tra i miei primi insegnanti parla frequentemente spoggiato, e questo ha avuto conseguenze anche nel canto.

Il piano del canto

E' proprio difficile parlare di un "piano" di canto. Alto, basso, su, giù... Quante volte dico: no, più basso, quante altre dico: butta su! Giustamente gli allievi possono chiedere: ma insomma, sto canto dove va posizionato? Allora, cerchiamo di fare, per quanto possibile, chiarezza, e dare una risposta accettabile.
Sappiamo che il canto deve porre un "polo" superiore, in antitesi con quello inferiore sul diaframma, nella cupola palatina, sopra e dietro gli incisivi superiori. Questa posizione sappiamo che tende a "salire" internamente, a causa della pressione indotta dalla risalita diaframmatica e dall'istinto. Quindi occorre contrastare tale spinta, e impedire, per quanto possibile, che la posizione salga. Questa è una necessità che può sparire anche in tempi brevi se l'educazione del fiato è ottimale. Del resto questa è la posizione del parlato, e che va seguita, quindi può essere frequente l'indicazione a tenere il piano del suono orizzontale, di fronte alla bocca o all'altezza dell'attaccatura del naso, e non più su.
Secondo punto: il polo superiore, di cui sopra, non deve mai "staccarsi" dal palato, non deve scendere. Per evitare che questo accada, soprattutto quando si passa da vocali strette e/o chiare a vocali più scure e/o ampie, si raccomanda di mandare il suono (esternamente parlando) verso l'alto, e continuare in questa procedura per tutti i suoni dell'esercizio, indipendentemente che siano note più alte o più basse. Dunque abbiamo esposto due procedure che possono essere opposte. Sono inconciliabili? Due questioni: 1) la spinta diaframmatica dovuta all'instinto deve cedere, diminuire. A quel punto può diventare più opportuna la seconda indicazione. 2) tutta la questione del "su e giù" non ha molto senso se non si risolve il problema dell'avanti. E' essenziale che il suono venga posto, oltre che verso il palato anteriore, all'esterno, fuori dalla bocca, assolutamente senza forza o spinta, ma esclusivamente dietro alla pronuncia. Fin quando questo obiettivo non viene accettabilmente raggiunto, è inutile parlare di alto e basso. Siamo in una fase in cui il fiato deve essere ancora opportunamente sviluppato. Dunque, come già ci siamo premurati di scrivere, bisogna rispettare molto i tempi educativi, e tempi diversi richiedono anche esercizi e indicazioni diverse.

La voce degli altri (3)

Mi è stato prestato il libro di Delfo Menicucci sull'arte del canto, con particolare riferimento alla tecnica "dell'affondo", e l'ho letto con molto interesse. Ho apprezzato alcuni punti, alcune frasi, dove il cantante (che ebbi occasione di ascoltare da vicino, al teatro Regio di Torino, in Gargantua, allora in veste baritonale, mentre oggi si esibisce nella classe tenorile) prende le distanze da molti luoghi comuni dell'affondo. Devo dire che talvolta mi ha piacevolmente sorpreso per certa somiglianza con le scoperte del m° Antonietti, anche se qui, come nell'intervista precedente, mancano alcuni fondamenti essenziali.
Ho apprezzato, ad es. la presa di distanza dal termine "maschera", che come ripetiamo spesso, è disorientante e ingannevole. Mi ha fatto piacere constatare che anche la scuola di cui si fa portavoce individua un punto di fuoco del suono nel palato duro dietro agli incisivi superiori. Ho molto apprezzato la sua strenua difesa della voce parlata e soprattutto della perfetta dizione anche nel canto (e in questo senso dovrò capire se quanto dice l'amico Carlo Colombara in merito alle "A" sia da riferirsi alla sua scuola (quella di Paride Venturi, anch'essa di derivazione 'affondista') o a consigli di altra natura - in effetti lui citò Mirella Freni).
A questo punto i lettori si aspetteranno il "ma". Che puntualmente giunge. Intanto non ritengo molto corretta l'enfasi verso il suo metodo al confronto con tutti gli altri. Non può dire che tutti gli affondisti e solo loro abbiano (o abbiano avuto) tutte le carte in regola. Entrando più nel merito, i punti oscuri riguardano (ovviamente) la respirazione, alcune posture anatomiche e anche alcuni incredibili paradossi di confronto. Praticamente il fulcro di tutta la tecnica dell'affondo viene concentrata nella metodica respiratoria, decisamente molto bassa e in dentro. La cosa che lascia più perplessi riguarda l'appoggio. Partendo dalla giusta osservazione che il diaframma risale automaticamente e non è gestibile volontariamente, arriva a dire che "non c'è un appoggio diaframmatico", ma della cintura addominale. E' un'enormità, come si può ben comprendere. E davvero incredibile che la verità sotto gli occhi non gli si sia rivelata: il doppio polo. Interessante invece una disquisizione sul "saltare la gola", che in effetti in alcuni buoni cantanti dell'affondo si può apprezzare. Dopo aver confermato che gli affondisti "doc" non tengono la laringe bassa volutamente e una serie di argomentazioni a me poco chiare sull'allineamento della laringe, il punto che mi ha lasciato davvero esterrefatto riguarda la lingua. D'accordo sulla necessità che la lingua sia rilassata nelle vocali ampie, scanellata in quelle che lo richiedono, così come sollevata in quelle chiare, rimango esterrefatto e inorridito quando afferma che è una necessità inderogabile, e dunque si può ricorrere anche al manico del cucchiaio per farla stare in posizione. No, questa è una "tecnica" che poteva risparmiare di scrivere, e da cui metto fortemente in guardia chiunque studi o si accinga a studiare! La lingua starà giù quando l'istinto lo permetterà (e in qualche caso automatismi erroneamente appresi).

La voce degli altri (2)

CHE IMPORTANZA DA’ AL VELO PALATINO O PALATO MOLLE NELLA SUA DIDATTICA? COME LO SPIEGA AI SUOI ALLIEVI?
Non serve sottolineare l’importanza del velo palatino, se non per curiosità di informazione anatomica. Il suo movimento è automatico, a seconda dei fonemi. È un problema che non mi pongo. Se uno canta correttamente, il velo palatino si solleva e si appoggia alla parete della faringe. Ritengo sia dannoso far pensare agli allievi ai problemi del velo, dei registri, e del passaggio. Perché creare i problemi per poi inventare ridicoli e dannosi espedienti per risolverli? Bisogna guidare l’allievo verso la strada giusta, senza dirgli: “Qui stai attento perché c’è un pericolo!”. Così si ottiene solo l’effetto contrario. Si rischia di creare delle tensioni, che sono controproducenti al lavoro. È già spesso difficile controllare l’emotività di alcuni allievi. Ci vuole un po’ di buon senso.
COSA PUO’ AFFERMARE SUI PASSAGGI DI REGISTRO?
La voce è uno strumento unico. Se viene proiettata subito sulle labbra e appoggiata sul fiato, nessuno si accorge di qualche disomogeneità. I registri si evidenziano in chi parte dalla voce di petto, la voce nella tessitura grave, e pretende di completare l’estensione con lo stesso spessore delle corde vocali. Chi passa la voce subito sul labbro non troverà ostacoli, non sentirà né passaggi né registri. Eliminando il concetto di registro, si eliminano i passaggi. Possiamo dire che la voce deve essere tutta ‘passata’. Per «voce passata» intendo voce subito appoggiata sulle labbra, particolarmente sul labbro superiore. Tutto il resto lo fa il fiato, come diceva Schipa, seguendo la normale articolazione di tutti i fonemi. Tutte le vocali possono essere eseguite su tutta l’estensione, nei limiti naturali. Ci si basa sulla facilità dell’emissione, privilegiando la lingua italiana, che ha vocali pure. Quindi è la più idonea alla modulazione del canto.
Le vocali aperte /a/, /è/, /ò/ emesse con risonanze di gola avranno difficoltà a salire nella zona acuta. È così che nasce il passaggio. Imparando a sostenere anche le vocali aperte e ad omogeneizzarle con le altre vocali, si elimina il problema e la voce sarà omogenea su tutta l’estensione. Certo è possibile che ci siano delle zone dell’estensione più problematiche di altre, e ciò varia da individuo a individuo e dal tipo di voce, ma il modo di emissione sarà sempre lo stesso. Con i miei allievi non ho mai avuto grossi problemi ad omogeneizzare i suoni in tutta l’estensione vocale. Appoggiando la voce correttamente fin dall’inizio il problema viene aggirato, non c’è.
CHE COSA SIGNIFICA PROIETTARE IL SUONO?
Significa raccogliere sulle labbra gli armonici che si formano in bocca e sostenerli continuamente col fiato. Significa non trattenere il suono in bocca, ma darlo completamente all’esterno, affinché si propaghi nello spazio. La voce si deve sentire in tutti gli angoli del teatro. Magda Olivero, nel filmato «The art of singing», riporta un’espressione, che anch’io sentivo sempre, di Tito Schipa: «Le parole si formano sulle labbra e il fiato le fa correre». Tutto il resto è confusione e zavorra. È più facile spiegare questo concetto, come tutto il resto, dicendo quello che non si dovrebbe fare. È difficile descrivere i suoni con le parole: sarebbe come voler spiegare i colori a un cieco. Bisogna sentire i suoni, perciò serve un esempio pratico. Spesso non basta neanche l’esempio: bisogna provarli su noi stessi. Ecco perché tutti i trattati di canto non servono a nulla. Sono utili, se corretti, solo a confermare ciò che non si deve fare. Bisogna partire dal principio che le vocali /è/ ed /i/, le vocali strette, sono quelle che aiutano a proiettare il suono. Ovviamente questo vale per i vocalizzi. In esecuzione queste vocali verranno raccolte ed omogeneizzate con le altre vocali. Quasi tutti ignorano o trascurano completamente l’importanza delle labbra, dei muscoli orbitali. Sono i muscoli preposti all’articolazione delle labbra, che vanno sviluppati con l’esercizio mirato. Questo vale anche per la logopedia, alla quale è strettamente legata la mia tecnica. Per recitare e parlare si mettono in atto le stesse funzioni. Il canto non è che un recitativo modulato. Seguendo questa didattica si avrà una pronuncia perfetta, di qualsiasi lingua e di qualsiasi fonema.
PUO’ DESCRIVERE UNA SUA PRIMA LEZIONE TIPO?
Innanzitutto la respirazione è fondamentale. Si parte da questa. Spiego di allargare la base dei polmoni e di provare per esempio a emettere un fischio prolungato. Si attivano in questo modo le labbra e si crea un vortice sonoro. Chiedo all’allievo che cosa ha sentito, se si è accorto di qualche impegno addominale. Di solito sentono una tensione sull’addome. Allora spiego loro che la tensione si ha nei tre principali muscoli addominali addetti alla espirazione (muscolo retto e due laterali obliqui). Al bisogno mostro un disegno anatomico. Spiego il collegamento tra questi muscoli e il diaframma, che accompagna automaticamente i polmoni nella loro posizione iniziale.
Capito questo, faccio emettere un suono centrale con la vocale /ó/ (/o/ stretta), oppure con la sillaba «bó», per dare l’idea del suono labiale. Si comincia con una semplice scaletta di cinque note, tenendo conto che la respirazione sia come quella del fischio di partenza. A seconda della ricettività dell’allievo si passa gradatamente alla vocale /é/ (/e/ stretta). La /é/ di partenza si esegue appoggiando morbidamente l’apice della lingua sui denti incisivi inferiori, tenendo la gola rilassata a sbadiglio, senza temere di sorridere troppo. È il sorriso che forma la vocale /é/ e anche la vocale /i/, che sono naturalmente vocali chiare ed aiutano la proiezione del suono lontano. Sono la base del concetto di proiezione. Sono vocali naturalmente più udibili perché composte di armonici più acuti. Il primo vocalizzo è formato dalla successione di /ó – /é/ – /ó/: la /ó/ per ricordare l’appoggio del fiato sulle labbra e la /é/ per capire la proiezione del suono nello spazio esterno.
Successivamente, quando l’allievo ha digerito questi principi fondamentali di collegamento tra fiato e appoggio labiale, si aggiungono le altre vocali: /i/ ed /u/, e solo in seguito le vocali aperte /ò/ – /è/ – /a/, che sono le più rischiose in quanto abitudinariamente più appoggiate in gola. Da qui parte il processo educativo che porterà alla corretta emissione, attraverso la rieducazione dell’orecchio. È un lavoro delicato e paziente. Se si seguono subito tutte le regole per un’emissione corretta, l’educazione può essere fatta anche in breve tempo, a seconda dei casi, ma sempre sotto la supervisione del maestro, che controllerà ogni minima inflessione scorretta del suono. È importante che anche il maestro abbia un buon orecchio, ma un orecchio specifico per riconoscere dal suono che viene prodotto il comportamento di tutto l’apparato. Un buon maestro riconosce subito se una voce è danneggiata più o meno gravemente: se ha bisogno di una semplice rieducazione, unita al riposo, o se necessita di un intervento foniatrico.
QUALI RISULTATI HA OTTENUTO E STA OTTENENDO CON LA SUA DIDATTICA?
Un cantante in poco tempo apprende la tecnica. Tutto il resto del tempo verrà dedicato allo studio del repertorio, a partire da tutte le materie complementari, quali il solfeggio, l’arte scenica e la cultura musicale in genere. Io ‘costruisco’, o rigenero, lo strumento «voce», e ciò è possibile nel giro di pochi mesi o in un paio d’anni a seconda dell’allievo. Dipende dalla situazione di partenza. Se ci sono tanti difetti da correggere, i tempi si allungano. In pochi anni o in pochi mesi riesco a mettere in condizione il cantante di esibirsi in teatro a ottimi livelli. Spesso si rivolgono a me cantanti in carriera, affaticati dall’intensa attività e che vogliono riabilitarsi. Purtroppo mi è capitato di vedere miei allievi, già avviati ad una brillante carriera, essere completamente snaturati da altri maestri o pianisti accompagnatori. Questi giovani cantanti si presentano da questi individui che sentono la loro voce pronta. Cominciano a fargli confusione con altri termini e cercano di snaturarli. Tolgono la loro proiezione, costruita magari faticosamente. Spesso succede che gli addetti ai lavori non se ne intendano affatto di voci, in quanto è una disciplina particolare e delicata. A volte non riconoscono un suono ben proiettato, perché ad un orecchio inesperto alcuni suoni possono sembrare troppo pungenti, penetranti da vicino. Quegli stessi suoni, invece, ascoltati in un teatro, o in un altro ambiente consono, sono splendidi e assolutamente udibili, perché costruiti per poter superare la barriera dell’orchestra. Io educo i miei cantanti a proiettare tutto il suono fuori: così le voci diventano grandi. Dico loro di pensare ad uno spazio grande, lontano. Bisogna sempre proiettare la voce ricercando quel timbro, quello squillo, indipendentemente dall’ambiente in cui ci si trova. Dico sempre agli allievi di non ascoltarsi. All’inizio, per rieducare l’orecchio, dico di non ascoltarsi per niente, di cercare solo il suono sul labbro. Quindi sarebbe preferibile studiare in un ambiente sordo. Col tempo si impara ad ascoltare la voce che arriva dall’esterno, non quella udita dall’orecchio interno. Se si vuole sentire la propria voce reale, bisogna imparare ad ascoltare il ritorno della propria voce, senza fare affidamento su percezioni interne che sono fuorvianti, e possono essere dannose se mal interpretate.
SECONDO LEI, QUAL E’ LA CAUSA DELLA TANTO LAMENTATA MANCANZA DI GRANDI CANTANTI?
Prima di tutto si è persa la tradizione del canto. E, molto peggio, non ci sono più maestri che lo sanno insegnare. Insegnare canto è molto difficile. È una disciplina molto delicata. Non è come imparare a suonare uno strumento. Per imparare a suonare, per esempio, il violino, la prima cosa che si fa è di andarsi a comprare lo strumento. Lo trovo lì, già pronto. Agli strumentisti può sembrare più facile il mestiere del cantante, perché si nasce con la voce. In realtà il cantante si devecostruire la voce, come se dovesse costruirsi da solo il suo strumento. Inoltre se si rompe una corda di un violino, basta sostituirla. Se un cantante danneggia le sue corde vocali, può essere irreparabile. Non basta nascere con una bella voce; non basta essere intonati. Il cantante per poter interpretare al meglio il repertorio, deve fare un lungo lavoro sul proprio strumento. Non dico che lo studio di uno strumento sia meno lungo e difficile, ma solo che un difetto, un errore nello studio, è più facile da togliere. Un insegnante di violino dirà all’allievo di mettere la mano in un altro modo, di tenere l’archetto in un’altra maniera e gli farà vedere come si fa. Io non posso dire ai miei allievi di ‘mettere’ il suono in un modo o in un altro, non posso mettergli le mani dentro la gola per fargli vedere quello che sta sbagliando. Poi c’è un problema terminologico di fondo: il fatto che è impossibile descrivere esattamente un suono a parole. Forse mi sono ripetuto più volte, ma per insistere sugli argomenti che più mi stanno a cuore. E poi “repetita iuvant”, soprattutto insegnando.

La voce degli altri

Ogni tanto mi consolo a leggere che anche qualcun altro ha intuito almeno parte delle grandi scoperte del M° Antonietti. Grazie all'amico Bohemien, che me l'ha segnalato, voglio riportare parti di un'intervista al M° Renato Bardi Barbon. L'intera intervista è rintracciabile sul sito: http://tatianacarpenedo.altervista.org/tesi.html

DA QUALI ESPERIENZE DERIVA LA SUA DIDATTICA?
Da allora, dopo quello che mi era accaduto, che avevo subito in prima persona, raccolsi tutte le esperienze che avevo avuto e tentai di rigenerarmi la voce, ma non riuscivo più a garantire la resa per un’opera intera. Conobbi la signora Enza Ferrari, che mi diede di nuovo fiducia. Con lei feci altri concerti, ma sentivo che non ero più lo stesso. Ciò che avevo subito fu un danno irreparabile. Pian piano mi ero cronicizzato. Così, cercando di rigenerare la mia voce, ho analizzato tutti i suggerimenti che mi avevano nuociuto. Anche i più grandi cantanti spesso non riescono ad esprimere la metodica della loro emissione, disorientando l’allievo. Quello che mi veniva chiesto spesso andava contro la naturalezza della mia emissione, che era stata tanto apprezzata proprio dalla più grande interprete pucciniana, la signora Dalla Rizza. Sentivo che la mia voce veniva snaturata, mi sembravano forzature. Ogni cantante cercava di farmi imitare se stesso. Sentivo che questo non mi era congeniale. Dovevo andare contro la mia natura per imitare la loro. Ma volevo a tutti i costi capire. Ero curioso di conoscere tutti gli insegnanti anche per un interesse scientifico: volevo andare a fondo del problema, avere il maggior numero di informazioni che non fossero empiriche. Quella che mi ha dato più informazioni da questo punto di vista è stata la signora Bagagiolo, che ha aiutato ad assecondare la mia natura. Da questo sono partito per la elaborazione della mia didattica.
È stato il seme che ha fatto germogliare le mie intuizione future. Teneva molto alla schiettezza della pronuncia. Lei si era occupata anche di canto gregoriano: aveva rigenerato le voci dei frati di San Giorgio Maggiore, riscuotendo calorosa approvazione dal priore Pellegrino Ernetti.
QUAL E’ IL PRECETTO FONDAMENTALE CHE IMPARTISCE AI SUOI ALLIEVI?
La prima cosa è di avere passione. Se un allievo ha passione, metterà anche l’impegno dato dalla volontà di raggiungere dei risultati. Inoltre raccomando di essere più naturali possibile. La migliore insegnante è la natura. Bisogna seguire ciò che viene
più naturale, ovviamente sotto una guida che sappia riconoscere subito eventuali errori. Per l’audizione mi bastano due suoni senza nessuna formalità. Poi pian piano comincio con dei vocalizzi. Sono sicuro che una laringe normale, come può parlare può anche cantare. Sono le stesse funzioni, lo stesso apparato. È questione di educazione. Già ascoltando qualcuno parlare si possono capire molte cose.
QUALI SONO I PROBLEMI PIU’ FREQUENTI CHE INCONTRA CON GLI ALLIEVI A LIVELLO VOCALE?
Incontro problemi soltanto con allievi che provengono da altre didattiche. Educare una voce vergine è relativamente facile. Non ha di solito abitudini scorrette e, se ne ha, sono facilmente rieducabili. Nella rieducazione dopo altri tipi di studi, spesso scorretti, i problemi invece sono innumerevoli. Devo eliminare i difetti e i riflessi condizionati provocati dai precedenti insegnamenti. Quasi sempre l’orecchio interno è deformato da cattive abitudini, come ad esempio in quelli che sono abituati ad ascoltarsi troppo e a fare troppo affidamento sulle proprie percezioni interne. Le
proprie sensazioni possono ingannare. Certi insegnanti cercano di far sentire all’allievo le stesse sensazioni che essi stessi percepiscono, ma ciò è fuorviante, perché ognuno sente le cose a proprio modo.
Per esempio, Corelli era un grandissimo tenore, ma posso affermare che non è stato un
buon insegnante: non riusciva a trasmettere le sue migliori qualità agli allievi, cioè lo squillo e la proiezione dei suoni. Al contrario incuteva la paura degli acuti e faceva affondare troppo. Ha snaturato il lavoro che avevo fatto con tre miei tenori, che avevano già debuttato da protagonisti nei maggiori teatri. Questi allievi, cercando di sentire quelle vibrazioni nel punto preciso indicato dal maestro, finirono con lo spingere e gravare sulla gola. Infatti quello che mi sorprese nella didattica della Bagagiolo era proprio la leggerezza estrema dell’emissione. Molti allievi tendono a spingere, spesso non per loro innata tendenza, ma nella disperata ricerca di fare quello che gli viene chiesto. Molti dei miei allievi provenienti da altre didattiche mi dicono che è stato insegnato loro di cercare il suono in maschera. Io spiego loro l’inutilità del concetto di maschera.
COSA INTENDE PER «MASCHERA»?
Per me maschera significa mandare il suono laringeo nelle cavità nasali. Questo è l’esito a cui arrivano quasi tutti gli allievi ai quali viene insegnato di mandare il
suono in maschera. Inoltre c’è un grosso equivoco di natura fonetica, che ha fatto supporre in tempi passati che le cavità nasali fossero delle cavità di risonanza utili ai fini del canto. Anche Lauri Volpi credeva che i seni frontali fossero l’origine del suo squillo portentoso.
Ma studiando questi concetti di fonetica con il prof. Croatto, egli mi confermò che
queste cavità sono ininfluenti per la sonorità del canto. Quello che viene percepito a ridosso dei seni paranasali sono solo sensazioni interne date dalle vibrazioni
naturali causate delle onde sonore che vanno a sbattere contro le pareti muscolo-scheletriche. Non c’è nulla di eccezionale in tutto questo. Non bisogna far riferimento su tali percezioni. Questa è la grande pericolosità: ascoltare se stessi senza proiettare la voce all’esterno. Alcuni allievi arrivano da me talmente fuorviati che abbandonano la mia didattica perché non sentono più la propria voce. Sembra loro di cantare nel vuoto, perché abituati ad avere riferimenti interni.
Dalla mia esperienza ritengo l’emissione in maschera un insieme di idiozie. Buttare il suono nel naso è un processo non naturale e dannoso. Attiva coordinazioni innaturali. Negli anni ’40 l’abbé Rousselot, tamponando con garza le cavità nasali e cervicali, ne ha potuto dimostrare la assoluta ininfluenza per la proiezione del suono. Le cavità cervicali non fungono da risuonatori. Lo stesso dott. Fussi, che è stato allievo di Croatto, le ha definite come la «marmitta» della voce.
È dannoso utilizzarle come risuonatori perché attraverso le tube di Eustachio
percepiamo risonanze interne che non vengono proiettate nello spazio e non vengono
avvertite dall’orecchio esterno, con la conseguenza che l’esecutore sente moltiplicare all’interno le proprie sonorità laringee illudendosi di trasmettere la stessa potenza e lo stesso squillo all’esterno. La voce diventa sorda, opaca e non proiettata nello spazio circostante. Per questo motivo insegno all’allievo a non ascoltarsi. C’è un processo di educazione dell’orecchio che bisogna fare. Quello che percepiamo dall’orecchio interno non è il suono reale della nostra voce nello spazio.
Infatti, la prima volta che una persona sente la propria voce registrata non la
riconosce. Bisogna insegnare all’allievo ad ascoltare invece la voce che viene dall’esterno. Il cantante deve far sentire la sua voce agli altri, non a se stesso. La propria voce deve adattarsi allo spazio circostante, esterno, perché la voce è tutt’uno con lo spazio in cui viene proiettata. [... continua]

Chi ben comincia... è alla fine!

Un celebre e importante motto del grande direttore Sergiu Celibidache era: la fine (di un brano) è contenuta nell'inizio. Approviamo e applichiamo anche alla nostra disciplina. L'inizio di ogni giornata canora deve essere attentamente vagliato, se la si vorrà concludere positivamente. Evitare di cantare subito arie, specie se particolarmente impegnative. Può essere un buon sistema trovare un'aria o romanza leggera, "comoda", che, ben conosciuta e studiata, possa anche fare da allenamento. Ciò che deve essere ben chiaro è che non si deve pensare di "riscaldare la voce". Anzi, la cosa migliore è cercare di dimenticare che si ha una voce! Ciò che va sviluppato è solo e unicamente IL FIATO. Certo, usando la voce, ma avendo solo presente che il fiato giunge sin sulle labbra, sui denti anteriori, e occorre far sì che fluisca, che scorra continuamente senza trattenimenti e senza spinte, senza ostacoli, senza artifici, dalla bocca. La leggerezza è fondamentale nei primi momenti. Se i primi esercizi o vocalizzi o arie mettono in moto i muscoli faringei, potrebbero nascere subito problemi che possono influire molto negativamente nel prosieguo della giornata e le cose potrebbero essere gravi se è un giorno in cui si deve fare concerto. Inoltre è sempre bene ricordare che all'inizio è buona norma riposarsi spesso, lasciar "sedimentare" il fiato. Come abbiamo già scritto più indietro, inoltre, è ottima regola fare esercizi completamente senza voce.

Dolce sentir...

Sarà bene ribadire che chi studia il vero Belcanto, cioè quello dell'antica scuola italiana, si troverà a un certo punto col problema che gli sembrerà di non sentirsi più, e quindi di pensare di cantare molto piano (spesso si ha addirittura l'impressione che stia cantando... qualcun altro!!). Questo può anche portare a spingere. Il motivo per cui avviene questo è presto detto: il suono essendo proiettato con forza sui denti superiori e fuori della bocca, farà diminuire di molto quel "rimbombo" interno che, propagandosi tramite le trombe di Eustachio all'orecchio interno, dà a tutti una falsa percezione di suono intenso. Alcune persone si convincono di avere una grande voce perché ottenebrate da un "uragano" di suono tra bocca gola e naso. Ovviamente non è così, e infatti la nostra scuola dice, tra le prime cose, che non si educa solo la voce, ma anche l'orecchio: quello esterno, però, che si affinerà a sentire il proprio timbro, i propri pregi e difetti così come quelli altrui. Nella fase di passaggio dal suono interno a quello esterno, è fatale che l'allievo faccia resistenza e si opponga alla perdita di quel "rumore" cui è molto affezionato. In questo caso diciamo che l'acustica della stanza ha una certa importanza, perché se il suono si avverte nello spazio esterno potrà compensare quella perdita che potrebbe indurlo a spingere. E' anche bene, però, che la stanza non sia eccessivamente risonante, perché in questo modo non si colgono più le differenze tra suoni di fibra e suoni realmente sul fiato, quindi ci deve essere un sufficiente livello di assorbimento.

La voce che corre

Differenza tra un cantante, anche bravo, "tecnicizzato" e un cantante - artista? Quante volte avete sentito dire: il bravo cantante fa vibrare tutto il corpo. Come dire che non c'è solo la laringe, il diaframma, ecc. E ok, va bene, ma alla fine della fiera cosa conta veramente? che sia tutto il corpo a cantare? No, l'artista è come se escludesse il corpo dal canto. Ciò che fa, è mettere in vibrazione l'aria dell'ambiente in cui opera. Più riesce in questa operazione, più la voce "corre", e tutto il teatro vibrerà. Quindi l'allievo cantante dovrebbe evitare di "pompare", e cercare di fare il "vocione", e spingere e gonfiare... non serve a niente, consuma un sacco di energia, imbruttisce, irrigidisce, limita... quando si canta nell'aria esterna, impiegando il minimo delle energie (che però non sono... niente, eh, sia chiaro!), renderà il canto vario, espressivo, modulabile, intenzionale, libero! Ma si può capire questo concetto!?? (e capire... significa fare, diceva, giustamente, il Maestro).

Sospirar che giova?

Ho già parlato in passato dell'utilità del canto sospirato, che possiamo considerare la base della voce. Qualcuno pone la domanda sull'utilità di un canto che non coinvolge la vibrazione delle corde. Intanto non è detto che le corde non siano coinvolte, dipende. Ma questo è secondario. Quando il fiato, per una qualsiasi causa fisiologica si trasforma in suono, esso vibra e quindi assume una maggiore pressione. Questa è una causa sufficiente a ritenerlo idoneo per l'educazione vocale. Incredibilmente anche il suono sospirato può essere spinto, trattenuto ecc., e quindi è un mezzo ideale per educare in quanto non stimola la reazione dell'istinto.