Del fiato evolutivo

Animale-bestia e animale-uomo. Quali le differenze? Mi riferisco agli aspetti strutturali e di funzionamento vegetativo-relazionali. Non sono moltissime; l'uomo è bipede-eretto, e alcune differenze afferiscono a questa diversa postura. L'apparato vocale è diverso, perché solo nella componente umana è in grado di formulare fonemi. Ciò che però non è molto diverso è l'apparato respiratorio, che è diverso solo nella diversa condizione posturale. In altre parole: è diverso l'apparato vocale ma non lo è quello respiratorio, che però dovrebbe esserlo se tutti gli uomini, oltre che parlare, dovessero cantare costantemente e a un livello artistico. Ciò che sto dicendo è che la STRUTTURA polmonare e il funzionamento stesso dell'apparato respiratorio, se fosse RELAZIONATO con un apparato vocale con una esigenza funzionale di canto lirico, sarebbe diverso. Ma ciò che possiamo anche dire è che questa diversa strutturazione esiste nell'uomo, fa parte del suo bagaglio EVOLUTIVO. In sostanza, dunque, noi possiamo dire che rispetto all'animale-bestia, l'animale-uomo ha compiuto un'evoluzione su alcuni aspetti (sicuramente quello cerebrale), ma non su molti altri, compresa la respirazione, che si mantiene a un livello qualitativo basso. Ciò che dovrebbe fare una buona scuola di canto, dunque, non è agire sull'apparato vocale CHE E' GIA' PREDISPOSTO PER UN FUNZIONAMENTO EVOLUTO, o, perlomeno, è in condizioni di adattarsi a un funzionamento evoluto, ma sull'apparato respiratorio, che questa evoluzione non ha compiuto. Attenzione, però, che questa evoluzione non gliela si può far compiere autonomamente, perché manca L'ESIGENZA! Un'evoluzione non procede se manca una causa motivante forte; quindi noi dobbiamo fornire al nostro sistema vitale delle motivazioni oggettive per innescare un procedimento evolutivo, il che vuol dire usare la voce in un certo modo. Ora, questo procedimento avviene anche inconsapevolmente in tutti coloro che utilizzano la voce in misura maggiore di quanto non serva abitualmente, per cui tutti i cantanti, anche coloro che cantano davvero molto male, sviluppano (un po') il fiato. Ma ecco il termine da sottolineare: sviluppo. Esiste una differenza sostanziale, fondamentale, tra SVILUPPO e EVOLUZIONE. Un fiato sviluppato con qualsivoglia tecnica o anche "non tecnica", cioè semplicemente con un uso intensivo, è soggetto a limiti e soprattutto a decadimento. Quando il fiato non serve più a quella determinata funzione aggiunta, anche per poco tempo, si riporterà alle condizioni minimali. Mi è capitato, ad esempio, di accogliere allievi di canto non più giovanissimi che in età adolescenziale o giovanile avevano cantato anche a un livello più che discreto, che dopo alcuni anni di sosta non riescono più a corrispondere sufficientemente alla stessa funzione. E' forse cambiato qualcosa a livello fisico o vocale? No, anzi, il riposo avrebbe dovuto giovare, e magari oggi sono più "tonici" di un tempo. Si è persa "la tecnica"? Va beh, questa è sempre la favoletta. Bisognerà rendersi conto, prima o poi, che la voce non è un pianoforte!!! Ciò che si è perso è l'ausilio del fiato. Si può recuperare, ma sarà sempre soggetto alla stessa legge. Ben diversa è la questione di un fiato "evoluto", cioè un fiato che non si è semplicemente sviluppato quantitativamente, ma si è modificato nel profondo, per adeguarsi a una nuova funzionalità umana ritenuta indispensabile dal soggetto: il canto artistico. Non possiamo togliere al fiato (ovvero all'istinto) la funzione regolatrice, per cui se stiamo fermi per un certo periodo, esso tornerà al minimo, ma conserverà sempre la capacità di riportarsi a quella funzione massima connaturata con l'esigenza vocale, quello stato che possiamo definire di "nuovo senso fonico", ovvero di flusso mentale operante. Ancora: noi possiamo arrivare a dire che il grande canto non è solo un canto artistico, pensando alla "voce", ma è un atteggiamento respiratorio, o fiato, artistico, ribadendo che è la condizione complementare a un apparato vocale già evoluto, che quindi non abbisogna di ulteriori sviluppi; ciò che si fa con la voce deve essere fatto esclusivamente in funzione della crescita (coscienziosa) della respirazione. Viceversa, e anche questo deve essere molto ben chiaro, ogni manovra compiuta sull'apparato vocale non finalizzata a una crescita respiratoria consapevole, sarà di intralcio, di blocco, più che inutile, dannosa.

PNV

  Per chi non conoscesse la PNL (Programmazione neuro linguistica), per sommi capi espongo un po' di cosa si tratta. Uno psichiatra e psico terapeuta americano, Milton Erickson, si fece notare in quanto riusciva a curare gravi forme psichiche in tempi brevissimi e in modo estremamente efficace. Molti studiosi si recarono ad assistere a sue terapie e a sue lezioni per cercare di comprendere il suo sistema (che, coerentemente, non definiamo "metodo"), registrarono e presero appunti, e nacque una disciplina che fu chiamata Programmazione Neuro Linguistica. Erickson praticava una sorta di ipnosi nei pazienti, che non dobbiamo però confondere col comune senso del termine (la matita o il pendolino fatto oscillare davanti agli occhi...!). Per l'appunto, questo particolare stato viene richiamato da un efficace uso del linguaggio, per cui il paziente tende ad aprirsi e a rivelare gli stati inconsci che lo tormentano e questo guida alla terapia e alla guarigione. Ora ho detto tutto questo in modo assai banale, tanto per dare un'idea, e chi vuole può approfondire. Suggerisco, a chi interessa, di leggere il libro fondamentale di questo medico: "La mia voce ti accompagnerà". E' molto interessante anche leggere la biografia, perché già di per sé rivela molto del soggetto. Sarà utile dire che la PNL è una disciplina che ha avuto dei trascorsi... cioè, come spesso accade, ci sono state persone che hanno stravolto le finalità e i contenuti, tanto per cambiare, per motivi di guadagno, e pertanto molti non ne vogliono sentir parlare perché ritenuta materia da ciarlatani. E' una situazione molto comune a tante discipline che si avvicinano all'intimità delle persone. E' giusto informarsi e andare cauti, ma in ogni caso non è neanche bene rifiutare a priori ed esserne prevenuti senza adeguate informazioni. Occorre essere curiosi e trovare, con i giusti tempi, materiali informativi oggettivi e di fonti diverse. E poi non diventarne fanatici. In fondo anche la nostra disciplina canora è stata nel tempo accusata di essere "setta", di idolatrare un maestro ecc. ecc. Ma chiunque sia venuto a contatto con il maestro Antonietti o con i suoi allievi sa che non si tratta di niente del genere e siamo molto ma molto lontani da ogni tipo di idolatria e fanatismo.
Dunque, con "PNV" ho inteso, con una buona punta di ironia, riferirmi a una fantasiosa "programmazione neuro vocale". Nulla di che. Qual è lo scopo del linguaggio, nel caso della PNL? Non instillare, non convincere, non "mettere dentro", ma, al contrario, consentire al soggetto di "tirare fuori" ciò che è già in lui. Fidarsi di sé stesso, fidarsi delle potenzialità e delle risorse presenti in ciascuno di noi. Credere in sé stessi. E' un lavoro molto difficile per chi non ha questo istinto innato; vuol dire aver sempre paura, avere poco controllo, perché subentra il timore di non farcela, di cedere sul più bello, nei punti dove "è atteso". E questo vuol anche dire perdere la concentrazione e pensare con la testa degli altri. Ma non è questione di convinzione! La sicurezza si conquista con la certezza, con la conquista incrollabile in ciò che si fa, ovvero nei risultati, che non sono un "credere" o ritenere che quel risultato sia giusto, ma nella incontrovertibile presa d'atto che... non può essere che così! La libertà, la mancanza di ostacoli, la naturalezza conquistata sono il risultato, non gli elogi di amici e parenti. Noi dobbiamo essere i più critici e più autorevoli decisori. Sapere vuol dire rendersi conto, avere piena coscienza se abbiamo gli strumenti per poter fare col nostro corpo un'arte, ovvero se l'azione fondamentale (l'emissione vocale, nel nostro caso) ha superato i vincoli fisici, ovvero è stato "sublimato", oltre l'istinto, oltre il fisico, cioè è governabile esclusivamente da un pensiero sublime, anche superiore alla volontà. In cosa consiste, per analogia, la PNV? nel fare i piccoli passi. Erickson riusciva a guarire persone affette da psicosi anche molto gravi facendo loro fare "piccoli passi". cioè azioni talmente piccole da non destare particolari ansie, e con i piccoli passi si arriva ai grandi risultati. Il maestro di canto non suggerisce trucchi, tecniche e manovre per imparare qualcosa, ma semplici strategie per far emergere la nostra scintilla spirituale e artistica.
Detto ciò, non voglio illudere nessuno. La strada che io illustro è quella che può portare al PROPRIO massimo risultato, che è artisticamente uguale a quello di chiunque altro lo raggiunga, ma non lo è dal punto di vista spettacolare, dal punto di vista delle manifestazioni esteriori e di soddisfacimento egoico. In sostanza, come è palesemente ovvio, non tutti possono aspirare a diventare cantanti professionisti, per cui occorre sempre ben calibrare le aspirazioni. Per la professione occorre una disposizione accentuata, doti fisiche e psicologiche piuttosto rilevanti. Raramente questi soggetti, in campo vocale, hanno (o sottostanno a) una spinta interiore al perfezionamento, alla ricerca, ma cercano di mettere a frutto i privilegi dati molto spesso anche dalla giovane età, senza pensare al domani, ma è anche una conseguenza proprio dell'immaturità. Magari il problema sta in chi li segue, che spinge nella stessa direzione, forse anche per un tornaconto personale, se non per ignoranza e incoscienza. Ma va anche bene così. Fortunatamente ci sono stati i tanti grandi cantanti che spesso menzioniamo che ci deliziano ancora con le loro voci e i loro modi sublimi di farci vivere l'arte vocale e musicale (dopo lungo e meticoloso studio), e in fondo quella è la più bella manifestazione di PNV che possiamo suggerire di seguire.

L'antiginnastica canora

Non voglio riferirmi, a scanso di equivoci, a brevetti o scuole consolidate di un determinato metodo o disciplina corporea. Utilizzo il termine antiginnastica nel suo significato più semplice e immediato. 

Ho letto spesso in forum e forse anche in libri che gli esercizi di canto sono utili (anche) per sviluppare e consolidare la muscolatura degli apparati vocali. Si dice che la laringe è composta, tra l'altro, anche di muscoli, e il diaframma è esso stesso muscolo. Si può dar loro torto? Certo che ... sì!! Infatti non c'entra assolutamente niente. I muscoli presenti nella laringe lavorano da quando nasciamo, o poco dopo, incessantemente, visto che parliamo di continuo, dunque non c'è un super lavoro cui prepararli per il canto. Qualcuno però potrebbe pensare che invece durante il canto quei muscoli lavorano diversamente. Si potrebbe dire: anche i muscoli delle gambe lavorano di continuo, ma se devo correre per sport i muscoli devono essere sviluppati, così come altri, se faccio sport. Ma non è così! Il canto non è uno sport e non ha nulla a che vedere, così come i muscoli dei pianisti o dei violinisti o dei suonatori di qualunque altro strumento. La mano di un pianista è uguale a quella di ogni altro essere umano, non si nota alcuno sviluppo abnorme. Lo stesso vale per i muscoli vocali di un cantante. Occorre ricordarsi che c'è una profonda differenza tra il praticare uno sport e un'arte. Certamente anche cantare professionalmente richiede una prestanza fisica non indifferente, perché c'è un lavoro da svolgere per diverse ore sotto tensione dove occorre una concentrazione di alto livello. Quindi ci vuole energia, tonicità, resistenza mentale e in buona misura anche fisica, ma dovuto a uno stile di vita piuttosto logorante; non c'entra niente, in questo senso, la muscolatura, soprattutto inerente gli apparati vocali. Cos'è invece che lavora tantissimo? Il fiato. Allora qui sta il nodo: se sappiamo sviluppare il fiato in una determinata direzione, esso compirà il lavoro; se non siamo in grado (ovvero se le persone preposte alla nostra crescita artistica non sono state in grado) di far compiere al fiato questo sviluppo, sarà il fisico, e quindi la muscolatura, a doversi sviluppare per sopperire alle carenze respiratorie. Conseguenze: se si comincia male, e quindi l'insegnante, volontariamente o meno, ci porta a sviluppare la muscolatura, di fatto inibirà un vero, sostanziale e consistente sviluppo della respirazione, e si sarà condannati a un canto di fibra, perché per muovere una struttura di per sé sottile e leggera che diventa spessa e pesante, necessiterà sempre di più forza, e questo si tradurrà in un canto di forza, duro, metallico, mai fluido, scorrevole, dolce, legato. Viceversa una struttura agile e pronta, potrà dare tutta la gamma di possibili dinamiche e colori. La muscolatura non c'entra con l'agilità, non c'entra con il volume, non c'entra con l'intensità. Sono tutti parametri relativi esclusivamente a uno sviluppo respiratorio orientato a un canto esemplare. Dunque ci si dimentichi la ginnastica per un fisico vocale da culturisti, ma si pratichi una intelligente disciplina antimuscolare e antimeccanicistica.

Porgi amor - esecuzioni

Elisabeth Grummer: vocalmente ragguardevole, buona dizione; non ci trovo le intenzioni, probabilmente non era ben conscia del significato delle parole. Il "B" trovo sia un po' troppo statico, c'è qualche effetto poco giustificato. Renata Tebaldi: c'è più d'una esecuzione. Esecuzione dal vivo 1954 a Napoli con J. Perlea (mediocre/pessimo audio). L'inizio è buono, ma il direttore tende a correre e non lascia molto spazio. In studio nel 55 con Erede (sommario, come sempre, basta sentire la chiusa dell'introduzione) è meno buona; tutto più piatto e, più "matrona"; non c'è vita, non c'è intenzione, anche se vocalmente non c'è molto da criticare. Esiste anche un audio del 51 alla Rai di Toino, dir. da C. M. Giulini. Anche questi tende a non osservare un tempo congruo, ci sono accelerazioni che disturbano. L'esecuzione, per quanto lascia comprendere un audio sempre modesto, mi pare notevole, sicuramente la sua migliore. Sena Jurinac, a Glyndebourne, non si sa con che direttore. Notevole la facilità del parlato e l'ottima personificazione della Contessa. Peccato che musicalmente dopo l'inizio si appiattisca su un mezzoforte sempre uguale. Una esecuzione comunque da tener presente. Barbara Frittoli con Lopez Cobos nel 2009. Come capita maggiormente nei tempi moderni, è più attenta al suono che alla parola. Non è male, pronuncia abbastanza, però il suono è perennemente oscillante e non "va avanti" (il "mio" finale non si capisce). Elisabeth Schwarzkpof è nota come una storica mozartiana; in questa registrazione, ben diretta, non so da chi, canta con molto stile, però non sono mai riuscito a cogliere in questa voce levità, libertà, ma nemmeno calore, passione verso i propri personaggi. In compenso ci sento molto spesso una buona percentuale di gola che mi infastidisce. Esecuzione formalmente buona, ma che a me non piace. Angela Gheorgiu: con un pessimo direttore, non noto, che corre e non sa tenere l'orchestra che è parecchio imprecisa (e che è costretto a rallentare sul canto), non se la cava male, per quanto arrivi sul lab con un acuto che non si sa che vocale sia e chiude troppo forte. Lisa della Casa: attacco molto notevole, dizione superba, aderenza musicale al testo. Trovo solo che il suono appaia un po' trattenuto. Le ripetizioni sono piuttosto piatte. Ottima esecuzione nell'insieme (le I sugli acuti però non si capiscono). Victoria de los Angeles (con un certo Susskind) nel 1950: molto buono l'inizio, aderenza musicale incredibile al testo (qualche difficoltà scusabile per la sua non italianità), esecuzione di rilievo; Montserrat Caballé: 1967 con Rescigno (audio assai modesto, con oscillazioni di scorrimento): la Caballé non è particolarmente interessata al personaggio e alla situazione, le interessa far sentire la bella voce e le filature di cui è capace, che sono senz'altro di rilievo, ma poi ci sarebbe la musica, e quella latita, infatti dopo il lab filato, quasi non la si ascolta più fino al filato successivo. Ne esiste un'altra versione dell'87 in patria: l'attacco la spaventa e infatti viene una specie di singhiozzo; la A di "amor" è di fatto una O; le interessa tenere il suono "raccolto", è il mezzo buono per distruggere il canto! Qui al contrario di altre esecuzioni, tutto è molto, troppo, lento, solo per permetterle di gestire tutto in pianissimo, con l'aggravante che non essendo più giovanissima, non ha i fiati per reggere e deve spezzare continuamente per prenderli. Grandi suggestioni, ma Mozart dov'è? E' costretta a sacrificare tutta la pronuncia. Esecuzioni solo per fan. Eva Mei a Parma: inizia discretamente con una buona pronuncia, però subito si coglie la voce oscillante che diventa a tratti asprigna, perché stringe e chiude le vocali forse nell'assurda idea di raccogliere (dentro!) specie sulle I ed E. Esecuzione da "tempi nostri", non paragonabile alla maggior parte delle altre. Meglio Renée Fleming, senza destare particolare interesse, perché la parola non è mai veramente detta e sentita. Maria Callas con Rescigno, probabilmente a fine carriera, cioè dopo il rientro dalla pausa. All'inizio non si capisce che dice "porgi", sembra "porghi". Non direi che sia la "grande" Callas, suoni piuttosto anonimi, non sempre piacevolissimi, non ci si sente l'intima partecipazione, la parola scenica che le conosciamo in altre esecuzioni, e nel centro è spesso intubata. Teresa Stich-Randall è un'altro pianeta. Veramente parola musicale e recitata (un po' meno in fondo, chissà perché). Eleanor Steber con Leinsdorf viaggia nella stessa stratosfera! Mirella Freni, in una registrazione dal vivo (con pessimo direttore ignoto), ci fa tornare in terra; la voce è bella e facile, fa una splendida smorzatura sul lab e anche verso la fine dell'aria; l'esecuzione è bella e non si può dire fredda, ma percepiamo un distacco con la parola e la situazione. La Sutherland con Bonynge (che dirige piuttosto decentemente) non è nemmeno da prendere in considerazione sul lato verbale, giacché, come sempre, distorce tutto quanto il parlato per mantenere la sua "posizione", che è sostanzialmente intubata e non si capisce alla fine quasi niente (in certi punti proprio niente!). Kiri te Kanawa, dal vivo, opera completa, non si sa da chi diretta (piuttosto bene direi, potrebbe essere Solti), fa molto bene. La voce è un pochino gutturale, ma non infastidisce più di tanto. Mi pare che la parola sia ben proiettata e l'intenzione ottimamente espressa. La Leontyne Price con Adler nel 68, con tutti i pregi che le riconosciamo, non disegna una pagina memorabile, non parla, è bravissima con i suoi bei suoni, ma non ci porta nell'opera. Leyla Gencer, non si sa in che anno e con chi, canta bene, ma direi che è piuttosto fuori posto, cioè utilizza un tono, un carattere, che sembra più accusatorio che implorante.Più o meno sul piano di altre Cheryl Studer, con C. Abbado nel 91 a Vienna, bella voce, bei suoni, poco d'altro. Un'aria del genere, poche note, richiede una carica di concentrazione che va ben oltre la bella voce e perfino la corretta emissione. Se non c'è il personaggio e quel che dice, non sfonda. La Rancatore a Tokio nel 2009 ha la voce perennemente oscillante e gli attacchi strascicati, sicché a poco vale la bella voce; l'intenzione sembra però buona. Da Margaret Price, nel 68, mi aspettavo molto di più. La voce è piuttosto dura (nonostante la sua morbidezza intrinseca) e c'è pochissima parola. Idem, o anche più, da Nellie Melba, con un suono fisso per tutta l'aria. Eccellente invece Bidu Sayao, nel 50. Voce facile e ben scandita, buona adesione al personaggio e musicalmente appropriata. Mi rincresce non aver trovato Graziella Sciutti, che sicuramente la cantava da par suo...!

Porgi amor

Riprendo la buona abitudine di analizzare arie. E' la volta della bellissima "porgi amor" aria per soprano - la Contessa - dal 2° atto de Le nozze di Figaro, di Mozart. E' in mi bemolle, in 2/4 (suddiviso, quindi da considerare praticamente in 4), tempo Larghetto. Vi sono 17 battute di introduzione, molte, considerando che si tratta di un'aria piuttosto breve, ma necessarie per introdurre l'atmosfera a inizio atto. E' il primo, contenuto, sfogo malinconico della Contessa, Rosina, agli atteggiamenti del Conte, distratto da ogni gonnella, geloso e scostante verso la moglie. La delicatezza e la raffinatezza di quest'aria è il vero scoglio da superare per chi la esegue, orchestra (quindi direttore) e soprano. Non basta cantarla, occorre entrare nella psicologia del personaggio e per questo in genere non è molto adatta a soprani giovani o giovanissime, ci vuole un po' di "vissuto". L'introduzione è un capolavoro di composizione e di orchestrazione, pari alla grandezza del genio salisburghese. Alla 18^ battuta, entra il soprano sulle parole "porgi amor". Già qui si può fare selezione! Le soprano attente al suono e non alla parola, al fraseggio, alle intenzioni, al carattere, attaccano magari benissimo la prima nota (Sib3), "por" ma senza considerare "dove va la musica". Quindi benissimo l'attacco piano (ma non è richiesto il pianissimo), ma non deve rimanere fermo su sé stesso, perché deve concludere il "-rgi amor", quindi è necessario che la prima nota "viva" nella direzione della risoluzione con un piccolo crescendo, e facendo bene attenzione a pronunciare la R, cioè ARTICOLARE, altrimenti vengono suoni senz'anima. Notare che "Amor" è il soggetto di tutta l'aria, inteso più che come sentimento, come divinità che può intervenire per cambiare le cose", per cui è importante pronunciarlo, senza enfasi, come una trattenuta invocazione. Come capita spesso in Mozart, la seconda semifrase "qualche ristoro", risposta alla prima, si trova su una tessitura leggermente più acuta (si-re-fa-fa-sol-mi), ponendo qualche difficoltà, perché, trattandosi di risposta, deve essere cantata "a meno", cioè un pochino più piano della frase di proposta. Anche questa, però, necessita di una articolazione dinamica simile, cioè dalla prima nota cresce fino a "sto" (in battere), le successive risolvono decrescendo. La terza semifrase deve necessariamente ripartire dalla stessa identica sonorità con cui si è chiusa la precedente, ricordandosi che fa parte di un'unica frase che deve essere colta dall'ascoltatore nella sua interezza, così come le successive almeno fino a "sospir". "Al mio duolo", esposta sulla tonalità relativa di do minore, proprio per sostenere il carattere malinconico, dunque, raggiunge il massimo in questa prima frase, proprio sulla parola "duolo", dolore, (sull'accordo di sottodominante che appare per la prima volta) mentre "a' miei sospiri risolve e conclude", quindi in diminuendo. Ci sono di seguito due semifrasi musicalmente identiche: "o mi rendi il mio tesoro", "o mi lascia almen morir", entrambe sull'accordo di dominante, sib. La differenza sta nel finale; la prima chiude per accogliere la seconda, che ripete, la seconda apre a una ripetizione testuale ("o mi lascia almen morir") tessuta sulla lenta scala ascendente di sib7, che termina sul difficile lab4 coronato. Ovviamente il tutto cresce di intensità, però è necessario che l'acuto, che non deve essere troppo prolungato, necessita di un un po' di smorzamento. Non trovo giustificazione in quei soprani che per puro spirito esibizionistico fanno la scala diminuendo. Sono effetti fini a sé stessi, quindi non musicali, per quanto belli e fascinosi. Ci sono ben altri momenti in cui farne sfoggio. Terminata così la prima sezione, che chiamiamo A, inizia il B, che si presenta più mosso, e dove il testo viene interamente ripetuto. All'inizio si ripresenta esattamente lo stesso problema appena visto, cioè le prime due semifrasi, "porgi amor qualche ristoro" e "al mio duolo ai miei sospir", sono cantante sullo stesso identico disegno in semicrome, ciò che muta è il finale, che nel primo caso chiude, nel secondo, su un la naturale, settima di dominante di sib, apre a "o mi rendi il mio tesoro" e poi prosegue con la suggestiva scala di lab7 che trova un ulteriore motivo di interesse musicale nella sincope su "lascia almen morir" (che pone qualche difficoltà respiratoria) dove si raggiunge il Punto Massimo dell'aria, ancora sul do minore, per chiudere sullo struggente "almen morir" che torna alla tonalità d'impianto. Si ha quindi la breve coda, come spessissimo in Mozart tutt'altro che facile, dove la Contessa perora la causa: "o mi rendi il mio tesoro, o mi lascia almen morir". Musica fantastica! La difficoltà sta nel "mio", su un sol naturale acuto, non facile da articolare con bella dizione senza gridare o stravolgere nella comprensione. Evidentemente la seconda frase andrà a chiudere, non dimenticando però che quando finisce il canto non finisce tutto, la voce deve solo passare il testimone all'orchestra, depositaria del finale. Di seguito cercherò di fare un po' di commenti a importanti esecuzioni presenti su youtube, eventualmente mettendo in evidenza qualche link

Legare senza corde!

In musica il legato è una pratica per cui una serie di suoni contigui vengono eseguiti senza soluzione di continuità, dove ciascuno si attacca al successivo fino al termine della frase. Graficamente è simboleggiato da una linea curva sopra o sotto l'intera frase, parte dalla prima nota e si chiude sull'ultima. Il suo opposto è lo staccato. E' una pratica che pone qualche difficoltà in ogni strumento, ma forse nel canto di più ancora. Intanto è da precisare che il legato può essere di suoni, di vocali o di parole. A noi il legato di suoni non interessa, perché assimila la voce a uno strumento meccanico, cioè lo "abbassa" a un livello inferiore. Purtroppo è molto usato. Esempio di legato di suoni è il vocalizzo a bocca chiusa. In ogni modo è sempre un legato di suoni ogniqualvolta non si comprende perfettamente la vocale che viene eseguita. Il legato di vocale può essere molto difficile, e rimando a dopo la sua descrizione. Il legato di parole non è necessariamente più difficile, anzi possiamo dire che è più facile in quanto ci è più congeniale perché più vicino al nostro parlato, a patto di volerlo veramente fare, il che non è del tutto comune, perché di fraseggio si parla sempre in termini musicali come un legato di suoni, e si cade nella trappola di voler uniformare le vocali, uccidendo la pronuncia e il vero fraseggio (da cosa deriva il termine se non da FRASE?). Leggere ogni frase con la massima attenzione a far percepire ogni vocale e ogni consonante; quando l'eloquio sarà chiaro, ben articolato e scandito, portarlo sulla melodia (magari inizialmente su una tessitura comoda) e cantarlo cercando di raggiungere lo stesso livello di chiarezza, di articolazione, di significato. Naturalmente la frase può contenere parti vocalizzate, anche solo di una o due note, e quindi ricadiamo nella seconda fattispecie, cioè il legato di vocale. In questo caso ci troviamo spessissimo di fronte a un problema, cioè che l'allievo nel passare da una nota all'altra, compie varie "manovre" muscolari, cioè non si accontenta di cambiare la nota, ma spinge il fiato, oppure lo solleva come se il cambio di nota dovesse contemplare uno spostamento di intere parti dello strumento stesso. Pensiamo a un violinista; per cambiare la nota deve solo spostare il dito da un punto a un altro; noi NON dobbiamo fare neppure quello, perché ci basta SAPERE che si cambia la nota, il resto lo fa la nostra mente. Ciò che dobbiamo evitare è di BLOCCARE questo processo, che è semplicemente di maggior apporto di fiato. Dobbiamo lasciarlo scorrere, non trattenerlo e, come dicevo, nemmeno aiutarlo con spinte e sollevamenti. Come si impara il legato? E' abbastanza semplice. In primo luogo eseguiamo le note della frase staccate con le sillabe ben pronunciate e gli accorgimenti suddetti. Fatto ciò per alcune volte, e sicuri che l'esecuzione di ciascuna nota e sillaba sia corretta, noi possiamo passare al legato considerando che ciascuna nota e sillaba è esattamente la stessa dello staccato, ma con una piccola differenza, e cioè che tra una nota-sillaba e l'altra c'è una ALIMENTAZIONE che noi dobbiamo gestire e vivere come se fosse di ESPIRAZIONE, cioè aria . In realtà è, ovviamente, suono, che va ad alimentare la vocale che in quel momento stiamo emettendo, ma noi con la massima rilassatezza, non dobbiamo né premere né spingere o altro, semplicemente lasciamo andare per tutto il tempo previsto. Riepilogando: prima sillaba-nota; appena detta-intonata, noi la rilassiamo lasciando che il fiato-suono la prolunghi fino al momento del cambio quando dobbiamo fare attenzione a non spingere nuovamente per portarsi sulla seconda nota, ma dobbiamo dirla semplicemente come fosse staccata (fregandosene anche se è più alta o più bassa, ma semplicemente più avanti), e immediatamente dobbiamo nuovamente lasciarla andare in modo che il fiato la alimenti in totale libertà. Il legato, in sostanza, non deve creare alcun LEGAME muscolare, non si deve avvertire alcuna tensione nei passaggi e rigidezza durante l'emissione.

La formula magica

Sempre più resto meravigliato dalla quantità rilevante di scritti sul canto, inteso proprio come insegnamento del canto. Anni fa scrissi: è come voler insegnare a andare in bicicletta, o a camminare su un filo, o, presumo, tante altre cose su cui non esiste alcuna produzione editoriale. Invece sul canto si sbizzarriscono ogni genere di persone: cantanti, insegnanti, allievi, amatori e altre categorie indefinibili. Siccome la crisi è rilevante, c'è forse l'idea di poter dare una mano (purtroppo la danno.... alla crisi, però!!). Ho già espresso in diversi momenti la mia meraviglia di fronte al nulla che alberga in questi scritti. E' chiaro che ognuno ci mette del proprio pensando di poter dare utili consigli, e non è escluso che in qualche raro ci riesca, ma resta il fatto che la grande massa di parole che viene scritta sul come cantare, è confusionaria, disorientante e sostanzialmente non solo non serve a niente ma tendenzialmente porta a generare problemi di ogni tipo. Vediamo tre tipologie di intervento: cantanti: siccome possono dimostrare di aver cantato (o cantare tutt'ora), hanno una leva di convincimento più forte (naturalmente bisogna sempre vedere come viene accolto il loro canto nell'opinione di chi legge). In genere sono i libri più "leggeri", perché non hanno molto da dire, salvo le solite raccomandazioni, poi un po' delle cose che hanno appreso dai propri insegnanti e i consigli di qualche autorevole (!) collega. Ciò che può rendere il libro più interessante sono gli aneddoti e le descrizioni delle loro esperienze. Insegnanti di canto; ovviamente coprono la maggior parte delle pubblicazioni. In teoria dovrebbero essere i libri più interessanti, in quanto riportano le numerose esperienze con i loro allievi. In genere però come si muovono? da un lato si vantano dei successi avuti con qualche allievo e dall'altro, di conseguenza, esaltano i loro "metodi infallibili". Se non hanno avuto la possibilità diretta di aver avuto consigli o contatti con qualche grande, semplicemente annettono il canto di qualche celebre artista al loro metodo. Qualche decennio fa era molto frequente trovare nelle pubblicità delle scuole di canto il riferimento a un particolare metodo (negli anni 70/80 quasi sempre a quello Garcia), ma la cosa è andata (giustamente) esaurendosi. Il fare riferimento a un trattato (o più d'uno) o un insegnante, una scuola, laddove non ci sia stata una diretta "eredità", lungamente studiata e assistita, lascia il tempo che trova, perché non è e non sarà mai un "metodo" a fare il buon insegnante, perché l'insegnante o è buono o non lo è, e questo dipende dal suo percorso in primo luogo di apprendistato come vocalista-cantante, quindi come insegnante e cioè come ha sviluppato la sensibilità uditiva, la pazienza, la meticolosità nel gestire le esecuzioni, senza arroganza, senza protervia, ma sempre con l'esempio e con la volontà di far comprendere non tanto "il risultato", ma ciò che ci sta alla base. Ecco, dunque, il nocciolo. A cosa servono migliaia di libri, dove migliaia di persone dicono in parte le stesse cose, in parte cose diverse, basandosi... su niente!? Cioè, benché magari animati da un certo spirito di ricerca, il fatto che un cantante, anche bravissimo, dica: la voce si sente qua, oppure: si mette qui, si alza, si gira, si preme, ecc., ecc., a cosa può servire se resta confinata nel più assoluto soggettivismo? Lauri Volpi è stato un grandissimo cantante, e sono sicuro che ha capito tantissimo, essendo poi anche intelligente e colto, però non ha capito la cosa essenziale, cioè i PERCHE'. Il fatto che lui sia stato un grande, induce chi legge i suoi scritti a seguire i suoi consigli, perché la logica vuole che se lui cantava bene, vuol dire che sapeva come fare... invece non è così. Lui sapeva come LUI doveva fare, il che non significa per niente che funzioni con gli altri, e la stessa cosa vale per tutti coloro che ci hanno lasciato scritti e anche video (vedi Kraus, Pavarotti, Kabajvanska, Blake, ecc. ecc.). Addirittura in molti casi è evidente una notevole discrepanza tra quanto i cantanti hanno scritto e quanto hanno praticato in carriera! Sono grato a Schipa di non aver lasciato pressoché niente di scritto e pochissimo di detto (riportato). I "vociologi", terza categoria, che cominciarono a scrivere di canto verso gli anni 60, sono ovviamente i peggiori della situazione, perché non hanno cantato e non dovrebbero insegnare. Quindi scrivono non si sa in base a che, ma in genere possono aver successo, come indubbiamente Celletti e anche Gualerzi l'ebbero, perché hanno una penna felice e un bel modo di presentare ed esprimersi, infatti ebbero anche ottimi gradimenti in trasmissioni radiofoniche. Il problema, ovviamente, sta nei contenuti. Non che questi, come altri, critici, sbagliassero sistematicamente nel denunciare determinati difetti. Le battaglie che condussero verso un certo modo "verista" di cantare sono decisamente condivisibili; i difetti denunciati dei vari Di Stefano, anche Callas, Del Monaco, Pavarotti, Caballé ecc., in genere sono veri. Del resto non ci vuol molto a sentire quando uno urla per tutta l'opera, o canta tutto uguale, tutto forte, o quando fa "effetti" senza alcuna ragione, quando la voce perde "fuoco", non si capisce, è disomogenea... In questo senso è assurda la polemica dei vari fans che non vogliono ammettere i difetti dei loro miti e si lanciano contro i critici solo per screditarli opportunisticamente. Il problema grave di questi giornalisti-scrittori, è stato nel voler entrare nello specifico di come si canta. Quindi pensiamo a una persona che non ha mai inforcato una bicicletta che scrive un libro su come si deve andare in bici!!!!! La questione è semplice: tutti vorrebbero la "formula magica" per cantare come i loro beniamini, ma a nessuno interessa sapere "perché" è così difficile cantare e perché bisogna studiare tanto, con sacrifici e delusioni. I perché non sono di per sé soluzioni, sono prese d'atto, che mettono anche le persone di fronte a come siamo fatti, a tante questioni di vita, e questo non piace, intanto perché non offre soluzioni "pret a porter", in secondo luogo perché richiede molto pensiero, molta concentrazione, .... e chi ne ha voglia??! Cioè, si badi a quanta contraddizione, meglio COMPLICARSI la vita con contorsioni muscolari, nervose e mentali, che seguire una via semplice che però porta a doversi confrontare con sé stesso, a capire chi sei, da dove vieni e dove vai. ... Vince Dulcamara.

Il fiato ignorante

Mi è capitato non solo una volta che in alcuni soggetti, sia maschi che femmine, una dei due  atteggiamenti cordali non funzionasse a dovere. Quasi sempre è la corda "sottile", o falsetto-testa, la corda più ostica, e questo lo possiamo mettere nella normalità, per cui lo studio, gli esercizi, hanno proprio uno scopo primario di "svegliare" e tonificare la corda che serve per l'ascesa alla zona acuta (su questo non mi soffermo in questo scritto; in parte la questione è la stessa, ma entriamo in un processo molto più impegnativo e complesso da analizzare, cosa comunque già svolta in altri post). Più raramente capita che sia la corda "spessa" a essere sottotono, e, soprattutto nei contraltini, più raramente nei tenori, capita che la zona centro-grave risulti afona, vuota e persino muta. Un allievo, anni fa, era totalmente impossibilitato a scendere sotto il fa2. Naturalmente, nell'arco di alcuni mesi, la zona è stata "riconquistata". Nelle donne la questione può essere più comune, ma non meno importante, e purtroppo spesso non risolta da tanti insegnanti, perché ritengono che il petto non sia utile, se non addirittura dannoso (assurdo!). Non affrontare questo problema o sottovalutarlo è una questione grave, che può creare situazioni di difetto rilevanti in qualunque voce. Dovrei dire che la corda di petto è come la struttura portante dell'organo produttivo, il che significa che se la sua tonicità è bassa, tutta la voce ne risentirà. Ho sentito voci femminili estremamente "vuote", prive di mordente, di completezza, carenti nello spettro sonoro; queste voci saltava all'orecchio che non erano state curate nella produzione di petto, e questo rendeva fragile e impropria l'intera emissione. Qui la responsabilità di insegnanti che fin dalle prime lezioni curano unicamente il falsetto e addirittura mettono in guardia dall'uso del petto, è davvero grave. Dunque, esaminiamo un po' questa situazione, che non è così raro incontrare. Ciò che è difficile ipotizzare sono le cause che portano a questa sottotonicità della corda cosiddetta di petto (non che sia così importante...). In alcuni casi sono atteggiamenti caratteriali, tipo la timidezza, che può portare a parlare in modo trattenuto, sottovoce, per cui, nel tempo, viene privilegiata la corda sottile, che è più idonea a un parlato leggero, ma essendo una corda più tesa e più propria della tessitura acuta, è difficile farla vibrare adeguatamente nella zona centro-grave, per cui si arriva a un'emissione afona, rotta, faticosa e per nulla gradevole. In altri casi possono essere le condizioni ambientali; i bambini imparano a parlare imitando le persone con cui stanno maggiormente, e questa condizione perdura per alcuni anni, per cui, ad esempio, lo stare molto con donne (quindi mamma, tata, maestre dell'asilo) può portare a un'emulazione delle componenti acute e in questo caso può già accadere che il settore centrale resti emarginato; il passo delicato però si svolge nella pubertà, quando la voce si va lentamente ad assestare sul tono adulto, e qui bisogna vedere le preferenze dove si orientano. Nel caso in cui la scelta cada su settori più acuti, il "pericolo" che la voce perda tonicità nel centro è piuttosto alta. Come ho avuto diverse volte modo di spiegare, la nostra macchina umana è governata da un sistema che cerca l'efficienza ma anche l'economicità, ovvero il massimo risultato con il minimo dispendio. Cosa capita al nostro respiro, che poi, come il cuore, è un meccanismo operante 24h su 24? che deve compiere delle scelte, in base alla abitudini. Se noi, per uso quotidiano, tendiamo a non utilizzare frequentemente la corda spessa, il respiro piano piano disimparerà a alimentare, a mettere in vibrazione, quella corda. Nel momento in cui vogliamo rimettere in funzione nella sua interezza il meccanismo vocale, ci troviamo di fronte a un "fiato ignorante", ovvero un fiato che non ha più in sé le caratteristiche utili a rendere vocalmente idonea questa tipologia di vibrazione. Il nostro scopo didattico, pertanto, è di "insegnare", o tornare a insegnare, al fiato la propria missione relativa allo scopo vocale. Il soggetto che autonomamente vuol cantare e si trova con un settore centro-grave inappropriato, cosa farà spontaneamente per cercare di superare l'empasse? Spingerà! Questa è la soluzione più inadatta possibile, perché il fiato viene bloccato e non potrà in alcun modo svilupparsi. Per contro, il soggetto può cercare di dare molto fiato, il che potrebbe essere utile, ma non lo è se non è accompagnato da una cura meticolosissima della pronuncia. E' fondamentale ricordarsi che la pronuncia, la parola scolpita, perfettamente detta, è il faro, mezzo e obiettivo del canto esemplare. Dire parole e frasi laddove la voce comincia a farsi difficoltosa e inappropriata, è sempre la cura fondamentale. Detto così può sembrare facile, ma non lo è per niente! Pur pensando di pronunciare, si andrà a cercare enfasi, volume, rigonfiamento, e ogni altra caratteristica "narcisistica", che non potrà emergere perché legata a un sistema squilibrato, per cui si otterranno solo suoni di bassa o infima qualità e nessuna crescita qualitativa. Occorre la più elementare semplicità, in punta di labbra, legando il più possibile le parole o frasi a situazioni reali e coinvolgenti. Il vocalizzo in questa fase e questa zona è poco opportuno, se non sotto stretta osservazione, privilegiando vocali che permettano la massima adduzione cordale (perché è probabile che nell'ansia di recuperare suono, spingendo e soprattutto buttando senza criterio molto fiato, si generi una adduzione imperfetta con fuoriuscita eccessiva di aria insonora). Occorre non avere fretta! Se l'istinto percepisce l'esigenza di recuperare una zona già di per sé naturalmente preposta al parlato, non tarderà a rilasciare questa opportunità al fiato, considerando che questo recupero non è ascrivibile a una "minaccia".

Arte primitiva

Qualche tempo fa ho partecipato all'inaugurazione di una mostra, in una seria galleria d'arte, di dipinti realizzati dai bambini di una scuola dell'infanzia (3-5 anni). Il curatore della mostra ha collocato, accanto alle opere dei bambini, alcuni quadri d'autore di artisti recenti che si rifacevano all'arte visuale primitiva o propriamente all'arte infantile. Il gallerista si è profuso in una piuttosto lunga dissertazione in merito, sulla quale non mi sono trovato del tutto d'accordo, ma questo è poco importante; ha però, a mio avviso, puntualizzato giustamente il punto d'incontro tra queste arti, e cioè cercare di tornare ai fondamenti espressivi separandoli dalle sovrastrutture che un certo tipo di cultura ha creato e reso quasi indispensabile a livello fruitivo. Faccio un esempio che forse potrà risultare più chiaro. L'architettura Medievale era necessariamente sobria; dapprima molto "umana" (romanico), poi più austera (gotica) ma in ogni modo pressoché priva di orpelli. Il Rinascimento ha coltivato molto l'aspetto visuale, l'equilibrio e la qualità espressiva, ma anche in quell'epoca rari e solo con precisi intenti si dava spazio a una bellezza che fosse fine a sé stessa, che non si relazionasse con le strutture e nell'unità complessiva dell'edificio. La questione, invece, si capovolge completamente nell'epoca successiva. Il Barocco valorizza l'aspetto teatrale urbanistico ed esalta l'orpello, l'elemento isolato da esaltare, il piano estetico ed esteriore di alcune prospettive che potevano anche gravemente penalizzare l'aspetto pratico e funzionale. Al di là degli indubbi capolavori dell'epoca, la frammentazione e l'esteriorizzazione di questa poetica è rimasta anche nei periodi successivi, aggravata dalla monumentalizzazione "classica" ed eclettica di fine 700 e inizio 800. Si è creata da un lato una (pseudo) cultura dell'immagine architettonica che ha imposto un modello estetico ed urbanistico svincolato dalla funzione propria degli edifici, che si è profondamente radicato nell'opinione pubblica. Quando, dopo le rivoluzioni di primo 900, ai due lati dell'Oceano due architetti profondamente diversi ma egualmente impegnati nell'abbattimento di quegli ormai obsoleti stereotipi estetici, F. L. Wright e Le Corbusier, iniziarono a progettare TOGLIENDO dai loro edifici ogni sovrastruttura, superfetazione e orpello, per ridare valore alla semplicità e alla funzionalità, trovarono vita difficile, perché quel modello si era ormai radicato e la semplicità, la pulizia, l'eleganza e la ri-umanizzazione degli spazi parevano, a quell'opinione pubblica, togliere tutta la presunta bellezza che ai loro sguardi mancava. La storia del canto dell'ultimo Secolo, ripercorre la stessa storia in sintesi. Voci chiare, semplici, parlanti, umane, vere (benché sonore ed estese) ancora a fine Ottocento e primo Novecento, mentre iniziavano a nascere parallelamente voci pompose e scure, ma ancora poco diffuse e non sempre ben accette. Viceversa un gusto decadente, un po' in tutti i campi, che si instaura tre le due Guerre e ancor più dopo, porta al successo nell'opinione pubblica una vocalità rozza, unicamente esteriore, sommaria, musicalmente al limite dell'indecente e questo diventa il modello di riferimento! Ancora per tutti gli anni '80 e fino ai giorni nostri, nonostante il crescente sviluppo del recupero delle opere più antiche con la necessità di ritrovare i giusti parametri espressivi e musicali, una parte preponderante dell'opinione pubblica operistica ha continuato a sostenere la vocalità opulenta e grossolana, basata solo sulla forza (se non sforzo), sulla potenza, sul colore, sul "machismo" o sulla bellezza fine a sé stessa. Il problema non indifferente, però, è stato che la diminuzione di vocazioni canore, la diminuzione delle prestanze fisiche e il minor interesse verso il teatro verista, insieme ad altre crisi intorno all'opera nel suo insieme, ha causato un crollo verticale di tutte le qualità, controbilanciato, ormai, da pochi singoli soggetti che riescono a sostenere e dare agli spettacoli un livello di dignità che risulta sempre più difficile intravvedere.

Il pignolo

In alcune cose sono il primo a darmi del pignolo. Simpaticamente me lo dicevano a volte i miei allievi di scuola quando insegnavo disegno tecnico, e oggi, oltre a dirmelo da me stesso, me lo dicono, sempre senza polemica, alcuni allievi. Ma nei giorni scorsi, pur non seguendo con particolare interesse le Olimpiadi, mi è capitato di soffermarmi per alcuni minuti su alcune gare di ginnastica artistica e di tuffi sincronizzati. In particolare mi interessava sentire i commenti non del giornalista ma dell'esperto a fianco. In particolare nei tuffi, io restavo allibito nel sentire che un certo tuffo, che a me pareva assolutamente perfetto, al commentatore risultava impreciso, e andava a dire dove, ma avrei forse dovuto rivederlo 10 volte per notare ciò a lui appariva palese. E' evidente che costui ha sviluppato un "occhio" pronto a cogliere i dettagli. Ci riusciremmo tutti, presumo, con una buona guida e un esercizio costante. Un maestro di canto esercita la stessa abilità con l'orecchio, quindi perché lì si punta alla perfezione e nel canto si passa per "pignoli"?  Va bene che il canto non è sport e le cose stanno un po' diversamente, però, ad esempio, anche l'analisi di molte esecuzioni strumentali non sono lontane da questi paragoni. Io sento esecuzioni canore che sono di una approssimazione musicale e vocale che è come vedere quel povero tuffatore filippino che termina goffamente di schiena. La differenza è che quello ha preso zero, e magari è stato solo un incidente  e successivamente avrà migliorato, oppure sarà radiato da qualunque competizione, questi cantanti calcano le scene dei teatri più importanti, prendono fior di quattrini e sono portati in palmo di mano anche da un folto pubblico e possono solo peggiorare, in genere. Quando l'orecchio ovvero la mente colgono l'imperfezione e l'approssimazione, se si è seri e onesti, non si può fare a meno di fermare un'esecuzione (didattica) e tentare di suggerire le strategie per migliorare, e quando si sentono "grandi cantanti" che non sanno nemmeno avvicinarsi a una esecuzione di buon livello (altro che esemplare!!) non si può fare a meno di segnalarla, di scriverne e pubblicizzare. Se poi i fan attaccano e contestano, senza argomentazioni plausibili e coerenti, saranno affari loro che invece di cercare di crescere in competenza, in sensibilità, rimarranno affogati nelle proprie carenze. Proprio in questo senso, la gara di ginnastica artistica che ho visto, di un'italiana, si basava musicalmente su una esecuzione "vocalizzata" del nessun dorma, che persino in una acustica approssimativa, attraverso la tv, con gli echi della grande sala, appariva strozzato all'inverosimile. E la gente lo va ad ascoltare, ad applaudire e ti dice, magari, che non è poi tanto male! Certo, posto che al peggio non c'è mai fine...!! Acc, che pignolo sono!!

Dal passato al futuro

L'arte è verità, dunque una realistica manifestazione d'arte, come può essere un canto esemplare, ci porta in una condizione senza tempo, ovvero nel tempo musicale, non misurabile con strumenti meccanici ed "esterni". Nella voce pura c'è il passato il presente e il futuro, ovvero da dove veniamo e dove andiamo, dunque chi siamo! Questo lo possiamo anche tradurre con: la fine è contenuta nell'inizio. A cosa faccio riferimento con queste espressioni? Con la generazione della voce (con vocale "vera", pura) che deve avere in sé "il futuro" di quanto si sta cantando. Capita sovente che io fermi l'allievo quasi immediatamente dopo l'attacco (se non prima!!) non tanto o non solo perché la nota non è stata presa correttamente, ma perché in essa non c'è "futuro", cioè è inutile proseguire perché, anche se accettabile, appare evidente che mancano le condizioni affinché le note successive siano perlomeno altrettanto accettabili. Ma non solo. Capita che io dopo l'esecuzione di alcuni esercizi, considerati validi o sufficienti, io torni indietro o chieda un ulteriore salto di qualità, perché si avverte che non è pensabile di affrontare una successiva parte di esercizi, magari in una zona più acuta, con quello stesso livello, perché è evidente che sarà un risultato troppo modesto. 

Qualche anno fa sentii dal vivo un cantante piuttosto celebre, che in quei giorni stava anche esibendosi in un importante teatro in Medea, cantare "il lamento di Federico". Dopo poche note non mi chiesi come facesse a cantare la Medea, ma mi chiesi come avrebbe fatto, dopo circa un mese, a cantare Don Carlo in un altro grande teatro. Infatti fu sostituito alla generale. Tutto questo pensiero mi è nato oggi, perché un'allieva, dopo qualche correzione, ha emesso una vocale "in stato di grazia" e a me è uscito: "ecco, questo è un suono che ha un futuro". Dopo un secondo ho realizzato cosa avevo detto, quasi inconsciamente. La mia percezione profonda aveva realizzato la situazione di un suono che "prometteva". Allora posso ancora ampliare quanto esplicitato sopra dicendo questo: l'attacco è una promessa, così come il musicista che compone, nelle prime note del suo lavoro espone un'idea, che è una promessa; è promessa di farci godere, di farci sognare con quanto seguirà, un seme che dovrà dare (contenendola già in nuce) una magnifica pianta. Il cantante che sa attaccare, che sa far nascere, generare, nel nulla e dal nulla, un suono vocale purissimo, espone un piano, una prospettiva di un percorso musicale, sonoro e verbale che nel "suo" tempo (distogliendoci totalmente dal tempo fisico) ci riempirà di gioia e di sofferta passione. Dato che spazio e tempo sono intimamente legati, devo anche dire che un suono "fermo", un suono che non fluisce, che non "corre", non può avere alcuna possibilità di futuro. E' un suono inutile, fine a sé stesso. Il cantante, qualunque cosa faccia, un esercizio parlato, un vocalizzo, una frase di un'aria, deve porsi in quella condizione in cui la fine (del vocalizzo, aria, frase, ecc.) sia contenuta nell'inizio. Se deve fare cinque note, mettiamo, non sono realmente cinque note, ma nella prima nota ci dovranno già essere le quattro successive, ovvero non una nota dopo l'altra ma una nota elevata a una potenza (quindi dotata della necessaria energia) tale che faccia sbocciare e sviluppare l'intera articolazione. Mi è capitato di usare questo mezzo: "fai la prima nota, immagina quelle centrali, e riesegui l'ultima", e varie altre forme (fai la prima, accenna pianissimo le altre e concludi di nuovo in voce, ad es.). Viceversa ascolto frequentemente cantanti che cantano realmente solo una nota ogni tanto, tralasciando di dire, di pronunciare, di comunicare quanto sta in mezzo. Non è, si badi bene, la stessa cosa! Qui ciò che sta in mezzo è come se non ci fosse, in quanto la prima nota non è "futuribile", è morta in sé, non ha vita. Avere vita vuol dire avere futuro. Come dice Celibidache "se muore subito è perché le ragioni perché è apparsa erano troppo deboli". Cioè non promettono niente, non c'è un piano, non c'è... per l'appunto, la FINE. 

Lirica Vs moderna

Affligge molti studenti di canto il problema di cantare musica cosiddetta "moderna" avendo, magari, una formazione lirica o volendo cantare entrambi i generi. La questione non è propriamente sciocca, perché da qualche tempo esistono generi che potremmo definire, seppur impropriamente, misti. Il musical è un genere piuttosto nuovo dove alcune voci devono salire anche su note acutissime e, peraltro, nel centro cantano come nella musica leggera. L'unica, fondamentale, differenza, consiste nell'uso di microfoni, ma questo non toglie che la preparazione vocale non può essere troppo superficiale. Anche molte canzoni, specie portate al successo da alcuni cantanti americani, richiedono estensioni ragguardevoli, per le quali non basta una vocalità spontanea.
Dunque, la domanda che moltissime volte mi viene rivolta, è: "non posso cantare l'ottava do3-do4 in falsetto, come si fa nella lirica, perché risulta del tutto fuori stile, quindi dovrei cantare di petto? ma, ammesso di riuscirci, come proseguo, nel caso sia necessario salire nella successiva ottava?" Quindi il problema che angoscia di più, soprattutto LE cantanti, riguarda il settore dove lo studio tradizionale prevede il cosiddetto passaggio (fa3). Facciamo una escursione storico-stilistica. Negli anni 40-50, la musica leggera, contaminata dal jazz che si andava rapidamente diffondendo, vede il successo di alcuni diversi stili, ma fondamentalmente uno melodico, molto soft, e uno più "duro". I cantanti provengono comunque ancora da scuole di canto accademiche, magari con durate più brevi, ma in cui emerge una vocalità piena ma morbida. Stranamente non si ha una percezione di un canto dichiaratamente "di petto", seppur neanche falsetto. Dunque è evidente che qualche testa fine c'era! Sentite Tajoli, il giovane Villa, Buti... ma anche il trio Lescano o Nilla Pizzi! Alla fine degli anni 50, inizio 60, con il boom economico, scoppia anche il boom degli "urlatori". In questo periodo, e per diversi decenni, i "canzonettari", specie quelli delle canzoni estive, da spiaggia, urlano a gola spiegata. Anche la giovane Mina ci dava dentro a tutto petto, fino al do4 e anche oltre. Ancora nei concorsi degli anni 80 la maggior parte dei cantanti di musica leggera cantava tutto di petto; ricordo che diverse allieve del mio m°, ragazzine di 15-16 anni, vincevano concorsi a go-go con questa impostazione (ho ancora alcune registrazioni). Ma le cose sono poi cominciate a cambiare con l'arrivo di alcune cantanti del Nuovo Continente che cominciavano a far uso anche di falsetto e testa per andare sugli acuti. Anche in Italia sono balzate al successo alcune cantanti che facevano uso dei due registri, magari esternando di aver compiuto studi lirici. Ora si tratta di chiarire cosa eventualmente cambia e a cosa fare attenzione quando si studia. Purtroppo devo anche fare alcune considerazioni poco eleganti ma necessarie. Lo studio del canto lirico, in una elevata quantità di scuole italiane, con le annose questioni della "maschera", della gola aperta, della laringe bassa e via dicendo, storpia orribilmente suono e soprattutto pronuncia, per cui il risultato è quanto di più lontano possa esserci per un cantante "moderno". Per cui devo dire che volendo rivolgersi a un insegnante che predilige il canto lirico, occorre in primo luogo accertarsi che il suo insegnamento prediliga la parola e la vocale pura, altrimenti meglio evitare. Per ragioni diverse io sconsiglio /e mica poco!!) anche le scuole di ispirazione foniatrica, tipo SLS e voice craft.
E andiamo a spiegare.
In primo luogo introdurrei il concetto di CARATTERE! Vedo piuttosto raramente fare riferimento a questo aspetto della voce, che invece secondo me è essenziale; in alcuni casi è determinante per la classificazione della voce o, quantomeno, per il "sottoinsieme" di classe (lirico, drammatico, leggero...). Faccio due esempi legati al repertorio operistico: la Santuzza della Cavalleria rusticana viene solitamente eseguito da mezzosoprani, ma sta in una tessitura accettabile anche per qualunque soprano (tant'è che molte l'hanno cantato); il fatto è che il carattere del personaggio si presta maggiormente alla voce del mezzosoprano, specie nella famosa scena della "malapasqua". Al contrario il personaggio di Adriana Lecouvreur, anch'esso scritto su una tessitura buona per entrambe le classi, si presta maggiormente al soprano (infatti non mi pare che nessun mezzo l'abbia portato in scena) perché ha un carattere eminentemente sopranile. Per fare un altro esempio ancor più di ampio spettro, se pensiamo a Placido Domingo, al di là della sua vocalità sicuramente molto discutibile, ma il passaggio alla classe baritonale al di là di ogni altra considerazione, è fallimentare in quanto il carattere vocale di Domingo è prettamente tenorile, per quanto possa scurire. Allora, per tornare al tema, a parte questioni di stile, è innanzi tutto una questione di carattere l'approcciarsi a un brano jazz, melodico, lirico, blues o altro. Ho avuto un'allieva che cantava con grande successo brani blues. Ha voluto studiare, era un soprano, e certamente il salto non è stato facile e il dover lasciare il carattere blues è stato l'impatto più duro da superare. Pensiamo a Gigli che canta "mi par d'udire ancora" e, mettiamo, "la donna è mobile": due caratteri completamente diversi, che egli sapeva distinguere con due vocalità opposte. Ecco, potremmo sintetizzare in questo modo. Si tratta di distinguere, senza una volontà "tecnica" di modificare. Bisogna "sapere" qual è il carattere per ogni repertorio e poi capire se si hanno gli strumenti per poterlo rendere.
Lo "strumento" vocale, per poter cantare diversi stili o repertori o caratteri, consiste nell'avere una voce completa. Se partiamo dall'idea che per cantare la musica leggera o moderna, basta l'ottava inferiore, fino a do-re4, allora partiamo già da una limitazione, che limitazione resterà. Chi ha cantato spontaneamente la musica leggera facendo uso esclusivamente del cosiddetto registro di petto, e non è un male, sia chiaro, parliamo di calibri quali Edith Piaf, non hanno sviluppato una respirazione idonea al canto sul secondo registro (anzi, potremmo dire che l'hanno inibito). Se partiamo da questo presupposto, c'è una sola strada e un solo repertorio. Viceversa, laddove si vuole estendere il repertorio, noi dobbiamo partire dall'educare fiato-voce secondo i canoni artistici, quindi rispettando le proporzioni. Il fatto di salire di petto sino a un do-do#4, non è pericoloso e non è dannoso, a patto che le caratteristiche vocali soggettive lo consentano e che lo si faccia nei tempi dettati dallo sviluppo respiratorio e sotto osservazione del maestro, ma anche senza una frequentazione assidua e anche quando il falsetto testa starà iniziando a dare buoni frutti.
Ah, ho dimenticato di fare una precisazione: di quale classe vocale parliamo? Se parliamo di contralto, il salire di petto non costituirà alcuna difficoltà, semmai lo scoglio al limite dell'insormontabile sarà lo sviluppo del falsetto, una prova difficilissima, ma sempre consigliabile. Per il mezzosoprano il petto costituisce un discreto successo, ma appunto per questo è bene allenare il falsetto il prima possibile, evitando per un po' di salire di petto oltre il fa3, perché si rischiano degli squilibri difficili da sanare. Per il soprano occorre capire di quale sottoclasse parliamo: per il lirico e lirico spinto la salita di petto è molto difficile e il rischio ingolamento altissimo. Per i leggeri e leggerissimi invece è facile e divertente, ma presenta pericoli, perché spesso presentano un petto leggero che sembra falsetto, ma non lo è, e se salgono con questa modalità rischiano di scassarsi la voce. Per loro, più di chiunque altro, è indispensabile prendere coscienza della diversità tra le due modalità. In sostanza si tratta di educare il più completamente possibile la voce, e quando si vorrà cantare un genere si dovrà fare riferimento al carattere di quel genere; se la voce è educata correttamente, darà quanto richiesto. Ah, forse ho dimenticato di dire, questo è il fondamento assoluto, che la voce deve essere completamente fuori! Se poco poco è ancora attaccata ai muscoli interni, ovvero suona dentro, il "gioco" non funziona.

La torta

Nei discorsi e, ancor peggio, nella didattica, non si parla di voce, ma di "voci". Lo spettro vocale viene spezzettato in molte parti: la voce di petto, falsetto, testa, falsetto piccolo maschile, voce maschile e femminile (in uno stesso soggetto), armonici, mezzavoce, voce piena, ecc. Ma non è tanto questo il grave, quanto il fatto che ognuna di queste voci viene trattata e considerata a sé stante, e alcune di queste voci non considerate affatto o escluse. Se noi partiamo da un diagramma a torta, dove le varie fette, più o meno grandi, costituiscono una delle tipologie suddette, arriviamo semplicemente alla considerazione che la voce è l'insieme di tutte; attenzione, non dico "la somma", ma che ognuna è parte del tutto, ossia dell'UNO. Non dirò mai troppe volte che arte significa unificare; la meta, l'obiettivo, il traguardo massimo consiste sempre nel ritrovare quell'unità che nella vita il più delle volte si trova variamente differenziata. Allora se noi consideriamo, ad esempio, che nella maggior parte delle scuole di canto il cosiddetto registro di petto nelle donne, specie nei soprani, viene additato come satana e decisamente vietato, noi già possiamo constatare che quella "torta" avrebbe una fetta in meno, quindi incompleta e quindi "non voce", almeno sotto un punto di vista artistico. Per la verità, poi, dobbiamo anche riflettere sul fatto che ognuna di queste parti spesso viene sottovalutata o ipervalutata a scapito delle altre, o del tutto ignorata o considerata malevolmente e quindi esclusa dalla didattica. Come dicevo poco sopra, non si tratta di considerare le varie parti come una somma che finirà per costituire il tutto, perché in questo modo in realtà noi avremo sempre delle divisioni. Si tratta, per l'appunto, di "unificare", cioè di eliminare le parti, raggiungendo l'unità "torta", ovvero VOCE, dove si ha l'eliminazione o superamento delle divisioni. Purtroppo la scienza (e quanti la seguono con troppa attenzione) è la principale responsabile di questa conseguenza, perché il suo compito è di tipo analitico, ma non porta e non porterà mai a unificare, essendo un compito al di fuori del proprio interesse. In arte invece, e in tutte le scuole d'arte - di canto nella fattispecie - che hanno compreso che questo è l'obiettivo supremo, come si agisce per arrivare ad avere UNA voce? ovvero, cos'è che virtualmente ha diviso, in origine, e cos'è che riporterà all'unità? E' il fiato. Ma anche detto così non solo non significa molto, ma addirittura genera confusione, perché "quasi" tutti sanno che il fiato è il motore vocale, me il problema è che "quasi" nessuno considera il fiato come oggetto unificante, ovvero non sa come questo possa avvenire.
Occorre innanzi tutti porsi il quesito: perché la voce si presenta, divisa in "fette". Anche chi ha una discreta omogeneità tra centro e acuti, avrà comunque "scalini" vari. Allora la risposta a questa domanda è fondamentale per comprendere cosa significa studiare canto. All'uomo in quanto soggetto vitale in questo tempo e questo spazio, non importa, non interessa l'unità vocale, è un requisito inutile, di molto superiore alle esigenze di vita contingente. Potremmo dire, ancor meglio, che rappresenta "un costo" in termini di energia, di impegno fisico, del tutto sproporzionato. Quindi la cosa migliore è "spezzare", dividere, differenziare. E' un procedimento naturale che avviene in tutti i campi; per restare in quello musicale, sappiamo cosa avvenga nel mondo dei suoni: percuotendo una corda tesa, si genera un suono, ma immediatamente dopo la corda si "spezza" e si generano gli armonici, cioè la corda nella sua interezza non può sopportare di continuare a vibrare, perché l'energia necessaria sarebbe eccessiva, per cui si divide prima a metà, poi nei quarti, ecc., generando, ovviamente in modo sempre meno avvertibile, suoni proporzionali alle varie parti in cui si è divisa la corda. La voce, in quanto unità, pertanto, non si pone naturalmente perché il suo "costo" energetico è elevato. Ma cosa significa praticamente questo? come, o meglio su cosa, agisce la natura per diminuire l'impegno? sul fiato, ovvero riduce, tiene basso, il potere energetico del fiato. In definitiva noi possiamo dire che la fonte respiratoria media degli uomini non ha il potere di generare una vocalità unificata. Da qui deduciamo semplicemente che il compito del maestro di canto è quello di sviluppare o far evolvere il potere respiratorio al fine di ricostituire l'unità vocale. Qui però si pone il problema più gigantesco di tutti. Sappiamo che in "quasi" tutte le scuole si fanno esercizi di respirazione, ma il problema è che i risultati sono quanto meno deludenti. Questo è perché, ancora una volta, si divide, cioè si considera il fiato come oggetto a sé stante e si pensa di provocare un miglioramento facendo esercizi di respirazione, ma non è così. L'unica possibilità evolutiva consiste nel considerare che il fiato non è un elemento "esterno" alla torta che arriva a unificare, ma è o deve essere parte integrante della torta, componente, che in determinate condizioni porta gradualmente al risultato atteso. Potrei definirlo, con cautela, il lievito. Per concludere e chiudere il cerchio: se noi non consideriamo le varie parti in cui si trova divisa la voce e non utilizziamo didatticamente esercizi che generino sviluppo del fiato (ovvero ESIGENZA di sviluppo) per ciascuna di queste parti, saremo condannati ad avere perennemente una voce divisa. Ogni parte ha un ruolo, anche se noi inizialmente potremmo non riconoscerla e non considerarla. Molti maschi si meravigliano se faccio fare esercizi con falsettino, si mettono a ridere oppure si vergognano, e chiedono: "a cosa serve?". Donne che hanno già studiato e a cui faccio fare esercizi di petto, idem. Ma lo stesso problema si trova in musica: si va ad eseguire un brano e si sentono note una dopo l'altra, senza alcun criterio unificante... Ma qui apriamo un altro file, e ora non è il caso.

Aggiungo, a mo di banale esemplificazione, tre grafici. Nel primo, a sinistra, vediamo la voce suddivisa in tanti spicchi separati (le percentuali e le denominazioni sono casuali); considerate il caso che uno o più di questi spicchi non venga per nulla preso in considerazione, ovvero escluso! non è che gli altri si allargano a prenderne il posto; resta un buco e basta!

Nel secondo caso, che vediamo nel grafico a destra, la voce risulta maggiormente unificata, gli spicchi sono adiacenti tra loro, ma complessivamente ci sono ancora separazioni nette e i vari spicchi sono ancora molto evidenti.
Il terzo diagramma mostra una soluzione più vicina a quanto intendo, cioè gli spicchi con differenziazioni appena sfumate. Occorrerebbe una grafica ancora più raffinata, dove i colori non sono così nettamente differenziati, ma ognuno sfuma negli altri. Credo comunque che l'idea sia stata resa.

"Spillare"

A un precedente post (gli zampognari) è seguito un video di Simone Angippi con alcune sensate aggiunte. In effetti mentre scrivevo avevo in mente altri aspetti del problema, ma, come mi capita spesso, soprattutto nei periodi in cui ho poco tempo, mi sono sfuggiti prima del completamento del post. Ho comunque riflettuto, successivamente, e oggi posso inserire questo post di completamento con qualche ulteriore aggiunta.
Per mettere ordine, occorre individuare, prima di tutto due diversi aspetti della funzione respiratoria: quella qualitativa, legata alla produzione, e quella quantitativa, legata alle necessità di fraseggio. Per alcuni si tratta sempre e solo di quantità, cioè ritengono che per avere buona voce necessita molto fiato. Ciò è errato, e, come ho più volte scritto, è soprattutto sbagliato esercitare nei primi mesi di studio una respirazione particolarmente abbondante. E' probabilmente difficile far comprendere a chi non ha raggiunto un elevato livello educativo che il fiato deve "imparare" a svolgere una funzione musicale, ovvero sgravarsi da quella fisiologico-meccanica, spontanea e istintiva per assumere questo ruolo evoluto, conoscitivo. Il "come si fa" passa attraverso delle fasi; all'inizio, e per molto tempo, è assolutamente necessario mettersi nella condizione di "sprecare fiato", cioè di consumare senza risparmio. Quando si canta si corre fortemente il rischio di staticizzare il suono e frenarlo, quindi bloccare il suo processo espiratorio. In altre parole chi canta difficilmente si rende conto che dovrebbe avvenire quella stessa dinamica che si ha nella normale espirazione fisiologica; l'istinto è quello di fermare o perlomeno rallentare il processo. Questo porta fatalmente a gonfiare internamente, indietreggiare e ingolare. La volontà di consumare abbondantemente aria per alimentare, porterà in tempi più o meno brevi a farsi un'idea più corretta, realistica, del processo vocale nella sua interezza.
La cosa, però, può essere vissuta e gestita anche da tutt'altro punto di vista, capovolgendo completamente la prospettiva. Come ho scritto nel titolo, noi possiamo idealmente "spillare" la voce, cioè, come da una botticella, lasciar uscire tranquillamente il fiato-suono, senza pensare di "produrre", di innescare una meccanica produttiva, di azionare organi e ingranaggi. Così come un soffio, un alito, si genera nell'aria stessa la vocale (VERA) che vogliamo, apriamo la spina delle nostre labbra e lasciamo fluire. Meno cose facciamo e meglio sarà. Non pensiamo subito alla lunghezza, alla durata, perché questo ci porterà fatalmente all'erroneo concetto di risparmio, di trattenimento. Al contrario dobbiamo pensare di fare pochi suoni in un'arcata d'aria espirata. Nel tempo il procedimento porterà a una resa sempre più alta, finché, con pochissimo fiato avremo una durata enorme, si sarà compiuta una elevata efficienza tra i tre apparati, che è l'obiettivo del canto artistico. La sensazione sarà quella di un tubo aperto e vuoto, senza freni, rallentamenti, restringimenti, frizioni, resistenze, attriti. E' una condizione meravigliosa ma anche paurosa, all'inizio, perché si presenta come una portata d'aria enorme che ci fa immaginare uno spreco, un'esagerazione che non ci permette di cantare lunghe strofe. E' un'illusione che il nostro istinto ci presenta come reazione a una condizione respiratoria (con un coinvolgimento meccanico) a lui ignota, quindi potenzialmente pericolosa. Di buono ha che il fiato, non essendo trattenuto, non pone reazioni fisiche, e quindi ci permette di sfuggire alle "spinte" che la stragrande maggioranza dei cantanti mette in atto per tentare di aprire quegli spazi che si presentano chiusi o resistenti (resistenza che per lo più creiamo noi). Solo in quella condizione di fiato-suono in corretta, ampia portata, condizione di "tubo vuoto", si realizzerà compiutamente la sintesi cordale per cui sparirà ogni residuo delle due meccaniche istintive (petto/falsetto-testa), e avremo il "registro unico", l'assoluta, totale uniformità, omogeneità e mancanza di ogni e qualsivoglia passaggio, come possono dimostrare tutti i miei allievi dopo pochi mesi di studio. A questo proposito, dedicherò un post alla questione musica moderna Vs lirica, che angoscia tanti studenti di canto.

Commenti

Nel post precedente vi sono stati commenti cui ritengo di dover rispondere e siccome le risposte hanno un limite di spazio, dedico un post.
Chiunque abbia letto non dico tutti ma un po' dei post di questo blog sa quanto possa importarmene delle questioni foniatriche e se c'è qualcuno che predica l'antimaterialismo, proprio in quanto assertore della voce artistica-spirituale, sono io, molto più di chiunque metta in discussione questi post. Quanto ho descritto nell'articolo sui contraltini è dato da considerazioni esperienziali e intuitive. Nel campo vocale artistico, ho sempre negato, e lo faccio tutt'ora, una competenza reale della scienza. I foniatri sbagliano, anche clamorosamente, negli aspetti che riguardano la classificazione vocale, come in gran parte di ciò che riguarda l'educazione vocale. Inviare dai medici gli allievi di canto per poter avere una classificazione, cosa che viene fatta da non pochi docenti anche di conservatorio, è una sconfitta e una "incompetenza" dichiarata. La classificazione la può fare solo un vero maestro di canto; se non la sa fare non è un maestro e non sarà nemmeno un buon insegnante. Pertanto, alla luce di un'audizione o di un periodo di studio, sarà e potrà essere solo un docente a stabilire se un allievo è un contraltino o un tenore, e lo deve fare! Non ritengo assolutamente corretto glissare sulle classificazioni. E' forse vero che esistono tenori lunghi, ma mai più di tanto (non credo che nessun tenore "classico" possa superare il do#, in termini di estensione e non reggerà mai il Tell rossiniano, tanto per dire), e sappiamo che la classe vocale non la fa l'estensione ma la tessitura; sappiamo che è soprattutto in base a questa che possiamo classificare le voci femminili. Quando classifico tenore o contraltino un mio allievo, non lo faccio andandogli a misurare le corde vocali, e non lo mando certo da un foniatra, vuoi a classificare vuoi a controllare. Mi pongo delle domande e sulla base della storia e delle competenze/esperienze/osservazioni che ho sviluppato nel tempo, do delle risposte, anche confrontandomi con la letteratura esistente. Proprio Francesco, che io classificai immediatamente contraltino, viene classificato baritono (con dubbi) dal Noto Foniatra, a riprova che non sa cosa siano i contraltini e/o dimostrando di non saper leggere la lunghezza delle corde. Ma questa per me è una considerazione accessoria. Devo sapere qual è la classe di appartenenza perché è intorno a questa che crescerà il repertorio. Non posso poi sottovalutare la questione dei punti di passaggio. Sappiamo come la pensa Simone in merito, ma questo non cambia le cose. Per molto tempo le voci, salvo fortunate situazioni, si troveranno la voce divisa, perché i registri nella voce istintiva esistono e sono sovrapposti, e una moltitudine di aspiranti cantanti si ferma alle prime note acute perché incappa in problemi apparentemente insormontabili che fanno capo ai registri. Se questo è vero, ed è vero, la soluzione non è pensare che non esistono, ma avere le strategie per la risoluzione basate su fondamenti, provate sul campo. La voce artisticamente matura ha superato ogni disomogeneità e ogni segno di passaggio, ma pensare che non esistano è un errore che può costare. Persino un cantante di straordinaria bravura qual è stato Schipa, in alcune registrazioni sentiamo che "passa", e così tutti gli altri. Di Stefano su quello scalino ci ha lasciato la voce. Di conseguenza devo sapere dove è questo passaggio. Me ne frego altamente di quelli che dicono che "ogni voce ha un "suo" passaggio" e non è standardizzato". Non è così. Nonostante i cambiamenti antropologici, immancabilmente le voci, senza che io vada a cercare o forzi, passa dove deve passare. Poi sarà mia cura abolirlo, ma ci vorranno anni, è un obiettivo per niente facile da raggiungere. Sottovalutarlo significa esporre la voce a un pericolo di spoggio. Sento spesso voci giovani che "ballano", oscillano. Questo perché, con la pessima idea che ognuno ha un passaggio diverso, si va a far passare un tenore su un fa# o addirittura sol e sol#, con conseguenze disastrose. Occorre considerare che la Natura, più che standardizzare, proporziona. Quantità e misure fisiche sono in relazione, non tanto per motivi canori, ma per motivi fisiologici, quindi le proporzioni della laringe (e di conseguenza delle cartilagini che la compongono) e delle misure del corpo complessivo, sono e devono essere in proporzione alla capacità polmonare, che è un motore vitale. Poi dovremmo entrare nello specifico di aspetti anatomici per chiarire meglio, cosa che ho fatto nei post passati. Se non mi pongo il problema di quanto può lavorare la cartilagine aritenoide, posso pensare che il registro di petto sia infinito, ma così non può essere. Allora un maestro di canto per quanto appartenga a una certa scuola e a una certa linea di pensiero non può e non deve minimizzare e sottovalutare niente, non può dogmatizzare il proprio pensiero ma può verificare operativamente se la verità che ha appreso per via teorico - pratica su di sé grazie a un valido insegnante, è ripercorribile e applicabile a tutti. Una grande scuola è "comprensiva", nel senso che valuta tutte le altre scuole, tutti i discorsi presenti e passati sui vari argomenti; comprende il motivo di ciò che hanno detto e fatto, confronta con i propri criteri e fondamenti e assume o scarta ciò che sa essere negativo o pericoloso per la voce. Analizzare, comprendere, mettere e mettersi in discussione è fondamentale se si vuole stare in un ambito realmente artistico.

Del contraltino

Ne ho parlato così spesso che non mi ero accorto di non aver dedicato mai un apposito articolo a questa corda vocale, che in realtà lo richiede, visto l'alone di misconoscenza che lo attornia.
Dunque, da qualche tempo vengono grossolanamente equiparati alla categoria "tenori" tutte le voci maschili che rientrano grossomodo nella tessitura tra do2 e do4, terza più terza meno. Alcuni definiscono contraltini i tenori "leggeri" acuti, ma la cosa finisce lì. Ricordo che Giorgio Gualerzi definì Pavarotti un contraltino a Torino, alla presenza del medesimo, che non disse nulla, ma subendo un attacco violento da parte della (prima) moglie che recepì la definizione come un insulto. E in effetti salvo, per l'appunto, che per i tenori leggeri acuti, tutti gli altri non gradiscono questo appellativo, come se sminuisse il ruolo, ma in realtà è una solenne sciocchezza.
Garcia nel suo trattato parla del contraltino (in francese haut-contre, ma non per tutti collimano la definizione francese e quella italiana) e dice la cosa fondamentale, cioè che il contraltino non è una "sfumatura" della corda di tenore, come potrebbe essere il tenore leggero o il lirico-spinto, ad es., ma è una classe vocale a sé stante. Non è nemmeno un modo di cantare particolare, come può capitare per sopranisti e contraltisti, ad es. Per certi versi potremmo dire che tenore e contraltino sono due classi del tutto diverse, con ben poco in comune. Poi nella realtà e nella pratica ci sono, e ci devono essere, molti punti di contatto.
La differenza fondamentale sta nel fatto che mentre il tenore ha corde corte, con varie gradazioni di spessore, il contraltino ha corde lunghe e solitamente piuttosto sottili (se le avesse troppo spesse diverrebbe un basso!). Questo, pur non delineando un dato fondamentale né necessariamente standardizzato, ha o può avere un riscontro anche fisico; il tenore "classico" solitamente non ha un corpo slanciato, particolarmente alto e ha collo corto, mentre il contraltino tende ad essere parecchio alto con collo lungo. Questi dati oggigiorno vengono spesso confutati dai cambiamenti genetici dovuti in parte all'alimentazione, in parte al cambiamento di abitudini soprattutto lavorative; il fatto di non fare più lavori pesanti prevalentemente fisici, come potevano essere i minatori ma anche gli agricoltori, i "facchini", ecc., illegiadrisce il corpo e ne assottiglia i caratteri muscolari. Anche il fatto che dal punto di vista estetico oggi è preferito l'uomo alto, ha i suoi effetti nella perpetuazione della specie.
Vediamo le caratteristiche e le differenze tra tenore e contraltino. Per prima cosa si deve rilevare una sostanziale differenza di estensione. Il tenore classico è la voce con la minor estensione tra tutte le classi vocali, e solo raramente affronta con buoni esiti l'intera gamma tra do2 e do4; in genere le note basse sono fioche, poco sonore e di difficile esecuzione, anche il do4 non è mai sicuro e anzi solitamente viene eseguito con buon esito solo nella fase più prestante della vita artistica. Si vedano Gigli, Pertile, Bergonzi, Schipa sicuramente tenori autentici che tolti alcuni anni giovanili, rinunciarono al do acuto pieno e "lungo" e anche alle opere di tessitura troppo acuta. La nota elettiva del tenore è il la3, che risulta quasi sempre la più bella, sonora e di effetto, anche il sib3 è quasi sempre molto squillante e penetrante, mentre il si già tende un pochino a perdere di pienezza e rotondità, inizia a "odorare" di sforzo e perde un po' di squillo, ancor più il do, che essendo, comunque, nota miticamente necessaria, viene solitamente raggiunta con qualunque mezzo, ma raramente rimane efficiente per molto tempo. Peraltro la voce di tenore è bella, ricca, squillante, stabile. Non dimentichiamo che il tenore, come tutte le voci, può caratterizzarsi ulteriormente in almeno tre sottocategorie, cioè il leggero, il lirico e il drammatico (o lirico-spinto); poi ovviamente le classi si moltiplicano come i funghi! Il leggero è voce chiara, che affronta facilmente l'ottava acuta (pur non avendo anch'esso facilità nel do), ha ottima agilità, è la più incline al repertorio classico; il lirico è la voce maschile più bella, è particolarmente suadente e caratterizzante il repertorio romantico, soprattutto pucciniano; è anche la più piena e con l'estensione più ampia; il lirico spinto o drammatico è la voce solitamente più corta, con decisa difficoltà sul do4 ma non di rado anche sul si; ha voce tendenzialmente più scura (ma spesso è un effetto creato ad arte), piuttosto potente, con squillo forte e di effetto sugli acuti. Repertorio più tendenzialmente romantico, ma non mancano anche alcuni ruoli in quello classico (Norma, Medea).
Il contraltino è voce di estrema varietà, ci sono voce belle e anche bellissime (Pavarotti), ma solitamente non è così, risente di una certa instabilità e non è ben omogenea. I centri sono sovente piuttosto forti e scuri (tant'è vero che vengono molto frequentemente scambiati per baritoni e non di rado per bassi) e scendono quasi sempre facilmente sotto il do2, anche fino al sol e anche fa1 (pur esangui), e sicuramente salgono ben oltre il do4, solitamente fino al mib4 ma talvolta anche al fa4. Ciò nonostante la voce di contraltino si può presentare molto robusta e potente. Quando è così l'opinione pubblica non accetta la definizione di contraltino. Allora se prendiamo il caso di Merrit, o, più recentemente, di Gregory Kunde; se canta l'Otello di Verdi è un tenore lirico-spinto? E come ha potuto cantare per anni ruoli acutissimi, e ancor oggi come può cantare con facilità invidiabile aria e cabaletta del Tell rossiniano sciorinando 9 o 10 do senza debacle? Certamente non è frequente che un contraltino salga con questa pienezza e rotondità (in effetti Merrit sugli acuti schiariva molto - e steccava pure -). Abbiamo pertanto anche qui i contraltini leggeri, come può essere oggi Florez, come poteva essere Kraus; abbiamo i lirici, come erano Pavarotti e Gianni Raimondi; poi ci sono quelli che definirei "eroici", più che lirico-spinti, come Lauri-Volpi, Filippeschi, Loforese; infine alcuni drammatici come i sovrascritti Kunde e Merrit. Peraltro la voce di contraltino è più soggetta a "incidenti" di intonazione e stecche (anche Pavarotti e Lauri Volpi ne sono stati soggetti), non sempre dovuti a problemi di scarsa perizia vocale, ma dovuti propriamente alla corda lunga che ha più difficoltà a relazionarsi col fiato. Diciamo che in un certo senso è una classe vocale un po' impropria, nel senso che la corda lunga è più propria del basso, dove si relaziona perfettamente e non sottostà a problemi particolari; fisicamente (nel senso della fisica acustica) è evidente che il settore acuto è più proprio delle corde corte (basta vedere la differenza tra violino e contrabbasso, o le corde di un pianoforte o un'arpa), per cui è evidente che è più facile andare incontro a problemi di disomogeneità e intonazione, in quanto la corda ha uno spazio più grande per "centrare" la nota giusta (come nel contrabbasso) ed è molto più facile che avvengano piccoli ma significativi errori. Per lo stesso motivo l'agilità è più difficile. Nella classe dei contraltini, la porzione di corda più esaltata è quella di falsetto-testa. Il contraltino che canta in leggerezza può talvolta schiarire fino ad assumere una vocalità simil femminea (da non confondere però con sopranisti e contraltisti, che non c'entrano). Non è infrequente che con la corda sottile il cantante possa scendere anche nella zona più propria del petto; questo può aiutare nella risoluzione di qualche problema di "salita", come sapeva Lauri Volpi, che, memore delle lezioni di Cotogni, faceva attaccare le note acute e poi scendere senza irrobustire per trovare il "punto d'attacco"; in realtà lui faceva scendere mantenendo la vibrazione della corda di falsetto, per cui risalendo non avvertiva alcuno "scalino". A questo proposito affrontiamo anche la questione del punto di passaggio. In genere il contraltino sale con più naturalezza e tranquillità rispetto al tenore, che si trova quasi sempre più in ambasce! Garcia indicava il fa3 come nota di equilibrio per il tenore e fa#3 per il contraltino. Anch'io trovo che quasi sempre il contraltino si trovi più a suo agio sul fa#. Sicuramente fu un grossolano errore da parte di Lauri Volpi indicare addirittura il sol# come nota di passaggio di questa classe (lui era ben conscio di appartenervi). Il suo errore fu quello di non considerare l'età (credo che disse questo intorno, se non oltre, gli 80 anni); entrando nell'età senile, occorre tener conto dell'ossificazione delle cartilagini, che modifica anche sostanzialmente molti parametri vocali. La voce tende anche marcatamente a schiarire (lo si nota in tutti gli anziani) e di conseguenza anche il punto di passaggio (se continua a sentirsi), tende a salire. Peraltro io consiglio di non cavalcare questa tendenza e anche nelle voci giovani preferisco che l'educazione vocale parta da un equilibrio delle corde basato sul fa3, poi, se si usa buon senso, buon orecchio, morbidezza, sarà la natura a rivelare la nota più appropriata tra le due. Parliamo in chiusura della porzione "testa". Come è noto ai lettori, le modalità di vibrazione delle corde sono solo due, e si fa una certa confusione tra falsetto e testa. Nelle voci maschili dovremmo parlare solo di petto e falsetto, mentre in quelle femminili di petto e falsetto-testa, dove la testa è la continuazione del falsetto oltre il re4, dove scompare la componente petto. Non sono per niente favorevole a identificare un cosiddetto "misto", parola che detesto in campo vocale, mentre ritengo appropriato parlare di gradualità. Ora, la voce di contraltino è in buona parte assimilabile alla voce del contralto femmina, però mentre in quest'ultima l'attacco delle note di testa può essere molto difficoltosa, lo è un po' meno nelle voci maschili, che in genere, per l'appunto, riescono a entrare in quella zona, grazie alle componenti respiratorie e muscolari più marcatamente maschili, e a cantare con buoni risultati almeno fino al mib4. Pavarotti, essendo voce più centrale, credo che non abbia mai emesso in pubblico questa nota, ma re4 sì, e molto spesso anche il reb4; anche Florez credo si sia fermato al re, mentre ce ne sono diversi che si avventurano al fa4, come fu per Matteuzzi, recentemente per Abelo ma anche diversi altri.E' un azzardo sconsigliabile, bisogna avere una grande padronanza del fiato e in ogni caso considerare che lo spoggio è sempre in agguato, e le possibili conseguenze nefaste.
Nel repertorio abbiamo ruoli marcatamente contraltineggianti, come Puritani e diversi ruoli rossiniani, come Otello e Arnoldo del Tell; anche lo Stabat Mater prevede un reb4, ed è pertanto appannaggio di contraltini. Verdi scrisse una variante della parte per Jacopo Foscari per un contraltino, con una cabaletta piuttosto carina che prevede due mib4, che Pavarotti eseguì ma non in voce. Oggi sento molti tenori che si lamentano perché defraudati dai contraltini, che hanno più facilità negli acuti. E' piuttosto vero! Il problema però è dovuto al fatto che mancano i tenori!!! Opere come Andrea Chénier, Cavalleria e quasi l'intero repertorio verdiano e pucciniano, dovrebbero essere quasi esclusivo terreno elettivo dei tenori. Se non ci sono, queste opere non si fanno o vengono affidate a rozzi e generici urlatori, che non offrono certo un bel servizio a questo repertorio.

Gli zampognari

Come funziona la zampogna? C'è una sacca (otre) entro cui si soffia dell'aria, che fornisce un "serbatoio". Alla sacca sono attaccate delle canne che servono per produrre i suoni. Per dare fiato alle canne, il musicista deve esercitare una determinata pressione sulla sacca (credo col gomito e parte del braccio) al fine di produrre un suono continuativo omogeneo. Questa è una procedura che, consciamente o inconsciamente, molti mettono in atto per cantare, cioè esercitano una forza a livello toracico o addominale per dare forza all'aria al fine di mettere in produzione i suoni da parte della laringe. E' un peccato non rendersi conto che nel momento in cui si esercita questa forza sull'aria, la laringe si mette a svolgere la sua funzione istintiva, quella valvolare, e tende a chiudere il condotto, quindi ponendo un ostacolo alla fuoriuscita del fiato. Questo spesso porta a un'azione paradossale, cioè siccome creiamo un ostacolo premendo sul fiato, premiamo ancora di più per poterlo superare!! Questo è il risultato peggiore in tante voci che purtroppo si sentono in giro, ed è anche la inconcepibile base dell'affondo. Quando si esercita una pressione sull'aria dal basso, cioè premendo sulla pancia mediante gli addominali, si esercita anche una pressione sotto il diaframma, per cui si fa esattamente l'opposto di ciò che si vorrebbe, cioè si porta al sollevamento del diaframma, quindi allo spoggio. Anche in questo caso si mette in atto un'azione opposta, anch'essa paradossale, cioè si preme o blocca la laringe per tentare, indirettamente, di frenarne la risalita. Tutte azioni tanto assurde quanto controproducenti, se pensiamo che sono l'opposto di ciò che necessita. Noi dobbiamo partire dalla constatazione che per semplici motivazioni fisiche il fiato tende ad uscire da solo, almeno per un po'. Nessuna azione deve essere esercitata in quel frangente in nessuna parte; così (non) facendo la laringe non si oppone e noi possiamo contare su suoni puri. Naturalmente si opporrà il nostro narcisismo che ritiene che senza pressione non si ottengono suoni potenti e voluminosi. Ma non è proprio così. L'obiettivo fondamentale deve essere di produrre suoni puri e SONORI. La sonorità dipende dalla purezza e dalla velocità. Però anche la velocità è "pericolosa", perché se supera i limiti del rapporto che si instaura con la vocale, l'altezza e l'intensità, nuovamente si avrà una chiusura glottica, e quindi siamo da capo. Questi problemi in fase educativa sono ricorrenti, quasi ordinari, perché tutti tendono a spingere, a caricare, a dare colpi, a premere in varie parti, interne ed esterne, quindi è una questione di santissima pazienza e umiltà.

Distinguere - separare

-premessa: questo post è un po' complesso e vi consiglio di leggerlo lentamente sei o sette volte, magari a pezzi e magari tornando indietro ogni tanto.-
E' fondamentale in ogni approccio artistico far sì che gli elementi in gioco siano distinguibili, ovvero che si acquisisca coscienza di ciascuno di essi, del loro reale e significativo ruolo, senza peraltro dividerli o, peggio, confonderli. Ci deve essere perenne coscienza del tutto in relazione all'elemento e dell'elemento in relazione al tutto. Questa è la base per l'unificazione, sia essa qualcosa da produrre in un processo nuovo, cioè che parta da elementi esterni a noi, sia da mantenere o ritrovare in un processo già esistente ma per alcune cause tende a spezzarsi, a venire meno.
Nel caso della voce, noi abbiamo tre apparati e due fenomeni: la respirazione e il parlato*. Il canto non chiede nulla di più se non una evoluzione di questi due fenomeni, perché si tratta di "allungare" il parlato; la respirazione non ha nativamente le caratteristiche in sé per sostenere questo parlato "lungo" e quindi produrre un canto di elevata qualità, possedendo solo caratteristiche di scambio gassoso e, secondariamente, di azione grossolanamente fisico-meccanica (sforzi e collaborazione muscolare). Se la nostra conoscenza ci spinge verso un canto artistico, il fisico si adopera per accontentarci, ma l'impegno che richiede comporta una (lenta o rapida, ma) inesorabile reazione che determina usura, oppure, nella maggioranza dei casi, una difficoltà o addirittura una quasi impossibilità a produrre canti che superino per tempo, estensione e intensità, limiti anche modesti.
L'insegnante che fa allenare il fiato, lo separa dal tutto. Egli non ha realmente alcuna reale conoscenza (e coscienza) del ruolo del fiato, assegna ad esso esclusivamente una funzione meccanica con un apporto quantitativo. Cioè non riconosce e non sospetta che in questo modo crea confusione tra gli elementi in concorso, cioè tra fiato, produzione sonora (laringe) e articolazione-amplificazione. Metodologie recenti addirittura non prendono in considerazione il fiato, se non marginalmente, occupandosi dei movimenti e delle posizioni di cartilagini, ossa e muscoli. Altre scuole, più vecchie ma non tanto, si sono occupate di posizioni virtuali, di sensazioni, sempre separando e circoscrivendo gli elementi e ignorando i rapporti e le relazioni. Noi dobbiamo avere innanzi tutto concezione che la voce è fiato e basta. Il fiato che in condizioni particolari si può trasformare in voce e ancor più in canto. Questa condizione noi la dobbiamo intendere come una EVOLUZIONE, cioè un'elevazione o promozione significativa della nostra conoscenza [la conoscenza è in realtà già in noi, ma il fisico e la mente razionale che lo governa non la concepisce e tendenzialmente la teme e le si oppone; la disciplina è il mezzo attraverso il quale possiamo creare sinergia e armonia tra la conoscenza e il corpo ignaro]. Se impariamo a cantare "ragionieristicamente" (cioè con un approccio meccanico, razionale, scientifico), ci troveremo a quel livello, anche se siamo appassionati e se ci mettiamo il cuore. Avremo forse successo e potremo anche conquistare un posto in una piccola storia, ma la verità è che non occupiamo un posto nel regno dell'arte, non saremo realmente artisti, anche se qualcuno ci chiamerà così, perché la nostra vocalità non si sarà evoluta in quella direzione. Affinché ciò avvenga noi dobbiamo educare il fiato attraverso la parola e il canto nella direzione di un suo affinamento orientato all'alimentazione canora vocale, ponendoci nelle condizioni di superare le difficoltà che il nostro istinto ci porrà appena si renderà conto che stiamo tentando di modificare un atto e un apparato preposto allo scambio gassoso e una valvola, a strumento musicale e a suo mantice produttore. L'educazione artistica porterà in un tempo difficilmente calcolabile a far sì che fiato e suono, durante l'atto canoro, diventino una cosa sola, ovvero due cose - che per determinate funzioni continuano a rimanere distinte - fuse in un unico fenomeno che si evolve grazie al terzo elemento, cioè la parola, attraverso l'apparato articolatorio che si trova nell'uomo in quanto segno precipuo dell'evoluzione divina e quindi possibile artefice della crescita se noi gli affidiamo il ruolo trainante**; ma anch'esso non può gestirsi a livello casereccio e di strada, ma deve nobilitarsi! L'arte non può essere villana e plebea, ma nobile, nel senso più positivo che si possa riconoscere a questo termine. L'unità fiato-suono ingloba anche la parola nella trinità di un canto esemplare. Distinguere, non separare, non confondere. L'unità porta al silenzio interno, con le inquietudini e i dubbi degli allievi che pensano di perdere la voce fin quando, invece, la sentono sempre più forte esternamente e sempre più riconoscibile e propria. Già: riconoscere. Altra parola distintiva dell'arte. Cantanti con voci quanto più lontane dalla propria, imitazioni, parodie, rumori "belli", intonazioni approssimative. Si considerano belle voci lontanissime da quelle peculiari del soggetto, e gli se ne fa un merito! Ma questo è spesso un male già nell'approccio; non sono pochi gli insegnanti che fin dalle prime lezioni portano gli allievi a modificare sensibilmente la voce, e inducono in loro una sorta di vergogna della propria voce. Questo è anche un modo per conquistare potere sugli allievi, ma anche creare una sorta di dipendenza, perché allontanandoli dalla loro natura semplice, li si mette in una condizione di non poter fare a meno di un insegnante che sa come coltivare quel misterioso "timbro". E' vero che il maestro è indispensabile ma a coltivare la nostra natura umana potenzialmente divina, che non ha segreti e non ha bisogno di tecniche inventate e scientifiche, ma di semplicità e infinita pazienza, buon senso, umiltà e intuizione.

*: potremmo identificare anche un terzo fenomeno, la deglutizione, che coinvolge il terzo apparato, quello articolatorio, che è esclusivamente fisiologico, quindi non coinvolge direttamente il canto e il respiro, ma è comunque da considerare nella sommatoria dei processi che possono avere un'influenza.

** Sintetizzo diversamente questo concetto: l'uomo ha la virtù della parola che è una peculiarità unica, distintiva di una elevazione conoscitiva. Questo ha prodotto anche una evoluzione della laringe, che infatti è diversa per posizione e struttura da quella di altri animali. Il fiato, viceversa, è in sé quello "animale". La parola, pertanto, può e deve diventare motore trainante per produrre evoluzione anche del fiato.