Pesi e misure2

Prosecuzione dal post precedente.
Dunque ci troviamo di fronte a una o più contraddizioni in essere, che si devono in qualche modo superare. Naturalmente noi sappiamo che l'obiettivo ultimo e fondamentale è l'elevazione della respirazione ad arte, il che vuol dire educare e sviluppare la coscienza respiratoria e la respirazione stessa affinché diventi perfetto mezzo di alimentazione di suoni vocali, qualunque sia il colore, l'intensità, la frequenza, ecc. nell'ambito della gamma vocale soggettiva. Questo è potenzialmente possibile e previsto, per cui consideriamo che in nuce non c'è alcuna contraddizione! Essa nasce dal fatto che i registri si presentano divisi, "rotti", separati, e apparentemente, nella maggior parte dei soggetti, sembrano non esserci punti di contatto. Il caso più frequente è quello della voce femminile (ma anche tanti contraltini non scherzano) dove il divario tra voce di petto e falsetto è sovente molto accentuato. Questo porta molte cantanti per conto loro o molti insegnanti a evitare l'approccio al petto, quindi a "sfondare" il falsetto, con ingolamenti e sforzi d'ogni tipo, e in altri casi a mantenere una sorta di dualità tra i due registri, quasi una compresenza di due voci nella stessa persona, in mancanza di criteri e strategie, o meglio coscienza, di cosa fare per superare perfettamente questo scalino. Ma il problema non è esente anche in tenori, mezzosoprani, baritoni e bassi. L'azione più banale e più frequente che si fa quando si pensa di salire agli acuti è spingere. Questo rende molto difficile, se non impossibile, il passaggio, per questioni "valvolari". Questo è anche il motivo per cui ad esempio molti tenori pensano che si passi sul fa# se non sul sol e persino oltre!!! Ci sono però diversi insegnanti che consigliano di alleggerire (mi pare ci sia anche sul libro "coscienza del canto" della Maragliano Mori). Di per sè non è detto che sia un buon consiglio, specie se poi l'insegnante non ha un eccellente orecchio. E' infatti più che normale che alleggerendo... non si passi!! Cioè si rimanga sulla corda di petto, addolcita e schiarita, fino ad assomigliare tantissimo al falsetto. Naturalmente essendo petto, il suono risulterà più pieno e timbrato del falsetto, e quindi i due soggetti, allievi e insegnanti, restano piuttosto soddisfatti (e ciucci). Salvo andare incontro a incidenti d'ogni tipo nelle note successive, quando il petto, oltretutto leggero, non regge la tessitura. Ovviamente nessun tipo di vera educazione è possibile in tal modo, e si andrà sempre incontro a difetti più o meno rilevanti. Il falsetto, specie nei primi tempi di studio, deve essere leggerissimo e chiaro, fanciullesco, soprattutto nelle donne. Non si deve aver alcun timore a togliere voce finché il suono resti flautato, puro, e soprattutto esente da tensioni interne di ogni tipo (sganciato). Il suono deve ascendere con totale fluidità, senza legami, tiramenti, singhiozzi di qualsivoglia specie, attaccando sempre leggero, avanti, sul sospiro. Ma per far sì che il tutto funzioni, una parte decisiva la riserva la bocca, ovvero l'ampiezza orale. Ad esempio un esercizio che faccio fare spesso in campo femminile riguarda l'inizio dell'aria antica "O cessate di piagarmi", dove, dopo poche battute, sulle parole "o lasciatemi morir" si presenta un salto discendente dal si3 al re#3. A rigore la prima è in falsetto e la seconda di petto. La preoccupazione di tutti è che si verifichi un salto brusco e di cattivo gusto, per cui cercano di sopperire mantenendo il falsetto. La cosa però non funziona, di solito, perché il falsetto, specie nei primi tempi, quando non si ha ancora un sufficiente incremento, è enormemente debole, inconsistente, e oltretutto mangia un mare di fiato. E qui veniamo, dunque, al cosiddetto "allineamento". Ciò che crea tantissima confusione è il percepire o il pensare che il mi, ad esempio, di petto, stia "su un pianeta" e il fa di falsetto, su un altro. In particolare si pensa che il petto sia "giù", appunto perché petto, sotto, e il falsetto - che molti definiscono testa - su, per aria, in alto. E, conseguentemente, ecco l'idea "stupenda" della Simionato o della Barbieri, che affermano scandalizzate di non aver mai cantato di petto ("ma se non ha mai fatto altro", replica, stralunata, l'intelligente e attenta Gencer), cioè "tenere il suono alto in maschera". Non dice niente questa cosa, è un artificio che spesso conduce a pessimi risultati. La verità è che i due registri si devono allineare, cioè non si deve percepire, a distanza di mezzo tono, una stessa vocale a altezze diverse, ma entrambe davanti alla bocca, all'altezza del labbro superiore (in seguito anche oltre). Ciò che può aiutare e rendere facile ciò riguarda lo spazio, quindi l'ampiezza orale. Se compiendo il salto mi-fa3 (vale per voci femminili e tenori) si amplia parecchio la bocca verticalmente (allungare evitando assolutamente di allargare!), si produce un maggior spazio che permetterà lo sfogo aria-suono dovuto alla maggior tensione della corda. Quindi: la tensione del falsetto NON deve essere contrastata spingendo o dando più forza, più intensità, ma semplicemente più spazio! In quest'azione talvolta può anche essere necessario alleggerire un po'; questo è relativo alla elasticità della corda (i contraltini e i soprani leggeri sovente hanno corda molto sottile e quindi può richiedere meno impegno rispetto alla corrispondente nota di petto, nonostante la maggior tensione, in ogni caso, specie negli uomini, c'è una componente psicologica, per cui spingono tantissimo perché pensano la nota più 'acuta' di quanto non sia realmente, quindi bisogna togliere per riequilibrare rispetto alla percezione istintiva). La chiave dell'acqua, però, come suol dirsi, sta sempre (SEMPRE) nel grande "segreto": la pronuncia, la parola. Nel brano suindicato, ci sono due A (LA-sciA) suelle due note dell'intervallo; in genere dicono sufficientemente bene la prima, il si3, e fanno un pasticcio sul re#, andando a cercare... chissà che! Allora si dovrà far prendere coscienza - quando è il momento giusto - della buona emissione e pronuncia della A sul si, che si troverà all'incirca davanti alla bocca un po' in alto, e facendo fermare sulla nota l'allievo per alcuni secondi, dopodiché chiedere semplicemente di fare la seconda A (sciA, non trascurando minimamente lo "SCI") con la stessa precisione dell'altra, senza "scendere", senza cercare niente. Si può anche fare staccando i due suoni. Dopo pochi tentativi, l'allievo si renderà conto che la seconda A, più bassa come nota, è in realtà altissima, se ben pronunciata, ma soprattutto si sarà resa/o conto che per fare bene, ha dovuto lasciar libera la bocca, che si sarà un po' più aperta (tendenzialmente cercano di chiudere e tirare indietro). In un salto verso l'alto, avviene qualcosa di molto simile. La A più bassa, di petto, ben pronunciata risulterà allineata alla bocca o poco più su; volendo fare la nota successiva ad es. su un sol o un la3, istintivamente e psicologicamente sarà tentata di andare a cercarla alta e stimbrata, alzando in realtà laringe e diaframma, e magari anche lingua. La soluzione sarà invece quella di mantenere la stessa linea della prima A, aprendo un po' più la bocca (sempre e solo verticalmente!) e non spingendo e incrementando l'intensità (poi è semplice questione di equilibrio che si troverà in poco tempo) ma soprattutto DICENDO A (ci vogliono ANNI perché ciò avvenga realmente).

Lo squilibrio dei registri è dovuto alla persistente esistenza di due meccaniche laringee che richiedono due impegni respiratori diversi. Per quasi, se non tutti, i trattatisti, insegnanti e cantanti navigati, tutta la questione si affronta e si risolve in un'area, considerata "mista". E' UNA BALLA!!! datemi retta. Di mista c'è solo l'insalata. Quasi l'intera gamma vocale è da considerarsi mista, nella voce maschile, e oltre metà in quella femminile, perché, coscienti o meno, i due registri percorrono grossomodo la stessa estensione, come ben diceva già il Garcia parecchi decenni fa. Quando si sale, il registro centrale si sente sempre meno appropriato, la tensione dei muscoli vocali diventa eccessiva e quindi diventa sempre più necessario "passare la mano" a quelli esterni che possono svolgere più appropriatamente il lavoro di tensione delle corde. Ecco che quindi in molti soggetti nasce quell'incertezza timbrica che fa dire "misto". Ma si ignora tolalmente che il problema non è meccanico, ma SOLO e UNICAMENTE respiratorio! Allora il "metodo" offerto da Garcia di esercitare re-re#-mi-fa di petto e falsetto, è buono, ma non è conclusivo ai fini educativi, perché la respirazione atta ad eliminare i registri deve riguardare tutta o gran parte dell'estensione dei due registri. Sarà più semplice e corretto sviluppare il falsetto nella note centrali scendendo e sarà più semplice sviluppare il petto nelle note centro acute salendo, mentre si dovrà cercare di evitare per molto tempo di tornare di petto scendendo, perché in genere lo si fa "con singhiozzo", ovvero lasciando andare il suono (indietro). Unica possibilità per questo esercizio è farlo tenendo molto fortemente le labbra, che guidano e "imbrigliano" il suono. Il tutto sempre sotto attentissima ed esperta guida.

Pesi e misure

Una delle tante cose difficili per chi apprende il canto, e fin quando non sarà entrato a pieno titolo nella dimensione giusta, è avvertire quanto "peso", quanta energia, e quanto spazio dare quando si affronta la zona acuta. Anzi, la tematica è anche più sottile, e cioè quando si affronta il secondo registro, e per le donne anche l'atteggiamento di testa.
C'è una contraddizione in termini; una delle tante che crea difficoltà di comprensione e di sviluppo. Come tante, credo sia molto più evidente oggi che non alcune decine di anni fa.
Noi sappiamo e proviamo che man mano che saliamo all'interno della meccanica del registro parlato (petto), l'intensità deve aumentare. L'esercizio clou è entrare-uscire dal parlato passando all'intonazione su una nota (non fermandosi), senza far venir meno l'assoluta chiarezza e precisione della parola, in ogni suo minimo dettaglio. La parola di per sé non è intonata, ma ad ogni nota cantata corrisponde una determinata intensità del parlato. Questa straordinaria scoperta si riprodurrà poi anche nel grande canto, per cui si perde la cognizione della "nota", per diventare un canto fluido, inequivocabile nella sua linea, nel suo legame significante parola-musica. Questa scoperta porta anche a eliminare quel "sali-scendi" interno che è un serio problema per tutti coloro che cantano male o comunque non benissimo, per cui si crea un parallelismo tra note e posizioni del suono. In questo c'è anche una componente psicologica, per cui salendo si spinge e scendendo si trattiene. L'esempio più semplice è la scaletta anche solo di tre suoni, dove al 90% gli allievi tendono a premere nelle tre note ascendenti e poi "mollano" le due discendenti, che diventano singhiozzanti, povere, imprecise, ecc, e tendenzialmente spoggiate. Il fenomeno, se non corretto continuamente, si amplifica a dismisura negli esercizi di più ampia estensione e diventa catastrofico nel canto. Occorre sempre ricordare che il fiato, e il suono generato, seguono sempre e solo una direzione, cioè verso l'esterno (meglio ancora: da fuori a fuori!), anche quando si scende. Quando questi aspetti saranno conquistati, e cioè il canto diverrà un flusso ininterrotto e non ci saranno più movimenti verticali interni, ma tutto procederà unidirezionalmente, ci si accorgerà semplicemente di aver ritrovato ("l'amico ritrovato" eheh) la stessa condizione del parlato quotidiano, anche se rispetto a quello comune risulterà molto più sonoro, esteso, preciso, ricco. Allora, tornando al tema, noi ci troviamo di fronte a una contraddizione: la corda di falsetto è più tesa rispetto a quella di petto, quindi richiede maggiore intensità per essere messa in vibrazione. Questo è uno. La corda di falsetto è più sottile sia in spessore che in dimensione di corda vibrante, quindi anche più leggera. Questo è due. Il falsetto, per sua stessa condizione esistenziale, occupa una porzione di gamma vocale più acuta, dunque dalla nota di petto "sottostante", il salto dovrebbe essere a togliere, più che a mettere energia. E questo è tre! C'è poi il quattro, che è il problema occulto, e cioè la reazione istintiva. Anticamente questo problema era molto meno sentito, in quanto l'educazione avveniva lentamente, gradualmente, partendo da un falsetto leggero e piccolo. Oggi si lamentano persino le donne se gli fate fare, come è necessario, la voce "infantile", figuratevi gli uomini! Quindi ciò che ha reso tutto più difficile in quest'ultimo Secolo, è il passare dalla corda piena di petto alla corda piena di falsetto, considerando che essa... non c'è!, perlomeno in gran parte delle persone non c'è una condizione respiratoria che permetta alle corde vocali di vibrare rinforzando il falsetto nella purezza dell'emissione. Per questo si ricorre all'oscuramento forzato, all'ingolamento, all'affondo e a mille altri trucchi che non sanno e non possono risolvere alcunché, per cui ci si deve accontentare di un canto fondamentalmente difettoso, per chi lo regge. Per non tediare termino qui e proseguo con altro post.

La voce in bicicletta

Vorrei chiedere agli ormai tanti Soloni che tutto sanno e discettano di pliche, di sfinteri ariepiglottici, di aritenoidi e quant'altro, che scrivono e discettano di foniatria artistica e si esplicano in frequentatissime masterclasses o comunque riempiono forum e siti sul canto, più o meno "bel", se saprebbero scrivere un manualetto, o anche solo qualche buon post su... come si sta in equilibrio su una bicicletta. Voglio dire; quando il bambino di turno, di 5, 6 o 7 anni chiede al genitore o allo zio o all'adulto di turno di insegnargli a andare in bici, dopo le immancabili rotelline, e ogni volta ci si deve sciroppare qualche faticosa decini di giri correndo dietro al mezzo tenuto per la sella, finché lo lascia, sentito ormai raggiunto il punto di fiducia da parte del bimbo, perché non gli si dà un bel manualotto... e che si aggiusti? Qualcuno dirà: eh, ma è piccolo, non può capire un manuale... Bene, ma qualcuno pensa che tale manuale sia effettivamente realizzabile? Se a imparare a andare in bicicletta non fosse un bimbo ma un adulto colto e intelligente, se ne farebbe qualcosa del manuale? Qualcun altro giustamente potrebbe dire: Ma che c'azzecca la bicicletta col canto? Niente, ovvero c'entra nella misura in cui esistono una miriade di cose che non si possono spiegare. Quando acquistai la mia attuale casa, in campagna, trovai nel portico una serie di attrezzi agricoli, e siccome c'era molta erba alta, pensai di tagliarla con una falce... povero me! Tu guardi un contadino (oggi forse quasi non più) che falcia e sembra la cosa più facile e naturale. Provatevi, e poi mi direte. Ma guardate coloro che stanno in equilibrio su un filo, che fanno la capriole o le tante altre acrobazie in spettacoli televisivi o circensi... qualcuno pensa che esistano trattati o manuali relativi? Non lo so, può anche darsi che qualcosa in merito ci sia, ma non ho il minimo dubbio che non servano a niente. Come dicevo già tanti anni fa, qualcuno può pensare di fare il paracadutista senza l'assistenza di qualcuno molto ma molto esperto? O l'arrampicatore? o il sub? Bene. La voce non sembra avere con queste attività alcuna parentela. Invece non è così. A cosa si deve l'equilibrio? Qualcuno subito penserà all'orecchio, al labirinto, e certo ha ragione. Ma non basta. Il corpo mantiene un equlibrio, specie in situazioni instabili, come su una bicicletta, grazie a un allineamento dei pesi di tutte le membra lungo una linea verticale. Come è noto tutto il problema dell'equilibrio si basa sulla posizione del baricentro, che, guarda caso, è all'incirca nella zona diaframmatica. Quel che però, alla fine, voglio dire, è che anche l'equilibrio, specie se in situazioni particolarmente complesse, è da considerare un "senso", di cui siamo POTENZIALMENTE dotati, ma che non possiamo utilizzare in situazioni meno quotidiane se non c'è lavoro di potenziamento e assimilazione, da fare necessariamente sempre in termini operativi (naturalmente anche qui ci sono differenze soggettive notevoli). L'equilibrio di cui godiamo quotidianamente per stare in piedi è il NECESSARIO per la vita quotidiana, per l'esistenza. La voce cantata artisticamente intesa sta esattamente nella stessa condizione; non è questione teorica, non è questione meramente fisica, ma è questione di ALLINEAMENTO di molte parti, alcune concorrenti, altre contrastanti, che possono - e dovrebbero - diventare SENSO, cioè superare le ostilità dovute al passaggio a una volontà non necessaria all'esistenza, e possibile in quanto potenzialmente già presente in noi. Allora quando affidate la cura della vostra educazione vocale a qualcuno, ponetevi queste domande: mi sta infarcendo la testa di teorie o mi sta aiutando come un istruttore farebbe con un novizio di paracadutismo o come uno che vuole insegnare a stare su un trapezio o a camminare su un filo? Ricordatevi che durante lo studio di una materia pure innocua come il canto, spesso si hanno reazioni molto simili a quelle di chi si affaccia nel vuoto, perché l'istinto si muove parallelamente verso tutto ciò che è ignoto e che tenta in qualche modo di modificare il funzionamento basale del nostro corpo e della mente.

Un "tom-tom" per la coscienza

Se vi accingeste a imparare uno strumento a fiato, come flauto, clarinetto, ecc., nel "metodo" che acquistereste per imparare troverete di sicuro una immagine dello strumento stesso con una serie di didascalie che vi guidano a imparare la corretta postura e le posizioni per ottenere le diverse note, nonché vari suggerimenti per ottenere suoni più o meno belli, potenti, ecc. Una sorta di mappa, dunque. Per la maggior parte degli strumenti queste immagini sono immutate ormai da qualche decennio, da quando cioè si può considerare concluso il loro "perfezionamento" costruttivo. Per alcuni altri strumenti tale processo è addirittura concluso da secoli. Lo strumento vocale è lo stesso da millenni, eppure questa mappa non si può fare; nonostante ciò abbiamo stuoli di indefessi scienziati della voce che vorrebbe farlo, seguito da codazzo di insegnanti e cantanti che sbavano dietro le presunte scoperte della foniatria artistica e ulteriore codazzo di innovatori che fondano il proprio metodo esclusivamente su informazioni fisio-anatomiche. Perché non è possibile tale mappa? Perché non abbiamo i vari fori corrispondenti alle note? Beh, ci fu chi provò a scrivere un trattato procedendo analogamente, cioè indicando alcune parti (palato anteriore, posteriore, naso, ecc.) come elementi relativi alle varie vocali. Nei trattati sulla voce non ci si fa mancare niente. Il motivo fondamentale è che non esiste una "statica" dello strumento. Il clarinetto non subisce alcuna deformazione o modifica durante l'emissione dei suoni, e così nessun altro. Essi sono fondamentalmente rigidi e gli eventuali movimenti di parti sono necessari all'articolazione dei singoli suoni. Le casse di risonanza, in particolare, sono rigide e immutabili, ciò che non è, al contrario, per l'uomo e il suo strumento, dove tutto ciò che attiene l'emissione è in perenne movimento; dai polmoni e muscolatura attinente, alla laringe, al faringe e tutta la cavità orale compreso il foro di uscita. Ma non è solo e tanto una questione di movimenti fini a sé stessi, ma di RELAZIONI. Tutto, o buona parte di ciò che è mobile, compie spostamenti in relazione all'altezza, all'intensità, al volume, al colore del suono che si intende emettere. Questo groviglio assai complesso di relazioni sono inimmaginabili e incomunicabili, se non molto sommariamente, e indescrivibili. A questa già caotica situazione, si somma poi la natura ribelle dei nostri organi, poco inclini ad accettare pesi e volontà fuori dall'esistenzialità comune. Ho ascoltato diverse volte, in questi giorni, "Quando le sere al placido" cantata da Tito Schipa, una delle sue grandi performaces, e mi chiedevo alla fine, anche un po' arrabbiato: "ma possibile che non sentano come si canta??"... a parte che no, non lo sentono, perché le orecchie seguono la stessa strada della voce, cioè sono limitate dall'esistenzialità, ma anche ammesso che sentano com'è l'emissione di una certa frase, di una parola, di una vocale, ... come si fa? Sarebbe lo stesso chiedere come si fa a volare o a camminare sull'acqua! Dunque non si cerchino mappe o metodi tecnici o meccanici, perché sarebbero puramente velleitari e forieri solo di guai vari. Da un lato si può ritenere troppo complesso, lungo e indecifrabile il percorso per raggiungere un risultato artisticamente rilevante, dall'altro si può ritenere che, appartenendo all'uomo, esso debba per forza di cose essere naturale, spontaneo, alla portata di tutti. La verità sta proprio in questo rapporto, cioè una naturalezza, una spontaneità che però non ci appaiono, non possiamo cogliere e perseguire facilmente perché oscurate dal fatto di essere arte, cioè verità, cioè natura che si mantiene occulta e  difficilmente si lascia studiare e scoprire. Che ci sia lo dice la manifestazione di quei fortunati che cantano senza sapere come. Come sempre il tragitto sempre lì porta: alla coscienza. Ci vuole un "tom-tom" che ci guidi lì, e questo percorso è di natura artistica, disciplinare, intuitiva; ogni meccanicità e ogni semplicisticità "naturale" vi faranno uscir di strada.

Aggiungo dopo qualche giorno che, per chi non l'avesse colto, ritengo che il M° Antonietti ci abbia fornito questo NAVIGATORE per la coscienza (chissà come gli sarebbe piaciuto questo termine, essendo ligure e avendo navigato a lungo in tempo di guerra). Non dovete crederci per via delle parole, ma provando, mettendoci/vi alla prova. Siamo in un'epoca di enorme disorientamento artistico, morale, etico, ontologico; giudicare, e giudicare negativamente, questa scuola solo sulla base di idee preconcette, di terminologie, di impressioni, è da autentici ignoranti. Prima si prova, si valuta, si approfondisce, si verifica, poi si gudica e decide.

Cantar con le risonanze

L’idea di cantare con le risonanze, cioè con il prodotto vocale, e non con il corpo della voce (suono), suggestione che so appartenere anche a molti cantanti e insegnanti soprattutto del passato, ritengo sia un buon suggerimento, a patto, come sempre, di sapere come gestire questo consiglio. Se pizzichiamo una qualsiasi corda di una chitarra, ad es., lo strumento emetterà un suono. In quel momento, che definiamo “attacco” sentiremo un suono di corpo, cioè tutta la corda vibra con forza. Immediatamente dopo, però, inizia la “risonanza”, cioè l’aria intorno alla corda acquisisce la vibrazione e la diffonde ovunque. Inoltre la corda si suddivide in diverse parti (due, tre, quattro parti, ecc.) emettendo così gli armonici relativi. Il suono di risonanza è, in verità, molto più ricco e ampio del fondamentale, e la sua importanza musicale è indispensabile nelle scelte esecutive, in particolare legate al tempo. Fin qui credo sia tutto semplice e chiaro.
Nella voce, le corde vocali non hanno la stessa struttura delle corde degli strumenti, e appena cessa il flusso aereo, cessa anche la vibrazione e quindi la risonanza. Ciò non toglie che ogni volta che attacchiamo un nuovo suono, si genera altra risonanza. Questa è la “materia prima” della voce, che possiamo definire “libera” sia perché si forma e si espande liberamente in ogni spazio, sia perché si è “liberata” dal suono, cioè una volta formata non dipende più da esso. Quando il suono è prolungato, la vibrazione prodotto dalle c.v., induce continuamente altra risonanza. Però dobbiamo aggiungere un importante tassello. La voce può definirsi tale interamente se mossa, cioè motivata, dalla pronuncia, che si formerà nella parte più avanzata della risonanza, quindi esternamente al corpo. Quando si esegue una serie di note legate, capita sovente che dopo la prima, le seguenti siano meno valide, opache, indietro, non ben intonate, ecc. La stessa cosa non è detto che avvenga, anzi il contrario, quando le stesse note le emettiamo in modo staccato. Questo perché ogni nota accompagnata dalla pronuncia della vocale, viene (o può essere) prodotta istantaneamente, mentre nel legato si è condizionati dall’idea di unire ogni nota alla successiva, e questo fa sì che il moto del trascinare determini in realtà un movimento di tensione muscolare interno e si trascuri la pronuncia nelle note successive alla prima. La soluzione, pertanto, sta nel ribadire insieme a ogni nota la vocale che si sta dicendo, ovviamente sulla punta di quella risonanza, cioè esternamente. Non sarà facile, per qualche tempo, perché, benché lo si faccia di continuo nel parlato, non lo si riesce a fare altrettanto spontaneamente nel canto. Occorre dunque concentrazione e impegno per proseguire in questa attività, che poi diventerà del tutto naturale, essendo nient’altro che il nostro parlato.

Può essere interessante il pensare che ogni breve nota (picchettato) continui a suonare nell’aria circostante per qualche secondo, e constatando che ciò avviene realmente grazie all’acustica dell’ambiente, a quel punto noi possiamo iniziare a prolungare i suoni proprio con la volontà di proseguire quella risonanza, grazie alla quale noi andiamo a eliminare ogni spinta, quindi fuori di noi, in quell’alone sonoro che si crea dopo l’attacco. Questo approccio vocale, molto impegnativo per la mente, produrrà sicuramente un sensibile distacco dalla componente muscolare, fisica, e pure del suono primitivo, e migliorerà considerevolmente anche l’attenzione uditiva, che è più che fondamentale. Ovviamente in quell’alone sonoro noi dobbiamo sempre sentire che la pronuncia è vera, è perfetta.

Scrivere di canto

Non solo da oggi assisto a una certa vena polemica sul fatto di parlare, scrivere, di canto, o più ancora parlare di come si canta. Le discussioni, più o meno accese, si moltiplicano, e non di rado vanno sopra le righe. Sostanzialmente, ma non lo dico certo da oggi, sono d'accordo sulla scarsa utilità del parlaredi canto, anzi, ho scritto più volte in questo blog che ritengo piuttosto inutile, se non controproducente, scrivere a proposito di qualunque azione legata a un'arte. Non si può spiegare a parole come si possa apprendere o insegnare un'arte; qualunque parola può essere intesa in molti modi, frasi, periodi, interi capitoli si prestano a qualsivoglia interpretazione (sia in buona che, ancor più, in mala fede). Le stesse parole dell'insegnante a lezione sono discutibili, spesso contraddittorie, ma possono funzionare perché c'è la comunicazione diretta e soprattutto L'ESEMPIO, elemento indispensabile e insostituibile. Ha dunque senso che io continui a scrivere avendo raggiunto quasi i 500 post? Alcuni, da tempo, mi chiedono di scrivere un libro, e io stesso mi sono messo anche più volte all'opera in tale direzione. Come abbiamo sempre ribattuto, non si tratta di scrivere in termini metodologici, ma ORIENTATIVI. Si tratta, ancora, di stendere proposte di pensiero, oggetti di dibattito, di discussione civile, di confronto. Ciò che conta realmente, sempre, è il rapporto diretto, la lezione, tra insegnante e allievo, e anche l'assistere, il partecipare, a lezioni pratiche. Lo scritto è sopprimibile, effimero; si pone come tentativo di colloquio, come pungolo alla riflessione, come esortazione al confronto, come "pulce nell'orecchio" a chi già studia e si pone dei dubbi, come tentativo di far rimettere in discussione chi già si crede "arrivato" sulla base di criteri narcisistici e superficiali. Naturalmente questa può essere giudicata una presa di posizione presuntuosa. E' un'opinione certamente giustificata; abbiamo più volte esaminato le implicazioni filosofiche e dialettiche del modo di porsi nostro o di chiunque espone un proprio punto di vista su un argomento artistico, e abbiamo già anche visto come... non se ne esca, nel senso che sono implicite nel concetto di verità anche una serie di contestazioni e difficoltà comunicative che rendono impossibile l'affermarsi di un concetto condiviso, il che è necessario alla verità stessa e alla vita che perderebbe il proprio "motore" energetico.
Più ci si avvicina a una verità artistica - e parliamo di verità pratiche, operative, non concettuali, teoriche - più si dimostra difficile descrivere e comunicare l'essenza di quell'arte, per cui ogni volta che mi accingo a scrivere o a rivedere scritti, sarei tentato di cancellare, di eliminare, di rifare o di lasciar perdere del tutto. E' del tutto evidente che più il livello dell'arte si abbassa più libri si scrivono; ognuno, con volontà più o meno interessate finanziariamente, vorrebbe contribuire a risollevare questo mondo in crisi, lo fa forse nella convinzione di essere nel giusto, spesso mettendosi in decisa opposizione ad altre posizioni, pensando magari in buona fede che quelli sono "il male", la strada che conduce alla "perdizione". Ma, come dicevo, se non si ha anche la forza di mettersi in discussione, di provare a immaginare di aver sbagliato tutto e dunque di mettere alla prova le proprie convinzioni, si sarà solo eretto un muro di difesa, più o meno solido, ma quel muro è anche una prigione. La strada della verità non può non essere una strada di libertà, non necessariamente gioiosa e piacevole sempre, ma innegabilmente RETE; cosa intendo? che libertà non vuol dire estraniarsi, isolarsi, innalzarsi sul podio, ma comprendere (non in senso razionale), cioè divenire tutto, quindi non mettersi più in competizione, non reagire nervosamente agli attacchi fanciulleschi di chi ritiene di doversi manifestare in tal modo, ma accettare e mettersi nei loro panni, senza supponenza o sufficienza, tutt'al più compatendo. A chi non stanno bene gli scritti di questa scuola ho solo una consiglio da dare, meglio, due: smettere di leggerli oppure venire a confrontarsi direttamente!

L'antimeccanismo

Spesso, molto spesso, in questo scuola si ripete di non fare niente, di togliere, di evitare azioni. E' ben difficile riuscire a concepire di non compiere azioni, specie se si proviene da scuole dove si è invece imparato a fare mille cose (e spesso a pensarne altrettante, magari di segno opposto, tipo: fare una U pensando A, o viceversa...). In alcuni casi può però valere una regola che può, invece, rappresentare un piccolo aiuto e che potremmo definire "antimeccanismo", cioè fare esattamente il contrario di quanto ci suggerisce l'istinto e che ci sembra impossibile evitare. Ad esempio, eseguendo un vocalizzo sulla E, e salendo, la natura ci solleciterà a premere in basso, quindi a esercitare una forza sulla lingua e su tutta la muscolatura mandibolare e faringea, impedendo poi di fatto al suono di poter scorrere e distorcendo la corretta pronuncia. Anche con la U è probabile che si verifichi una situazione analoga. Dunque, l'antimeccanica può svolgere un compito proprio mediante la volontà di NON esercitare alcuna pressione verso il basso (potremmo definirlo dunque anche "antiaffondo"), lasciando che la muscolatura e la stessa lingua possano mantenere tranquillamente la propria posizione (anche se la percezione probabilmente sarà quella di una risalita). Questo potrà dare qualche conseguenza (ovviamente questi suggerimenti sono da intendersi solo come riflessione, da non fare autodidatticamente!), perché è possibile che il suono venga pronunciato internamente e quindi lasciando risalire la lingua ci si trovi con un suono schiacciato e opaco, ma in realtà, con qualche esercizio, si arriverà a sentire il punto giusto dove pronunciare in leggerezza, cioè davanti alla bocca (potrà persino sembrare leggermente in basso). Ricordarsi sempre che il suono come prima cosa deve uscire in linea retta dalle labbra, ma ciò deve avvenire anche con una notevole dose di leggerezza, altrimenti si irrigidisce il tutto. Potremmo anche dire che si va, come è giusto che sia, verso il falsetto, che è un registro più chiaro e leggero, anche se il suo pieno appoggio costa parecchio in termini di impegno respiratorio e appoggio, a causa della maggior tensione delle corde, ma col tempo questa condizione diminuirà parecchio, se l'educazione respiratoria sarà stata efficace.

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Nota che non c'entra niente: stavo cercando su Youtube una esecuzione decente di "Sebben crudele" di Antonio Caldara da suggerire ai miei allievi... è possibile, tra tante esecuzioni, non essercene una che ti consenta di arrivare sino in fondo senza disgusto? Da un lato è vero che pochissimi grandi cantanti vi si sono cimentati, ma possibile che resti retaggio di dilettanti allo sbaraglio? Quella che ho perlomeno digerito è, strano a dirsi, quella di J. Carreras. Gigli è ripreso male, la registrazione è opaca e inoltre cade più che in altre in leziosismi stucchevoli. Non parliamo di Bruson, che potenzialmente avrebbe potuto lasciare una impronta storica su questo repertorio, e invece la esegue come peggio non si potrebbe, schiacciando tutto verso il basso, tutto con identica sonorità e intensità (anche con qualche incertezza d'intonazione). Mah...

Sul passaggio

Uno degli aspetti che attualmente travaglia gran parte dei cantanti e relativi insegnanti, è come affrontare il cosiddetto passaggio di registro. Mi sono espresso abbondantemente sulle questioni legate ai registri, alla loro esistenza o meno, ai problemi respiratori connessi, e non starò a ripercorrerli ulteriormente qui, rimandando i lettori che non avessero le idee chiare o che non conoscessero questa scuola ai vari post presenti su questo blog su tale argomento.
Da quanto sento in circolazione, mi pare che in campo femminile si stia cercando di schivare l'argomento evitando di fare passaggio di registro petto-falsetto, mantenendo il più possibile (fino all'esasperazione) il registro superiore anche scendendo. Grossi pasticci sento anche nella zona di pseudo passaggio falsetto-testa (re4), dove gli errori causano non raramente problemi in zona centro acuta e acuta. In campo maschile c'è veramente di tutto; in linea di massima mi pare che i pochi soggetti di una certa qualità che ho potuto ascoltare siano più che altro dotati in natura di una notevole predisposizione e non si "scontrino" con rilevanti difficoltà, cosa che, peraltro, è altamente probabile che li investirà prossimamente, come già sentiamo avvenire da parte di discreti cantanti in carriera dai cinque ai dieci anni. Non è un auspicio, ma una constatazione spiacevole.
Dunque torniamo ancora una volta sulla sovrapposizione dei registri e su alcune considerazioni da aver ben presenti nella risoluzione del problema ai fini di un canto che si indirizzi verso l'esemplarità.
Come è noto, esistono due meccaniche laringee per la produzione dei suoni, una più idonea ai suoni centro gravi, che si definisce tradizionalmente registro di petto, e una più idonea ai suoni centro acuti, tradizionalmente falsetto o falsetto-testa. Per una gran parte dell'estensione, nella normalità di tutti gli esseri umani, questi due registri si possono dire sovrapposti, cioè coesistono, pertanto molte note possono essere emesse nell'uno o nell'altro registro. Il problema, per chi canta un repertorio classico, è rappresentato dalla necessità di avere una gamma di suoni che copra l'intera estensione con omogeneità, cioè senza interruzioni o brusche modificazioni di colore, di volume, di intensità, di carattere, ecc. Questa necessità ha preso il nome di "cambio o passaggio di registro". Ricordo che alcuni insegnanti reputano che i passaggi non esistano o che gli stessi registri non ci siano, altri che si canta solo con il petto, altri solo in falsetto (più che altro nelle donne), ecc. Poi ci sono coloro che ritengono anche che esistano molti registri e molti passaggi. Chi ritiene che i registri ci siano, come la scienza medica, già dall'Ottocento, ha dimostrato, ritiene anche che occorra un "metodo" per passare dall'uno all'altro, quindi una tecnica, e che essi, in pratica, non cessino mai di esistere, ma stia all'abilità del cantante passare dall'uno all'altro rendendo insensibile il passaggio, ponendo la laringe e gli apparati vocali alla stessa stregua di un pianoforte o un violino, dove i musicisti devono imparare a fare dei cambi (passaggio del pollice per i pianisti, cambio di corde per i violinisti) virtuosistici in modo da rendere ogni scala o altra figurazione musicale su più note del tutto omogenea. Si dimentica, piccolo particolare, che l'uomo non è uno strumento meccanico e il suo funzionamento è ben più "intelligente", elastico e ricco di possibilità, che manco ci si sognano, ma che per una sfiducia nelle nostre possibilità tendiamo anche a non mettere alla prova. Queste idee sono così radicate, che oggigiorno nessuno (credo proprio nessuno fuori da questa scuola) sia disposto a credere che i registri esistono ma sono annullabili (ho volutamente usato l'indicativo e non il congiuntivo!).
Mentre assai poco riusciamo a comprendere in termini didattici dai primi trattati di canto settecenteschi, chi si sofferma e affronta l'argomento è Manuel Garcia. Nonostante le sue "scoperte" sul suono "oscuro" e sulle caratteristiche di quello, non prende assolutamente in esame l'ipotesi di sfruttare il suono oscuro come tecnica per passare dal registro inferiore a quello superiore. Egli, invece, propone - come era molto probabilmente nella consuetudine delle scuole di canto del tempo - di eseguire alternativamente alcuni suoni prossimi alla nota considerata "fulcro" del cambio, nei due registri, proseguendo così per alcuni semitoni. Come dicevo, lo stesso Garcia indica con chiarezza qual è la nota per ogni classe vocale da considerarsi ottimale per il cambio di registro, e questa stessa scuola è piuttosto fiscale nel pretendere il rispetto di tale consiglio. E' bene quindi fare un po' più di chiarezza per evitare di confondere oltremodo le idee.
Prima considerazione: il registro di petto è più agevole, facile, sonoro rispetto a quello di falsetto. La corda è decisamente meno tesa, tant'è che la pressione aerea può fletterla verso l'alto. Da ciò ne discende che il passaggio alla corda di falsetto produrrà maggiore fatica o impegno; questo determina anche un altro effetto, e cioè che il falsetto si appoggia con minore facilità, anzi nei primi tempi produrrà facilmente suoni con poco o nessun appoggio, quindi suoni flebili, poveri, leggeri. Quando si adotta la metodica suggerita da Garcia, cioè di alternare sulla stessa nota petto e falsetto, pertanto, dovremo rimanere su suoni molto leggeri, altrimenti il divario risulterà troppo evidente, e il lavoro inutile. Quanto è avvenuto in seguito nella storia dell'educazione vocale, non è del tutto sbagliato e da cestinare. L'oscuramento sulla nota di passaggio permette di provocare una maggior pressione nel fiato che consente, di solito, di contrastare la reazione istintiva del diaframma, per cui è possibile e probabile che si riesca a entrare nel registro di falsetto con un pieno appoggio e quindi con pari efficacia sonora. Possiamo pertanto dire che i due modi di approcciarsi alla meccanica dei registri possono essere entrambi validi; quello suggerito da Garcia è ottimale per le voci femminili e per le voci che incontrano difficoltà evidenti nel passaggio alle note di falsetto pieno, ma è anche il modo più corretto e istruttivo per educare il fiato; quello più in uso attualmente, cioè con l'oscuramento - massimo con la U - e il pieno appoggio, è più in linea con un certo tipo di mentalità moderna, per cui è più efficace nel breve tempo, ma può dare, e indica, molte false strade, perché l'oscuramento va facilmente incontro a forti reazioni che vengono affrontate con occlusioni glottiche, affondi, indietreggiamento del suono. Possiamo dire che i due approcci possono anche essere complementari, con qualche attenzione, e sempre avendo presente che per diverso tempo la questione dei registri è bene affrontarla esclusivamente sotto la guida dell'insegnante. Ora un'altra precisazione. Quando si parla del passaggio mediante oscuramento mi raccomando sempre di osservare scrupolosamente la nota peculiare alla classe vocale, per cui il basso dovrà passare sul reb, il baritono sul mib, il tenore sul fa, ecc. ed evitare di spostare tale punto (questo nelle scale e negli arpeggi ascendenti, mentre discendendo è preferibile continuare il più possibile a mantenere il falsetto). Questa raccomandazione è legata in primo luogo a certe presunte "eccezioni", per cui alcuni insegnanti/cantanti ritenengono che un baritono brillante possa passare sul mi nat., che il tenore acuto possa passare sul sol e via dicendo. Per la verità in fase educative le eccezioni possono rappresentare una risorsa necessaria; un tenore che non riesce a passare sul fa, può essere fatto passare sul mi, giusto per qualche volta in attesa che il fiato si irrobustisca. Da questo può derivare una legittima domanda: ma allora quanto consiglia Garcia come si sposa con la raccomandazione di rispettare la nota di passaggio? La risposta sta in quanto già detto, e cioè che alternando note di petto e falsetto non si può dare particolare peso, quindi rimanendo sul leggero si educa in modo più corretto e graduale il fiato, ci sono assai minori probabilità di reazioni diaframmatiche, e la gola è meno probabile che si stringa. Viceversa passare su una nota scorretta utilizzando l'oscuramento e il peso, specie se su note decisamente erronee - 2 o 3 o più semitoni sopra o sotto - porterà a una reazione decisamente più violenta e a conseguenze più marcate.

Riconoscere-riconoscersi

Il punto essenziale dell'Arte sta nel riconoscere. Cosa? Il vero. Il vero è contenuto nell'oggetto o nel gesto di cui quell'arte si avvale; compito del maestro è guidare l'allievo verso la valorizzazione di quanto è necessario per raggiungere quel nòcciolo entro il quale si cela la verità. L'allievo di canto a un certo punto dovrà cominciare a riconoscere il suono vocale "giusto", cioè quello libero, quello privo di impedimenti, ostacoli, resistenze, in grado di esprimere il senso, il noumeno contenuto nel flusso vocale. A questo riconoscimento, però, se ne contrappone un altro, che rende questo primo atto più difficile, e cioè il riconoscer-si. Quando una persona si risente registrata (e mi riferisco anche solo al parlato semplice), prova imbarazzo e talvolta persino vergogna. I motivi sono due; in primo luogo sente una voce diversa da quella cui è abituato, perché l'ascolto ordinario è distorto dalla risonanza interna che risale dalle trombe di Eustachio. In secondo luogo perché sente in modo esasperato difetti di pronuncia, esitazioni, cadenze dialettali e molte altre carenze discorsive. Oggi questo è possibile perché l'abitudine di ascolto di radio e tv crea un modello di paragone (presentatori, attori, ecc.) che in genere ci trova perdenti. Io ricordo bene, avendo fatto radio per circa dieci anni, le prime imbarazzate partecipazioni e poi le sempre più convinte e convincenti presentazioni. C'è in parte un'autoeducazione, in parte una assimilazione a un modello per imitazione. In sostanza noi abbiamo un grande imbarazzo a riconoscere sé stessi e ad accettarsi come tali, in quanto partiamo dal presupposto che siamo carenti, cioè ci autogiudichiamo negativamente. Io ricordo, appunto negli anni della radio, un presentatore che quando parlava con le persone al di fuori del microfono aveva una voce, appena doveva dire qualcosa in trasmissione cambiava totalmente, in quella sorta di "birignao" molto affettatto, con tutte le vocali strette (che nell'opinione comune sono più "eleganti", infatti la classica "madamina" nobile parla con la bocchina stretta e pronuncia strette tutte le vocali) e vagamente nasali. Sicuramente avrà avuto in mente qualche modello cui ispirarsi. Ricordo anche, ma è diventato quasi un tormentone, il mito dell'attore "mattatore" che prese spunto da certe esagerazioni di Vittorio Gassman, cui molti comici ancor oggi accennano, ma che ho anche visto e sentito portare sul palcoscenico con ridicola convinzione. Dunque dobbiamo ancora fare i conti con un sistema di percezione e filtro che non accetta facilmente e volentieri il sè; noi non ci accettiamo per come siamo (e spesso come siamo fatti) e per come ci esprimiamo, non ritenendoci aderenti al "modello"; anche il modo di vestirsi è una chiara esemplificazione di questo concetto. A contrastare questo c'è un difetto peggiore, che è il narcisismo. L'egocentrismo e il narcisismo si manifestano per "rompere" l'adeguamento al modello, ma non lo fanno nell'ottica di un percorso di verità, ma solo per mettersi in mostra, per spiccare rispetto alla massa. Questi spesso ottengono anche successo, perché la massa mitizza coloro che si staccano ma che non mettono la massa stessa in condizione di sentirsi umiliata, facendo capire di essere in errore, ma perseguendo solo un processo di autoesaltazione, esteriore ed economico. Viceversa il "diverso" che tende a mettere in luce la verità, crea molto astio, perché, tramite studio, analisi, esercizio di esplorazione e approfondimento, permette alle persone di capire che una verità c'è e si può raggiungere, ma costa molto in termini di impegno, di volontà, di tempo, e questo significa fatica. Dunque non solo volontariamente e consciamente, ma istintivamente la comunità allontana più facilmente le persone sincere e foriere di percorsi qualitativi che non i "pazzi" stravaganti, perché innocui sul piano della coscienza. Il mondo del canto è, ça va sans dire, zeppo di questi esempi, cioè una enorme massa di persone che oggigiorno vogliono studiare canto non per sviluppare la propria voce ma per "diventare" la voce di qualcun altro ritenuto modello. Quasi mai questo affiora alla coscienza, quasi nessuno lo ammette, anche quando le somiglianze e gli stereotipi emergenti sono evidenti, ma è quasi sempre così, e più l'insegnante cerca di purificare e valorizzare la voce propria della persona, più questa presenterà ribellioni di vario ordine, fino ad abbandonare quel maestro e rivolgersi a chi invece - sempre incosciamente, il più delle volte - farà percorrere proprio la direzione opposta, cioè uccidere la singolarità per rendere quella voce una delle tante, rumorosa quanto basta per assomigliare - spesso grottescamente - a quella più amata. Morale della favola: se prima - o durante - lo studio del canto non si impara a riconoscere ed accettare sé stessi, si rischia la "clonazione". Può anche andar bene così, basta saperlo.

Complessità e semplicità

Non v'è dubbio che viviamo in un mondo, o una società, complessa. La complessità ormai domina ogni attività umana, ma si presenta in forma semplice, la cosiddetta "interfaccia". La apparente semplicità d'uso nasconde la complessità sottostante che per la maggior parte delle persone risulta del tutto sconosciuta. Esempi ce ne sono a dozzine: una radio, un pc, una televisione, un hi-fi, sono meccanismi molto complessi, che però si azionano con molta semplicità. Purtroppo quando la gente impara l'uso semplice ma ignora quanto vi è sotto, è anche in balia di quanti possono usare tali mezzi a scopi bassamente commerciali, quando non criminosi. Ma ormai della complessità non si può fare a meno; quanta complessità c'è in un solo transistor, in una confezione di un qualunque oggetto, che buttiamo via e costa pochi cent., eppure richiede una tecnologia sofisticata. Non ci sono più le botteghe artigiane; una volta, ma mica tanto tempo fa, non c'era quasi spazzatura nelle nostre case e nelle strade (che ora sono ovunque invase) perché i prodotti erano sobriamente confezionati e tutto veniva riciclato, era veramente poco ciò che avanzava, e anche quel poco a qualcuno sempre interessava, vedi i "ferrovecchio", i raccoglitori di cartone, ecc. Allora, questa sofisticazione e complessità, crea anche una sorta di moda e di estetica, per cui oggi non possiamo andare in un teatro e vedere dei semplici fondali dipinti, per quanto di qualità, perché risulterebbe "povero", scarno; abbiamo bisogno di illuminazioni fantasmagoriche, effetti tridimensionali, palchi semoventi e quant'altro. La stessa musica popolare non può più "abbassarsi" a "canzonetta", come negli anni 50 e 60, quando eccellenti musicisti riuscivano a scrivere melodie accattivanti e di grande presa utilizzando con grande raffinatezza armonie e giochi contrappuntistici di grande efficacia, per cui gran parte di quei brani sono ancor oggi conosciuti e apprezzati, anche dai giovani, ma vanno alla ricerca di effetti sonori e ritmici aiutati da programmi elettronici (e casse acustiche a migliaia di watt con bassi devastanti per le orecchie e gli organismi) che ovviamente solo quello sanno fare, non possedendo fantasia, creatività, intuizione, ecc. In sostanza, semplicità viene omologato a povertà, a dilettantismo, mentre la complessità è indice di ricchezza, di successo, di professionismo, ma dove il professionismo non è professionismo di idee, di pensiero, di ricchezza interiore, di contenuti, ma perlopiù di esteriorità. Lo studio del canto risente della stessa tragedia. In questi giorni più di un allievo mi chiedeva, e si chiedeva, come mai certi esercizi e un certo approccio al canto, non si fanno più pur essendo presenti e ben chiari negli antichi metodi di canto. La risposta è che gli insegnanti manco li vedono quegli esercizi, se qualora anche li avessero notati, non hanno idea di come metterli in pratica, e quand'anche ci provassero rischiano di ritrovarsi contestati perché quegli esercizi sembrano appartenere ad altri mondi, ad altre epoche: anacronistici, fuori moda, fuori stile e sostanzialmente inutili. Ma la verità non ha storia, non ha tempo. E' necessario approcciarsi al canto sfrondandolo dalle sovrastrutture; esso non è e non ha nulla di complesso; è complicato parlarne, perché le parole confondono e si confondono, si intrecciano, si sovrappongono, si contraddicono e vogliono cristallizzare qualcosa che invece è in divenire in ciascuno di coloro che vuole disciplinarsi al grande canto, e che può solo alimentare la propria coscienza con quanto va facendo e forse scoprendo ad ogni lezione, un piccolo gradino ogni volta, ma anche uno zoccolo indistruttibile su cui poggerà il proprio magistero canoro, se avrà fiducia in sé stesso, nel proprio fiato e nella disciplina che segue. Scoprire innanzi tutto come si emettono suoni semplici di grande efficienza sonora, cioè molto sonori e diffusivi con il minimo dispendio, nella perfezione di pronuncia. Contemporaneamente si imparerà anche a collegare tali suoni in parole e frasi, quindi frasi musicali, frasi in un contesto musicale completo che contemperino anche dinamiche, agogiche, semantica e carattere del testo e del brano, relazione con altri cantanti e/o strumenti. Non è una logica sommativa, di sovrapposizione o giustapposizione, ma esponenziale! Come nella formula della relatività, noi rileviamo che ogni volta che uniamo degli elementi in una processo di unificazione, non otteniamo una semplice somma o moltiplicazione, ma un potenziamento quadratico, se non cubico o oltre, del singolo elemento. Ogni qualvolta mettiamo in atto una forza per ottenere questo risultato, lo dimezziamo; lo possiamo ottenere solo per una strada di apparente impoverimento, accontentandosi. Insomma, siate francescani anche nel canto e nella musica!!!!

Il "comincio"

C'è una registrazione di Arturo B. Michelangeli durante una prova che un po' grossolanamente a un certo punto, riferendosi a una frase musicale, dice "...è il comincio". Stavo pensando, a questo proposito, che dovrebbe esserci una coerenza e l'inizio di un "senso" (cioè direzione) ponendosi la domanda: da dove comincia l'educazione al canto? qual è l'inizio... o "comincio"? In parecchi probabilmente diranno: dalla respirazione. E' normale, quasi tutti hanno iniziato così e dunque è fatale che si ritenga giusto questo. Molti cantanti quando sentono dire che un certo insegnante non inizia con la respirazione subito mettono in guardia che non è una buona scuola! Nelle primissime lezioni di canto nella maggior parte delle scuole si fa un gran parlare di respirazione, tecniche respiratorie, con esercizi ripetuti, quindi vocalizzi. Oh... ma il "comincio" dov'è? In sostanza si pone un "punto zero", facendo respirazione e  vocalizzi, come se non esistesse già qualcosa cui dare seguito. Ecco, dunque, dove nasce il grande dubbio di tutti coloro che studiano canto "lirico" (come se fosse qualcosa di extraterrestre) che non sanno (ma logicamente non ne hanno idea nemmeno gli insegnanti) e che non conoscono le differenze e i rapporti tra parola parlata e canto; proprio perché fin dal primo istante si parte da una pratica che non inizia, non comincia da qualcosa che già c'è, in un procedimento di sviluppo, ma appare come qualcosa di totalmente nuovo, inesistente fino a quel momento, di cui solo l'insegnante conosce i "segreti". Come se egli fosse detentore della conoscenza di quella "maniglia" nascosta, occulta, girando la quale ecco che appare questa nuova risorsa umana che si chiama voce lirica, che nessun rapporto possiede, se non esiguo (e "pericoloso!!!"), con la voce parlata. Questa divaricazione tra un meccanismo esistente e abitualmente in uso e uno totalmente inventato da menti fuorviate da idee fantascientifiche (per quanto in molti casi in buona fede e comprensibilmente animate da passione, ambizioni, desiderio di primeggiare in teatro o di portare al successo i propri allievi), è in realtà l'inizio di tanti problemi che attanagliano il mondo del canto, soprattutto classico. La chiarezza di idee dovrebbe porsi all'attenzione di chiunque si accinga a insegnare un'arte così delicata, complessa ed esaltante come questa, e quindi il primo punto da aver chiaro è: da dove parto? Parto dall'esistente, da ciò che già esiste, è conosciuto, in uso, o da un punto totalmente nuovo, di cui l'allievo non può sapere niente e che non si lega a niente, e che lascerà perennemente un "buco" conoscitivo? Il nostro punto di vista è che il "punto zero" del canto non esista, si parte da un punto che, soggettivamente, sarà 3, 10, 20 o addirittura 50 o più (su 100), a seconda della disposizione dell'allievo.
(video di A.B.Michelangeli, la frase è al minuto 1'50 circa)

Cantar sul fiato

Torno su questo argomento che è, ovviamente, centrale e fondamentale. Ribadisco ancora una volta che il concetto di canto sul fiato, oltre ad essere molto "occulto", quindi difficile da comprendere nella sua completezza, è spacciato a sproposito da quasi tutti gli insegnanti di canto, che non hanno veramente la più pallida idea di cosa significhi. E' certamente difficile, per cominciare, entrare nella logica di distinguere "sul" da "col" fiato, ma è anche la chiave del problema. In questa complessità c'è anche il rapporto tra fiato, suono e parola, che secondo alcuni sono fatti slegati e indipendenti. Il bello, ma tremendamente difficile, di tutta questa relazione, sta in una dipendenza/indipendenza dei vari organi/apparati, come è già stato spiegato in passato su questo blog. A parte le corde vocali, che non possono fare a meno di essere eccitate dal fiato, per quanto col concorso di un impulso nervoso, l'articolazione, quindi il complesso di muscoli, cartilagini, ossa e tessuti del condotto oro-faringeo, possono agire anche indipendentemente dall'azione respiratoria, ma quando il suono entra in relazione con l'articolazione, pur conservando una apparente indipendenza, i vari apparati (alimentatore - fiato - produttore - laringe - e articolatorio) si mettono anche in mutua dipendenza e ciascuno è influenzato dal funzionamento degli altri, per cui in base a ciò che si vuole cantare, inteso come articolazione verbale, colore, intensità, ecc., anche gli altri ne subiranno le conseguenze. A partire da ciò, noi possiamo arrivare a una migliore comprensione del concetto di canto sul fiato, il che avrà luogo quando l'equilibrio delicato su cui si regge questa dipendenza/indipendenza potrà reggersi esclusivamente su un minimo apporto di fiato, capace di innescare il processo sonoro e amplificante. Questo è un traguardo molto ambizioso da raggiungere, anche se può sembrare semplice, fin troppo. In poche parole potremmo definirlo un suono totalmente privo di pressione/spinta, dove le parole sono totalmente libere e "parlate", perché non risentono degli squilibri laringei - che si ripercuotono poi su tutto l'apparato articolatorio - che impastano e distorcono tutti i suoni verbali dalla loro verità e chiarezza. Più che Tito Schipa, che aveva raggiunto una condizione talmente valida da risultare difficoltosa da percepire nelle sue componenti se non da orecchie sensibilissime, credo che un esempio molto valido possa essere quello di Giacomo Lauri Volpi ma forse anche meglio, con tutti i limiti, da un 92enne!!! che in questi giorni si è esibito in alcune località, Angelo Lo Forese, anche buon insegnante di canto. Se ascoltate alcune sue esecuzioni, noterete che il suono, apparentemente semplice, è estremamente "staccato" dalla gola - appunto SUL fiato - e le parole si stagliano nettamente, grazie a questa libertà. Cantare col fiato, che può essere considerato un fatto banale, potremmo definirlo un errore, per lo meno a un certo livello, perché presuppone che esso superi la barriera delle corde vocali e entri in qualche modo nell'articolazione stessa. Questo rappresenta il problema più grosso da assimilare, perché sembra ci sia una contraddizione, cioè il fiato non entra nel meccanismo articolatorio, ma noi diciamo di sì, allora come si coniugano queste apparenti affermazioni contrarie? In pratica: il fiato genera il suono, e quando il "meccanismo" è perfetto, basta un piccolissimo spunto d'aria perché ciò avvenga; se le forme sono correttamente disposte e morbide ed elastiche, danno luogo a quella amplificazione assoluta NON dentro, ma all'esterno, cioè lasciano passare, pur compiendo un'elaborazione fonica, il suono, che trova una modellazione da parte delle pareti in base a impulsi nervosi e non a movimenti muscolari volontari. Questo suono è aria (non quella polmonare ma quella presente in bocca) vibrante, che in questa sua condizione genera anche una pressione, un "peso" che - quando corretto - mantiene in mirabile equilibrio la laringe stessa, che potremmo dire che galleggi nel condotto faringeo. Provate a sentire se sentite questa condizione nel video di Lo Forese che pubblico(ce ne sono altri che potete vedere/ascoltare)

I gradi della conoscenza musicale e vocale

L'evoluzione conoscitiva dell'uomo, partendo dal basso, non può che partire dall'esterno per entrare progressivamente nell'interiorità (sarebbe il contrario ma non starò a dilungarmi su questo), se ci sono le condizioni di necessità spirituale e formative/informative che permettano il realizzarsi di un percorso di approfondimento. Dunque il primo, elementare, stadio conoscitivo è quello delle percezioni, cioè il recepire le vibrazioni fisiche col corpo, il vivere a contatto con il materiale, con oggetti che comunicano solo attraverso stimoli diretti (ri-membrare, cioè ricordare tramite le membra). In campo musicale questo stadio elementare è assimilabile al livello RITMICO. Il ritmo è il primo stadio di percezione musicale; probabilmente il primo che colpì l'uomo primitivo, il primo che viene assimilato dai bambini, che infatti già a 2, 3 anni quando percepiscono forti ritmi da radio, tv, ecc., si muovono incessantemente, ballano, mimano, ecc. Purtroppo ci sono molte persone che rimangono vita natural durante in questa fase (i noti possessori di mostruosi impianti hi-fi nelle automobili che riescono, ai semafori, con l'inesorabile hmp, hmp, hmp, a provocare movimenti persino alle automobili vicine, e il cui apparato uditivo è seriamente in pericolo; i numerosi frequentatori di discoteca non sono a livelli molto superiori, ahimè...). Questo ci porta a constatare che la fase spirituale, seppur minima, per molte persone resta perennemente chiusa. Il secondo livello, pur avendo ancora forti connotazioni materiali e fisiche, già investe alcuni centri nevralgici, come il cuore e la mente (ri-cordare, riandare a immagini o altre sensazioni che ci hanno coinvolto col cuore, o ram-mentare, con la mente) e ci porta a sensazioni più intime, quali le emozioni. In campo musicale questo stadio corrisponde alla MELODIA. I bambini giungono solitamente a questa fase intorno agli 8/9 anni, e corrisponde alla percezione del sè, dell'io, ed è il campo dell'egoismo (che è importante nella fase evolutiva). Molti strati della popolazione raggiungono questo stadio e si fermano lì. E' un "assaggio" di spiritualità, che rimane però alquanto superficiale. Facendo ancora un passo avanti, raggiungiamo il livello della bellezza. In campo musicale questo livello corrisponde a quello dell'ARMONIA. I ragazzi possono raggiungerlo intorno ai 14 anni e corrisponde alla percezione degli altri, della società, della comunità, dell'altruismo e dell'amore (vero, non quello possessivo). Questo prefigura già una relazione importante col mondo spirituale, del pensiero e della sfera evolutiva. Esiste poi un ulteriore, faticosissimo e altissimo ultimo scalino da superare, che porta alla verità. Ci vuole maturità e profondità, disciplina per superare i duri ostacoli dell'egoismo e del narcisismo. Questo stadio, nei rarissimi casi di conquista, fa riferimento, in musica, all'UNO, cioè alla relazione univoca tra tutti gli elementi che costituiscono il brano musicale: ritmi, altezze, melodie, armonie, agogiche, dinamiche, colori, timbri, intensità, volumi, inizio, fine, punto massimo, e fa riferimento al messaggio fondamentale: chi siamo, da dove veniamo, dove andiamo. Questo stadio è il più puro possibile, ed è completamente consapevole di una conquista spirituale, quindi il più lontano dagli aspetti materiali e fisici, pur dovendo comunque utilizzarli, perché non può prescinderne, ma utilizzandoli nella loro più estrema purezza, cioè nella forma meno vincolata possibile dalle esigenze di sopravvivenza.
Nel canto possiamo fare qualche precisazione ulteriore. I primi stadi evolutivi, ritmo e melodia, si associano a un intenso vissuto vibratorio. Il canto che viene prodotto, non si "accontenta" della semplice vibrazione cordale, ma vuole l'interessamento più ampio e sensibile possibile, ed ecco che nasce la voce di fibra, muscolare, ingolata, fortemente frenata da un lato e spinta dall'altra. Poi si succedono i livelli successivi con gradazioni sempre più elevate di suoni liberi, ampi, sul fiato, fino a quello perfetto, totalmente unificante al punto di non poter più distinguere il punto in cui il fiato si trasforma in suono, come se fosse un tubo vuoto, voce vera di persona vera, ma permeata di illuminata spiritualità.

Sul Garcia

Negli anni di questo blog ho citato spesso il noto manuale di Garcia e ho avuto anche qualche discussione in merito. Lo sto ora rileggendo nella versione più recente, rispetto alla storica traduzione della Ricordi risalente all'Ottocento, con testo originale a fronte. Ritengo che, come tutti i testi di canto che fanno riferimenti pratici, sia un metodo "pericoloso" per chi inizia a cantare e per chi non ha le idee molto chiare. Attaccarsi a frasi, termini e indicazioni, specie in un'ottica autodidattica, può portare a conseguenze gravi. Dopo lunghe letture, mi rendo sempre più conto di come sia difficile entrare nella sostanza di ciò che Garcia intendesse dire veramente. Così come il mio maestro insisteva sul ripetere e sul rileggere molte volte, proprio con questa prassi vedo emergere contraddizioni che probabilmente non sono vere contraddizioni, ma tentativi di spiegazioni di concetti e pratiche che le parole da sole non riescono a illuminare. Sono ancora del tutto dubbioso, incerto, su ciò che Garcia intendesse realmente con "colpo di glottide". Nonostante le spiegazioni, ciò che lascia perplesso è la dicotomia che emerge tra colpo di glottide e colpo di petto, su cui l'autore torna spesso. In genere è un termine che si tende a saltare, a sottovalutare, ma in realtà è probabilmente in questa precisazione che sta la verità, e a cui probabilmente si riferiva anche il m° Antonietti in una nota scritta a mano che ho rinvenuto qualche tempo fa e che però, ancora una volta, non arriva a definire compiutamente il termine e il contenuto di questa azione. Cerco di spiegare il mio punto di vista. Garcia ripete di non confondere il colpo di glottide col colpo di petto. Ora, il colpo di petto cos'è, come si realizza, ecc.? Esso avviene quando c'è una liberazione istantanea di energia respiratoria; in altre parole è la risoluzione dell'apnea. Noi possiamo, alla luce di ciò, distinguere due tipologie di colpo di glottide, e cioè "con" e "senza" apnea, e di conseguenza con o senza particolare pressione sottoglottica. Siccome sappiamo che la pressione e l'apnea sono la conseguenza di una spinta volontaria oppure di una reazione istintiva e diaframmatica, dobbiamo concludere che il colpo di glottide inteso da Garcia doveva essere esente da questa problematica, il che significa rinunciare a spinte volontarie o inconsce e aver "domato" gli organi "ribelli" (lo dice lui!!). Purtroppo su questo punto è alquanto succinto e sorvolante, per cui le mie deduzioni sono personali e discutibili, però ho due punti da proporre: 1) come si può diversamente spiegare il "colpo di petto", in antitesi al colpo di glottide; 2) la prova provata che eliminando ogni pressione preventiva all'attacco del suono (cosa ovviamente di grande difficoltà se non si è già a livelli altissimi di educazione vocale/respiratoria) il colpo di glottide diventa una cosa possibile e molto meno negativa di quanto non si dica comunemente e può essere una strada utile all'agilità.
Ribadisco, anche su questa base, che il Garcia, come molti altri, se non tutti, i libri sul canto, siano da leggere quando si abbiano idee molto chiare in merito, non si giudichi anzitempo, e servano come confronto e materiale di approfondimento. Farò in seguito qualche altro intervento in merito.

Vocali e colori

Inizierò riportando una definizione da Wikipedia: "
Si definiscono colori primari il giallo, il ciano (una tonalità di blu) e il magenta (una tonalità di rosso), in quanto non ottenibili dalla mescolanza di altri colori della gamma cromatica dello spettro solare. [...] è comunemente riferito alla classificazione dei colori dello spettro solare scoperti da Isaac Newton: rosso, arancione, giallo, verde, blu, indaco e violetto. Ogni colore comprende tutte le sue gradazioni intermedie, ma la suddivisione dello spettro solare in sette è convenzionale e fa riferimento a motivazioni filosofiche, in particolare alla correlazione con le 7 note musicali, i giorni della settimana o i pianeti conosciuti allora.
Se i colori primari, giallo ciano e magenta, non si ottengono mescolando gli altri colori, i colori secondari derivano dalla mescolanza, a due a due, dei colori primari: giallo + ciano = verde
magenta + ciano = blu
giallo + magenta = rosso.
I colori terziari sono quelli che si ottengono sommando quantità diverse di due colori primari. All'interno dei colori primari e secondari vi sono tre coppie di complementari, formate da un colore secondario e dal primario rimasto fuori dalla composizione. Ad esempio, se giallo + ciano = verde, allora il verde è complementare del magenta. Questo tipo di coppie dà un effetto di massimo contrasto cromatico. Gli effetti delle diverse combinazioni sono stati teorizzati e sono normalmente usati nelle discipline grafiche."

Il motivo per cui riporto queste definizioni è abbinabile alla questione delle vocali "pure". Partiamo da un concetto: molte cose hanno luogo in relazione all'uomo; la musica non esisterebbe se non ci fosse l'uomo, ad esempio, e così pure la definizione di colori primari e secondari o vocali pure o impure, ma che a questo punto potremmo definire "primarie" e "secondarie" (le vocali senza l'uomo poi non esisterebbero in assoluto!). Una A, come una O o qualunque altra delle 5 (o 7 se, correttamente, separiamo la é dalla è e la ò dalla ó [ops! anche qui 7!!]) non ha, in sé, nulla delle altre vocali, mentre una ö, una ü o una ë, per fare alcuni esempi, comportano una sorta di mescolanza di due vocali. Precisiamo che non si tratta di una "nobilitazione" o valorizzazione di una vocale anziché un'altra, quindi non si tratta di dare un'importanza diversa ai diversi suoni, e di conseguenza a una certa lingua che fa più o meno uso di vocali primarie o secondarie, anche se può essere una discussione interessante, ma semplicemente di una questione di educazione vocale. Non si tratta, nello specifico, di purezza di forme, le forme si adattano alla richiesta, ma di volontà. Così come l'occhio e l'esperienza sono arrivati a classificare alcuni colori come primari, dimostrando facilmente che altri colori si formano con la sovrapposizione di quelli, orecchio-voce palesano che un fenomeno analogo avviene con le vocali. Spero di essere stato esauriente.

Forma ideal purissima

...della bellezza eterna, dice il Faust di Boito. Non v'è dubbio che una voce esemplare deriva da un insieme di forme ideali, equilibrate, morbide, mobili ed elastiche. Questo per quanto riguarda le forme interne, la cui mobilità è automatica, passiva e indiretta. La bocca esprime solo in parte volontariamente l'esatta forma di ciò che dice, la muscolatura esterna del viso contribuisce ad accentuare le espressioni di grazia, dolcezza, dolore, rabbia, ecc. Questo per ripetere ancora una volta, con parole diverse, un concetto eterno che è da ritenere fondamentale. Ora vorrei fare procedere con pensieri alquanto divergenti.Comincerò, per non allontanarmi troppo, dall'esame evolutivo dell'apprendimento del canto e sua stabilizzazione e maturazione. La forma umana, nei confronti di una voce artistica che può evocare l'idea più alta di libertà, può considerarsi come una corazza, come una prigione ove essa si trova a dover sottostare a lotte o compromessi per potersi manifestare, salvo alcune rarissime persone fortunate, che per caratteri ereditari, ambientali e per indole, hanno la possibilità di vivere la voce come un frutto da cogliere. Se la spinta verso l'apprendimento dell'arte è urgente, e sussistono condizioni favorevoli (in primis trovare un maestro capace), l'evoluzione educativa consisterà in una sorta di ascesa del "corpo vocale" da quello fisico (proprio come se da questo uscisse un altro sé stesso incorporeo), un graduale abbandono di quelle strutture: ossee, poi cartilaginee, quindi muscolari, e dai tessuti sempre più esigui fino a permanere un puro pensiero condensato nell'aria dell'ambiente. Salterò adesso a un concetto di forma ancora più distante. La forma di pensiero attinente il canto. Per molti è esattamente opposta a quello poc'anzi espressa, cioè consiste nello sprofondare in forme fisiche sempre più dure e rigide. Considerati quanti - tanti - oggigiorno si rivolgono a insegnanti anatomisti, meccanicisti, affondisti, cioè a coloro che non possono ammettere, non sanno, che possa esistere, realmente, una forma che non sia totalmente fisica. Siamo spesso tentati di definirli ignoranti, e certo lo sono, più o meno in buona fede, perché per arroganza, supponenza, pienezza di sé, non vogliono prendere in considerazione altre strade, ma talvolta perché non hanno avuto l'occasione di trovarle pur avendole cercate. C'è la speranza che la forma rigida del loro pensiero, arroccata e ingabbiata, presto o tardi inizi a sgretolarsi e a rompersi e anche per costoro inizierà una sorta di involuzione, rispetto le loro pratiche, che rivelerà il paradiso perduto.

Aprire o non aprire?

Dunque, un capitolo alquanto spinoso nell'educazione vocale riguarda il cosiddetto suono "aperto". Realmente penso che fino a qualche anno fa, o decennio al massimo, questo problema non si ponesse, ma sia sorto da quanto si è cominciato a oscurare indebitamente il suono e da quando si è andata diffondendo una confusione estrema sulle modalità più corrette per elevare artisticamente la voce al canto. Naturalmente esistono dei presupposti, diciamo così, storici della questione. Alcuni cantanti, e segnatamente uno, Giuseppe Di Stefano, dopo un radioso inizio di carriera è andato incontro a un vistoso declino. Egli faceva un uso spavaldo (come nella sua natura) del cosiddetto suono aperto, pertanto è comune opinione che questo tipo di suono sia da evitare come la peste! Peraltro anche alcuni altri cantanti hanno intrapreso strade analoghe e anche ad essi non è andata benissimo (Valletti, Tagliavini), per lo meno sulla lunga distanza. In qualche altro caso invece il successo avrebbe dimostrato il contrario (Gigli, Schipa). Come stanno dunque le cose? Cos'è un suono aperto, e cos'è un suono chiuso? Premetto che l'argomento è estramente difficoltoso da descrivere, mentre facilissimo da esemplificare (ma, nuovamente, difficilissimo da raggiungere).
Intanto dobbiamo dire che, come in molti altri casi, si fa confusione con altri argomenti, che c'entrano fino a un certo punto. Qui il punto dolente sta nel cosiddetto passaggio da petto a falsetto, cioè è comune convinzione che il suono aperto sia sempre e comunque emesso in registro di petto. Le cose stanno diversamente, e cerco di dare la visione più ampia e approfondita di cui sono capace.
Partiamo da un dato di fatto: il normale parlato quotidiano si esplica mediante una sonorità che possiamo definire "aperta". Questo perché i nostri apparati sono già allineati e predisposti a un suono che si può definire "avanti", "presente", ma anche facile, scorrevole. In questa scuola diamo per scontato che questa deve essere la strada su cui educare tutta la voce. Uscendo dalla ristretta gamma dei suoni tipici del suono parlato, le condizioni respiratorie non permettono più di mantenere facilmente quella stessa facilità di emissione, e il suono perde precisione di pronuncia, brillantezza, chiarezza e altre qualità (legate al momento educativo dell'allievo). Questa perdita di caratteristiche si evidenzia in particolare nella zona più acuta del petto e in modo eclatante quando le si vogliono mantenere anche nel registro di falsetto. Il tentativo esacerbato di mantenere la pronuncia nel registro acuto, porterà facilmente a una "caduta" nel "sottostante" r. di petto. Questo, che possiamo definire un errore, ha una causa ben precisa, cioè la mancanza, più o meno grave a seconda dei casi, di una alimentazione respiratoria adeguata. In sostanza, se io, in falsetto, provo a "parlare", cioè a pronunciare con determinazione, farò molta fatica o non ci riuscirò affatto perché non ho alle spalle una condizione respiratoria che me lo consenta. Se, invece, provo a fare dei "suoni" anonimi, più o meno simili alle vocali (e di qui la orribile prassi dei suoni "intervocalici", una sorta di "inciucio" artistico, usando la terminologia in voga in campo politico), troverò minori difficoltà, perché questi suoni sono più DIFETTOSI, cioè il difetto sta nel fatto che richiedono un minor apporto di fiato (di qualità, per la precisione). Da qui nasce la pratica della quasi totalità delle scuole di fare per molto tempo solo vocalizzi e adeguare, in seguito, il canto a quelli; essendo quelle vocali difettose, è ovvio che anche il canto e la pronuncia risulteranno più o meno gravemente distorte e innaturali, e da qui emerge un canto oscurato e incomprensibile. Se qualcuno vi dice che la A o la I o qualunque altra vocale "non esiste", o "non si fa", vi ha già dato la cifra del suo metodo, cioè ci allineiamo al basso; troviamo un suono che sia sostenibile anche da chi è agli inizi dello studio, sopportabile, e cantiamo su quella base. E' ovvio che una mentalità artistica non possa accettare un simile punto di vista, però per qualcuno può anche essere una soluzione...
Allora la strada giusta (che ben comprese e delineò Tito Schipa nei pochissimi scritti o detti lasciati in merito) è quella di educare il parlato in primo luogo lungo tutta la gamma di petto tipica della popria classe, con saltuarie esplorazioni un po' fuori campo (per un tenore e una donna ad es. fa#3, sol3, per un baritono, mib3, mi3, ecc.), quindi iniziare (per le donne praticamente subito) a pronunciare anche in falsetto, iniziando senza problemi dal falsetto leggero, senza intensità, attendendo con pazienza che il fiato si "faccia" e sostenga convenientemente, cioè che possa reggere anche una voce più piena e sonora. Molti tenori, ma anche le donne, spesso si vergognano di utilizzare il falsetto leggero, e questo è sbagliato, non devono porsi questi limiti, e superare questi pregiudizi. Devo però ancora aggiungere diverse cose.

Se faccio pronunciare una "A", che è vocale aperta per natura, spesso la si sguaia, scaturendone un suono orribile. Da qui la volontà di molti insegnanti di lasciarla perdere e considerarla "pericolosa". Strano che per gli antichi fosse una delle preferite! I motivi per cui la A non viene bene sono di varia natura, principalmente: 1) fiato decisamente inadeguato (principianti); 2) orizzontalizzazione della bocca; 3) pronuncia interna, cioè muscolare, faringea, velare (anche inconsapevole). Un sospiro di sollievo (da provare e riprovare) conduce alla posizione più idonea: apertura rilassata della bocca, tendenzialmente verticale, fiato-suono che esce e quindi pronuncia esterna. L'inadeguatezza del fiato si recupera con un ciclo di lezioni ben fatte.
A questo punto, se da una "A" vogliamo passare a una "O", cosa capita? capita che tutti quanti chiudono la gola, dove andranno a cercare la pronuncia. Questo determina un suono, oltre che difettoso, oscuro, buio, chiuso. Soprattutto sottolineo il "chiuso" per dire che dalla ariosità e libertà che (almeno in teoria) ci comunica la A, avvertiamo resistenza, chiusura, difficoltà, opacità. Allora ecco che nasce un problema a volte gigantesco per chi sta imparando, cioè mantenere la luminosità, la ampiezza e chiarezza della A nella O. Come? Molti insegnanti che non perseguono la strada del suono scuro a tutti i costi, di fronte al problema dicono: "fai la O pensando A". Altri dicono più semplicemente: "tieni la gola aperta". Consigli di cui comprendiamo lo spirito ma che non possiamo condividere. Ancora una volta il problema nasce dalle errate percezioni, o anche dal volere a tutti i costi fare (e percepire) il suono mediante il fisico, quindi muscolarmente. Capita quindi un fatto strano, che, dopo molti esercizi, quando finalmente si raggiunge il giusto, l'allievo dica: "ma a me non pare di dire O". Perché? Perché la "O", in realtà, c'è, ma è... "lontana", cioè è nell'ambiente e a livello di percezione fisica immediata credono di fare "A". Quindi occorre ribadire sempre di accentuare l'ascolto esterno, anche mettendo qualche rara volta le mani aperte ai lati della bocca, in modo da rompere il rapporto diretto tra bocca e orecchio. Dunque, non si tratta affatto di dire "O" pensando "A", ma di fare una "O chiara" e leggera (che è, detto tra di noi, quella che si dice normalmente parlando, e a cui si farà riferimento negli esercizi). Inizialmente, come si diceva, questa O potrà risultare effettivamente molto aperta e larga, ma nell'arco di pochi minuti, se non ci sono disastrose condizioni di fiato, si comincerà a prendere confidenza con una vocale la cui pronuncia finalmente ci apparirà dove deve apparire, cioè "proiettata" nell'ambiente, e non strangolata con i muscoli. Giocando sul "sospiro", sulla luminosità e ampiezza sonora, si potranno poi affontare adeguatamente tutte le vocali che risulteranno così identicamente sonore e intense, senza alcuna "omogeneizzazione", che sarebbe pratica da vietare con trattati internazionali!!! Allora, se e quando tale emissione è assicurata, noi potremo tranquillamente salire oltre i limiti del "passaggio" di registro senza alcuna necessità di modifica, che sia A, O, U, I od E, con qualsivoglia accento o colore.

Devo però fare ancora una precisazione importante, riguardante l'oscuramento. Come è noto l'oscuramento del suono viene comunemente utilizzato per risolvere il problema del passaggio di registro. Qui torniamo sullo stesso problema. Se utilizziamo una O, ad esempio, non aperta, cioè scurita e sostanzialmente difettosa, in primo luogo si rischia di non capire la giusta classe di appartenenza di una voce, in secondo luogo, se faccio ulteriormente oscurare nel punto in cui si decide di eseguire il passaggio, il suono sicuramente andrà a formarsi in zona faringea-palatale, cioè indietro, molto indietro. In pratica è necessario che se si vuole utilizzare l'oscuramento, occorre in primo luogo avere ben determinato il giusto suono di base (quindi aperto di petto), dopodiché approcciarsi allo stesso suono con un colore leggermente più oscuro MANTENENDO LA STESSA POSIZIONE, quella del suono aperto, senza investire in alcun modo la muscolatura interna (se si lascia completamente ogni forza e si entra in un falsetto leggero, si avrà una chiara percezione della posizione del suono). Non è assicurato che il suono risultante sia giusto, e non è nemmeno detto che si ponga nel registro superiore; un certo irrigidimento potrebbe creare condizioni di mantenimento della corda grossa. Non è un problema particolare, l'allievo dovrà trovare piano piano l'equilibrio per far sì che il suono passi senza portarlo indietro. Questa pratica, che non è sempre necessaria, ma piuttosto utile e importante e quindi da utilizzare in qualche fase dello studio, è, manco a dirlo, sempre indirizzata a favorire un'educazione respiratoria adeguata al tipo di suono che si vuole ottenere, nel nostro caso: perfetto! Accontentarsi può anche essere una scelta, però ritengo sia più saggio accontentarsi di fare suoni piccoli ma belli, chiari, simpatici, liberi, piacevoli che duri, legnosi, stonati, violenti, forzati. O no? Beh, a ognuno il proprio.

L'aereo e l'aliante

Colgo al volo una metafora scaturita spontaneamente durante una lezione da un allievo; a seguito dell'esortazione a non premere, a non usare forza e spinta, ha commentato che "così è come togliere il motore a un aereo". Vero, ma, per l'appunto, esiste la possibilità per un mezzo di trasporto di volare anche senza motore, tutt'al più giusto con un impulso iniziale. Un aereo senza motore non vola, e la differenza sta nelle dimensioni e nel peso. Ed ecco, quindi, che anche il nostro canto per potersi "librare" deve far conto su leggerezza e piccolezza (o sottigliezza, se si preferisce). Su questo però pesa un grave equivoco che il raffronto non ci aiuta a dirimere. Se io dico "leggero e piccolo", molti penseranno: ma se io ho (e/o voglio avere) una voce "pesante" e "grossa" questa metafora non mi aiuta, a me occorre un motore, come un aereo. L'aereo è, evidentemente, un mezzo artificiale con tutti i problemi connessi; il raffronto va fatto piuttosto con gli uccelli, che volano naturalmente; per loro non c'è particolare differenza se sono piccoli o grandi, volano sempre perché l'equilibrio complessivo è mantenuto, quindi non c'è un problema intrinseco di peso e dimensioni, ma queste caratteristiche devono essere relative al soggetto, per cui se chi canta possiede intrinsecamente una voce corposa, molto forte e sonora, non per questo deve cambiare il modo, che dovrà comunque favorire leggerezza e piccolezza per poter "volare"; una volta preso l'aìre restituirà a chi ascolta quelle caratteristiche di maggiore grandezza che contraddistinguono quella voce. Chi invece non ha grande voce, non sarà cercando di ingrossare e appesantire che riuscirà efficacemente nel proprio intento, ma potrà solo parodiare una grande voce, risultando alla lunga ridicolo. Assecondando invece i caratteri facilitatori, egli potrà ricevere e dare il massimo che la voce può scaturire, con gioia, con piacere, con libertà.

forma evolutiva

Leggo da un libro una definizione molto forte ma che fa riflettere: la forma animale è la manifestazione di un impulso (istinto) che crea la forma in base alle proprie necessità. Considerare un animale la modellazione di un impulso mentale e naturale può sembrare persino un concetto fantascientifico, ma alla luce di diverse considerazioni, la cosa si presenta alquanto verosimile. Ciò che mi preme analizzare è l'uomo e le implicazioni che possono esserci nel canto artistico. Se noi prendiamo in esame la forma umana nei primi tempi della sua storia, diciamo, per capirci, l'uomo preistorico, esso aveva una postura e una forma complessivamente differente da quella odierna. In quel tempo, per evidenti motivi di sopravvivenza, egli era dominato in misura assai maggiore di oggi da impulsi istintivi. L'uomo però si è ritrovato anche a poter usufruire di impulsi di ben altro tipo, che definisco sinteticamente spirituali, che hanno portato alla nascita delle religioni e delle arti, con molti punti in comune tra le due sfere, almeno per un certo tempo. Spiritualità e istintività si sono trovati fin da subito in competizione; l'istinto necessita di alcune funzioni e alcune strutture fisiche che possano assolvere al meglio alle necessità di conservazione, perpetuazione, difesa dell'individuo e della specie. Anche la spiritualità necessita di strumenti fisici per attuare la propria funzione, ed ecco dove nascono contrasti e sovrapposizioni.

La postura dell'uomo primitivo, la sua costituzione corporea, influenzavano anche la sua anatomia e fisiologia respiratoria, per cui in quell'epoca non era possibile l'articolazione verbale, e men che meno il canto sulla parola (molto interessante il fatto che nel neonato, e fino oltre un anno di età, la laringe occupa lo stesso posto che nella preistoria!). Per arrivare a quella possibilità è stato necessario giungere alla definitiva postura diritta su due gambe e una sensibile metamorfosi del cranio e della posizione laringea nonché dei due apparati respiratorio e digerente nella loro parte più elevata. Ecco, dunque, che, vista sotto questa luce, la prima asserzione comincia ad assumere un aspetto più credibile e convincente. Volendo legare l'idea di spiritualità all'arte, e nel nostro caso all'arte vocale, ecco che trova ulteriore conferma e validità la proposta disciplinare di una evoluzione delle forme laringee e delle funzioni respiratorie in virtù di una necessità spirituale da assolvere mediante un'attività vocale-canora. Naturalmente, come già esplicitato, la funzione istintiva si opporrà per diverso tempo al tentativo di "ingerenza" di un'altra pulsione - quella artistica - e lo farà fin quando non si sarà stabilita una diversa comunicazione tra le due sfere d'influenza.