Del gridare

Le corde vocali oppongono un certo grado di resistenza al passaggio del fiato, in relazione alla loro tensione, al grado di accollatura, spessore, ecc. Questa occlusione non è la stessa (o non dovrebbe esserlo) se la motivazione della loro chiusura è di tipo valvolare o relazionale o di altri tipi (e vedremo quali). La laringe è fisiologicamente parlando una valvola, che si relaziona con l'apparato respiratorio per moderare l'afflusso di aria soprattutto in uscita, per gestire la deglutizione, per gestire la pressione pneumofonica, e altre situazioni in cui è coinvolto il fiato.L'area del cervello dedicata, regola la tensione delle c.v. in base alle motivazioni per cui esse sono chiuse. Se la chiusura riguarda uno sforzo che il soggetto sta compiendo o sta per compiere, essa sarà molto energica, i muscoli intrinseci saranno estremamente contratti con l'obiettivo di impedire al massimo livello di far uscire l'aria, in quanto essa serve per creare una forte pressione che si riverbererà sul diaframma e sui polmoni onde creare una sorta di "pallone" che aiuterà la muscolatura del torso a sostenere questo sforzo. E' la condizione più antivocale che possa esistere, anche se purtroppo, per il fatto che c'è un rilevante impegno diaframmatico, alcune scuole lo utilizzano senza rendersi conto di quanto sia pericoloso e contrario a ogni buon senso artistico.
Il tipo relazionale è quello del parlato colloquiale tranquillo, che è la condizione più equilibrata.
Un altro tipo è la situazione dell'alterazione della normalità, che può riguardare: l'essere in pericolo, l'essere irritati, arrabbiati fino all'ira, l'essere in collera, l'essere piangenti addolorati, sofferenti, ecc. In queste situazioni potremmo dire che l'apparato si trova in una condizione intermedia, cioè è prevista dall'istinto, quindi non avversata, ma per produrre un tipo di voce utile allo scopo, è necessario uno sforzo che non riprodurrà propriamente la condizione valvolare, ma ci andrà piuttosto vicino, con una forte adduzione, per cui questa condizione non dovrebbe protrarsi per troppo tempo.
Un altro tipo, che ci interessa più da vicino, è il canto lirico. Come ho scritto decine di volte, il nostro istinto non riconosce il canto come qualcosa di utile alla vita dell'uomo, e non riconosce quindi una condizione da consentire come nel caso del tipo relazionale (parlato), in quanto vi è una richiesta di pressione e di tensione molto elevata (per ottenere suoni forti e di ampia estensione), per cui più facilmente interpreta questa richiesta come valvolare, cioè come per compiere uno sforzo. Ed è ciò che solitamente avviene soprattutto con chi inizia a cantare e lo fa senza troppa cognizione, senza una disciplina di tipo artistico, ma meccanica. Se non si entra in un percorso virtuoso, la vita del cantante sarà sempre angustiata da una lotta tra la propria volontà di cantare e la resistenza del corpo che non arriverà mai a capire, ad acquisire coscienza, di cosa sia il canto artistico, per cui ci sarà un periodo di apparente tregua, in cui si sfrutterà la tolleranza dell'istinto, la gagliardia fisica giovanile, che già richiedono costante allenamento per essere mantenute, dopodiché anche con questo mezzo si dovranno cominciare a praticare compromessi, mettendo sempre più in mostra limiti e difetti. Per altro anche nella fase precedente ci saranno sempre difetti più o meno evidenti perché comunque ci si trova in una situazione di perenne opposizione, che non consente e non può consentire la piena libertà, per non parlare di coscienza, che è un miraggio. Dunque occorre una terza condizione, che chiameremo di "senso vocale artistico", in cui ci si trovi come nella situazione "relazionale", cioè come nel parlato, pur chiedendo prestazioni molto superiori. Questo è ciò che sto cercando di spiegare nei quasi 900 post di questo blog e nelle mie lezioni, e non proseguo qui, se no non arrivo al nocciolo di questo specifico post.
Ho detto all'inizio che le corde vocali si oppongono al passaggio dell'aria in base alla tensione che viene loro comunicata da uno stimolo nervoso in base all'esigenza. Se l'esigenza è parlare, esse si addurranno al minimo, opponendosi quasi per niente al passaggio dell'aria, per cui manterranno un'ampia elasticità e morbidezza. Questa dovrebbe essere la stessa condizione da presentare per cantare. Purtroppo non è per nulla facile, perché il fatto di voler cantare "liricamente", per stereotipia, pone una condizione psicologica particolare (potrei anche dire esaltata), in cui siamo orientati a spingere, ad alzare l'intensità e ad utilizzare frequentemente la parte più acuta della voce. La parte acuta della voce, che istintivamente è divisa dalla parte centrale anche da un punto di vista meccanico, è quella che l'istinto ci riserva per situazioni anomale, come ho descritto poco sopra, cioè quando si è in uno stato di pericolo, quando si è alterati, quando si è in una posizione autoritaria, ecc. (si pensi al classico caporale militare che addestra la truppa). Però bisogna specificare meglio: il grido si può originare in diverse parti della gamma voce. Se il grido è legato a una richiesta di aiuto, oppure se si lanciano gemiti di dolore, più facilmente si utilizzerà la parte più acuta della gamma, che è molto penetrante e viaggia più lontana, quella che suol definirsi falsetto-testa, più o meno intensamente. Viceversa se il grido è autoritario, se si vuole spaventare un avversario o umiliarlo, ridurlo all'impotenza, o situazioni analoghe in cui si vuole esercitare una condizione di superiorità, si utilizzerà più facilmente il registro detto di petto, sempre in una zona molto acuta, ma decisamente impropria, però efficace, che può arrivare a danneggiare l'apparato stesso, se protratto per molto tempo. Questo perché la pressione sottoglottica è decisamente squilibrata. Dunque, cerco di illustrare al meglio la situazione: quando il fiato ha la forza (o pressione) minima per mettere in vibrazione le c.v., esse produrranno un SUONO vocale. Con i veri suoni, si può perfettamente intonare, quindi si può cantare, e si possono articolare fonemi, quindi pronunciare, parlare con o senza intonazione. Questo è più facile nella zona centrale della voce, dove si parla abitualmente, ma molto più difficile quando si sale, dove non siamo abituati a parlare ma a gridare. Pertanto siamo portati a spingere e quindi a entrare nella condizione grido. Quando la pressione dell'aria (attenzione: non la quantità, ma la qualità dell'aria, cioè la spinta o pressione!) supera quella giusto necessaria alla vibrazione delle c.v. in relazione all'altezza della nota e al suo colore e intensità, quindi non è rapportata, si entra nella condizione grido. Cosa succede, ancor più esattamente? che perdendosi questo rapporto, si avrà un quantitativo d'aria con una elevata pressione che preme sotto le corde (p. sottoglottica). Questa pressione che investe tutta la laringe impedisce alle c.v. di vibrare in modo perfetto, per cui non possiamo più parlare realmente di suono vocale, perché l'eccesso di vibrazione produce in realtà un RUMORE, che in parte genererà un suono, non perfettamente relazionato, in parte farà "sbattere" le corde producendo rumore o diversi rumori, a seconda di quanto si è fuori dal rapporto. Il grido non permette facilmente di articolare le parole ed è per questo che negli acuti solitamente, specie in campo femminile, dove si è un'ottava sopra rispetto ai maschi, non si comprende niente della pronuncia. Purtroppo però possiamo dire che oggi in una percentuale molto elevata di cantanti in carriera, in quasi tutta la gamma vocale si tende a gridare, ed è per questo che non si capisce più niente della pronuncia. Pertanto ribadisco che la strada più corretta riguarda proprio la volontà di parlare. Se si cerca di articolare e di dire con intenzione, con sincerità e contestualizzando ciò che si vuole (o deve), l'istinto si orienterà nella condizione del primo tipo, cioè in quella relazionale, per cui le c.v. si disporranno in una posizione elastica, morbida, non oppositiva, e relazionandosi con un fiato di modesta pressione (e quindi ecco il prezioso consiglio di cantare piano, pianissimo, in falsetto e falsettino, sussurrando, ecc.). Seguendo questa strada, ci si indirizzerà verso una sempre maggiore fluidità del fiato.
Il grido, per sua natura, è brutto, aspro, irritante, ed è giusto che sia così perché deve richiamare l'attenzione, incutere fastidio, quindi in nessun tipo di canto artistico, esclusi occasionali necessità espressive, sempre da usarsi con il massimo della parsimonia, vi si deve far ricorso. Purtroppo invece io sento cantanti che non sanno utilizzare il registro acuto se non urlando. Tutti dovrebbero rendersi conto di quando un cantante grida, e invece oggi le grida piacciono a molti, anche presunti competenti e insegnanti.
Ancora una cosa: se si impara a non spingere, quindi a lasciare fluire il fiato e far sì che le c.v. si trovino in uno stato di elasticità, morbidezza e "sottigliezza", la gamma possibile di ogni sfumatura, colore, dinamica è enorme; se si entra nella logica della spinta, anche minima, cioè in quella condizione per cui c'è più fiato di quanto le corde richiedano, quindi del grido, la laringe e le c.v. in particolare dovranno adeguarsi a contenere questa spinta, quindi si svilupperà una muscolatura di contenimento. Questo significa che perderanno proporzionalmente elasticità, sottigliezza e morbidezza. Quanti utilizzano una situazione da sforzo, avranno corde da "culturisti", ammesso che la loro condizione fisica lo permetta, cioè che non ceda prima di raggiungere quella condizione, e questo è antivocale. E' come se su un violino si volessero montare corde da contrabbasso per poter reggere una pressione dell'arco molte volte superiore a quella necessaria ordinariamente per suonare le normali corde da violino; spero di aver compiutamente spiegato la situazione.

C'est plus facile...

In un film documentario biografico, il m° Celibidache a un certo punto, durante un corso di direzione, ferma un allievo e dice, grossomodo: "perché tutta questa fatica, guarda:" e dirige l'orchestra ruotando banalmente un dito. In altre interviste dice: "Vengono qui, quindici giorni, un mese, pensano di aver capito tutto e cercano di far carriera: io in quel tempo riesco a malapena a far capire cosa NON bisogna fare". L'unica differenza tra la direzione d'orchestra e il canto artistico è che la direzione d'orchestra i più pensano che non vada nemmeno studiata, o, appunto, giusto un mesetto, mentre il canto si sa che richiede qualche anno. Ma la questione di fondo sta proprio in quella frasetta "perché tutta questa fatica"? Stavo guardando poco fa un post su facebook dove si glorifica un celebre tenore che è andato alla casa di riposo Verdi di Milano con i suoi allievi di una masterclass. Al termine anche lui si unisce in un "nessun dorma". Inizia il video e io lo spengo subito. Il motivo si sarà capito: un fiume di gola. Poche settimane fa ho involontariamente visto su rai 5 un concerto di gala alla Scala con alcuni dei più celebri cantanti del momento, e accanto a un corretto Florez, stava un tenore ben più famoso, che gode di tanta fama usando bistecche di faringe.
Il canto di gola non è solo sgradevole (ma se poi subentra l'abitudine acustica che... va bene così...)  è proprio sbagliato, non artistico. La voce di gola non corre, non si espande, non consente molte sfumature espressive. Quindi perché possa funzionare al "minimo sindacale", deve essere molto forte, quindi o in corpo a una persona con notevoli doti fisiche, oppure amplificato artificialmente. Meglio se tutte e due le cose. L'arte è la capacità di svolgere un'attività spirituale arrivando al limite delle capacità umane. Quindi è possibile, ce lo hanno mostrato e insegnato tanti cantanti del passato, far sì che una voce qualsiasi possa essere udita in uno spazio teatrale con tutte le sfumature espressive che questa esige, e quindi possa essere portatrice del messaggio in essa insito. Ma chi ha voglia e sente l'urgenza di raggiungere quel risultato sa e deve sapere che non solo richiede molto tempo, ma anche molto sacrificio, pazienza, perché è un risultato che trascende la normalità, intesa come "tecnica". La tecnica, anche quella molto buona, raggiunge un risultato "accomodato", cioè sfrutta quella tolleranza che l'istinto consente entro certi limiti. Allora "perché tutta questa fatica"? Se al pubblico va bene un canto ingolato, forzato, inespressivo, duro, inarticolato, aspro, perché impiegare le nostre migliori energie per ottenere purezza, eleganza, omogeneità (vera), recitazione, espressione, sostanza di contenuti...? Basta un fisico un po' robusto e, meglio ancora, un buon microfono... A maggior scorno, proprio perché il pubblico (ah, no, non solo il pubblico, ma molti "esperti") ha sempre più le orecchie foderate, chi canta in purezza spesso viene deriso e criticato o, nel migliore dei casi, indicato come "voce d'altri tempi, inattuale". Si salvano più facilmente i tenori, perché oggi avere un tenore che affronta il registro acuto con brillantezza è un fatto raro, quindi bisogna accettarlo. Ciò che poi mi lascia perplesso è che ci sono una miriade di siti che diffondono registrazioni antiche, e spesso anche sui social ogni tanto inseriscono qualche vecchia incisione di artisti delle prime decadi del 900, ed è tutto un pullulare di "ahhh", "ohhh", "che meraviglia", "che stile", "che piacere sentire cantare così, oggi non c'è più nessuno..." ... ma poi si esaltano veri violentatori della voce e del canto, supportati da insegnanti che inventano le cose più stravaganti per cercare di far cantare i poveri allievi, quando l'essenza del canto è la semplicità, la piccolezza, la linearità. Ma quanti riescono a cogliere che il canto è un flusso espiratorio continuo? Tutti a dar botte, a spingere come arieti alla carica, a cercare di "costruire" ciò che potenzialmente c'è già e inibendo in realtà il giusto flusso. Bisogna comprendere che ogni volta che si mette in azione volontariamente o per reazione la struttura fisica degli apparati, quindi laringe, faringe, lingua, ecc., si blocca il fiato, quindi ci si allontana sempre di più dal corretto funzionamento vocale, dal canto sul fiato, da tutti proclamato e da nessuno raggiunto. Chi parla di muscoli, e più o meno tutti lo fanno, si è già posto sulla strada sbagliata. Voler imporre e voler dominare parti del nostro corpo per cantare è già di per sé un'idea assurda, un ossimoro! Come si può imporre la libertà? L'arte è libertà, il raggiungimento di un ideale potenziale in ognuno di noi, possibile a patto di scioglierlo dai legami imposti dai limiti muscolari e mentali. Questo è il lavoro veramente massacrante, non imporre, non forzare il nostro organismo a fare ciò che noi pensiamo sia meglio (ovviamente una pia illusione), ma permettergli di sviluppare ciò che è già contenuto in esso. Ogni muscolo, ogni articolazione fisica tesa, rappresenta un ostacolo, un impedimento. Solo con la rilassatezza si può raggiungere la libertà. Ma dobbiamo fare i conti con una reazione che ci pone difficoltà in questo percorso, perché manca la consapevolezza, e la conoscenza razionale, scientifica, ci porta su una strada che è più in contraddizione che a favore di quanto vorremmo fare. Sono pochi, ad es., i riferimenti al fatto che la laringe è una "valvola", cioè ha un ruolo, una funzione istintiva e fondamentale come organo fisiologico. Ma detto ciò, si pensa che si possa far sì che essa possa diventare uno strumento musicale semplicemente con una "tecnica"? (quale poi non saprei dire e non credo nessuno sappia dire). Ho letto molti libri anche di foniatri e insegnanti esperti di anatomia e fisiologia. Bene, ho intravisto negli scritti delle intuizioni interessanti, un avvicinamento al problema... ma la cosa è finita lì, non si è arrivati a proporre soluzioni davvero efficaci, ma questo dipende dal fatto che c'è da fare un salto, non indifferente. Per capire veramente a fondo il problema bisogna entrare nell'ambito gnoseologico (diciamo filosofico, per intenderci più semplicemente). Se non si riflette in chiave di un pensiero più profondo e più ampio, e si rimane sulle "tecnicucce", si va poco lontano. Ma chi si avvicina al canto o anche allo studio di uno strumento, non vuole sentire parlare di queste cose, in genere, le ritiene "fumosità" o peggio, le ritiene argomentazioni da "setta", e quindi non solo rifiuta, ma attacca, anche pesantemente. E' comprensibile. Come ho già più volte detto e scritto, ognuno è spinto dalla propria esigenza spirituale; chi si sente portato ad approfondire, potrà farlo, e quindi siamo qui per offrire uno spiraglio a coloro che si sentono di navigare nelle tenebre; per gli altri... ci sono tante scuole di canto tecnico che li aspettano.

Profondità

Sentendo cantare le ultime generazioni, si avverte spessissimo che al suono si vuol dare una profondità, intesa come ampiezza interna. Sono i frequenti consigli ad "allargare la gola" se non addirittura a tirare indietro (ho sentito io stesso più d'un insegnante dire di tirare indietro come tendere l'arco per scoccare la freccia. Ci rendiamo conto!!?), oppure dare spazio, ampiezza interna, che creano questa condizione tutt'altro che positiva. La voce cantata correttamente si deve generare fuori e non deve dare questa sensazione di retro-allargamento, di incavernamento interno. Queste sono induzioni fisiche che modificano e distorcono la voce e la tolgono dal giusto percorso respiratorio. Deve solo esserci il canto puro e semplice; il fisico, gola, collo, nuca, ecc. devono essere e restare rilassati. Questo non significa che la gola non debba essere ampia, ma questo è un compito del fiato che non si avverte nella voce perché il fisico non partecipa (e non deve partecipare) attivamente. Ascoltate i cantanti che registravano cent'anni fa, e, in genere, ascolterete voci pulite e pure che "parlavano" e salivano e scendevano con facilità senza strani giri interni, senza allargamenti e retroflessioni. Si canta come si recita, su una linea musicale. All'orecchio dei cantanti e insegnanti odierni quella mancanza di "incavernamento" suonerà forse troppo semplice, "piatto"ma senza alternative se si tornasse ad ascoltare con sincerità e purezza.

Il parlato si sente?

Se una persona "normale", cioè un comune cittadino che non abbia avuto in dono delle doti vocali straordinarie sale su un palco e si mette a parlare, dai palchi come dalla platea si sentirà poco o niente, salvo si tratti di un teatro altrettanto straordinario, cosa assai rara, specie nelle costruzioni moderne. Questa è la principale motivazione per cui se dite a qualcuno che intende studiare canto di "parlare", resterà alquanto meravigliato, fortemente dubbioso e probabilmente cambierà scuola. E' successo che quando un allievo è riuscito a pronunciare in modo convincente una frase intonandola su una o più note, dopo un periodo non breve di studio, risentendosi registrato abbia affermato: "se questo è corretto, non fa al caso mio". E fine. Oggi non parla NESSUNO! ho ascoltato poco fa un certo numero di cantanti impegnati nella stessa aria; ho sentito le migliori esecuzioni degli ultimi cinquant'anni. Poi ho ascoltato una cantante degli anni 20, la Zamboni... anni luce di distanza. Un vero, autentico parlato, voce avanti, omogeneità, chiarezza di significato e di emissione. Lo stile... beh, lo stile un po' datato, ma quello lo possiamo comprendere e migliorare. Ora faccio un'osservazione. In passato, e fino alla fine dell'800, molte opere prevedevano dei recitativi PARLATI. I singspiel di area austro-tedesca, l'opera comique francese, zarzuele e poi l'operetta italiana. Chissà come mai poco dopo molti di questi recitativi sono stati musicati, spesso non dagli autori originali, e oggi quando si vuole ripristinare il parlato... microfoni! Pensiamo poi alle lettere del Macbeth e della Traviata, dove i cantanti o non si sentono o si atteggiano alla Duse urlando in modo assurdo! Se chiedete a un cantante di parlare si indigna, e vi dirà che il parlato è nocivo, asciuga la gola, ecc. ecc. Poveri attori, direi, chissà come hanno fatto per secoli a recitare in modo sublime senza neanche sapere cosa fosse un microfono! Ma un cantante, che dovrebbe aver elevato la parola ad arte... niente, non riesce a farsi sentire (ma penso che anche in campo attoriale oggi le cose  non vadano tanto meglio). Dunque qui sta una delle chiavi di tutta la questione. Il canto è una evoluzione, uno sviluppo, un progresso del parlato, della parola. Se il parlato in un ambiente spazioso non corre, non lo farà nemmeno il canto, che per farsi sentire dovrà essere forzato, urlato, ridotto a suono anonimo e quindi "ululato". E' prima di tutto la parola che dovrà compiere un balzo di qualità, il che non riguarda il suono vocale, cioè non è questo direttamente l'oggetto del miglioramento, ma il fiato che presiede alle sue caratteristiche. Il suono, di per sé, non può essere "mandato" da qualche parte per ottenere un rinforzo, un'amplificazione! E' il fiato che dovrà modificare il suo funzionamento in relazione al tipo di emissione che si vuole ottenere. Ma non si agisce neanche direttamente sul fiato, perché esso presiede la funzione vitale dello scambio ossigeno-anidride, quindi non ha alcun rapporto diretto con la voce. Sarà proprio dal continuo lavoro sulla parola di qualità che otterremo, mediante questo stimolo, il relativo incremento respiratorio artistico vocale. Questo obiettivo è lontanissimo da ottenere, occorrono anni; è piuttosto normale che su tempi brevi il parlato risulti ancora piuttosto "acerbo", quindi di una chiarezza eccessiva, con passaggi da una vocale all'altra bruschi e quindi poco gradevoli. Deve essere una raffinazione continua, tesa al bello e al vero. Ma dietro tutto questo ci deve essere una determinazione alla consapevolezza e all'accettazione totali, perché se si è alla ricerca del "suono lirico", si resterà delusi, amareggiati. Non è la scuola per voi. Ma per chi persegue la strada della vera arte vocale, sarà di una gioia e un piacere estremo ascoltare la propria voce che si espande nell'ambiente con assoluta scorrevolezza, la parola bella, vera, il dominio su di essa, sulla dinamica, sulle sfumature, sulla possibilità di dare un senso compiuto al significato, semplicemente nella musica, senza effetti, senza "interpretazioni", modifiche, sovrapposizioni. Significa veramente dar voce a quel testo e quella musica aprendosi a una coscienza universale che ha reso possibile la creazione di quella pagina. Ma il male è sempre la fretta. Se fate fare un suonaccio di gola accontenterete molti più studenti che facendogli fare una serie di esercizi elementari su una nota sola e correggendoli mille volte prima di andare avanti di mezzo tono!! Ma così è. Il vero canto risiede nel donare; questo deve essere un prerequisito. Se studiate canto "per voi", cioè solo con l'idea di avere un po' (o tanto) successo, siete sul binario dell'ego, e i risultati saranno esteriori, superficiali; l'idea artistica è che cantando voi potre(s)te farvi tramite tra il pensiero spirituale che vi ha spinto a intraprendere questa attività e lo spirito di coloro che sono stati spinti ad ascoltare questa musica. Perché si canta? Perché si va ad ascoltare? E' una domanda che talvolta ho posto al pubblico e a chi suonava. Se succede è perché esiste una spinta interiore, a volte fortissima. Ma attenzione perché questa spinta può essere "intercettata" dal nostro ego, da quella voglia di competizione e di supremazia che non accetta tempi lenti e messe in discussione. Bisogna arrivare presto e facilmente, ma con argomenti sbaraglianti. Allora si genera la mediocrità, e la mediocrità chiama mediocrità, ammantata di effetti spettacolari. Oggi assistiamo sempre di più a spettacoli, a spese dell'arte. Naturalmente poi si chiamano tutti artisti, tutti maestri. Ma con quali criteri?
I "grandi maestri" vogliono fornire anche una motivazione tecnica al fatto che il parlato non è confacente al canto lirico. Il parlato in avanti secondo costoro inibisce lo spazio interno. Da anni è invalsa l'idea che il canto lirico necessiti del massimo spazio oro-faringeo. A questo, di conseguenza, si è associata anche l'idea del "suono scuro" (maggior spazio, colore più scuro). Tutti concetti privi di qualsivoglia fondamento belcantistico. Il colore vocale è un fattore personale. Si può dare una sfumatura di colore per conferire una particolare espressività a una frase, a un'intera parte, ma non può essere una "spalmatura" scriteriata. Maria Callas utilizzava due colori estremi per passare dalla Gioconda alla Fiorilla del Turco in Italia. Questo ebbe un prezzo nella tenuta della sua organizzazione vocale, che non fu mai propriamente esemplare, ma sempre posta al servizio di un'idea teatrale. L'uso scriteriato dei colori può avere un prezzo. Utilizzare costantemente lo scuro può avere dei vantaggi per un certo tempo, perché esso genera maggior pressione sul diaframma, inibendo la sua ascesa, e quindi fornendo un suono più "appoggiato", quindi più sonoro e ricco. Ma se a questo non corrisponde un'educazione esemplare del respiro, questa maggior pressione genererà maggior provocazione; fin quando le risorse fisiche, quindi la gioventù, riusciranno ad aver ragione delle reazioni, tutto procederà accettabilmente, ma a un certo punto (in base alla resistenza soggettiva, ma anche al grado di incoscienza) l'istinto comincerà a riprendersi ciò che ritiene essere stato "estorto". Se si utilizza prevalentemente il colore oscuro, ma poi si passerà al chiaro o addirittura chiarissimo, sempre senza una vera coscienza vocale, dapprima sembrerà tutto piacevole e facile, e si cadrà anche nella trappola di affrontare con troppa disinvoltura tessiture acute e acutissime. Ma l'istinto ballerà la mazurka! L'aver tolto quel peso dal diaframma darà modo, finalmente, di potersi rialzare. Questo non provocherà immediate conseguenze, o perlomeno non sempre, ma in tempi neanche tanti lunghi, inizierà l'oscillazione. Ormai le voci "ballanti" non si contano più, persino in giovane e giovanissima età. Alcune tecniche, come l'affondo, non possono nemmeno concepire lontanamente uno schiarimento, perché si perderebbe all'istante ogni "impostazione", la voce risulterebbe subito spoggiata, vuota e priva di squillo e anche di estensione. Questo è l'estremo, che ci deve far riflettere. Non è del tutto fuori luogo ritenere che la voce artistica richieda spazio interno, lo sbaglio è pensare che noi dobbiamo volontariamente creare questo spazio. Così come tutte le azioni dirette sui nostri apparati, anche questa è una mancanza di umiltà e di disciplina che non può sposarsi con un obiettivo artistico. E' il fiato stesso a determinare lo spazio e mille altri parametri degli organi da esso investiti in base alle esigenze, ed esso è l'unico elemento in grado di determinarli e formarli, una volta educato. Quindi, per terminare, una saggia evoluzione respiratoria sarà in grado di far udire perfettamente il parlato, in quanto è esso stesso la base di un canto esemplare.

Della tradizione

Il direttore Sergiu Celibidache, a proposito della tradizione in musica, diceva: "la tradizione è il brutto ricordo dell'ultima cattiva esecuzione". A parte quelle popolari, le tradizioni sono in realtà il frutto della pigrizia umana. L'istinto ci porta alla pigrizia per "risparmiare". Ascoltare cose nuove, richiede attenzione, quindi impegno, mentre ascoltare "il solito", è più riposante, chiede meno fatica mentale, meno pensiero. Le esecuzioni operistiche dei grandi autori del Novecento risentono in pieno della tradizione, il che vuol dire di "interpretazioni" che spesso hanno arbitrariamente manomesso la scrittura originale, con variazioni, aggiunte, il più delle volte prive di musicalità, di senso. Il che non significa che la musica vada eseguita pedissequamente come è stata scritta. La partitura è un grande canovaccio, una stenografia, dove il compositore ha rivestito un testo di una sontuosa base musicale con il compito di esaltarlo, di illuminarne il contenuto. Il compositore diventa come un grande attore che recita quel testo con le giuste inflessioni, gli  accenti, le espressioni più sensibili del suo repertorio sonoro. I cantanti non hanno che da seguire quella linea, senza tradirla, ma sapendo riconoscere il "non scritto", che non significa "interpretare"!. La partitura comporta molte limitazioni, come la scrittura. E' basata su pochi simboli, che necessariamente vengono ripetuti continuamente, pur non riflettendo sempre uno stesso principio. Le durate dei simboli vengono assimilate a tempi meccanicamente identici, ma nella realtà così non è, anche per una questione di semplificazione, altrimenti tutto diventerebbe estremamente complesso. Questo comporta stereotipie e dunque il rischio continuo di annoiare, cosa che puntualmente avviene, non per colpa del compositore, o non sempre, ma dell'esecutore che non riesce a rivivere lo stato di coscienza del compositore, dunque si rifugia nella replica fisica, meccanica, della scrittura, senza riconoscere la verità che nasconde. Noi dunque siamo inondati da esecuzioni il più delle volte uguali perché qualche cantante ha trovato un escamotage per dare interesse a una certa aria, a un certo momento, non sapendo o non potendo restituire la verità, la sincerità della scrittura e del senso, del significato che vi è contenuto. Effetti, spesso dozzinali, appariscenti, rozzi, per non rischiare la noia o quella che si ritiene la mera ripetizione. La ripetizione in musica non esiste, nel senso che il compositore non la può aver utilizzata banalmente; in essa egli ha vissuto anche la tensione del momento, acuita o rilassata, per cui ci ha sentito anche un inasprimento o un decadimento dinamico per sostenerla o contrastarla. Il compositore ha dentro di sé il fuoco che ne ha seguito il processo compositivo, e non riesce a sentire con la stessa partecipazione dello spettatore ciò che avviene esternamente, dunque non si trova nello stesso stato che vive più oggettivamente il pubblico, ed ecco perché è un errore pensare (come diceva Stravinsky) che l'autore è il migliore interprete di sé stesso. Se ascoltate l'intermezzo della Cavalleria Rusticana diretta dall'autore, Pietro Mascagni, e seguite la partitura, rimarrete più che meravigliati, attoniti, di fronte a un'esecuzione che ne stravolge totalmente la scrittura. Lui, da direttore, si arrogava il diritto di sconvolgere tempi, dinamiche, agogiche in chiave "interpretativa". Aveva sbagliato a scrivere o a dirigere? Egli non si è accontentato di quanto aveva scritto e in fase esecutiva voleva destare maggiore interesse esasperando il "tira e molla". Se si segue la tradizione o addirittura l'idea che il compositore è anche il migliore interprete di sé stesso, oggi dovremmo sempre eseguire quell'intermezzo sulla base della sua esecuzione. Fortunatamente non è così. Invece nel canto il più delle volte si ricorre alla mera ripetizione di quanto ci hanno lasciato esecuzioni del passato, in termini di note cambiate, aggiunte, tagli, cadenze. Esiste anche una raccolta, compilata da Luigi Ricci, di una miriade di modifiche riguardanti arie di gran parte delle opere dell'Ottocento. Qualche direttore, negli ultimi decenni, sulla scorta delle esecuzioni "filologiche", ha voluto ripristinare i tagli ed eliminare aggiunte e modifiche. Bene ha fatto, ma ha compiuto un lavoro parziale e talvolta controproducente. Perché? Come ho spiegato, seguire pedestremente la scrittura può rivelarsi limitante e impoverente, se non si sa valorizzare il "non scritto". Le variazioni, come dicevo, sono nate spesso proprio per colmare la percezione della vuota ripetitività senza sapere come fare. Anche qui ci soccorre la Storia. Per molto tempo, dopo la nascita dell'opera, i cantanti sapevano variare con gusto e opportunamente, cioè in base al contesto, le ripetizioni. Erano maestri dell'improvvisazione. L'improvvisazione era una delle arti legate alla musica, ed era sempre presente nei concorsi e nelle prove. Col tempo però i cantanti misero il proprio ego davanti al fatto musicale, e cominciarono a infiorettare le arie solo per far sentire le proprie capacità virtuosistiche senza che questo apportasse arricchimento all'opera. Questo avvenne anche in campo strumentale, infatti esiste tutta una sterminata letteratura di variazioni per tutti gli strumenti (il più delle volte basate proprio su arie d'opera) da parte, spesso, di compositori del tutto sconosciuti - ma ottimi conoscitori delle proprietà tecniche degli strumenti - che risultano il più delle volte di una noia mortale, proprio perché fini a sé stesse, prive di reali qualità musicali. Ecco dunque che alcuni compositori ritennero di voler "ripulire il campo", vietando ai cantanti di aggiungere virtuosismi, e scrivendoli essi stessi direttamente in partitura (in tempi recenti alcuni sedicenti musicologi hanno voluto scrivere variazioni per i cantanti nelle arie, il più delle volte con esiti disastrosi). L'altro motivo per cui i direttori "filologi" hanno compiuto un lavoro parziale, è che non sentono e non si accorgono delle tradizioni più sottili, cioè il ricorso a modi di cantare, uso, o meglio abuso, nell'utilizzo dei registri vocali, e nel ricorso a rallentamenti e corone. Sono queste tradizioni che il più delle volte rendono davvero obsolete le letture operistiche, e questa è una delle motivazioni, insieme alla paurosa decadenza dell'arte vocale, a far sì che sia emersa, per evitare la monotonia, la necessità (direte che non sentite la necessità, ma a pensarci bene è così) di regie e scenografie assurde. Se il piano vocale, che dovrebbe essere fondamentale, risulta sempre meno interessante, il teatro qualcosa deve fare per salvaguardare la teatralità. E' una scelta che si basa sulla provocazione, sullo scandalo, roba proprio da indignare, che dalla fine del Secolo scorso, è stata proposta con questa occulta motivazione. Scelte che possiamo definire scellerate, scorrette anche sul piano etico e artistico, ma che trovano giustificazione nel rischio di chiudere i teatri d'opera. Si dirà che se queste regie sono così negative, dovrebbero dissuadere la gente dal frequentare, ma non è così, il pubblico è attratto anche dall'horror o dalla sadica motivazione di andare a contestare!!! E intanto la gente continua a esaltare cantanti, anche i più miserrimi, perché le personalità, anche solo estrose, comunque attraggono e molti spettatori non possono fare a meno di tifare per qualcuno, e le orecchie sono sempre meno sensibili e delicate.

Della coscienza

Un vero maestro rappresenta una coscienza pura. Chi si sottopone agli insegnamenti di un autentico maestro, può contare su questa coscienza, che per un lungo tempo rappresenterà anche la sua. Chi inizia lo studio di un'arte, infatti, non ne possiede una legata a quell'arte. Può avere una disposizione, può avere doti anche elevate, ma non possiede la coscienza di ciò che fa. Riuscire a cantare anche molto bene in virtù di una particolare predisposizione e doti fisiche innate, non è fare arte. Purtroppo questo non molti sono in grado di comprenderlo e valutarlo, per cui sedicenti artisti, dotati di voci ragguardevoli, buona musicalità, passione, disinvoltura, ma senza alcuna coscienza del proprio operato, possono assurgere a fama, denari, successo su larga scala. Ci si chiederà come mai succede questo, è un fatto "naturale"?
Sono molti gli aspetti da considerare. In primo luogo dobbiamo considerare che l'arte è un mondo "nascosto", misterioso, inconoscibile se non da chi l'ha raggiunta. In teoria quasi nessuno è in grado di apprezzare realmente e sinceramente una qualsiasi arte. I cosiddetti intenditori, i critici, i giornalisti specializzati, spesso e volentieri, quasi sempre, sono i meno idonei! La loro cultura è basata su letture, sentito dire, impressioni soggettive, personali; tutto questo è "condito" da una sicuramente elevata capacità di descrizione, di scrittura, di "affabulazione". Ricordo quanto lessi Doktor Faust di Mann; le sue descrizioni di brani inesistenti mi prese tantissimo, avevo una pazza voglia di ascoltarli. Eppure erano sue fantasie. Se un critico di razza vuole esaltare un brano, un quadro, uno strumentista o un cantante, lo può fare, stuzzicando la curiosità e l"'appetito" di quanti vedranno o sentiranno. Avendo posti di potere, di privilegio (radio, tv, giornali, riviste...) la loro parola può avere ed ha un peso determinante. Ma appunto per questo, spesso la loro parola non è solo il frutto della loro personalità, ma dietro, sempre più nel tempo, ci stanno altri poteri. Le agenzie, ormai da qualche decennio, stanno imponendo le scelte ai teatri e gestendole a livello comunicativo, di immagine, di critica. Non sto qui a presumere l'uso di mezzi scorretti o addirittura illegali, ognuno la pensi come vuole, fatto sta che ciò che assurge al successo è il frutto di scelte operate da pochi, che si sentono sempre più detentori del potere e quindi della vita di alcune persone che ritengono il successo indispensabile alla propria esistenza, ma anche gli "orientatori" del gusto del pubblico. Persone anche con elevata cultura, affermano che tizio e caio sono grandi artisti, credendo di aver compiuto scelte personali e oculate, quando invece non fanno che seguire ciò che hanno letto e sentito. E questo anche perché di molte persone, magari autentici artisti, non sanno nulla perché il "sistema" li ha tenuti fuori, o al margine. Mi capita sovente di ascoltare su youtube delle esecuzioni in teatri o sale di serie b cantanti di valore, migliori dei big pagati a peso d'oro nei teatri più blasonati.
La coscienza è "pericolosa". Avere il cosiddetto talento, termine che io tendo a non usare e che reputo mal utilizzato, alimenta l'ego, che diventa padrone e ipervalutatore delle capacità del portatore (sostenuto, come s'è detto, da stampa e agenzie). E' spaventoso pensare a una persona che ha avuto un grande successo e che un brutto giorno comincia a sviluppare coscienza. Quando questo accade in età già avanzata può essere un colpo ferale, da suicidio. Ma anche i giovani spesso messi di fronte al fatto che una scuola sviluppa coscienza, si spaventano, anche molto, e rinunciano. Mi è successo diverse volte che persone giovani, già con qualche anno di studi del canto, approdando alla mia scuola, messe di fronte ai problemi esistenti, ma anche di fronte al percorso da intraprendere, hanno deciso, magari con dispiacere e dubbi, di rinunciare. Significa anche rinunciare a sé stessi, perché se non si segue la vera disciplina che porta all'arte vuol dire non poter sviluppare alcuna potenzialità, ma solo riprodurre con artifici tecnici un effetto superficiale, il cosiddetto "timbro lirico", il mito della voce, del canto, senza saper realmente nulla di tutto ciò e senza poter dare realmente niente di sé, se non effetti esteriori, banali, scontati e non di rado ridicoli. Ma è per pochi. Rinunciare all'ego è una delle più impegnative e dure prove per un essere umano, specie in questo tempo in cui è così facile l'accesso alla comunicazione persino a livello internazionale. Nessuno può giudicare negativamente chi sceglie la strada del successo, dell'avere e dell'apparire, è comprensibile. L'unico che lo può fare è il possessore della coscienza, sperando che resti sempre silente.

Cosa si intende per voce artistica

Forse è un punto che non ho mai trattato in modo diretto. Avevo già scritto in passato sul mito della "voce lirica", cioè l'illusione per tantissimi, soprattutto giovani, che esista un "suono lirico" o "impostato" completamente diverso dalla voce parlata. Percorrere quella direzione non porta a risultati artistici. Quello che forse non è ben chiaro è che la voce può essere frutto di molti processi, alcuni corretti altri meno, altri per niente. Quando uno strumentista suona, ad es. un violino, noi possiamo apprezzare la purezza del suono, ma in alcuni momenti potremmo anche apprezzare suoni "ruvidi", poco melodiosi, legati, magari, al carattere di un particolare brano. Ma qualche strumentista meno raffinato o poco istruito può suonare regolarmente con una timbrica "sporca". Dopo poco la maggior parte degli ascoltatori probabilmente si renderà conto della pochezza di quell'esecutore, e gli tributerà ben poco plauso. Nel canto non solo questo non succede, ma addirittura capita il contrario, cioè che il suono puro, pulito, raffinato, espressivo, modulato, sia assai meno apprezzato rispetto a suoni duri, aspri, ingolati, monotimbrici. La spiegazione, che già descrissi tempo addietro, è semplice: il suono puro, realmente artistico, è il frutto di una corrente d'aria di modesta pressione, che metta in vibrazione dolcemente le corde vocali e si arricchisca di armonici e risonanze negli spazi sovrastanti, si articoli in vocali e consonanti concludendo il suo ciclo nello spazio antistante la bocca per poi essere espanso in tutto l'ambiente circostante. Ciò che invece capita nella stragrande maggioranza dei casi, è che la pressione aerea sia esagerata per cui la forza esercitata sotto la laringe impedisce alle corde vocali di vibrare "dolcemente", bensì in modo rude, violento; non solo, a vibrare non sono solo le corde, ma anche parte dei tessuti glottici, i quali producono "rumore". Questo rumore, per molte persone è il "timbro lirico". Cioè l'esatto opposto di una voce artistica. Quando noi parliamo spontaneamente in condizioni di serenità, di rilassatezza, ci troviamo solitamente in una condizione ottimale, non spingiamo e il nostro corpo non ci crea particolari opposizioni, essendo il parlato una condizione legata alle necessità comunicative, relazionali e di vita sociale dell'uomo. Naturalmente questa condizione ottimale è limitata al parlato. Se già si alza troppo la voce, si parla in modo alterato o si cerca di cantare in tessiture improprie, si va incontro a problemi, più o meno rapidi a presentarsi. Se si vuole parlare già a un livello di maggior qualità occorre fare qualche corso; se si vuole usare una voce molto più dominabile, ad es. per recitare, ci vogliono studi lunghi e impegnativi. Se si vuole accedere al regno della voce cantata artistica, siamo ad un livello di studio esponenzialmente superiore. La cosa che appare paradossale, è che lo studio, quello vero, porta la voce cantata allo stesso livello di quella parlata, cioè rende tutta la gamma facile e duttile come quella parlata, senza camuffamenti, senza artifici, senza distorsioni e trucchi. Già solo pensare che per cantare si debbano modificare le vocali (le cosiddette "intervocali") è un andare contro la ricchezza del nostro patrimonio. La parola, con tutte le sue sfumature, non può essere triturata, frullata, omogeneizzata in modo incolore, insapore... ma valorizzata proprio in tutte le sue possibilità espressive, cromatiche, dinamiche, musicali, ecc. Ed è con la parola che va educato il fiato, unico artefice di tutte le possibilità suddette. La corrente d'aria che può "suonare" le corde in purezza, è un fiato "evoluto", un fiato che in natura non esiste perché ignoto al nostro corpo perché non necessario alla nostra esistenza, alle nostre esigenze, ai nostri bisogni primari (e quindi osteggiato). La laringe, se sottoposta a un lavoro improprio si comporta come una "valvola glottica", che si chiude, che si oppone, così come si oppone il diaframma, e di conseguenza il fiato, che invece di "suonare" la corde, le percuoterà con brutalità. Gli "effetti", per chi avrà raggiunto il dominio respiratorio e quindi vocale, saranno sempre possibili; realizzare momenti di angoscia, di cattiveria, di rabbia, di dolore... non costituirà un problema, entro certi limiti. Molto più difficile, per chi brutalizza il proprio organo vocale in continuazione, evocare dolcezza, passione, affetti, sentimenti... Tutte le infinite e assurde "tecniche" basate su pensieri e fatti che coinvolgono direttamente l'organo vocale-respiratorio: alzare il velopendolo, abbassare la laringe, muovere la lingua, pensare di mandare il suono in "maschera", intesa come occhi, fronte, naso, zigomi..., farlo "girare" in gola, in bocca, in nuca, ancora in "maschera", affondare, schiacciare, spingere, alzare, abbassare, tirare, appoggiare sull'inguine, sui reni, sulla schiena, sulla pancia, sul petto, respirare addominalmente, e mille altre di queste sciocchezze illusorie, non porteranno a niente di artistico. Per molti è sufficiente che la voce "rumoreggi"; lo si può fare in poco tempo, spesso senza neanche tante ripercussioni, e con buone possibilità, specie oggigiorno, di buoni e anche grandi successi. E' da comprendere che chi vuole cantare aspiri al successo e ai "danè", più che a far arte, ma è una spinta interiore quella che guida, e se il proprio spirito spinge verso l'arte, l'unico modo per riuscirci è abbattere l'ego, non c'è alternativa. Bisogna tacitare tutte le "vocine" che spingono verso altre direzioni. La voce parlata per molti è banale, volgare, modesta, "ignorante", non consona a un'arte. E' vero, superficialmente, ma proprio per questo esiste un percorso che la può valorizzare, che non vuol dire affatto modificarla, artefarla o in ogni e qualsiasi modo cercare di cambiarla. Cantare non significa questo, ma far sì che si èlevi, e questo succede perché con gli opportuni esercizi il fiato che la origina può evolversi in senso artistico, cioè può andare oltre le esigenze di specie per assecondare le inclinazioni spirituali, quindi artistiche, dell'individuo. Cioè si costituisce un fiato "valorizzatore" E' cosa non da tutti. Spesso e volentieri le difficoltà che si incontrano vengono attribuite a fatti esterni, ad altri. Tutte scuse inutili. Ciascuno di noi è sempre artefice del proprio successo, dei progressi o degli insuccessi e dei rallentamenti. Siamo di fronte a uno specchio "acustico"; le nostre orecchie si evolvono insieme alla nostra voce. Dobbiamo usarle! Ascoltiamoci e ascoltiamo. Nessuno, in natura, possiede le competenze per valutare le qualità di una voce. Tutti credono di "avere" le orecchie, ma si illudono, perché pensano che nessuno possa controllare qual è il nostro livello di percezione, ma i modi ci sono. Spesso rabbrividisco dai giudizi che sento stilare nei confronti dei cantanti che vengono uditi. Ci sono passato anche io quando ero molto giovane, ma ho imparato anche presto a tacere. Celibidache diceva "parla presto chi non sa". Ma anche di fronte ai giudizi affrettati, tipo "beh, il risultato c'è", scoppiava in crisi d'ira: "in base a quali criteri dici che c'è il risultato? quanti criteri conosci? e quanti credi che ce ne siano?". Ecco. di umiltà non se ne ha mai abbastanza. Ascoltare è la cosa più difficile a questo mondo. Meditare, fare con saggezza; non fare tanto per fare, non allenarsi, non c'è meccanicità, noi dobbiamo far emergere dal nostro corpo ciò che già sa. Non dobbiamo insegnargli niente, dobbiamo solo permettergli di realizzarlo non facendo violenza, non imponendogli cure drastiche e ripetitive, ma ascoltandolo e convincendolo che stiamo percorrendo una via di valorizzazione delle sue più recondite potenzialità, quelle che possiamo definire divine, quelle aperture luminose, ampie, infinite che ci guidano e ci mostrano l'eterno.

Aprite!

Nelle odierne scuole di canto (diciamo almeno degli ultimi 30 anni), due sono le cose che "spaventano": i suoni di petto e i suoni "aperti". Per i primi si ricorre al "giramento", nel secondo caso alla "copertura". Quando sento questi discorsi, a me "girano" parecchio, sono frasi che ormai mi nauseano profondamente. Chi non conosce questa scuola e leggesse per la prima volta queste frasi, potrà rimanere meravigliato, persino indignato, visto che ormai è la consuetudine didattica imperante, ma purtroppo la verità è molto distante da queste sciocchezze che portano al degrado della vocalità.
Già ai tempi di Gigli, quando il problema dei suoni aperti era molto meno sentito, lui stesso in un'intervista cosa dice? Che non insegnava perché avrebbe indotto a fare suoni aperti, che sono "pericolosi". Pensate un po' che contraddizione! Uno dei più grandi cantanti del '900, e lo sapeva, che si rendeva conto di fare suoni aperti, riteneva che non andasse bene farli...! Quindi si considerava un po' un'eccezione, uno che riusciva a non farsi del male commettendo un abuso o una scorrettezza. In un certo senso aveva anche ragione.
Cerchiamo di capire meglio tutta la questione. Comincio però dalla prima questione, anche se non è il tema di questo post: i suoni di petto. Ho dedicato tantissimi post ai registri, quindi rimando ad essi per approfondire l'argomento, però potrei non aver mai dedicato qualche riga al termine "girare" nel caso specifico. Se devo essere sincero, non riesco a cogliere alcun senso di dire "gira" quando si vorrebbe un passaggio dal petto al falsetto. Le mie percezioni quando si dice questo sono di spoggiare il suono, cioè di fare un movimento semicircolare dal basso in avanti, che suggerisce solo di alzare la base del suono e farla girare internamente. Sono immagini pessime, più che inutili, dannose! Il fiato, portatore di suono, deve scorrere, fluire in modo dolce e costante secondo la linea naturale della colonna d'aria, dai polmoni verso la parte elevata del cavo orale fin contro i denti superiori e fuori della bocca. Niente giramenti!
Passiamo invece all'argomento clou. Cos'è il suono aperto, e cosa si intende? Ci possono essere due aspetti da considerare. Intanto preferisco definire meglio, invece di suono aperto, vocalità aperta. A noi del suono interessa poco e niente. A noi interessa la voce articolata, cioè il canto con tutte le vocali e le consonanti definite. La voce aperta è una voce particolarmente ben comprensibile, possiamo dire chiara, sia nel senso del colore, ma soprattutto della nitidezza articolatoria. Ma i "tecnici" perché mettono in guardia da questo tipo di vocalità? E lo stesso Gigli, cosa temeva? Ecco qui (e ci allacciamo anche al tema precedente): la voce ben comprensibile è tipica della voce di petto, perché esso è anche il registro specifico della voce parlata. Chi inizia a cantare e non ha doti speciali (come la maggior parte delle persone), superato un certo limite se prova a procedere cercando di mantenere la buona pronuncia, ha buone probabilità di proseguire in registro di petto laddove diventa inopportuno, anche se possibile e non necessariamente dannoso, almeno per un po'.
Dunque questo è il problema e la soluzione, secondo "loro" è: niente suoni aperti (e magari anche poco pronunciati, così si evita che il suono vada avanti e crei lo "scalino") e "girare", cioè consentire il passaggio, ma in questo modo anche spoggiando! Noi invece sappiamo che il motivo per cui a un certo punto il parlato chiaro diventa difficoltoso è dovuto alla carenza respiratoria, cioè la mancanza di un fiato educato a sostenere quel tipo di vocalità. La soluzione più semplice e intelligente, sta nel disciplinare il fiato a evolversi verso questa opportunità, cioè semitono per semitono, parlando sempre in modo esemplare, creare un'esigenza respiratoria relativa. Assecondare i registri così come sono a livello istintivo, significa rinunciare al canto artistico! Le corde e il fiato sono relative a un uomo che non ha bisogno di due o più ottave di voce omogenea, ma può accontentarsi di avere un tratto di voce per parlare e di un tratto di voce per gridare per necessità. Tutta la porzione di voce tra questi due poli non è previsto che abbia una alimentazione respiratoria adeguata, e quindi quando ci si avventura in questa zona, la voce risulta gridata, gracchiante e persino impossibile. Ma con una sana, intelligente, sensata disciplina, il risultato sarà di avere una voce scolpita su tutta la gamma, senza pericoli, quindi "aperta". Schipa docet. Il grande tenore leccese fu educato a questa vocalità, e il suo canto non risulta mai sgradevole, anche se è aperto su tutta la gamma. La diversità con Gigli è che quest'ultimo, pur magnifico, non arrivò al magistero del primo, quindi su alcune note forzava leggermente e si percepisce il carattere un po' gridato, quindi "aperto", ma in modo improprio. Schipa mai.
Obiezione: ma allora si canta tutto di petto? Alcuni vecchi cantanti e trattatisti, cadevano nella trappola, e spesso dicevano o scrivevano che i cantanti maschi cantavano tutto di petto, il che è errato, specie sapendo quanto molti di essi fossero vocalisti di grande qualità. La verità, molto semplice, è che anche il registro di falsetto/testa permette un canto ben articolato, almeno fino alle ultime note standard della donna, ma non solo: la postura delle corde vocali quando il fiato sarà ben educato, consentirà di utilizzare sia la posizione detta di petto che quella di falsetto-testa per quasi tutta la tessitura, con gradualità, e questo può dare l'impressione di cantare tutto di petto, ma non è vero. Questo invece permetterà quella omogeneità timbrica e di carattere propria di un vero artista del canto, che potrà, poi, utilizzare all'occorrenza un maggior carico della timbrica di petto quando avrà necessità di un carattere maggiormente maschile, o di quella di falsetto-testa per un carattere maggiormente femminile per altri contesti (questo, ovviamente, sia per uomini che per donne). Quindi avere una vocalità aperta è indice di una ottima vocalità, a patto che il cantante abbia disciplinato il proprio fiato in modo esemplare, artistico, in modo da poter mantenere sana la propria voce per tutta la vita.

Stonato!! 2

Un fatto recente mi porta a fare un'aggiunta al post precedente.
In un ambito musicale ma non vocale, alcune persone dovevano intonare degli intervalli. Una di queste persone viene invitata a intonare un intervallo di quinta rispetto un suono fondamentale dato. Lo fa, ma il suono risulta piuttosto calante. Poco dopo deve nuovamente intonare degli intervalli, e nuovamente la quinta risulta calante. Al termine della prova, questa persona, sapendo della mia cultura vocale, mi si avvicina chiedendo conferma dell'intonazione calante, e confermo, e si dice preoccupata. Gli chiedo allora a rifare nuovamente un intervallo di quinta su un suono che gli intono io, e devo riconfermare che è calante. Allora lo invito a rifare l'intervallo ma dapprima lo esorto a dire bene "O", quindi, vedendo la sua postura orale, gli "aggiusto" la bocca, decisamente errata, prima nell'ampiezza verticale quindi in quella orizzontale. Pochi secondi... e voilà. Prova 4 o 5 volte a intonare vari intervalli, tra cui quinte e ottave... tutte intonate!
Quello che non ho precisato nello scorso post, anche se è contenuto nelle premesse, è che per pronunciare bene occorre una giusta postura della bocca, intesa come mandibola, labbra, lingua... E a questo punto qualcuno potrebbe chiedere: come si deve atteggiare la bocca? Certo, in passato ho anche realizzato alcune foto di atteggiamenti giusti e sbagliati della bocca, ma la questione è che la nostra mente sa già perfettamente come stanno le cose, solo che quando andiamo a cantare, da un lato essa non mette in relazione quella vocale intonata con il parlato, dall'altro ci sono forze che si oppongono al raggiungimento di questo obiettivo. Nel caso dell'esempio su riportato, lui aveva la mandibola "inchiodata", quindi la bocca semichiusa, e il fiato bloccato, compresso sotto laringe e mandibola stessa, e lui che spingeva per cercare di superare l'ostacolo, peggiorando la situazione. Quindi facendogli aprire meglio la mandibola e facendogli focalizzare l'attenzione alla pronuncia sulla labbra, il fiato si è liberato permettendogli una migliore intonazione. Quindi, ciò che è bene ricordare, è che la perfetta pronuncia nel canto non dipende soltanto da una buona intenzione, che già di per sé non è cosa da poco, ma dal raggiungimento di una libertà degli apparati che a sua volta è legata al dominio della respirazione artistica; quella che tutti coloro che cantano e/o insegnano a cantare millantano, ma non hanno mai, e in quasi tutti i casi non sanno nemmeno cos'è e come si raggiunge.

Copriti!!

Le parole, in fondo, rivelano un significato, ma non sempre lo si coglie. Se "maschera" denota una barriera tra sé e il mondo circostante, quindi un impedimento, una barriera e un elemento di finzione, cioè qualcosa che impedisce di mostrare il vero sé, i propri sentimenti ed emozioni, la cosiddetta copertura del suono, fa lo stesso, si copre qualcosa che non si vuol mostrare (ci si vergogna di mostrare la propria vera voce e si preferisce creare un suono artificioso, imitante una presunta voce lirica). E' qualcosa di molto popolare, da alcuni decenni, parlare di suono "coperto", in particolare per accedere "correttamente" (dicono loro) agli acuti, però non sono pochi coloro che invitano a coprire tutta la gamma vocale. Per suono coperto si intende un suono "arrotondato", più o meno scurito. Ma non è tanto o solo la questione del colore a creare problemi, quanto i suggerimenti "tecnici": "giralo", "raccoglilo", "... negli occhi", "nel naso", "nella fronte", "negli zigomi"... (altro termine analogo è "suono raccolto"). Infatti nel lessico vocalico imperante, "suono girato" è tra i più utilizzati, che viene inteso in vari modi, cioè sinonimo di "impostato", "immascherato", "coperto", ecc. Da qui già si comprende quale torre babelica sia l'attuale situazione della didattica vocale. Il fatto che emerge evidente è che si porta ad arretrare il suono. Ma non meraviglia, visto che ormai l'idea imperante è che tutto vada sviluppato all'interno dell'apparato vocale. Coprire il suono senza aver educato il fiato in modo adeguato, il che credo avvenga molto ma molto raramente, non essendoci alcuna reale consapevolezza di cosa significhi questo, significa semplicemente mettere la voce "dentro", sempre più indietro, e dunque creando un suono in buona parte artificioso, con risonanze gutturali e appoggio glottico. Può essere utile una copertura del suono in allievi che iniziano lo studio del canto, o può essere utile in cantanti già affermati? In primo luogo dobbiamo correttamente intendere di cosa si tratta. Se parliamo di un leggero arrotondamento delle vocali, questo può essere possibile e può anche essere necessario quando si verificano reazioni molto evidenti che impediscono o rendono fortemente difficoltosa l'ascesa al settore acuto, ma la cosa fondamentale è che non deve essere fatto "internamente" e che occorre un severo controllo affinché il suono non arretri. Quindi l'educazione respiratorio-vocale deve far sì che la voce suoni esternamente (o il più fuori possibile, senza spinte e schiacciamenti in avanti, ma con fluidità); in tale posizione si può arrotondare (a partire dalle note del passaggio) badando che la stessa non arretri considerevolmente. In questo può giocare un fattore importante la tonicità delle labbra che possono "imprigionare" le "O" e le "U".
Quando l'educazione vocale avrà raggiunto un ottimo grado di avanzamento, si potrà anche pervenire a un canto leggermente "oscurato", laddove può caratterizzare determinati brani. Il colore chiaro non è "sbiancare" e il colore scuro non è "abbuiare"! Il settore acuto, se tutto è a posto, avrà un colore più chiaro ma manterrà un'omogeneità col centro, e il settore grave una chiarezza che ne permetterà l'espansione nell'ambiente. Colori e posizione della voce in fondo hanno questo obiettivo: far sì che la voce si diffonda e riempia l'ambiente. Inoltre, come già detto nel post precedente, ha un'influenza non esigua sull'intonazione.

Stonato!

Quante persone avrò conosciuto nel corso del tempo che mi hanno detto: "ah! io sono stonato/a"; o, peggio: "i miei insegnanti mi dicevano: tu non cantare che sei stonato", o varianti simili.
Per contro ho sentito molti che dicevano: "ma gli stonati non esistono".
Sono decisamente più dalla parte di questi ultimi. Posso dire con buona sicurezza che se gli stonati esistono sono davvero una minoranza, se non addirittura una rarità, e lo dice uno che in famiglia ha o aveva degli "stonati". Lo stonato vero è una persona il cui apparato uditivo non è ben formato o ha subito traumi. Le persone con un apparato acustico e vocale regolare hanno tutte le carte in regola per poter intonare.
A cosa si deve, dunque, il fatto che molte persone se cantano stonano o hanno difficoltà a riconoscere le altezze dei suoni e dunque si pongono su tonalità diverse da quella della base armonica?
Le casistiche sono parecchie. Cominciamo da quelle che più ci riguardano da vicino, cioè dalla voce. Ci sono cantanti, anche professionisti, che improvvisamente stonano. Ricordo ad esempio in un Trovatore a Torino che il tenore Giacomini calò sensibilmente per due volte una frase nel duetto con Azucena del quarto atto. Questo fu dovuto al fatto che il tenore tentò di fare una mezzavoce che non seppe sostenere adeguatamente. Ci sono molti giovani che pur dimostrando una buona musicalità stonano, e questo è semplicemente dovuto al fatto che il fiato non è (magari ancora) sviluppato adeguatamente. Ma potremmo dire che la stragrande maggioranza dei cantanti non ha un fiato realmente adeguato ad alimentare suoni artistici, dunque la voce manca di purezza e di reale intonazione, ma la buona musicalità permette di "aggiustare" l'intonazione spingendo. I direttori d'orchestra e di coro hanno l'abitudine di segnare con un dito davanti al petto la necessità di alzare (o in qualche caso abbassare) i suoni. Certo il loro orecchio avverte il problema e l'unica soluzione per loro è indicarlo sperando che il (o i) cantante/i aggiustino. Il rimedio in qualche modo può salvare la situazione musicale, ma certo vocalmente non è il massimo. La voce pura è quella più esposta, perché è soltanto il fiato a sostenere, non i muscoli, dunque se il fiato non è educato alla perfezione la minima oscillazione sarà avvertita. Gli ingolati, che in realtà non sono mai intonati, saranno per lo più salvati perché il "rumore" di fondo della voce maschera il problema. Ma la questione non è ancor presentata nella sua interezza. E' vero che la questione è tutta nel fiato, ma forse non è chiara la soluzione definitiva. Abbiamo già detto mille volte che l'educazione del fiato passa per una disciplina che vede un abbinamento fiato-voce, o meglio nel costituire un'ESIGENZA respiratoria relativa a una determinata vocalità. Questa esigenza però, si badi bene, non deve essere costituita semplicemente in funzione di una generica vocalità, ma quella artistica che vede la supremazia della PAROLA. Posso dire senza tema di smentita che l'intonazione perfetta è legata sempre e solo alla PRONUNCIA perfetta. Una "A" che non sia perfettamente "A", non sarà mai perfettamente intonata, e così per tutte le altre vocali. Su questo punto si potrebbe obiettare: allora si dovrebbe cantare sempre tutto chiaro? Lo scurimento della voce, che oggi così piace, e che comunque può considerarsi importante in determinati ruoli, non è ammissibile? La questione non sta in termini così drastici. Lo scurimento è possibile senza perdere la qualità, ma a patto che non perda la posizione esterna. Dunque a mio avviso solo per aggirare determinati problemi è necessario, talvolta, passare durante le prime fasi di studio per il colore oscuro, ma per il resto il colore vocale più idoneo all'educazione vocale e respiratoria è quello chiaro. Una volta che la gamma vocale sia ben consolidata su questo colore, sarà possibile iniziare a "arrotondare" senza perdere realmente la pronuncia, ma solo dando quel quid di colore ambrato che però non faccia mai perdere la fluidità, la ricchezza intrinseca (quindi lo squillo) e, appunto, la perfetta intonazione. Non è bene che una voce resti sempre sul colore oscuro, perché è molto probabile che, dato il maggior peso, piano piano si sposti verso l'interno, per cui è bene sempre mantenersi in esercizio con il colore chiaro, e solo quando il fiato è ben "sveglio" passare al chiaro.
C'è un ultimo commento da fare sull'intonazione. La questione "culturale". Molti dicono che lo stonato è colui che non è mai stato fatto esercitare e che ha poca abitudine all'ascolto. Secondo me da sola la disabitudine all'ascolto difficilmente porta alla stonatura, mentre più facilmente è la disabitudine all'esercizio. A scuola, specie materna e primaria, occorrerebbe far cantare spesso e tutti, cercando di evitare di farli urlare. Molti insegnanti, specie alle scuole medie, non fanno cantare adducendo che poi in seconda e soprattutto terza le mute vocali creano problemi. Basterebbe saperli affrontare. E' vero che i maschi si possono ritrovare nel giro di poco tempo con un'ottava di differenza verso il basso! Ma non è un problema. Il problema, semmai, è che moltissimi insegnanti di educazione musicale non sanno scegliere le tonalità! Mi è capitato molte volte di far presente a docenti che facevano cantare alunni, sia singoli che in gruppo, che stavano affrontando un brano in una tonalità decisamente impropria, o troppo bassa o troppo alta, creando una moltitudine di problemi, perché i ragazzi si sentono subito a disagio, si vergognano e quindi peggiorano la loro prestazione e questo può creare frustrazione e quindi voglia di non cantare più. Se l'insegnante non sa gestire le voci è meglio che lasci perdere; come ho detto molte volte, anche relativamente alle arti figurative, è meglio una sana ignoranza che portare a odiare una disciplina!

La "rotellina"

Spesso sento dire dagli insegnanti di musica: "in una esecuzione dal vivo non abbiamo una rotellina come la radio per definire quanto piano debba essere un piano o forte un forte". Purtroppo fu invece inventata una sorta di rotellina per decidere il tempo, e cioè il metronomo. Per far musica davvero queste rotelline sono non solo inutili ma dannose! E perché? perchè, come ben espresse sinteticamente Celibidache, la musica è un fenomeno vivibile (vivable). Cosa vuol dire? che ci sono alcuni parametri che non possono e non debbono essere decisi a priori, a tavolino, in modo assoluto. L'indicazione metronometrica all'inizio di un brano, è un'indicazione sbagliata, falsa, fuorviante, in quanto ... come è stata decisa? Il compositore (o, più spesso, chi per esso) l'ha inserita, su cosa si è basato? ascoltando il brano? dove? al pianoforte? nella sua testa? Ma anche se l'avesse inserita in seguito a un'esecuzione dal vivo, questo basterebbe a rendere quel dato assoluto? ... assolutamente no! Perché? perché le condizioni, i parametri cambiano, e noi dobbiamo far in modo che ogni volta che eseguiamo un brano, possano emergere i valori per cui un brano musicale diventa... MUSICA! ovvero si possano cogliere le relazioni tra le varie cellule, articolazioni, ecc. e fino a inizio e fine e tutta la ricchezza posseduta possa emergere. Per quanto riguarda la dinamica, la questione è anche più complessa e intrigante. Intanto è indispensabile legare la dinamica alla tensione, non necessariamente in modo univoco, cioè non è detto che al salire della tensione cresca anche la dinamica, occorre individuare il livello di tensione, perché quando la tensione è molto elevata, la dinamica potrebbe dover drasticamente diminuire, per creare un contrasto molto forte. Poi ci sono da individuare le linee di priorità e gli equilibri strumentali. Il compositore, specie in epoca classica e perlopiù anche romantica, ma solo qualche volta in quella successiva, difficilmente differenzia le dinamiche tra archi e fiati (e altri strumenti), è compito del direttore graduare, ma anche in base alle priorità. Alcune volte il compositore indica "in rilievo" una melodia importante, ma il più delle volte è compito del direttore (ma anche un pianista, per es., - per non parlare di duetti, trii, quartetti, ecc. - deve saper individuare equilibri e priorità tra mano destra e sinistra) saper individuare la graduazione tra diverse linee (si pensi alla difficoltà nel contrappunto, nella fuga...). Ma c'è anche un compito fondamentale che riguarda il brano nella sua interezza. Mettiamo che un brano inizi con un accordo "pp", pianissimo, svolto da un gruppo di archi. Come quel brano inizia realmente, cioè come i musicisti emettono quel primo accordo, si crea un fenomeno acustico fondamentale, che avrà riflessi su tutto il brano, o meglio, così dovrebbe essere, se si vuol far musica. Infatti tutte le dinamiche previste nel brano saranno in relazione a quel primo evento sonoro. Il discorso fatto a parole mi rendo conto che può non essere facilmente recepito, comunque provo a esemplificare. Quel "pp" naturalmente dovrà essere in relazione al luogo in cui si suona. Se durante il corso del brano ci fossero, ad es. dei "ppp" o anche pianissimi più eterei, ma il brano, per quel luogo, è iniziato troppo piano, si sarà persa la possibilità di graduare i successivi pianissimi, perché non li si udrebbe più, per cui quando si inizia un brano bisogna avere già ben chiaro in mente cosa succederà dopo, e in particolare il "punto massimo". In genere il punto di massima tensione corrisponde anche a un punto di massima dinamica, spesso nel forte, ma non di rado anche nel pianissimo (come si è già detto prima a proposito del potente contrasto tra grande tensione e minima dinamica). Se nel brano ci sono diversi "ff", e il punto massimo è anch'esso "ff", bisognerà graduare affinché quello del p.m. raggiunga il massimo forte, altrimenti c'è il rischio di non cogliere la linea tensiva del brano. Ed è ciò che capita solitamente, purtroppo fin dall'inizio, quando si seguono "le note" ma non si capisce assolutamente "dove va" il brano, procede a caso, e chi ascolta si perde, e dopo un po' non riesce più a seguire, si distrae. Quindi dobbiamo sempre renderci conto che tutti i parametri devono mettere in grado chi suona e chi ascolta di "unificare" il brano, cioè poter mettere insieme l'inizio con la fine.

Il patrimonio

Dobbiamo considerare che quanto ha lasciato il m° Antonietti in merito soprattutto al canto artistico, scritto e orale, che ho cercato di ulteriormente arricchire ed esporre in varie chiavi per consentirne una fruizione il più larga possibile, è patrimonio dell'umanità, così come il materiale di vario genere lasciatoci dal grande maestro Sergiu Celibidache. Due veri e immensi maestri le cui eredità, parte direttamente parte indirettamente, ho avuto l'immensa fortuna di saggiare con mano. Può sembrare un'esagerazione, ma non lo è. I pensieri e gli insegnamenti di questi geni, accomunati in molti punti, sono espressione di un livello di conoscenze spirituali altissime che trovano corrispondenze solo in pochi artisti dei Secoli precedenti. Purtroppo dobbiamo constatare che questo nostro tempo non è consono (cioè non "suona insieme") a queste scoperte e alla loro pratica attuazione. Si bada alla velocità, a far presto, a conquistare onori e denari, ad apparire. Si usa poco il buon senso anche da parte di chi in buona fede e con onesta e sincera passione si incammina sulla strada dell'arte musicale e vocale. Se così non fosse non si capisce come si possa accettare che si continui a perpetuare un insegnamento e una vocalità incomprensibili se solo si usasse un po' di intelligenza e di attenzione. Ma sappiamo anche che il problema sta anche, e forse soprattutto, altrove, cioè in eserciti di persone del tutto prive di cognizioni, ma che hanno assunto (e/o qualcuno ha permesso che assumessero) posti di potere e che quindi giudicano, valutano e promuovono la mediocrità, magari di buon aspetto. Allora la deduzione è che per tornare a un rinascimento umanistico e artistico, dobbiamo aspettare che i danni che si stanno producendo risultino talmente evidenti e insopportabili che i "farisei" vengano cacciati, e si torni alla ricerca di una semplice ma indubitabile verità, e cioè che il canto "interiore", che è oggi il più praticato, con tutte le conseguenze che comporta, sia totalmente abbandonato e con semplici constatazioni si torni ad ascoltare la voce e la sua manifestazione esteriore e si lavori nello sviluppo e perfezionamento di quella.
Il m° Antonietti era quasi certo che i suoi insegnamenti sarebbero andati perduti con la sua morte; alcuni cantanti di ottima carriera hanno portato nel mondo una parte del suo modello di canto, ma il rischio maggiore riguardava il suo sapere, i principi e gli elementi base su cui tutto poggia. Fortunatamente non è stato così, ma il rischio continua a permanere. Oggi pochi dei suoi allievi, quattro che io sappia, me compreso, si occupano di insegnamento, ma devo dire che il corpus complessivo di questa materia, pur nella sua elementarità, è talmente ampio che nutro dubbi sulla reale possibilità che sia appieno "digerito" e quindi possa essere tramandato significativamente. Per questo ho dato mano in questi anni al presente blog che però anch'esso non è detto che abbia vita molto lunga, per cui appena avrò più tempo, penso di dedicarmi a una soluzione cartacea di una sorta di trattato-non trattato, che contro tutte le profezie, credo che sarà anch'esso l'unico patrimonio che si salverà.

L'eredità

Chi insegna canto in genere insegna ciò che ha ereditato dal proprio o dai propri insegnanti. In alcuni casi gli allievi hanno avuto la sensazione, diciamo hanno capito, che l'insegnante o gli insegnanti non avevano capito granché e quindi si sono messi a rielaborare in proprio gli insegnamenti. In diversi altri casi hanno riproposto teorie lette o sentite da altri insegnanti. Quindi: insegno in questo modo perché è la strada segnata da tizio o da caio; l'ha detto questo, tizio faceva così, ecc. ecc. ecc. Cosa manca in tutto questo? il pensiero. Anche nella mia scuola talvolta viene l'osservazione che una certa cosa il mio maestro non l'aveva mai detta o mai fatta. Ma guarda caso il trattato del m° Antonietti inizia con "un metodo (...) d'insegnamento del canto non esiste..."; cosa significa? che non era importante lo specifico esercizio che lui faceva fare, ma il pensiero che lo produceva, ovvero il perché si fa quel tipo di esercizio e perché non un altro, in quali tempi, in quali settori, ecc. Ciò che il m° ha prodotto in me e penso e spero in altri è stato comprendere le radici profonde in cui affonda e prende linfa il grande canto artistico, quindi capire il perché di tutto ciò che sta alla voce e alla sua evoluzione. Se io so perché si genera un determinato difetto o perché è difficoltoso e faticoso per alcuni generare determinate vocali, determinate note, determinati colori, ecc., so anche quale percorso fare per poterlo affrontare e superare. Spesso faccio fare ai miei allievi esercizi uguali o simili a quelli che faceva il m° per comodità, ma faccio sempre capire che esercizi ugualmente efficaci si possono inventare sul momento, anche utilizzando pezzi dei brani che stanno studiando. Il nostro obiettivo è sempre uno: far sì che il respiro atto al canto si sviluppi, o meglio si evolva. Quindi il superamento delle difficoltà e dei difetti passa sempre per esercizi che, tramite l'uso della voce, possano generare un'esigenza respiratoria più avanzata. Non c'è niente da ricordare, niente da "imparare", è questione di perseveranza, di umiltà, di attenzione, concentrazione, pazienza (infinita!), riflessione. Anche l'idea di "pensiero" è spesso da rivedere. Dico spesso agli allievi: non pensare! Sembra una contraddizione, ma il fatto è che l'allievo che si accinge a fare un esercizio il più delle volte è in realtà distratto da pensieri inutili e dannosi. "dove devo mettere il suono", "come devo attaccare", ecc. Questi pensieri non sono producenti, perché tolgono la fluidità e un certo grado di spontaneità; il pensiero da sviluppare è di natura opposta, ovvero, come fare a far sì che il suono si liberi e si libri nello spazio, evitando proprio tutte quelle trappole, quegli ostacoli che oltre a innalzarsi nel momento in cui cerchiamo di cantare oltre una normale semplicità soggettiva, noi stessi tendiamo a generare allontanandoci dalla naturalezza del parlato. Naturalezza che non ci deve, a sua volta, ingannare, perché riconosciuta dall'istinto di conservazione della specie, mentre il canto artistico non lo può essere, in quanto impegnante gli apparati ben oltre le esigenze di vita e quindi, riservato a una certa minoranza di persone che avvertono un'esigenza interiore spirituale di elevazione conoscitiva, che può proiettare il pensiero oltre le normali esigenze, e di conseguenza può supportare un percorso di apprendimento dell'arte stessa. Quindi non si tratta di ereditare dei metodi, delle frasi, dei concetti dai maestri, ma solo i pensieri che stanno dietro a un insegnamento, che ne costituiscono la base. Avendo compreso con assoluta chiarezza cosa sta alla base dell'insegnamento di un'arte, ciò che sta sopra di essa ognuno se lo può creare individualmente senza problemi, sarà sempre efficace e sicuro. Gli insegnamenti copiati, replicati a pappagallo, per quanto derivati anche da grandi insegnanti, non produrranno granché di buono, perché non saranno frutto di alcun pensiero cosciente. Nell'atto artistico, compreso quello docente, c'è impresso il sigillo conoscitivo di chi lo compie; se il docente non ha compreso il motivo che sta alla base del suo atto, non imprime niente, è un gesto vuoto, senza energia e senza sostanza. Forse in questo caso può valere molto l'esempio del direttore d'orchestra. Il m° Celibidache, caso forse unico nella storia di autentico insegnante di direzione d'orchestra artistica, arriva a far capire il gesto-musica; quando si comprende questo, si prende coscienza che la stragrande maggioranza dei direttori d'orchestra gesticola senza criterio, e questi gesti sono assolutamente vuoti, non comunicano niente e non producono realmente niente; non c'è relazione tra direttore e orchestra, non c'è alcuna "unità" di intenti e di risultati. Allora anche il maestro di canto quando propone esercizi, non lo può e non lo deve fare come una consuetudine, come una prassi, una conformazione. Ci deve essere assoluta unità di intenti; il m° è nell'allievo, è la sua coscienza, e percepisce in ogni momento ciò che necessita, dove può andare, quanto può progredire e quanta resistenza oppone. Purtroppo la materia viva reagisce,  soprattutto quando la materia è così lontana dai parametri di vita ordinaria. Diventa quindi necessità di invenzione di strategie per aggirare gli ostacoli, per ingannare l'istinto e far scorgere alla mente che c'è un oltre... fin quando l'oltre non ci sarà più!

"Io non me ne intendo..."

Mi è capitato decine di volte, e chissà a quanti è capitato, che dopo un concerto si avvicinasse qualcuno che timidamente (o non timidamente) dicesse, ad esempio: "ah, lei è bravissimo; io non me ne intendo, però..."; oppure a un concerto di qualcun altro: "cosa ne pensa? io non me ne intendo ma mi pare notevole..."; o, viceversa: "io non me ne intendo, ma quel/la cantante mi pare che non canti bene...".
Ora, queste persone, che onestamente antepongono al giudizio il loro stato di scarsa competenza, forse non si rendono conto esattamente di ciò che stanno esprimendo. Se uno mi si avvicina e vuole esprimere il suo apprezzamento, dovrebbe dire: "mi è piaciuto molto come ha cantato (o diretto, ecc.)". Se si esprime un giudizio come "lei è bravissimo", e si palesa di essere incompetenti, quel giudizio non vale niente, quindi chi si sente giudicato così, nel bene o nel male, non potrà averne alcuna soddisfazione. Se, viceversa, si esprime il proprio apprezzamento genuino, quindi un frase tipo "mi è piaciuto molto", non c'entra che uno sia competente o intenditore, esprime un'opinione libera, sincera e sempre apprezzabile. Bisogna dire, però, che la frase espressa con il "non me ne intendo", nasconde una falsità; dire "mi è piaciuto" è piuttosto modesto come giudizio, mentre dire "bravissimo", esprime una valutazione importante e decisa, dove il "però" toglie quasi del tutto importanza al "non me ne intendo". IO dico che sei bravissimo, dall'alto della mia persona; conta poco che non sia un esperto, conta che IO ti abbia appioppato questo giudizio. Punto. Ovviamente anche in caso negativo.
Più raramente capita che qualcuno dica: "io me ne intendo"; purtroppo raramente è la verità; si autocelebrano per dare più importanza al loro giudizio, ma spesso e volentieri, dopo tale frase, cominciano a elencare tutto ciò che hanno fatto, i titoli, ecc., e il più delle volte cascano le braccia, e soprattutto... non la smettono più!
Il fatto di avere esperienza, di aver studiato, ecc., non sono "titoli" necessari per esprimere un'opinione. Un'opinione non è né giusta né sbagliata, esprime semplicemente il gradimento, la soddisfazione a seguito di una performance. Può essere benissimo giusto anche mantenere la propria opinione dopo che autorevoli critici o insegnanti hanno espresso un parere opposto. Ho sentito più di una volta persone senza alcuna esperienza, ma con reale modestia, dire cose molto giusto a proposito di cantanti; questo perché ci può essere una buona educazione uditiva, una certa disposizione al bello, al semplice, all'elegante, ecc. I tromboni che viceversa non sanno che dare giudizi, il più delle volte stroncanti, sono decisamente da evitare, qualunque sia il loro retroterra. Il più delle volte manca qualsivoglia seria capacità argomentativa.

Quelli che "se la cavano"

Una domanda può sorgere spontanea quando si leggono tante informazioni su questo blog che espongono in modo abbastanza evidente che scuole di canto non ce ne sono quasi più e la maggior parte degli insegnanti navigano in situazioni che vanno dal "sentito dire" al "si è sempre fatto così" (non è vero) all'esperienza personale senza fondamenti ecc. ecc., e cioè: come mai, alla fin fine, di cantanti ce ne sono tanti che comunque eseguono in ogni parte del mondo opere anche di notevole difficoltà? Ci sono diverse risposte, ma che attengono sostanzialmente a una importante e unica fattispecie: chi canta se la cava! Ci sono persone che per doti naturali innate, per prestanza fisica e soprattutto respiratoria, hanno voce forte, robusta, resistente e di ampia estensione fin da giovanissime. La fortuna, per queste persone, è di trovare un insegnante che non li rovini, il che è difficile tanto quanto trovare un buon maestro. Ma a questo può sopperire l'intelligenza. Se hanno perspicacia, prontezza, sapranno scappare da quegli insegnanti che li condurrebbero a pronta fine. Poi, invece, ci sono insegnanti che pur non avendo una reale padronanza della materia, pure loro se la cavano, con un po' d'istinto, di orecchio e non badando troppo alle tante sciocchezze che circolano, e magari anche con un po' di umiltà che li ferma quando si rendono conto che non sono sulla strada giusta, riescono a tirar fuori un po' di buoni allievi, sempre partendo comunque da persone dotate vocalmente e sveglie. Infine ci sono alcuni, pochi, che se la cavano davvero da soli. Direi soprattutto in campo femminile. La mia constatazione, non solo recente, è che oggigiorno le donne che cantano, soprani o mezzi, sono messe molto peggio degli uomini. Questo però non sembrerebbe, considerando che il repertorio operistico negli ultimi decenni si è parecchio spostato dalle opere dove i protagonisti erano maschi, soprattutto tenori (ma con una buona rivincita dei baritoni) a quelle con protagoniste donne, e questo anche per una predilezione verso il belcantismo che si è imposta. Il fatto è che le donne sono sempre mediamente più preparate degli uomini, ma soprattutto perchè... se la cavano molto di più. Hanno più resistenza, ma soprattutto la loro corda acuta è più facilmente piegabile all'emissione anche forzata, cosa che agli uomini non riesce altrettanto bene, se forzano steccano o emettono suoni inascoltabili. Oggi la maggior parte delle cantanti non pronuncia accettabilmente, i suoni sono perennemente indietro, quando non intubati, ingolati, ingolfati, nasaleggianti, ballanti, stonati. A questo seguono problemi di personalità, di musicalità, di identificazione nei personaggi e nelle situazioni. Fredde o scioccamente esagerate. Eppure godono di autentici fanatismi tra gli spettatori. Cantanti che mi farebbero uscire a metà della prima aria, sono più che tollerate, amate! Va bene, in alcuni casi si tratta di belle o bellissime donne, e questo, seppur poco c'entri, può essere comprensibile, ma non è sempre così. Dunque il declino uditivo è palese. Oggi nessuno bada se non si capisce più niente di quanto una cantante dovrebbe dire, e manco si bada che quanto (non) viene detto rappresenta la partecipazione viva e sincera del cantante a quel ruolo. Un acuto forte o una mezzavoce, anche se indietro, strozzata, fanno saltare sulle sedie. Una bella voce fa strappare i capelli. Eppure non è niente, è solo la materia prima; come se si gridasse al miracolo nel vedere un bel pezzo di marmo; lo scultore ancora non ci ha messo le mani sopra, o ha giusto arrotondato un po' gli spigoli... Certo ci sono cantanti con una tale indole musicale, che non si può rimanere insensibili, o con un orecchio all'intonazione ammirevole. Tutte doti che non passano inosservate, ma che non sono e non si possono confondere con l'arte. Purtroppo ne hanno preso il posto, al punto che ci si è fatta l'idea che senza doti innate non si canta. E grosso modo è così, o forse è proprio così e basta. Il problema è che non hanno molte chances di durare a lungo, il che li porta in tempi abbastanza rapidi a lasciare la carriera e...?! Naturalmente insegnare! Cosa? niente, perché non avendo una grande scuola alle spalle, non sanno esattamente come risolvere i problemi, per cui vanno a "naso" e di solito fanno danni, ma siccome hanno avuto molta visibilità, si pensa che invece siano insegnanti ideali. Termina una poesia del m° Antonietti: "... poi a tua volta, tu ti ritrovi un lavatore, d'una catena con tanti anelli, fatale macchina lavacervelli".

The wall

Questo post credo possa risultare molto utile soprattutto a chi è in una fase "intermedia", e riguarda in particolare l'emissione degli acuti. La voce deve nascere esternamente e fluire, viaggiare nell'ambiente in scioltezza, libertà, scorrevolezza. Proprio la leggerezza del suono, anche il più intenso, forte, porta lo stesso a "volare", "levitare", cioè portarsi verso l'alto, come fosse più leggero dell'aria stessa, quindi come un palloncino pieno d'elio, o veleggiare come un aliante. Questo risulta o può risultare non difficilissimo nella zona centrale della gamma. I problemi si presentano quando ci si avventura nella zona  acuta. Qui l'istinto di tutti, pochi esclusi, è quello di cominciare a premere. Allora. benché io sia contrario alle immagini, posso dare questo consiglio: pensate di avere davanti a voi, a una certa distanza (non così vicino come nell'immagine sottostante) un muro, che il canto dovrà superare. Questo superamento deve avvenire con la leggerezza, come se il fiato-voce scorresse come fosse acqua che risale, come quella di un placido fiume sugli argini. Premendo si tenta di sfondare il muro, di abbatterlo. Il muro invece deve essere elegantemente superato, come un danzatore si èleva su un palco. Quando si riesce a ottenere questo risultato, si percepisce nettamente la "non spinta", cioè che si sta al di qua del muro, e si ha anche la netta sensazione che dando poco di più si sfonda il muro, cioè si passa a quella manifestazione di grido che oltre ad essere errata, è decisamente sgradevole. Quando si studia un'aria, bisogna arrivare a questo risultato con una certa attenzione; è possibile che quando si affronta per la prima volta un brano si sia portati a spingere, anche quando si ha una buona esperienza. Purtroppo l'istinto non va mai sottovalutato, è sempre in agguato.

Il canto delle stelle

La luce ci è data dalle stelle. Le stelle sono astri composti dall'elemento più semplice esistente, l'idrogeno, che nella fusione diventa l'elemento immediatamente successivo nella scala, l'elio. La fusione produce immenso calore e quindi luce. Le più grandi fonti di energia, quindi, provengono dagli stati più elementari e leggeri della materia esistenti, e la reazione libera una piccola parte di materia trasformandosi appunto in una quantità immensa di energia termica e luminosa. Questa osservazione dovrebbe, ancora una volta, insegnarci che per ottenere straordinari risultati bisogna partire dal piccolo, dal semplice, dall'elementare, e liberare materia. Nel canto noi abbiamo questa possibilità, basta riflettere. Noi abbiamo aria nei polmoni che può uscire liberamente, oppure può generare suono vincendo la resistenza delle c.v. L'aria è un elemento con una certa complessità, ma in ogni modo, rispetto alla materia di cui è composto il corpo, è estremamente leggera e semplice. Le corde vocali, nel momento in cui vengono poste in vibrazione dal fiato, possono essere interpretate in due modi: un ostacolo, che viene "vinto", superato, oppure un mezzo di qualificazione. La nostra mente fisica lo interpreta generalmente nel primo modo, salvo si tratti di voce parlata, in quanto l'uomo possiede la parola come attributo fondamentale insopprimibile, quindi presente nei geni. Quando il fiato va a generare suoni vocali diversi dal parlato, viene inteso come ostacolato, e questo genera diverse possibilità di conseguenze. Le abbiamo già analizzate diverse volte e al momento non starò a ripeterle per non allungare troppo il post. Comunque vorrei già solo da queste poche righe far presente che esiste in partenza una bella differenza tra il considerare il canto una qualificazione o un ostacolo! Si potrà dire: "ma chi è che considera il canto un ostacolo? E' chiaro che si canta per dare un apporto espressivo migliorativo della condizione spirituale". Questo è vero, ma rappresenta solo l'aspetto verbale, superficiale. La realtà è che oggigiorno ogni volta che si affronta lo studio del canto, si pone il fiato in una condizione conflittuale in primo luogo con le c.v. e poi con tutto ciò che segue. Quindi, invece di liberare la materia dai lacci, dalle tensioni cui è sottoposta (anche dallo stesso fiato), generalmente viene aggravata da ulteriori pesi e pressioni, che non potranno mai generare qualità. Si potrebbe ancora dire che la qualità può essere intesa soggettivamente, per cui una voce anche ingolata, nasale, dura e oscillante per qualcuno può essere una voce di qualità, perché di bel timbro, molto forte, comunicativa. Certamente a livello soggettivo tutto è opinabile, ma l'arte ha delle caratteristiche oggettive che non sono discutibili. L'omogeneità, l'ampiezza delle possibilità dinamiche, coloristiche, la capacità di espandersi nell'ambiente senza sforzo, la (almeno apparente) facilità di emissione, l'ampia gamma espressiva e la corretta estensione sono i dati essenziali e indiscutibili per poter parlare di qualità vocale, a cui poi dovranno aggiungersi gli aspetti musicali ed eventualmente scenici se si vuol parlare di arte del canto. Allora il respiro che uscendo genera qualità per prima cosa non dovrà trovarsi in una condizione contrastante e oppositrice con quanto incontra, ovvero dovrà uscire pressoché con la stessa libertà e facilità del normale fiato espiratorio. Con la differenza che mutando di stato, da semplice aria a aria sonora, ecco che libera materia e può produrre una grande energia, sonora. La differenza è evidente: forza, spinta, contrapposizione, opposizione, generano rumori fisici, quindi un tipo di voce prettamente greve, non modulabile, o molto limitatamente modulabile dinamicamente e coloristicamente, espressivamente, udibile a distanza solo se molto potente alla base, cioè grazie a doti innate. La voce che esce dolcemente, cioè non fa vibrare le corde di forza ma grazie a un ideale obiettivo artistico, quindi in collaborazione, può generare tutta una gamma di sonorità di straordinaria bellezza, ricchezza, che non potremo non riconoscere VERE perché ci richiamano a quell'anelito di libertà che è il supremo obiettivo del nostro spirito, che vuole liberarsi dal fardello di un corpo ingombrante.

Il metodo no!

Già il m° Antonietti scriveva ormai qualche decennio fa che non si tratta di trovare un "metodo", ed è assolutamente vero. Cos'è un "metodo"? E' un sistema, un piano organizzato secondo le idee di un qualche insegnante o trattatista per allenarsi e superare determinate difficoltà. Di per sé è una buona idea; qualcuno, con esperienza, vuole spianare la strada a chi viene dopo facendogli evitare determinati errori e istradandolo verso ciò che è più corretto e meno "pericoloso" per la salute vocale (nel caso del canto). Tutto ciò sarebbe più che condivisibile, se non fosse che: 1) bisogna sempre chiarire da quali basi si parte; 2) bisogna capire a che tipo di esperienza e di risultati fa capo chi scrive o adotta quel certo metodo. In effetti i metodi si basano sul "come", cioè che tipo di esercizi fare. Quando ero molto piccolo, dei parenti mi regalarono degli spartiti. Un mio lontano cugino aveva studiato un po' canto, e mi diede alcuni spartiti e anche un metodo "autodidatta" di canto, più libri per pianoforte. Purtroppo morì prematuramente e non arrivò a sentirmi neanche iniziare lo studio del canto. In ogni modo io un giorno per curiosità aprii questo metodo e vidi che c'erano scalette con le note. Io cantai le note... e poi? boh! tutto qui, mi chiesi? Eh già, senza un maestro che significato può avere fare delle note? Oltre l'intonazione, ma le mille cose da controllare per far sì che la voce "decolli", chi te le può insegnare senza controllarti e correggerti? In sostanza, non è il cosa, ma il COME! Cioè scrivere o adottare un metodo che ti insegna a fare determinati esercizi, come scalette, arpeggi, ecc. non serve a un bel niente, se non c'è un COME farle. Ed ecco che la strada più corretta è quella della massima semplicità. Fare una nota, due note, con un monosillabo o una parola, poi due parole, ecc. Ma anche questo non è e non è da considerare un metodo, perché i metodi possono andare tutti bene, se c'è chi ti sa correggere e indirizzare verso il VERO. Più che mai i libri metodologici, quelli che spiegano cosa c'è "da fare", tipo pensare la voce in alto o in basso, o dietro, tirare qua, alzare là, ecc. ecc. non solo contengono cose inutili, ma cose dannose. I metodi, o i libri sul canto in genere, sono, alla fine, manifestazione di egocentrismo (il metodo "di"). Segui il "mio" metodo e vedrai dove arrivi (l'importante è che lo compri!! poi se non lo capisci sono affari tuoi). La grande scuola di canto può orientare al giusto, ma senza entrare operativamente nelle spiegazioni, perché quella fase è da riservare alla lezione. Il maestro vero non trova le "gabole", i trucchetti, le tecniche e le favole che ti fanno guadagnare una certa voce, ma ti fanno capire perché la voce artistica è una conquista molto difficile e ti spiegano per filo e per segno il perché! E quindi ti fa capire perché ci vogliono quegli esercizi fatti in quel modo, e cerca anche di far sì che tu ti possa correggere, vale a dire che tu RICONOSCA il giusto e l'errato e, col dovuto tempo, ti possa correggere e quindi tu possa davvero diventare a tua volta maestro, prima di tutto di te stesso, cioè non è invidioso e geloso dei propri allievi. Poi, per quanto sia bravo il maestro, la conquista è da mettere in relazione tra i due soggetti, maestro e allievo. Michelangelo se scolpiva bene era un genio, se sceglieva male il marmo era colpa sua, ma poteva sempre buttarlo via e rifarlo; un insegnante di canto non può scegliere il materiale da elevare ad arte; può solo indirizzarlo, guidarlo e dargli tutti gli esempi possibili. Se anche è la sublimazione dell'arte dell'insegnamento del canto, potrà fare molto, ma non tutto. Ed è anche giusto così. Il metodo non può esistere, pertanto, anche perché ciò che c'è da fare va deciso in base al soggetto da educare.

La deriva dell'universo

E' assodato che dai tempi del (presunto) Big Bang, l'universo tende ad espandersi. Ciò che nessuno al momento è in grado di prevedere, è se questa deriva di galassie e corpi celesti continuerà all'infinito o se a un certo punto si invertirà la marcia e l'universo tornerà a contrarsi per ricominciare un ciclo. Da un punto di vista gnoseologico, ritengo che la seconda ipotesi sia quella giusta, ma tutto sommato poco importa, considerando che i tempi non ci consentono verifiche. Ma perché ho fatto questa riflessione? Perché "così in cielo, così in terra", ho colto un'analogia con le attività umane. Se noi partiamo dagli albori della Storia e veniamo almeno fino al Rinascimento, possiamo vedere che le attività di tipo artistico erano molto concentrate, e chi si occupava principalmente di una di esse, possedeva comunque perlomeno una cultura molto ampia nelle altre. Scultori-poeti, pittori filosofi, scienziati architetti... si capiva che tra le arti c'erano forti collegamenti e venivano esplorati e percorsi. Io poi dico arti, ma il concetto era molto più ampio; la scienza non era solo osservazione, ma intuizione, la magia non era (solo) un'attività da ciarlatani o da spettacoli di piazza. E in tutto questo anche le religioni, vale a dire gli aspetti della filosofia, della morale, ecc., c'entravano eccome. Nei tempi più remoti, chi sapeva illustrare abilmente con graffiti una parete, era considerato non un semplice "pittore", ma un vero mago, sacerdote, guida di una comunità. Cioè una figura mediatrice tra l'inconscio, la spiritualità, il divino e la vita fisica terrestre. E in tutte le cose si coglievano e si cercavano i nessi tra i due mondi, la caccia, la pesca e le coltivazioni, cioè l'alimentazione, la fertilità e la salute, cioè la sopravvivenza della specie. Nei tempi successivi, è iniziata anche in questo mondo una sorta di deriva; arti, scienze, mondo dell'occulto e attività umane si sono allontanate tra loro, e questa sequenza prosegue in modo sempre più evidente. Non solo le arti si sono allontanate tra di loro, per cui difficilmente un pittore sarà poeta o architetto, un musicista architetto, uno scienziato scultore, ovvero buona parte di queste cose insieme, ma vengono a mancare i collegamenti con le attività umane. Pensare, come succedeva ancora nel 700, che una stagione siccitosa poteva avere delle motivazioni di tipo metafisico, per cui si organizzavano imponenti processioni, si esponevano reliquie, si radunavano folle preganti, oggi è considerato ridicolo, frutto di superstizioni infantili. Può benissimo darsi, e non intendo affermare il contrario; ciò che però manca, è il collegamento tra le due componenti, cioè cercare di cogliere intuizioni e aspetti metafisici che possono spiegare e risolvere situazioni che l'osservazione e lo studio scientifico non hanno ancora potuto raggiungere, come succedeva anticamente. Noi oggi non possiamo che meravigliarci e renderci stupefatti che centinaia e persino migliaia di anni fa delle popolazioni avessero raggiunto la capacità di conoscere determinate soluzioni o dati cui siamo arrivati, razionalmente, solo da pochi anni o decenni. In compenso, stiamo perdendo pezzi! Molte branche del sapere si sono estinte o restano circoscritte a nicchie di persone che sono poi quasi sempre dileggiate e considerate folli perché non seguono le correnti di pensiero in auge. Ovviamente sappiamo che ci sono miriade di persone che giocano, anche sporco, sul mondo dell'occulto e del cosiddetto trascendente, però non dobbiamo sottovalutare il motivo di tutto ciò: la sete di sapere dell'uomo, la necessità spirituale di non accontentarsi delle formulette e delle considerazioni della ragione. Sono dell'opinione che si debbano fare sforzi per cercare di riunificare il più possibile le arti e assommare anche altre materie, anche solo per curiosità e cultura di massima. Constatiamo che uno dei precetti della scuola pubblica è (dovrebbe essere) l'UNITA' DEL SAPERE! Se c'è un luogo dove questa massima è lontana mille miglia dall'essere non dico raggiunta, ma anche solo minimamente ricercata, è proprio la scuola. Ci sono dentro, senza contare la mia esperienza da studente, da circa 35 anni, e non ricordo di aver conosciuto un docente di lettere con una seppur sommaria cultura musicale, per non parlare dei docenti di lingue straniere o di matematica. Del resto i docenti di italiano solitamente denunciano di saper ben poco anche di matematica (che era un'arte!), quasi nessuno, tranne i diretti interessati, sa granché delle scienze... quanti, se non hanno una passione personale, sanno qualcosa di astronomia? Questo perché, rispetto al sapere di qualche secolo fa, le nozioni sono aumentate in modo straordinario, e la cultura di Dante o Pico, oggi risulterebbe, forse, insufficiente. Ciò però non giustifica la separazione e addirittura l'ostilità verso determinati campi e fonti informative.
Tutto ciò ha qualcosa a che vedere col canto? Per la verità mi interessava fare questa riflessione in modo generico, però è chiaro che il canto c'entra! Prima di tutto perché il canto, non solo inteso nella sua componente musical-teatrale, ma anche solo intesa come capacità di emissione, è da considerare arte, con tutto ciò che comporta. Ciò determina anche che deve trovare le connessioni con più rami possibili delle altre aree conoscitive. Se ho potuto scrivere tanti messaggi interessanti in questo blog e se trovo sempre più aspetti fondamentali nell'insegnamento e nella pratica musicale e canora, è dovuto al fatto di "curiosare" in letture e ascolti di tutt'altri campi, cercando di evitare quei preconcetti e prevenzioni che ci appartengono per istinto. Ci vuole elasticità e COMPRENSIONE! il termine "comprendere" va inteso proprio nell'accezione di "mettere dentro, annettere, far proprio". Lo dico anche ai miei allievi. Prima di "giudicare", che di per sé è sempre un moto erroneo dell'uomo, cercate di comprendere, cioè di valutare il perché si fa o non si fa in un certo modo. Chi studia con un determinato insegnante, dà per scontato che quello è l'unico modo ed è quello giusto. Fino a un certo punto è comprensibile e giusto, perché se noi partissimo sempre col dubbio, non troveremmo mai una strada sicura. Però non ci si deve accontentare degli assiomi, cioè di formule che non vengono dimostrate perché... "è così", "si è sempre fatto così", e via dicendo. Le spiegazioni ci sono e devono essere fornite, anche se non necessariamente devono appartenere al mondo della scienza e della ragione, come oggi si vorrebbe, appunto perché, come ho scritto più sopra, i collegamenti e le intuizioni, ovvero la Conoscenza dell'uomo, che esiste in quanto propria della forma umana, non deve essere sottovalutata o rifiutata (meglio, sacrificata) in nome di una scienza algida e distaccata. Anche perché senza la prima, comunque non si sarebbe potuto sviluppare nemmeno la seconda! Quindi quando si ritiene che un certo modo di fare (nel nostro caso diciamo di cantare) non sia giusto, dobbiamo avere consapevolezza del perché. Cioè, se io dico a qualcuno: "guarda che non si canta in quel modo", costui potrebbe giustamente replicare: "e perché? chi lo dice? Se a me piace cantare così, perché non devo farlo?". Quindi ci vuole una risposta che non sia, a sua volta, assiomatica, quindi, non perché "lo dice il mio maestro", "non si fa", e formulette generiche. La risposta deve avere implicazioni ben più ampie, tipo "questo modo di cantare porta a usura dell'apparato", e poi spiegare perché, in quanto anche questa frase di per sé potrebbe essere arbitraria, quindi bisogna fare esempi, indicare il ruolo del fiato e far comprendere quanto sia diverso e salutare far sì che la voce corra liberamente per azione respiratoria rispetto a un suono frenato da parti dell'apparato che si frappongono, che arginano, che offrono resistenza e impediscono la libertà. Anche in questo caso potrebbe non servire a niente, ma intanto magari si è instillato il dubbio e si sono offerte diverse chiavi di lettura. Ma sempre con cortesia, col disinteresse personale.

La voce "diversa"

Ormai da tempo si è inoculata nella testa dei più che la voce dei cantanti di musica lirica sia "diversa", cioè poco o niente abbia a che spartire con la voce che utilizziamo quotidianamente per parlare, gridare, canticchiare. Alla base di questo colossale equivoco ci sono due fondamenti: 1) in parte è vero, perché indubbiamente la voce di chi canta l'opera o un repertorio "classico", è particolarmente ricca, timbrata, estesa, il che contrasta nella maggior parte dei casi con la voce "naturale", o spontanea, che risulta piuttosto rozza, limitata; 2) il fatto che nel tempo, e sempre più, si faccia ricorso a artifici di emissione, che con alquante varianti, fanno comunque riferimento a un unico sistema che possiamo tranquillamente chiamare "ingolamento", il quale crea istantaneamente una timbrica apparentemente più ricca e particolare (se ne può sentire in questi giorni un chiaro esempio nella pubblicità della carne Manzotin, quando un anonimo, in conclusione, canta "i-ta-li-a-no". E' anche quello che fanno i bambini istintivamente quando gli si chiede: "com'è il canto lirico?"; il re è nudo (cit). Albergando questo concetto nella mente della maggior parte delle persone, ne discende che chiunque si avvicina al canto lirico è indotto a pensare che lo studio consisterà nell'applicare tutta una serie di azioni che produrranno quelle modifiche alla voce che ne comporteranno quella modifica auspicata. Molti insegnanti fin da subito daranno consigli e faranno applicare formule mentali e fisiche per cui in breve tempo sorgerà una voce "diversa", nella direzione, per l'appunto, di una voce "lirica". Quando qualche allievo appena giunto da me, meglio se proveniente da altra scuola, è stato invitato a fare esercizi sul parlato "semplice", abbandonando timbrature e storture varie, dopo poco non ha potuto evitare di chiedere, magari anche piuttosto preoccupato: "ma la voce lirica?". Quindi emerge quel "tarlo" che si è ormai radicato nella mente di quasi tutti. Eppure se voi sentite tanti cantanti di un tempo, e confrontate la loro voce parlata con quella cantata, si evince che non c'è una gran differenza, anche se è perfettamente compatibile anche con il grande canto artistico. Oggi quando il parlato emerge più del solito, saltano fuori i soloni a esclamare: "eh, ma questo è un canto da musica leggera!", oppure: "eh, ma questo è un canto non impostato!". Già, accanto a "voce lirica", il secondo termine ormai abusato è "imposto" o "impostazione". In particolare in campo femminile si utilizza il termine proprio a significare: "commuta apparato!" Come se avessimo un apparato per il canto lirico e uno per tutto il resto...! Ho sentito io stesso sentir dire a una cantante: "anche quando si parla in scena bisogna usare l'imposto". Il che poi si traduceva nell'usare il falsetto (ma guai a dire che stava cantando in falsetto!), anche sulle note centro gravi. Se non usi il falsetto sui centri, non sei impostato! Cioè qui siamo ormai al delirio. Se usi il petto dove va usato, con una educazione consona, ti dicono che "è basso", "non impostato" (infatti per molti "petto" significa voce non in maschera, non appoggiata, non impostata, quando tra le due cose non c'è alcuna relazione). Ma qual è l'altro problema che sta alla base di tutta questa situazione? La totale mancanza di capacità di ascolto. Tu dici che non ho imposto? Allora mi fai cantare in un locale di ampie dimensioni mi vai ad ascoltare a distanza e percepisci se centri e acuti si sentono allo stesso modo. Questo è avere un buon imposto. Cioè avere voce che spande, che "corre". E infatti sempre più si fa ricorso a varie forme di amplificazione elettronica, sia per evitare che si sentano disuguaglianze nei vari settori vocali, sia che si avvertano disuguaglianze TRA i vari cantanti, sia per evitare che le incapaci regie e scenografie, che fanno assumere posizioni inadatti e utilizzano materiali acusticamente inadatti, siano di impaccio allo spettacolo. Tra un po' di tempo diventerà tutto un musical, con tutti i cantanti dotati di microfonini alla bocca, che potranno quindi muoversi agilmente sul palco, senza preoccuparsi di rivolgersi al pubblico, e studiando un anno o due, giusto per dire che ha studiato. Ma di che stiamo a preoccuparci? 
Qualcuno però può ancora insistere: "ma allora la voce lirica non è diversa? Come si ottiene?" Come ho già spiegato in mille occasioni, ma non mi spazientirò mai a ripeterlo, la voce si educa, e come qualunque azione educativa richiede tempo, molto tempo, e i frutti si colgono solo poco alla volta. La voce non denuncia particolari cambiamenti, ma si modifica nella sua essenza, acquista "velocità", uguaglianza, spessore, varietà espressiva. Come diceva Celibidache, è una potenza "di dentro". Questo cambierà poco a poco anche il timbro, che acquisterà ricchezza armonica e di colori. Anticipare i tempi, significa rovinare tutto. E' come togliere una torta dal forno prima del tempo, si sgonfia. E' un'evoluzione che richiede un coinvolgimento fisico ma anche psicologico profondo, è una crescita artistica che deve necessariamente passare per la coscienza, altrimenti non potrà durare. Il canto è voce parlata all'ennesima potenza. Non altro.