Il punto di vista

Leggevo una frase su un libro di circa 50 anni fa che è ancora piuttosto famoso e venduto, cioè "Coscienza della voce" di Rachele Maragliano-Mori (ed. Curci). Bel titolo, piacerebbe anche a me darlo a un eventuale libro sul canto (ma ne ho comunque uno altrettanto valido..!), peccato però che per avere coscienza della voce un libro non serva assolutamente a niente. E' un grande concentrato di frasi, di suggestioni prese da numerosi trattati di canto ma anche carpiti qua e là da vari artisti che la Maragliano ha incontrato nella sua carriera, o riportati. Naturalmente la signora ha una propria idea, che però non esibisce chiaramente, però si intuisce.
La frase è: "... mentre dal 19° Sec. si addice l'uso generoso della risonanza totale ed ampia dilatazione della faringe, che si ritiene instaurata dal tenore Duprez per ottenere timbri caldi, scuri e pieni, consoni all'espressione drammatico-romantica di cui era l'interprete." Il tenore Duprez è noto più che altro per gli acuti, ma anche per aver portato nella cultura francese lo stile italiano; in Francia dominavano per lo più gli "haute-contre", cioè i contraltini, con emissioni molto chiare, morbide, flautate sugli acuti, mentre in Italia già c'era un maggior ricorso alla voce piena. Ciò che però vorrei sottolineare, è l'inversione del punto di vista che la Maragliano propone, e che è alla base di tutta la scuola degli ultimi decenni (non per nulla al libro ha partecipato anche un nullasapiente come Celletti e il suo degno maestro E. Gara). Cioè "...l'ampia dilatazione della faringe per ottenere timbri caldi, scuri e pieni..." e non il contrario! Cioè il VOLERE timbri scuri caldi, ecc., provoca NATURALMENTE e AUTOMATICAMENTE ampia dilatazione della faringe o qualunque cosa, anche a noi ignota, come lo era nel passato, instauri quella nostra esigenza. Garcia notò queste cose e le descrisse, ma non disse "bisogna far così per ottenere..". Se io dovessi costruire uno strumento, è logico che dovrei conoscere molto bene alcune leggi fisiche per ottenere determinati colori, in base anche ai materiali utilizzati (benché nel 500, 600, ecc., le conoscenze fisiche erano sicuramente molto ridotte, eppure costruivano strumenti di una perfezione che oggi ci sogniamo...!!!), ma nella voce non possiamo e non dobbiamo applicare quei principi, perché sono già presenti in noi e dobbiamo solo richiamarli con la volontà. Conosciamo tanti imitatori, in tv, che producono le voci molto differenti di tanti personaggi pubblici, alcuni con voce scura, altri chiara, morbida, aspra, ecc. Ma anche senza andare lontano, penso che tanti, da ragazzi, avranno imitato i propri professori o qualche personaggio della tv, facendo voci chiare o scure o particolari; io l'ho fatto tantissimo: ai miei tempi alla radio c'era una trasmissione molto in voga, Alto gradimento, con tanti personaggi buffi, che io e i miei amici spesso scimmiottavamo. E quando facevamo questo pensavamo (o pensano questi attori-imitatori) a dare ampia dilatazione alla faringe? No di certo, il nostro orecchio aveva percepito quella voce, il nostro cervello aveva raccolto e memorizzato quel timbro, e spontaneamente si provava a imitarlo, e il cervello "manovrava" le varie strutture anatomiche per replicare quel timbro. Tutti hanno questa facoltà; il fatto che alcuni riescano meglio di altri sta nella miglior memorizzazione e nel possesso di una voce centrale, che consente un ampio spettro di giochi coloristici. Nel canto in genere non ci serve tutta questa tavolozza timbrica, a meno che non si sia dei caratteristi, come certi bassi "buffi", e ovviamente la cosa da evitare nel modo più totale è l'imitazione. Quindi la base è che si canta con la propria voce, e le caratteristiche di questa ci condurranno verso il repertorio più idoneo. Cercare di modificarla con stratagemmi, artifici, per affrontare ruoli inadatti può anche essere un modo per aumentare le proprie possibilità di carriera; non dovrebbe appartenere al mondo dell'arte, ma ce ne facciamo una ragione. Però sarebbe bello che anche in questo caso ci si arrivasse... con coscienza!

Il tempo fisiologico

C'è una componente temporale in ognuno di noi; in teoria dovrebbe combaciare con quello delle altre persone, ma non è così. Il motivo è di carattere psicofisico, umorale. Il tempo delle persone, in generale, rispetto a una volta, è molto accelerato, perché si è molto alzato il livello dello stress, della fretta, dell'ansia. E' cambiato in funzione del lavoro, delle aspettative delle persone, delle pretese... Anche geograficamente è molto diverso; nei paesi caldi è sempre più lento, pacato, nei paesi freddi molto più rapido. Negli ultimi decenni l'accelerazione sta diventando un fenomeno patologico abbastanza serio. Però non è questo aspetto che noi affrontiamo, bensì quello legato al mondo della musica e del canto. Fattori interiori e fattori esteriori. La percezione interna del tempo influenza, e non poco, anche la percezione del tempo in musica, e quindi (lo avrete già capito), questo è uno dei motivi per cui ultimamente le esecuzioni musicali tendono a essere galoppanti. Dall'altro lato c'è meno comprensione e meno attenzione alle strutture interne, al dipanarsi e al comprendere l'orientamento e quindi la tensione interna dei brani... è difficile capire quanto l'uno sia conseguenza dell'altro o siano due problematiche separate, che però portano allo stesso disastroso risultato. Non si fa più musica. E non si fa più canto. Il canto è doppiamente penalizzato perché c'è la carenza sia dell'aspetto musicale che di quello vocale.
Se il nostro umore, il nostro ritmo vitale, è accelerato, noi faremo fatica ad accettare determinate esecuzioni, perché le percepiremmo lente, e questo perché il nostro stato di tensione è alto; dobbiamo sempre fare cose, sbrigarci, avere e dare risposte e soluzioni. Ma qui sta anche la contraddizione. La tensione ci dovrebbe portare a uno stato di gioia, di entusiasmo, che si dovrebbe raggiungere con lucido controllo (quindi non buttandocisi a rotta di collo), dopodiché dovrebbe subentrare il rilassamento durante il quale si vive ancora per un po' lo stato piacevole procurato. Chi vive in perenne tensione, non può apprezzare un brano musicale, perché mal sopporta i momenti di riflessione, quegli spazi che il compositore deve utilizzare per preparare le "salite" al climax. La tensione interna, il tempo rapido personale, denotano anche stati piuttosto confusi della mente. Occorre riportarsi al proprio tempo fisiologico. Ci sono specifici esercizi per riconquistare, anche in pochi minuti, questo stato, che poi è uno stato piacevole, rilassato, sano. Qualche volta la musica può avere questo potere, ma non è detto; esistono molti brani composti a scopo rilassante. Ad esempio c'è un ampio movimento che da tantissimo tempo chiede l'utilizzo del diapason a 432 hz. Secondo certi studi, questa vibrazione base sarebbe in rapporto con una vibrazione della Terra e quindi anche nostra, perché la situazione più elevata si origina quando cose e persone riescono a vibrare all'unisono. E' un discorso grande e complesso, che non posso affrontare qui, ma invito ad approfondire, che ci si creda o meno, non è da considerare propriamente una sciocchezza.
Dunque c'è tutta una questione legata al tempo interiore. Suggerisco di seguire i video di Mauro Scardovelli, che affronta spesso questo tema anche con pratiche soluzioni per controllarlo.
Ovviamente questo ci interessa anche nel canto sul piano musicale, ma qui subentra maggiormente il problema del tempo esterno, in particolare nello studio. Studiare un brano sembra che consista solo nell'imparare le note. Magari fosse così. Anzi, spesso ho gradito esecuzioni con note sbagliate ma con altri parametri ben esposti. Un'aria, un brano cantato, prima di tutto deve essere un brano COMPRESO! sia dal punto di vista testuale, che musicale. Vuol dire che il testo va letto e compreso lessicalmente. Ricordo che anche io cantavo alcuni brani in assoluta ignoranza e mi è pure capitato di storpiare delle parole (che evidentemente mal comprendevo). Ho letto che il tenore Ferruccio Tagliavini quando impartiva lezioni, prima di ascoltare l'esecuzione voleva che l'allievo recitasse il testo. Ovviamente la maggior parte si bloccava o si impappinava, perché se non c'è la musica quasi nessuno ricorda il testo. Ma anche così è troppo poco! Non c'è solo da sapere il testo, esso va RECITATO! ricordo che nella scala evolutiva vocale la progressione è: parlato, parlato modulato (giusti accenti, ritmo, tempo, registri espressivi...), parlato recitato (attore di teatro), canto. Quindi se si vuole raggiungere un alto livello, non si devono saltare i passaggi! Uno dei punti chiave dei corsi di dizione e recitazione è IL TEMPO. Cioè? Voi provate a far leggere dei ragazzi. In genere corrono come gazzelle, non si capisce niente, e non capiscono niente di quanto leggono. Il brutto è che gli insegnanti si limitano a non far leggere quelli che non sanno leggere (anche perché in genere gli insegnanti non sanno insegnare a leggere, così come quelli che insegnano musica si limitano a non far cantare quelli che ritengono stonati, creando danni enormi a causa della loro incapacità e insensibilità). Quindi la funzione temporale, nella lettura come nella musica, è far sì che chi ascolta riesca a mettere in relazione le varie parti del discorso per riuscire a fare di tutto un'unità. Questa cosa può sembrare persino elementare, ma non si considerano mai le variabili e le infinite implicazioni interne. Se voi doveste leggere un normale articolo di giornale, o un libro di svago, potete farlo anche molto rapidamente... potreste persino saltare delle parole o intere frasi, e la comprensione alla fine è quasi sicuro che ci sarà lo stesso. Viceversa leggere dei testi artistici, delle poesie, richiede un tempo a volte enorme, perché in poche parole possono essere contenuti pensieri profondi e che richiamano altri pensieri, e tutto questo richiede tantissimo tempo per essere sviluppato, e a volte non c'è tempo di lettura che basti; bisogna fermarsi a meditare, rileggere più volte, fino a quando si sarà esaurito il processo cognitivo. Quando sentite un grandissimo attore leggere determinati testi, vi si svelerà proprio quel concetto profondo che voi invano avete cercato. Negli anni ho sentito più volte in televisione affrontare La Divina Commedia. In genere ci sono lunghissime spiegazioni, poi qualcuno che recita. Beh, le spiegazioni possono essere molto interessanti perché ci narrano aspetti storici dei tempi di Dante, però l'arte non può esaurirsi e nemmeno puntare a racconti di un contesto storico, ma devono trasmettere ben altro, come sappiamo, per cui ciò che l'autore scrive di contestuale, è un mezzo, un artificio per far passare qualcosa di molto più sottile e utile al nostro spirito, altrimenti rimarrebbe un esercizio retorico. Ed è in genere ciò che fa la scuola, non consentendo di amare niente, ma addirittura di odiare le cose più belle e gioiose che siano state create. Colui che vuole cantare sul serio, dovrebbe porsi in questo atteggiamento realmente professionale (che non significa avere il libretto dell'enpals), cioè scandagliare il testo, capire dove mettere e dove togliere gli accenti (Gloriàààààà), dove crescere e dove diminuire, con quale tempo affrontare il brano, ecc. ecc. Se si pensa che si abbia tanto da trasmettere, se ci si commuove ogni volta che si affronta un brano perché si è sensibili e si è convinti che questo sia "trasmettere", si è sul binario sbagliato ed è bene saltare rapidamente su quello giusto, che è quello di scegliere il TEMPO GIUSTO. Il tempo giusto esterno è smontare un brano, leggere il testo, comprenderlo, recitarlo fermandosi ogni volta che qualcosa non è chiaro, leggerlo a qualcuno per avere riscontro se è ben comprensibile e piacevole da ascoltare, registrarsi; imparare le note, studiare i passi difficili a pezzettini, non imparare dai dischi, capire la forma del brano, dove aumenta la tensione e dove cala, individuare il punto di massima tensione, verso il quale occorrerà studiare il modo di viverlo e farlo vivere; cantare badando in primo luogo a non perdere i criteri della lettura e della recitazione che si sono evidenziati prima. Questo è uno studio artistico. Cantare per soddisfare il proprio piacere di cantare è un modo dilettantesco, che può andare benissimo se si mira a quello, cioè passare un po' di tempo senza impegnarsi, senza stancarsi, magari avendo in testa di avere del "talento" e quindi che si ha "tanto da dare", e che lo studio alla fin fine è aria fritta. Purtroppo anche questo non è del tutto falso, se si cade in mano a insegnanti che realmente fanno accademia e non hanno neanche le basi elementari di un approccio artistico. Nel prossimo post affronterò ancora aspetti dello studio.

il dubbio

Si sente spesso dire: "invidio coloro che hanno certezze, io ho sempre dubbi". E' un atteggiamento, una posa, che suscita condivisione, persino ammirazione, e fa il paio con quelli che stigmatizzano chi ha "la verità in tasca". Da cosa si originano queste frasi? Sono frasi fatte, facili repliche in assenza di argomenti. Uno crede di togliersela facilmente pensando di aver messo con le spalle al muro qualcuno che si sentirà scoperto. A volte può anche funzionare. Dopo aver pronunciato una di queste frasi solitamente la discussione o termina o diventa tumultuosa, ma in ogni modo poco fruttuosa, perché chi la pronuncia non vuole mostrare la propria debolezza o carenza. Sono sempre manifestazioni dell'ego, che deve sempre far sì che si abbia l'ultima parola, che non si mostrino le proprie deficienze culturali e conoscitive. Anche dare del "presuntuoso" nasconde un non indifferente egocentrismo, perché per fare tale asserzione occorre porsi su un piedistallo, su una posizione più elevata, ovvero avere maggiori dati da esibire. Invece solitamente viene utilizzata da persone che su una data questione ne sanno ben poco.
Quando si è molto giovani e si manifesta una passione, un forte interesse verso una data materia, si fanno ricerche, ci si documenta e si cercano persone che possano aiutarci ad approfondire. Diciamo insegnanti o maestri. Chi cerca ha dubbi, e si mette nelle mani di chi dovrebbe risolverli. Se ritiene che l'insegnante abbia dei dubbi, si trova, evidentemente, nel posto sbagliato! Può accadere che la situazione non consenta di avere di meglio, quindi ci si accontenta, ma certo non si potranno fare grandi progressi, anche se ci fosse un errore di valutazione, cioè quell'insegnante poi fosse realmente valido; ma se l'allievo ha dei dubbi in merito, ci saranno resistenze difficili da superare, a meno che a un certo punto non cambi idea. Viceversa un determinato atteggiamento o una particolare abilità verbale, spesso ci fanno apparire delle persone come la quintessenza della competenza. Succede molto in campo politico, ma questo fa anche parte del loro lavoro. Viceversa in campo culturale e soprattutto artistico, la competenza si rivela nel fare e nel modo di illustrare quel fare.
Partiamo però da un dato di fatto, che forse a molti non è chiaro: ciascuno di noi quando fa un'asserzione, manifesta una "propria" verità. "Quella cosa è brutta!", "quel tizio canta male!", "Caio non sa niente!", ecc., rivelano un convincimento assoluto, poco incline a essere messo in discussione. Solo una persona a cui viene attribuita una conoscenza superiore può creare dubbi su di sè, ma raramente ben accetti, perché vanno a incrinare l'ego, e questo può creare grossi problemi di sicurezza psicologica, che possono portare a conseguenze anche molto gravi. L'ego è il detentore della nostra verità. Il fatto stesso che parlare di verità metta in imbarazzo quasi tutti, è il segno che c'è qualcosa in noi che non vuole confrontarsi con questo argomento, che può mettere in discussione le nostre convinzioni. Per l'appunto, convinzioni. Essere convinti di una cosa non è "saperla", ma solo aver deciso che è così. Allora in questo senso le frasi citate in premessa prendono forza; se tu sei convinto di una certa cosa, ma non hai seri argomenti di sostegno, ecco che diventa una "verità in tasca", una presunzione e una certezza a priori. Nel campo dell'arte, tutto ciò risulta ancor più instabile, perché si entra in un campo dove le certezze sono molto più labili, non basandosi su attività umane indispensabili e basate su molti dati oggettivi. Il cervello umano funziona per definizioni. Ha la necessità di catalogare in base a etichette, che ripone nei propri archivi. Laddove manca la definizione o dove è molto generica, egli vacilla, non sapendo a cosa aggrapparsi. Non solo è difficile definire l'arte e le varie arti, ma è controproducente, perché la loro è un'essenza "fluida" che sfugge alla staticità e certezza della definizione. Questo d'altro canto, è l'arma buona per far passare qualunque cosa per arte, non essendoci una definizione che ne limiti l'area di pertinenza. Il problema di fondo è che tutto ciò rientra in quel campo della conoscenza superiore e della verità oggettiva che ci spaventa e ci fa allontanare come da un pericolo. E in effetti si entra in un universo dove tutte le nostre certezze vacillano, quindi si deve essere pronti a rinunciare al nostro ego, che del resto è l'unica strada per conquistare un'arte, è l'unico modo per potersi confrontare con la nostra coscienza e poter realmente intravedere e conquistare una verità oggettiva e compiutamente un'arte.

Il virilismo

La questione del "virilismo" ha invaso, non poco e non di recente, il mondo dell'opera e del canto. Questa tematica è andata di pari passo con l'emancipazione femminile, ma anche con le contraddizioni del nostro tempo. Il tutto possiamo dire che abbia inizio nel primo 900. Il futurismo e le filosofie del periodo, compreso l'interventismo verso la Prima Guerra Mondiale, sono molto tese verso una visione virile dell'uomo e della società. Soldati con armi in pugno, treni e macchine in continua evoluzione che vengono esaltate dalla poesie e dalle arti futuriste, sono il segno più evidente di questa tendenza. Musicalmente (e letterariamente) abbiamo il Naturalismo e il Verismo, dove si raccontano fatti della realtà più cruda. Personaggi come Canio e Turiddu sono la rappresentazione più evidente del "machismo". Nasce quindi la necessità di una vocalità adeguata. Caruso, con la sua voce brunita, viene a rappresentare il primo caso di un tenore verista, cioè una voce di colore baritonale senza rinunciare al settore acuto, a cui non si rinuncia perché rappresenta sempre il simbolo della vittoria, della superiorità (a questo, per la verità, si accompagna anche una perdita del fraseggio musicale per esaltare l'accentazione declamatoria). Ma il lento ma inesorabile progresso dell'emancipazione femminile non è da sottovalutare, per cui ai soprani di coloratura si sostituisce sempre di più il soprano drammatico e il mezzosoprano, tant'è vero che in quasi tutte le opere del periodo la protagonista è quasi sempre un soprano centrale, non di rado propriamente mezzosoprano, perché voci più vicine alla realtà e al tipo di voce che rappresenta il potere, il dominio. La produzione musicale operistica, però, va lentamente spegnendosi. Prende piede una maggiore tematica sociale, e le voci tradizionali vengono un po' messe da parte; il baritono è maggiormente protagonista (Wozzeck, Ulisse...), poi bassi e mezzosoprani, che hanno ruoli più narrativi. Si consolida e intensifica il repertorio classico, per cui le questioni si spostano interamente sul canto, quindi anche le opere meno recenti vengono rivisitate sul piano vocale. Opere come Norma e Guglielmo Tell, sono ripensate soprattutto per un tenore "virile". Mario del Monaco, più ancora di Caruso, anche per convinzione personale, viene a impersonare il mito del tenore "maschio", mentre i tenori leggeri vengono emarginati al poco repertorio residuo dove questi sono indispensabili, come le opere buffe o i ruoli caratteristici, dove la voce querula (come l'imperatore Altoum nella Turandot, il rivendugliolo della Forza del destino), li ridicolizza, come il loro stesso repertorio. Oggi può sembrare assurdo che un tenore come Pavarotti non sia stato subito salutato come un astro luminoso. La sua voce argentina e squillante che adesso ci pare normalissima in opere come il Ballo in maschera o Turandot, tra gli anni 60 e 70 destava molte perplessità, accompagnate dai commenti dello stesso Del Monaco o di critici e appassionati, ormai consolidati nella tradizione delle voci virili, per non parlare di opere come Cavalleria, Pagliacci o Otello, dove quest'ultima ancora oggigiorno con difficoltà viene accolta da voci che non siano paragonabili a quella delmonachiana. Eppure la realtà non è quella; Tamagno aveva voce chiara e squillante, niente a che vedere con i "baritoni lunghi" cui è stata affidato quasi sempre il ruolo, persino da Toscanini. Per non allontanarsi dal "feticcio" della voce maschia, si insinua e prende sempre più piede la vocalità "affondata" e ingolata. Sono le voci più fisiche che si possano produrre, cioè le più lontane dalla voce sul fiato di belcantistica cultura, che è stata la culla anche delle voci più potenti e squillanti della Storia, ma oggi questo non lo si comprende. La fatica e lo sforzo che occorrono per produrre un suono scuro e sonoro, al limite del sacrificio, appagano un vasto pubblico, che li saluta quasi come eroi, come pompieri, che non per nulla rappresentano proprio il mito dei nostri giorni (giustamente), ma non solo e non tanto per il meraviglioso lavoro umano che compiono, ma per come lo compiono, cioè sfidando la morte. I nostri cantanti (parlo molto del tenore, perché sicuramente è quello che meglio rappresenta il tema, ma lo stesso percorso ha anche animato baritoni bassi e le altre classi vocali) sono glorificati se non fanno troppe mezzevoci (segno di mollezza), se mantengono il più possibile verso l'acuto quel colore oscuro e pieno di timbro "inchiostroso" (gola).
Ma ecco che, nella logica delle contraddizioni che ci animano, a un certo punto avviene il recupero del repertorio belcantistico e delle voci che lo rappresentano, quindi soprani, tenori e bassi con acuti facili e agilità virtuosistiche. Lo consente una modificazione anatomica, antropologica oso dire, dovuta ai radicali cambi di stile di vita. L'uomo è sempre meno sottoposto a lavori duri, pesanti; ci sono sempre più macchine per quelli, si lavora meno in generale, e questo porta a un assottigliamento e allungamento delle pareti muscolari. Tutto, nel corpo umano, tende a diventare più lungo, leggero e sottile, e questo porta più facilmente a suoni chiari e acuti. Si presentano quindi più frequentemente contraltini che bassi, tenori leggeri e soprani di coloratura. Ma si va anche oltre. Si recupera un repertorio ancora più antico, dove furoreggiavano i castrati, ed ecco sorgere pletore di controtenori, all'insegna del mito opposto al tenore dalla voce maschia. E oggi ci troviamo proprio a vivere questo doppio aspetto dell'opera: Haendel e Mascagni, Rossini e Puccini. Purtroppo non all'insegna di una diversità musicale, da far rivivere nella loro ricchezza, ma in una competizione, che è il vero disastroso segno dei nostri tempi.

Del gridare

Le corde vocali oppongono un certo grado di resistenza al passaggio del fiato, in relazione alla loro tensione, al grado di accollatura, spessore, ecc. Questa occlusione non è la stessa (o non dovrebbe esserlo) se la motivazione della loro chiusura è di tipo valvolare o relazionale o di altri tipi (e vedremo quali). La laringe è fisiologicamente parlando una valvola, che si relaziona con l'apparato respiratorio per moderare l'afflusso di aria soprattutto in uscita, per gestire la deglutizione, per gestire la pressione pneumofonica, e altre situazioni in cui è coinvolto il fiato.L'area del cervello dedicata, regola la tensione delle c.v. in base alle motivazioni per cui esse sono chiuse. Se la chiusura riguarda uno sforzo che il soggetto sta compiendo o sta per compiere, essa sarà molto energica, i muscoli intrinseci saranno estremamente contratti con l'obiettivo di impedire al massimo livello di far uscire l'aria, in quanto essa serve per creare una forte pressione che si riverbererà sul diaframma e sui polmoni onde creare una sorta di "pallone" che aiuterà la muscolatura del torso a sostenere questo sforzo. E' la condizione più antivocale che possa esistere, anche se purtroppo, per il fatto che c'è un rilevante impegno diaframmatico, alcune scuole lo utilizzano senza rendersi conto di quanto sia pericoloso e contrario a ogni buon senso artistico.
Il tipo relazionale è quello del parlato colloquiale tranquillo, che è la condizione più equilibrata.
Un altro tipo è la situazione dell'alterazione della normalità, che può riguardare: l'essere in pericolo, l'essere irritati, arrabbiati fino all'ira, l'essere in collera, l'essere piangenti addolorati, sofferenti, ecc. In queste situazioni potremmo dire che l'apparato si trova in una condizione intermedia, cioè è prevista dall'istinto, quindi non avversata, ma per produrre un tipo di voce utile allo scopo, è necessario uno sforzo che non riprodurrà propriamente la condizione valvolare, ma ci andrà piuttosto vicino, con una forte adduzione, per cui questa condizione non dovrebbe protrarsi per troppo tempo.
Un altro tipo, che ci interessa più da vicino, è il canto lirico. Come ho scritto decine di volte, il nostro istinto non riconosce il canto come qualcosa di utile alla vita dell'uomo, e non riconosce quindi una condizione da consentire come nel caso del tipo relazionale (parlato), in quanto vi è una richiesta di pressione e di tensione molto elevata (per ottenere suoni forti e di ampia estensione), per cui più facilmente interpreta questa richiesta come valvolare, cioè come per compiere uno sforzo. Ed è ciò che solitamente avviene soprattutto con chi inizia a cantare e lo fa senza troppa cognizione, senza una disciplina di tipo artistico, ma meccanica. Se non si entra in un percorso virtuoso, la vita del cantante sarà sempre angustiata da una lotta tra la propria volontà di cantare e la resistenza del corpo che non arriverà mai a capire, ad acquisire coscienza, di cosa sia il canto artistico, per cui ci sarà un periodo di apparente tregua, in cui si sfrutterà la tolleranza dell'istinto, la gagliardia fisica giovanile, che già richiedono costante allenamento per essere mantenute, dopodiché anche con questo mezzo si dovranno cominciare a praticare compromessi, mettendo sempre più in mostra limiti e difetti. Per altro anche nella fase precedente ci saranno sempre difetti più o meno evidenti perché comunque ci si trova in una situazione di perenne opposizione, che non consente e non può consentire la piena libertà, per non parlare di coscienza, che è un miraggio. Dunque occorre una terza condizione, che chiameremo di "senso vocale artistico", in cui ci si trovi come nella situazione "relazionale", cioè come nel parlato, pur chiedendo prestazioni molto superiori. Questo è ciò che sto cercando di spiegare nei quasi 900 post di questo blog e nelle mie lezioni, e non proseguo qui, se no non arrivo al nocciolo di questo specifico post.
Ho detto all'inizio che le corde vocali si oppongono al passaggio dell'aria in base alla tensione che viene loro comunicata da uno stimolo nervoso in base all'esigenza. Se l'esigenza è parlare, esse si addurranno al minimo, opponendosi quasi per niente al passaggio dell'aria, per cui manterranno un'ampia elasticità e morbidezza. Questa dovrebbe essere la stessa condizione da presentare per cantare. Purtroppo non è per nulla facile, perché il fatto di voler cantare "liricamente", per stereotipia, pone una condizione psicologica particolare (potrei anche dire esaltata), in cui siamo orientati a spingere, ad alzare l'intensità e ad utilizzare frequentemente la parte più acuta della voce. La parte acuta della voce, che istintivamente è divisa dalla parte centrale anche da un punto di vista meccanico, è quella che l'istinto ci riserva per situazioni anomale, come ho descritto poco sopra, cioè quando si è in uno stato di pericolo, quando si è alterati, quando si è in una posizione autoritaria, ecc. (si pensi al classico caporale militare che addestra la truppa). Però bisogna specificare meglio: il grido si può originare in diverse parti della gamma voce. Se il grido è legato a una richiesta di aiuto, oppure se si lanciano gemiti di dolore, più facilmente si utilizzerà la parte più acuta della gamma, che è molto penetrante e viaggia più lontana, quella che suol definirsi falsetto-testa, più o meno intensamente. Viceversa se il grido è autoritario, se si vuole spaventare un avversario o umiliarlo, ridurlo all'impotenza, o situazioni analoghe in cui si vuole esercitare una condizione di superiorità, si utilizzerà più facilmente il registro detto di petto, sempre in una zona molto acuta, ma decisamente impropria, però efficace, che può arrivare a danneggiare l'apparato stesso, se protratto per molto tempo. Questo perché la pressione sottoglottica è decisamente squilibrata. Dunque, cerco di illustrare al meglio la situazione: quando il fiato ha la forza (o pressione) minima per mettere in vibrazione le c.v., esse produrranno un SUONO vocale. Con i veri suoni, si può perfettamente intonare, quindi si può cantare, e si possono articolare fonemi, quindi pronunciare, parlare con o senza intonazione. Questo è più facile nella zona centrale della voce, dove si parla abitualmente, ma molto più difficile quando si sale, dove non siamo abituati a parlare ma a gridare. Pertanto siamo portati a spingere e quindi a entrare nella condizione grido. Quando la pressione dell'aria (attenzione: non la quantità, ma la qualità dell'aria, cioè la spinta o pressione!) supera quella giusto necessaria alla vibrazione delle c.v. in relazione all'altezza della nota e al suo colore e intensità, quindi non è rapportata, si entra nella condizione grido. Cosa succede, ancor più esattamente? che perdendosi questo rapporto, si avrà un quantitativo d'aria con una elevata pressione che preme sotto le corde (p. sottoglottica). Questa pressione che investe tutta la laringe impedisce alle c.v. di vibrare in modo perfetto, per cui non possiamo più parlare realmente di suono vocale, perché l'eccesso di vibrazione produce in realtà un RUMORE, che in parte genererà un suono, non perfettamente relazionato, in parte farà "sbattere" le corde producendo rumore o diversi rumori, a seconda di quanto si è fuori dal rapporto. Il grido non permette facilmente di articolare le parole ed è per questo che negli acuti solitamente, specie in campo femminile, dove si è un'ottava sopra rispetto ai maschi, non si comprende niente della pronuncia. Purtroppo però possiamo dire che oggi in una percentuale molto elevata di cantanti in carriera, in quasi tutta la gamma vocale si tende a gridare, ed è per questo che non si capisce più niente della pronuncia. Pertanto ribadisco che la strada più corretta riguarda proprio la volontà di parlare. Se si cerca di articolare e di dire con intenzione, con sincerità e contestualizzando ciò che si vuole (o deve), l'istinto si orienterà nella condizione del primo tipo, cioè in quella relazionale, per cui le c.v. si disporranno in una posizione elastica, morbida, non oppositiva, e relazionandosi con un fiato di modesta pressione (e quindi ecco il prezioso consiglio di cantare piano, pianissimo, in falsetto e falsettino, sussurrando, ecc.). Seguendo questa strada, ci si indirizzerà verso una sempre maggiore fluidità del fiato.
Il grido, per sua natura, è brutto, aspro, irritante, ed è giusto che sia così perché deve richiamare l'attenzione, incutere fastidio, quindi in nessun tipo di canto artistico, esclusi occasionali necessità espressive, sempre da usarsi con il massimo della parsimonia, vi si deve far ricorso. Purtroppo invece io sento cantanti che non sanno utilizzare il registro acuto se non urlando. Tutti dovrebbero rendersi conto di quando un cantante grida, e invece oggi le grida piacciono a molti, anche presunti competenti e insegnanti.
Ancora una cosa: se si impara a non spingere, quindi a lasciare fluire il fiato e far sì che le c.v. si trovino in uno stato di elasticità, morbidezza e "sottigliezza", la gamma possibile di ogni sfumatura, colore, dinamica è enorme; se si entra nella logica della spinta, anche minima, cioè in quella condizione per cui c'è più fiato di quanto le corde richiedano, quindi del grido, la laringe e le c.v. in particolare dovranno adeguarsi a contenere questa spinta, quindi si svilupperà una muscolatura di contenimento. Questo significa che perderanno proporzionalmente elasticità, sottigliezza e morbidezza. Quanti utilizzano una situazione da sforzo, avranno corde da "culturisti", ammesso che la loro condizione fisica lo permetta, cioè che non ceda prima di raggiungere quella condizione, e questo è antivocale. E' come se su un violino si volessero montare corde da contrabbasso per poter reggere una pressione dell'arco molte volte superiore a quella necessaria ordinariamente per suonare le normali corde da violino; spero di aver compiutamente spiegato la situazione.

C'est plus facile...

In un film documentario biografico, il m° Celibidache a un certo punto, durante un corso di direzione, ferma un allievo e dice, grossomodo: "perché tutta questa fatica, guarda:" e dirige l'orchestra ruotando banalmente un dito. In altre interviste dice: "Vengono qui, quindici giorni, un mese, pensano di aver capito tutto e cercano di far carriera: io in quel tempo riesco a malapena a far capire cosa NON bisogna fare". L'unica differenza tra la direzione d'orchestra e il canto artistico è che la direzione d'orchestra i più pensano che non vada nemmeno studiata, o, appunto, giusto un mesetto, mentre il canto si sa che richiede qualche anno. Ma la questione di fondo sta proprio in quella frasetta "perché tutta questa fatica"? Stavo guardando poco fa un post su facebook dove si glorifica un celebre tenore che è andato alla casa di riposo Verdi di Milano con i suoi allievi di una masterclass. Al termine anche lui si unisce in un "nessun dorma". Inizia il video e io lo spengo subito. Il motivo si sarà capito: un fiume di gola. Poche settimane fa ho involontariamente visto su rai 5 un concerto di gala alla Scala con alcuni dei più celebri cantanti del momento, e accanto a un corretto Florez, stava un tenore ben più famoso, che gode di tanta fama usando bistecche di faringe.
Il canto di gola non è solo sgradevole (ma se poi subentra l'abitudine acustica che... va bene così...)  è proprio sbagliato, non artistico. La voce di gola non corre, non si espande, non consente molte sfumature espressive. Quindi perché possa funzionare al "minimo sindacale", deve essere molto forte, quindi o in corpo a una persona con notevoli doti fisiche, oppure amplificato artificialmente. Meglio se tutte e due le cose. L'arte è la capacità di svolgere un'attività spirituale arrivando al limite delle capacità umane. Quindi è possibile, ce lo hanno mostrato e insegnato tanti cantanti del passato, far sì che una voce qualsiasi possa essere udita in uno spazio teatrale con tutte le sfumature espressive che questa esige, e quindi possa essere portatrice del messaggio in essa insito. Ma chi ha voglia e sente l'urgenza di raggiungere quel risultato sa e deve sapere che non solo richiede molto tempo, ma anche molto sacrificio, pazienza, perché è un risultato che trascende la normalità, intesa come "tecnica". La tecnica, anche quella molto buona, raggiunge un risultato "accomodato", cioè sfrutta quella tolleranza che l'istinto consente entro certi limiti. Allora "perché tutta questa fatica"? Se al pubblico va bene un canto ingolato, forzato, inespressivo, duro, inarticolato, aspro, perché impiegare le nostre migliori energie per ottenere purezza, eleganza, omogeneità (vera), recitazione, espressione, sostanza di contenuti...? Basta un fisico un po' robusto e, meglio ancora, un buon microfono... A maggior scorno, proprio perché il pubblico (ah, no, non solo il pubblico, ma molti "esperti") ha sempre più le orecchie foderate, chi canta in purezza spesso viene deriso e criticato o, nel migliore dei casi, indicato come "voce d'altri tempi, inattuale". Si salvano più facilmente i tenori, perché oggi avere un tenore che affronta il registro acuto con brillantezza è un fatto raro, quindi bisogna accettarlo. Ciò che poi mi lascia perplesso è che ci sono una miriade di siti che diffondono registrazioni antiche, e spesso anche sui social ogni tanto inseriscono qualche vecchia incisione di artisti delle prime decadi del 900, ed è tutto un pullulare di "ahhh", "ohhh", "che meraviglia", "che stile", "che piacere sentire cantare così, oggi non c'è più nessuno..." ... ma poi si esaltano veri violentatori della voce e del canto, supportati da insegnanti che inventano le cose più stravaganti per cercare di far cantare i poveri allievi, quando l'essenza del canto è la semplicità, la piccolezza, la linearità. Ma quanti riescono a cogliere che il canto è un flusso espiratorio continuo? Tutti a dar botte, a spingere come arieti alla carica, a cercare di "costruire" ciò che potenzialmente c'è già e inibendo in realtà il giusto flusso. Bisogna comprendere che ogni volta che si mette in azione volontariamente o per reazione la struttura fisica degli apparati, quindi laringe, faringe, lingua, ecc., si blocca il fiato, quindi ci si allontana sempre di più dal corretto funzionamento vocale, dal canto sul fiato, da tutti proclamato e da nessuno raggiunto. Chi parla di muscoli, e più o meno tutti lo fanno, si è già posto sulla strada sbagliata. Voler imporre e voler dominare parti del nostro corpo per cantare è già di per sé un'idea assurda, un ossimoro! Come si può imporre la libertà? L'arte è libertà, il raggiungimento di un ideale potenziale in ognuno di noi, possibile a patto di scioglierlo dai legami imposti dai limiti muscolari e mentali. Questo è il lavoro veramente massacrante, non imporre, non forzare il nostro organismo a fare ciò che noi pensiamo sia meglio (ovviamente una pia illusione), ma permettergli di sviluppare ciò che è già contenuto in esso. Ogni muscolo, ogni articolazione fisica tesa, rappresenta un ostacolo, un impedimento. Solo con la rilassatezza si può raggiungere la libertà. Ma dobbiamo fare i conti con una reazione che ci pone difficoltà in questo percorso, perché manca la consapevolezza, e la conoscenza razionale, scientifica, ci porta su una strada che è più in contraddizione che a favore di quanto vorremmo fare. Sono pochi, ad es., i riferimenti al fatto che la laringe è una "valvola", cioè ha un ruolo, una funzione istintiva e fondamentale come organo fisiologico. Ma detto ciò, si pensa che si possa far sì che essa possa diventare uno strumento musicale semplicemente con una "tecnica"? (quale poi non saprei dire e non credo nessuno sappia dire). Ho letto molti libri anche di foniatri e insegnanti esperti di anatomia e fisiologia. Bene, ho intravisto negli scritti delle intuizioni interessanti, un avvicinamento al problema... ma la cosa è finita lì, non si è arrivati a proporre soluzioni davvero efficaci, ma questo dipende dal fatto che c'è da fare un salto, non indifferente. Per capire veramente a fondo il problema bisogna entrare nell'ambito gnoseologico (diciamo filosofico, per intenderci più semplicemente). Se non si riflette in chiave di un pensiero più profondo e più ampio, e si rimane sulle "tecnicucce", si va poco lontano. Ma chi si avvicina al canto o anche allo studio di uno strumento, non vuole sentire parlare di queste cose, in genere, le ritiene "fumosità" o peggio, le ritiene argomentazioni da "setta", e quindi non solo rifiuta, ma attacca, anche pesantemente. E' comprensibile. Come ho già più volte detto e scritto, ognuno è spinto dalla propria esigenza spirituale; chi si sente portato ad approfondire, potrà farlo, e quindi siamo qui per offrire uno spiraglio a coloro che si sentono di navigare nelle tenebre; per gli altri... ci sono tante scuole di canto tecnico che li aspettano.

Profondità

Sentendo cantare le ultime generazioni, si avverte spessissimo che al suono si vuol dare una profondità, intesa come ampiezza interna. Sono i frequenti consigli ad "allargare la gola" se non addirittura a tirare indietro (ho sentito io stesso più d'un insegnante dire di tirare indietro come tendere l'arco per scoccare la freccia. Ci rendiamo conto!!?), oppure dare spazio, ampiezza interna, che creano questa condizione tutt'altro che positiva. La voce cantata correttamente si deve generare fuori e non deve dare questa sensazione di retro-allargamento, di incavernamento interno. Queste sono induzioni fisiche che modificano e distorcono la voce e la tolgono dal giusto percorso respiratorio. Deve solo esserci il canto puro e semplice; il fisico, gola, collo, nuca, ecc. devono essere e restare rilassati. Questo non significa che la gola non debba essere ampia, ma questo è un compito del fiato che non si avverte nella voce perché il fisico non partecipa (e non deve partecipare) attivamente. Ascoltate i cantanti che registravano cent'anni fa, e, in genere, ascolterete voci pulite e pure che "parlavano" e salivano e scendevano con facilità senza strani giri interni, senza allargamenti e retroflessioni. Si canta come si recita, su una linea musicale. All'orecchio dei cantanti e insegnanti odierni quella mancanza di "incavernamento" suonerà forse troppo semplice, "piatto"ma senza alternative se si tornasse ad ascoltare con sincerità e purezza.

Il parlato si sente?

Se una persona "normale", cioè un comune cittadino che non abbia avuto in dono delle doti vocali straordinarie sale su un palco e si mette a parlare, dai palchi come dalla platea si sentirà poco o niente, salvo si tratti di un teatro altrettanto straordinario, cosa assai rara, specie nelle costruzioni moderne. Questa è la principale motivazione per cui se dite a qualcuno che intende studiare canto di "parlare", resterà alquanto meravigliato, fortemente dubbioso e probabilmente cambierà scuola. E' successo che quando un allievo è riuscito a pronunciare in modo convincente una frase intonandola su una o più note, dopo un periodo non breve di studio, risentendosi registrato abbia affermato: "se questo è corretto, non fa al caso mio". E fine. Oggi non parla NESSUNO! ho ascoltato poco fa un certo numero di cantanti impegnati nella stessa aria; ho sentito le migliori esecuzioni degli ultimi cinquant'anni. Poi ho ascoltato una cantante degli anni 20, la Zamboni... anni luce di distanza. Un vero, autentico parlato, voce avanti, omogeneità, chiarezza di significato e di emissione. Lo stile... beh, lo stile un po' datato, ma quello lo possiamo comprendere e migliorare. Ora faccio un'osservazione. In passato, e fino alla fine dell'800, molte opere prevedevano dei recitativi PARLATI. I singspiel di area austro-tedesca, l'opera comique francese, zarzuele e poi l'operetta italiana. Chissà come mai poco dopo molti di questi recitativi sono stati musicati, spesso non dagli autori originali, e oggi quando si vuole ripristinare il parlato... microfoni! Pensiamo poi alle lettere del Macbeth e della Traviata, dove i cantanti o non si sentono o si atteggiano alla Duse urlando in modo assurdo! Se chiedete a un cantante di parlare si indigna, e vi dirà che il parlato è nocivo, asciuga la gola, ecc. ecc. Poveri attori, direi, chissà come hanno fatto per secoli a recitare in modo sublime senza neanche sapere cosa fosse un microfono! Ma un cantante, che dovrebbe aver elevato la parola ad arte... niente, non riesce a farsi sentire (ma penso che anche in campo attoriale oggi le cose  non vadano tanto meglio). Dunque qui sta una delle chiavi di tutta la questione. Il canto è una evoluzione, uno sviluppo, un progresso del parlato, della parola. Se il parlato in un ambiente spazioso non corre, non lo farà nemmeno il canto, che per farsi sentire dovrà essere forzato, urlato, ridotto a suono anonimo e quindi "ululato". E' prima di tutto la parola che dovrà compiere un balzo di qualità, il che non riguarda il suono vocale, cioè non è questo direttamente l'oggetto del miglioramento, ma il fiato che presiede alle sue caratteristiche. Il suono, di per sé, non può essere "mandato" da qualche parte per ottenere un rinforzo, un'amplificazione! E' il fiato che dovrà modificare il suo funzionamento in relazione al tipo di emissione che si vuole ottenere. Ma non si agisce neanche direttamente sul fiato, perché esso presiede la funzione vitale dello scambio ossigeno-anidride, quindi non ha alcun rapporto diretto con la voce. Sarà proprio dal continuo lavoro sulla parola di qualità che otterremo, mediante questo stimolo, il relativo incremento respiratorio artistico vocale. Questo obiettivo è lontanissimo da ottenere, occorrono anni; è piuttosto normale che su tempi brevi il parlato risulti ancora piuttosto "acerbo", quindi di una chiarezza eccessiva, con passaggi da una vocale all'altra bruschi e quindi poco gradevoli. Deve essere una raffinazione continua, tesa al bello e al vero. Ma dietro tutto questo ci deve essere una determinazione alla consapevolezza e all'accettazione totali, perché se si è alla ricerca del "suono lirico", si resterà delusi, amareggiati. Non è la scuola per voi. Ma per chi persegue la strada della vera arte vocale, sarà di una gioia e un piacere estremo ascoltare la propria voce che si espande nell'ambiente con assoluta scorrevolezza, la parola bella, vera, il dominio su di essa, sulla dinamica, sulle sfumature, sulla possibilità di dare un senso compiuto al significato, semplicemente nella musica, senza effetti, senza "interpretazioni", modifiche, sovrapposizioni. Significa veramente dar voce a quel testo e quella musica aprendosi a una coscienza universale che ha reso possibile la creazione di quella pagina. Ma il male è sempre la fretta. Se fate fare un suonaccio di gola accontenterete molti più studenti che facendogli fare una serie di esercizi elementari su una nota sola e correggendoli mille volte prima di andare avanti di mezzo tono!! Ma così è. Il vero canto risiede nel donare; questo deve essere un prerequisito. Se studiate canto "per voi", cioè solo con l'idea di avere un po' (o tanto) successo, siete sul binario dell'ego, e i risultati saranno esteriori, superficiali; l'idea artistica è che cantando voi potre(s)te farvi tramite tra il pensiero spirituale che vi ha spinto a intraprendere questa attività e lo spirito di coloro che sono stati spinti ad ascoltare questa musica. Perché si canta? Perché si va ad ascoltare? E' una domanda che talvolta ho posto al pubblico e a chi suonava. Se succede è perché esiste una spinta interiore, a volte fortissima. Ma attenzione perché questa spinta può essere "intercettata" dal nostro ego, da quella voglia di competizione e di supremazia che non accetta tempi lenti e messe in discussione. Bisogna arrivare presto e facilmente, ma con argomenti sbaraglianti. Allora si genera la mediocrità, e la mediocrità chiama mediocrità, ammantata di effetti spettacolari. Oggi assistiamo sempre di più a spettacoli, a spese dell'arte. Naturalmente poi si chiamano tutti artisti, tutti maestri. Ma con quali criteri?
I "grandi maestri" vogliono fornire anche una motivazione tecnica al fatto che il parlato non è confacente al canto lirico. Il parlato in avanti secondo costoro inibisce lo spazio interno. Da anni è invalsa l'idea che il canto lirico necessiti del massimo spazio oro-faringeo. A questo, di conseguenza, si è associata anche l'idea del "suono scuro" (maggior spazio, colore più scuro). Tutti concetti privi di qualsivoglia fondamento belcantistico. Il colore vocale è un fattore personale. Si può dare una sfumatura di colore per conferire una particolare espressività a una frase, a un'intera parte, ma non può essere una "spalmatura" scriteriata. Maria Callas utilizzava due colori estremi per passare dalla Gioconda alla Fiorilla del Turco in Italia. Questo ebbe un prezzo nella tenuta della sua organizzazione vocale, che non fu mai propriamente esemplare, ma sempre posta al servizio di un'idea teatrale. L'uso scriteriato dei colori può avere un prezzo. Utilizzare costantemente lo scuro può avere dei vantaggi per un certo tempo, perché esso genera maggior pressione sul diaframma, inibendo la sua ascesa, e quindi fornendo un suono più "appoggiato", quindi più sonoro e ricco. Ma se a questo non corrisponde un'educazione esemplare del respiro, questa maggior pressione genererà maggior provocazione; fin quando le risorse fisiche, quindi la gioventù, riusciranno ad aver ragione delle reazioni, tutto procederà accettabilmente, ma a un certo punto (in base alla resistenza soggettiva, ma anche al grado di incoscienza) l'istinto comincerà a riprendersi ciò che ritiene essere stato "estorto". Se si utilizza prevalentemente il colore oscuro, ma poi si passerà al chiaro o addirittura chiarissimo, sempre senza una vera coscienza vocale, dapprima sembrerà tutto piacevole e facile, e si cadrà anche nella trappola di affrontare con troppa disinvoltura tessiture acute e acutissime. Ma l'istinto ballerà la mazurka! L'aver tolto quel peso dal diaframma darà modo, finalmente, di potersi rialzare. Questo non provocherà immediate conseguenze, o perlomeno non sempre, ma in tempi neanche tanti lunghi, inizierà l'oscillazione. Ormai le voci "ballanti" non si contano più, persino in giovane e giovanissima età. Alcune tecniche, come l'affondo, non possono nemmeno concepire lontanamente uno schiarimento, perché si perderebbe all'istante ogni "impostazione", la voce risulterebbe subito spoggiata, vuota e priva di squillo e anche di estensione. Questo è l'estremo, che ci deve far riflettere. Non è del tutto fuori luogo ritenere che la voce artistica richieda spazio interno, lo sbaglio è pensare che noi dobbiamo volontariamente creare questo spazio. Così come tutte le azioni dirette sui nostri apparati, anche questa è una mancanza di umiltà e di disciplina che non può sposarsi con un obiettivo artistico. E' il fiato stesso a determinare lo spazio e mille altri parametri degli organi da esso investiti in base alle esigenze, ed esso è l'unico elemento in grado di determinarli e formarli, una volta educato. Quindi, per terminare, una saggia evoluzione respiratoria sarà in grado di far udire perfettamente il parlato, in quanto è esso stesso la base di un canto esemplare.

Della tradizione

Il direttore Sergiu Celibidache, a proposito della tradizione in musica, diceva: "la tradizione è il brutto ricordo dell'ultima cattiva esecuzione". A parte quelle popolari, le tradizioni sono in realtà il frutto della pigrizia umana. L'istinto ci porta alla pigrizia per "risparmiare". Ascoltare cose nuove, richiede attenzione, quindi impegno, mentre ascoltare "il solito", è più riposante, chiede meno fatica mentale, meno pensiero. Le esecuzioni operistiche dei grandi autori del Novecento risentono in pieno della tradizione, il che vuol dire di "interpretazioni" che spesso hanno arbitrariamente manomesso la scrittura originale, con variazioni, aggiunte, il più delle volte prive di musicalità, di senso. Il che non significa che la musica vada eseguita pedissequamente come è stata scritta. La partitura è un grande canovaccio, una stenografia, dove il compositore ha rivestito un testo di una sontuosa base musicale con il compito di esaltarlo, di illuminarne il contenuto. Il compositore diventa come un grande attore che recita quel testo con le giuste inflessioni, gli  accenti, le espressioni più sensibili del suo repertorio sonoro. I cantanti non hanno che da seguire quella linea, senza tradirla, ma sapendo riconoscere il "non scritto", che non significa "interpretare"!. La partitura comporta molte limitazioni, come la scrittura. E' basata su pochi simboli, che necessariamente vengono ripetuti continuamente, pur non riflettendo sempre uno stesso principio. Le durate dei simboli vengono assimilate a tempi meccanicamente identici, ma nella realtà così non è, anche per una questione di semplificazione, altrimenti tutto diventerebbe estremamente complesso. Questo comporta stereotipie e dunque il rischio continuo di annoiare, cosa che puntualmente avviene, non per colpa del compositore, o non sempre, ma dell'esecutore che non riesce a rivivere lo stato di coscienza del compositore, dunque si rifugia nella replica fisica, meccanica, della scrittura, senza riconoscere la verità che nasconde. Noi dunque siamo inondati da esecuzioni il più delle volte uguali perché qualche cantante ha trovato un escamotage per dare interesse a una certa aria, a un certo momento, non sapendo o non potendo restituire la verità, la sincerità della scrittura e del senso, del significato che vi è contenuto. Effetti, spesso dozzinali, appariscenti, rozzi, per non rischiare la noia o quella che si ritiene la mera ripetizione. La ripetizione in musica non esiste, nel senso che il compositore non la può aver utilizzata banalmente; in essa egli ha vissuto anche la tensione del momento, acuita o rilassata, per cui ci ha sentito anche un inasprimento o un decadimento dinamico per sostenerla o contrastarla. Il compositore ha dentro di sé il fuoco che ne ha seguito il processo compositivo, e non riesce a sentire con la stessa partecipazione dello spettatore ciò che avviene esternamente, dunque non si trova nello stesso stato che vive più oggettivamente il pubblico, ed ecco perché è un errore pensare (come diceva Stravinsky) che l'autore è il migliore interprete di sé stesso. Se ascoltate l'intermezzo della Cavalleria Rusticana diretta dall'autore, Pietro Mascagni, e seguite la partitura, rimarrete più che meravigliati, attoniti, di fronte a un'esecuzione che ne stravolge totalmente la scrittura. Lui, da direttore, si arrogava il diritto di sconvolgere tempi, dinamiche, agogiche in chiave "interpretativa". Aveva sbagliato a scrivere o a dirigere? Egli non si è accontentato di quanto aveva scritto e in fase esecutiva voleva destare maggiore interesse esasperando il "tira e molla". Se si segue la tradizione o addirittura l'idea che il compositore è anche il migliore interprete di sé stesso, oggi dovremmo sempre eseguire quell'intermezzo sulla base della sua esecuzione. Fortunatamente non è così. Invece nel canto il più delle volte si ricorre alla mera ripetizione di quanto ci hanno lasciato esecuzioni del passato, in termini di note cambiate, aggiunte, tagli, cadenze. Esiste anche una raccolta, compilata da Luigi Ricci, di una miriade di modifiche riguardanti arie di gran parte delle opere dell'Ottocento. Qualche direttore, negli ultimi decenni, sulla scorta delle esecuzioni "filologiche", ha voluto ripristinare i tagli ed eliminare aggiunte e modifiche. Bene ha fatto, ma ha compiuto un lavoro parziale e talvolta controproducente. Perché? Come ho spiegato, seguire pedestremente la scrittura può rivelarsi limitante e impoverente, se non si sa valorizzare il "non scritto". Le variazioni, come dicevo, sono nate spesso proprio per colmare la percezione della vuota ripetitività senza sapere come fare. Anche qui ci soccorre la Storia. Per molto tempo, dopo la nascita dell'opera, i cantanti sapevano variare con gusto e opportunamente, cioè in base al contesto, le ripetizioni. Erano maestri dell'improvvisazione. L'improvvisazione era una delle arti legate alla musica, ed era sempre presente nei concorsi e nelle prove. Col tempo però i cantanti misero il proprio ego davanti al fatto musicale, e cominciarono a infiorettare le arie solo per far sentire le proprie capacità virtuosistiche senza che questo apportasse arricchimento all'opera. Questo avvenne anche in campo strumentale, infatti esiste tutta una sterminata letteratura di variazioni per tutti gli strumenti (il più delle volte basate proprio su arie d'opera) da parte, spesso, di compositori del tutto sconosciuti - ma ottimi conoscitori delle proprietà tecniche degli strumenti - che risultano il più delle volte di una noia mortale, proprio perché fini a sé stesse, prive di reali qualità musicali. Ecco dunque che alcuni compositori ritennero di voler "ripulire il campo", vietando ai cantanti di aggiungere virtuosismi, e scrivendoli essi stessi direttamente in partitura (in tempi recenti alcuni sedicenti musicologi hanno voluto scrivere variazioni per i cantanti nelle arie, il più delle volte con esiti disastrosi). L'altro motivo per cui i direttori "filologi" hanno compiuto un lavoro parziale, è che non sentono e non si accorgono delle tradizioni più sottili, cioè il ricorso a modi di cantare, uso, o meglio abuso, nell'utilizzo dei registri vocali, e nel ricorso a rallentamenti e corone. Sono queste tradizioni che il più delle volte rendono davvero obsolete le letture operistiche, e questa è una delle motivazioni, insieme alla paurosa decadenza dell'arte vocale, a far sì che sia emersa, per evitare la monotonia, la necessità (direte che non sentite la necessità, ma a pensarci bene è così) di regie e scenografie assurde. Se il piano vocale, che dovrebbe essere fondamentale, risulta sempre meno interessante, il teatro qualcosa deve fare per salvaguardare la teatralità. E' una scelta che si basa sulla provocazione, sullo scandalo, roba proprio da indignare, che dalla fine del Secolo scorso, è stata proposta con questa occulta motivazione. Scelte che possiamo definire scellerate, scorrette anche sul piano etico e artistico, ma che trovano giustificazione nel rischio di chiudere i teatri d'opera. Si dirà che se queste regie sono così negative, dovrebbero dissuadere la gente dal frequentare, ma non è così, il pubblico è attratto anche dall'horror o dalla sadica motivazione di andare a contestare!!! E intanto la gente continua a esaltare cantanti, anche i più miserrimi, perché le personalità, anche solo estrose, comunque attraggono e molti spettatori non possono fare a meno di tifare per qualcuno, e le orecchie sono sempre meno sensibili e delicate.

Della coscienza

Un vero maestro rappresenta una coscienza pura. Chi si sottopone agli insegnamenti di un autentico maestro, può contare su questa coscienza, che per un lungo tempo rappresenterà anche la sua. Chi inizia lo studio di un'arte, infatti, non ne possiede una legata a quell'arte. Può avere una disposizione, può avere doti anche elevate, ma non possiede la coscienza di ciò che fa. Riuscire a cantare anche molto bene in virtù di una particolare predisposizione e doti fisiche innate, non è fare arte. Purtroppo questo non molti sono in grado di comprenderlo e valutarlo, per cui sedicenti artisti, dotati di voci ragguardevoli, buona musicalità, passione, disinvoltura, ma senza alcuna coscienza del proprio operato, possono assurgere a fama, denari, successo su larga scala. Ci si chiederà come mai succede questo, è un fatto "naturale"?
Sono molti gli aspetti da considerare. In primo luogo dobbiamo considerare che l'arte è un mondo "nascosto", misterioso, inconoscibile se non da chi l'ha raggiunta. In teoria quasi nessuno è in grado di apprezzare realmente e sinceramente una qualsiasi arte. I cosiddetti intenditori, i critici, i giornalisti specializzati, spesso e volentieri, quasi sempre, sono i meno idonei! La loro cultura è basata su letture, sentito dire, impressioni soggettive, personali; tutto questo è "condito" da una sicuramente elevata capacità di descrizione, di scrittura, di "affabulazione". Ricordo quanto lessi Doktor Faust di Mann; le sue descrizioni di brani inesistenti mi prese tantissimo, avevo una pazza voglia di ascoltarli. Eppure erano sue fantasie. Se un critico di razza vuole esaltare un brano, un quadro, uno strumentista o un cantante, lo può fare, stuzzicando la curiosità e l"'appetito" di quanti vedranno o sentiranno. Avendo posti di potere, di privilegio (radio, tv, giornali, riviste...) la loro parola può avere ed ha un peso determinante. Ma appunto per questo, spesso la loro parola non è solo il frutto della loro personalità, ma dietro, sempre più nel tempo, ci stanno altri poteri. Le agenzie, ormai da qualche decennio, stanno imponendo le scelte ai teatri e gestendole a livello comunicativo, di immagine, di critica. Non sto qui a presumere l'uso di mezzi scorretti o addirittura illegali, ognuno la pensi come vuole, fatto sta che ciò che assurge al successo è il frutto di scelte operate da pochi, che si sentono sempre più detentori del potere e quindi della vita di alcune persone che ritengono il successo indispensabile alla propria esistenza, ma anche gli "orientatori" del gusto del pubblico. Persone anche con elevata cultura, affermano che tizio e caio sono grandi artisti, credendo di aver compiuto scelte personali e oculate, quando invece non fanno che seguire ciò che hanno letto e sentito. E questo anche perché di molte persone, magari autentici artisti, non sanno nulla perché il "sistema" li ha tenuti fuori, o al margine. Mi capita sovente di ascoltare su youtube delle esecuzioni in teatri o sale di serie b cantanti di valore, migliori dei big pagati a peso d'oro nei teatri più blasonati.
La coscienza è "pericolosa". Avere il cosiddetto talento, termine che io tendo a non usare e che reputo mal utilizzato, alimenta l'ego, che diventa padrone e ipervalutatore delle capacità del portatore (sostenuto, come s'è detto, da stampa e agenzie). E' spaventoso pensare a una persona che ha avuto un grande successo e che un brutto giorno comincia a sviluppare coscienza. Quando questo accade in età già avanzata può essere un colpo ferale, da suicidio. Ma anche i giovani spesso messi di fronte al fatto che una scuola sviluppa coscienza, si spaventano, anche molto, e rinunciano. Mi è successo diverse volte che persone giovani, già con qualche anno di studi del canto, approdando alla mia scuola, messe di fronte ai problemi esistenti, ma anche di fronte al percorso da intraprendere, hanno deciso, magari con dispiacere e dubbi, di rinunciare. Significa anche rinunciare a sé stessi, perché se non si segue la vera disciplina che porta all'arte vuol dire non poter sviluppare alcuna potenzialità, ma solo riprodurre con artifici tecnici un effetto superficiale, il cosiddetto "timbro lirico", il mito della voce, del canto, senza saper realmente nulla di tutto ciò e senza poter dare realmente niente di sé, se non effetti esteriori, banali, scontati e non di rado ridicoli. Ma è per pochi. Rinunciare all'ego è una delle più impegnative e dure prove per un essere umano, specie in questo tempo in cui è così facile l'accesso alla comunicazione persino a livello internazionale. Nessuno può giudicare negativamente chi sceglie la strada del successo, dell'avere e dell'apparire, è comprensibile. L'unico che lo può fare è il possessore della coscienza, sperando che resti sempre silente.

Cosa si intende per voce artistica

Forse è un punto che non ho mai trattato in modo diretto. Avevo già scritto in passato sul mito della "voce lirica", cioè l'illusione per tantissimi, soprattutto giovani, che esista un "suono lirico" o "impostato" completamente diverso dalla voce parlata. Percorrere quella direzione non porta a risultati artistici. Quello che forse non è ben chiaro è che la voce può essere frutto di molti processi, alcuni corretti altri meno, altri per niente. Quando uno strumentista suona, ad es. un violino, noi possiamo apprezzare la purezza del suono, ma in alcuni momenti potremmo anche apprezzare suoni "ruvidi", poco melodiosi, legati, magari, al carattere di un particolare brano. Ma qualche strumentista meno raffinato o poco istruito può suonare regolarmente con una timbrica "sporca". Dopo poco la maggior parte degli ascoltatori probabilmente si renderà conto della pochezza di quell'esecutore, e gli tributerà ben poco plauso. Nel canto non solo questo non succede, ma addirittura capita il contrario, cioè che il suono puro, pulito, raffinato, espressivo, modulato, sia assai meno apprezzato rispetto a suoni duri, aspri, ingolati, monotimbrici. La spiegazione, che già descrissi tempo addietro, è semplice: il suono puro, realmente artistico, è il frutto di una corrente d'aria di modesta pressione, che metta in vibrazione dolcemente le corde vocali e si arricchisca di armonici e risonanze negli spazi sovrastanti, si articoli in vocali e consonanti concludendo il suo ciclo nello spazio antistante la bocca per poi essere espanso in tutto l'ambiente circostante. Ciò che invece capita nella stragrande maggioranza dei casi, è che la pressione aerea sia esagerata per cui la forza esercitata sotto la laringe impedisce alle corde vocali di vibrare "dolcemente", bensì in modo rude, violento; non solo, a vibrare non sono solo le corde, ma anche parte dei tessuti glottici, i quali producono "rumore". Questo rumore, per molte persone è il "timbro lirico". Cioè l'esatto opposto di una voce artistica. Quando noi parliamo spontaneamente in condizioni di serenità, di rilassatezza, ci troviamo solitamente in una condizione ottimale, non spingiamo e il nostro corpo non ci crea particolari opposizioni, essendo il parlato una condizione legata alle necessità comunicative, relazionali e di vita sociale dell'uomo. Naturalmente questa condizione ottimale è limitata al parlato. Se già si alza troppo la voce, si parla in modo alterato o si cerca di cantare in tessiture improprie, si va incontro a problemi, più o meno rapidi a presentarsi. Se si vuole parlare già a un livello di maggior qualità occorre fare qualche corso; se si vuole usare una voce molto più dominabile, ad es. per recitare, ci vogliono studi lunghi e impegnativi. Se si vuole accedere al regno della voce cantata artistica, siamo ad un livello di studio esponenzialmente superiore. La cosa che appare paradossale, è che lo studio, quello vero, porta la voce cantata allo stesso livello di quella parlata, cioè rende tutta la gamma facile e duttile come quella parlata, senza camuffamenti, senza artifici, senza distorsioni e trucchi. Già solo pensare che per cantare si debbano modificare le vocali (le cosiddette "intervocali") è un andare contro la ricchezza del nostro patrimonio. La parola, con tutte le sue sfumature, non può essere triturata, frullata, omogeneizzata in modo incolore, insapore... ma valorizzata proprio in tutte le sue possibilità espressive, cromatiche, dinamiche, musicali, ecc. Ed è con la parola che va educato il fiato, unico artefice di tutte le possibilità suddette. La corrente d'aria che può "suonare" le corde in purezza, è un fiato "evoluto", un fiato che in natura non esiste perché ignoto al nostro corpo perché non necessario alla nostra esistenza, alle nostre esigenze, ai nostri bisogni primari (e quindi osteggiato). La laringe, se sottoposta a un lavoro improprio si comporta come una "valvola glottica", che si chiude, che si oppone, così come si oppone il diaframma, e di conseguenza il fiato, che invece di "suonare" la corde, le percuoterà con brutalità. Gli "effetti", per chi avrà raggiunto il dominio respiratorio e quindi vocale, saranno sempre possibili; realizzare momenti di angoscia, di cattiveria, di rabbia, di dolore... non costituirà un problema, entro certi limiti. Molto più difficile, per chi brutalizza il proprio organo vocale in continuazione, evocare dolcezza, passione, affetti, sentimenti... Tutte le infinite e assurde "tecniche" basate su pensieri e fatti che coinvolgono direttamente l'organo vocale-respiratorio: alzare il velopendolo, abbassare la laringe, muovere la lingua, pensare di mandare il suono in "maschera", intesa come occhi, fronte, naso, zigomi..., farlo "girare" in gola, in bocca, in nuca, ancora in "maschera", affondare, schiacciare, spingere, alzare, abbassare, tirare, appoggiare sull'inguine, sui reni, sulla schiena, sulla pancia, sul petto, respirare addominalmente, e mille altre di queste sciocchezze illusorie, non porteranno a niente di artistico. Per molti è sufficiente che la voce "rumoreggi"; lo si può fare in poco tempo, spesso senza neanche tante ripercussioni, e con buone possibilità, specie oggigiorno, di buoni e anche grandi successi. E' da comprendere che chi vuole cantare aspiri al successo e ai "danè", più che a far arte, ma è una spinta interiore quella che guida, e se il proprio spirito spinge verso l'arte, l'unico modo per riuscirci è abbattere l'ego, non c'è alternativa. Bisogna tacitare tutte le "vocine" che spingono verso altre direzioni. La voce parlata per molti è banale, volgare, modesta, "ignorante", non consona a un'arte. E' vero, superficialmente, ma proprio per questo esiste un percorso che la può valorizzare, che non vuol dire affatto modificarla, artefarla o in ogni e qualsiasi modo cercare di cambiarla. Cantare non significa questo, ma far sì che si èlevi, e questo succede perché con gli opportuni esercizi il fiato che la origina può evolversi in senso artistico, cioè può andare oltre le esigenze di specie per assecondare le inclinazioni spirituali, quindi artistiche, dell'individuo. Cioè si costituisce un fiato "valorizzatore" E' cosa non da tutti. Spesso e volentieri le difficoltà che si incontrano vengono attribuite a fatti esterni, ad altri. Tutte scuse inutili. Ciascuno di noi è sempre artefice del proprio successo, dei progressi o degli insuccessi e dei rallentamenti. Siamo di fronte a uno specchio "acustico"; le nostre orecchie si evolvono insieme alla nostra voce. Dobbiamo usarle! Ascoltiamoci e ascoltiamo. Nessuno, in natura, possiede le competenze per valutare le qualità di una voce. Tutti credono di "avere" le orecchie, ma si illudono, perché pensano che nessuno possa controllare qual è il nostro livello di percezione, ma i modi ci sono. Spesso rabbrividisco dai giudizi che sento stilare nei confronti dei cantanti che vengono uditi. Ci sono passato anche io quando ero molto giovane, ma ho imparato anche presto a tacere. Celibidache diceva "parla presto chi non sa". Ma anche di fronte ai giudizi affrettati, tipo "beh, il risultato c'è", scoppiava in crisi d'ira: "in base a quali criteri dici che c'è il risultato? quanti criteri conosci? e quanti credi che ce ne siano?". Ecco. di umiltà non se ne ha mai abbastanza. Ascoltare è la cosa più difficile a questo mondo. Meditare, fare con saggezza; non fare tanto per fare, non allenarsi, non c'è meccanicità, noi dobbiamo far emergere dal nostro corpo ciò che già sa. Non dobbiamo insegnargli niente, dobbiamo solo permettergli di realizzarlo non facendo violenza, non imponendogli cure drastiche e ripetitive, ma ascoltandolo e convincendolo che stiamo percorrendo una via di valorizzazione delle sue più recondite potenzialità, quelle che possiamo definire divine, quelle aperture luminose, ampie, infinite che ci guidano e ci mostrano l'eterno.

Aprite!

Nelle odierne scuole di canto (diciamo almeno degli ultimi 30 anni), due sono le cose che "spaventano": i suoni di petto e i suoni "aperti". Per i primi si ricorre al "giramento", nel secondo caso alla "copertura". Quando sento questi discorsi, a me "girano" parecchio, sono frasi che ormai mi nauseano profondamente. Chi non conosce questa scuola e leggesse per la prima volta queste frasi, potrà rimanere meravigliato, persino indignato, visto che ormai è la consuetudine didattica imperante, ma purtroppo la verità è molto distante da queste sciocchezze che portano al degrado della vocalità.
Già ai tempi di Gigli, quando il problema dei suoni aperti era molto meno sentito, lui stesso in un'intervista cosa dice? Che non insegnava perché avrebbe indotto a fare suoni aperti, che sono "pericolosi". Pensate un po' che contraddizione! Uno dei più grandi cantanti del '900, e lo sapeva, che si rendeva conto di fare suoni aperti, riteneva che non andasse bene farli...! Quindi si considerava un po' un'eccezione, uno che riusciva a non farsi del male commettendo un abuso o una scorrettezza. In un certo senso aveva anche ragione.
Cerchiamo di capire meglio tutta la questione. Comincio però dalla prima questione, anche se non è il tema di questo post: i suoni di petto. Ho dedicato tantissimi post ai registri, quindi rimando ad essi per approfondire l'argomento, però potrei non aver mai dedicato qualche riga al termine "girare" nel caso specifico. Se devo essere sincero, non riesco a cogliere alcun senso di dire "gira" quando si vorrebbe un passaggio dal petto al falsetto. Le mie percezioni quando si dice questo sono di spoggiare il suono, cioè di fare un movimento semicircolare dal basso in avanti, che suggerisce solo di alzare la base del suono e farla girare internamente. Sono immagini pessime, più che inutili, dannose! Il fiato, portatore di suono, deve scorrere, fluire in modo dolce e costante secondo la linea naturale della colonna d'aria, dai polmoni verso la parte elevata del cavo orale fin contro i denti superiori e fuori della bocca. Niente giramenti!
Passiamo invece all'argomento clou. Cos'è il suono aperto, e cosa si intende? Ci possono essere due aspetti da considerare. Intanto preferisco definire meglio, invece di suono aperto, vocalità aperta. A noi del suono interessa poco e niente. A noi interessa la voce articolata, cioè il canto con tutte le vocali e le consonanti definite. La voce aperta è una voce particolarmente ben comprensibile, possiamo dire chiara, sia nel senso del colore, ma soprattutto della nitidezza articolatoria. Ma i "tecnici" perché mettono in guardia da questo tipo di vocalità? E lo stesso Gigli, cosa temeva? Ecco qui (e ci allacciamo anche al tema precedente): la voce ben comprensibile è tipica della voce di petto, perché esso è anche il registro specifico della voce parlata. Chi inizia a cantare e non ha doti speciali (come la maggior parte delle persone), superato un certo limite se prova a procedere cercando di mantenere la buona pronuncia, ha buone probabilità di proseguire in registro di petto laddove diventa inopportuno, anche se possibile e non necessariamente dannoso, almeno per un po'.
Dunque questo è il problema e la soluzione, secondo "loro" è: niente suoni aperti (e magari anche poco pronunciati, così si evita che il suono vada avanti e crei lo "scalino") e "girare", cioè consentire il passaggio, ma in questo modo anche spoggiando! Noi invece sappiamo che il motivo per cui a un certo punto il parlato chiaro diventa difficoltoso è dovuto alla carenza respiratoria, cioè la mancanza di un fiato educato a sostenere quel tipo di vocalità. La soluzione più semplice e intelligente, sta nel disciplinare il fiato a evolversi verso questa opportunità, cioè semitono per semitono, parlando sempre in modo esemplare, creare un'esigenza respiratoria relativa. Assecondare i registri così come sono a livello istintivo, significa rinunciare al canto artistico! Le corde e il fiato sono relative a un uomo che non ha bisogno di due o più ottave di voce omogenea, ma può accontentarsi di avere un tratto di voce per parlare e di un tratto di voce per gridare per necessità. Tutta la porzione di voce tra questi due poli non è previsto che abbia una alimentazione respiratoria adeguata, e quindi quando ci si avventura in questa zona, la voce risulta gridata, gracchiante e persino impossibile. Ma con una sana, intelligente, sensata disciplina, il risultato sarà di avere una voce scolpita su tutta la gamma, senza pericoli, quindi "aperta". Schipa docet. Il grande tenore leccese fu educato a questa vocalità, e il suo canto non risulta mai sgradevole, anche se è aperto su tutta la gamma. La diversità con Gigli è che quest'ultimo, pur magnifico, non arrivò al magistero del primo, quindi su alcune note forzava leggermente e si percepisce il carattere un po' gridato, quindi "aperto", ma in modo improprio. Schipa mai.
Obiezione: ma allora si canta tutto di petto? Alcuni vecchi cantanti e trattatisti, cadevano nella trappola, e spesso dicevano o scrivevano che i cantanti maschi cantavano tutto di petto, il che è errato, specie sapendo quanto molti di essi fossero vocalisti di grande qualità. La verità, molto semplice, è che anche il registro di falsetto/testa permette un canto ben articolato, almeno fino alle ultime note standard della donna, ma non solo: la postura delle corde vocali quando il fiato sarà ben educato, consentirà di utilizzare sia la posizione detta di petto che quella di falsetto-testa per quasi tutta la tessitura, con gradualità, e questo può dare l'impressione di cantare tutto di petto, ma non è vero. Questo invece permetterà quella omogeneità timbrica e di carattere propria di un vero artista del canto, che potrà, poi, utilizzare all'occorrenza un maggior carico della timbrica di petto quando avrà necessità di un carattere maggiormente maschile, o di quella di falsetto-testa per un carattere maggiormente femminile per altri contesti (questo, ovviamente, sia per uomini che per donne). Quindi avere una vocalità aperta è indice di una ottima vocalità, a patto che il cantante abbia disciplinato il proprio fiato in modo esemplare, artistico, in modo da poter mantenere sana la propria voce per tutta la vita.

Stonato!! 2

Un fatto recente mi porta a fare un'aggiunta al post precedente.
In un ambito musicale ma non vocale, alcune persone dovevano intonare degli intervalli. Una di queste persone viene invitata a intonare un intervallo di quinta rispetto un suono fondamentale dato. Lo fa, ma il suono risulta piuttosto calante. Poco dopo deve nuovamente intonare degli intervalli, e nuovamente la quinta risulta calante. Al termine della prova, questa persona, sapendo della mia cultura vocale, mi si avvicina chiedendo conferma dell'intonazione calante, e confermo, e si dice preoccupata. Gli chiedo allora a rifare nuovamente un intervallo di quinta su un suono che gli intono io, e devo riconfermare che è calante. Allora lo invito a rifare l'intervallo ma dapprima lo esorto a dire bene "O", quindi, vedendo la sua postura orale, gli "aggiusto" la bocca, decisamente errata, prima nell'ampiezza verticale quindi in quella orizzontale. Pochi secondi... e voilà. Prova 4 o 5 volte a intonare vari intervalli, tra cui quinte e ottave... tutte intonate!
Quello che non ho precisato nello scorso post, anche se è contenuto nelle premesse, è che per pronunciare bene occorre una giusta postura della bocca, intesa come mandibola, labbra, lingua... E a questo punto qualcuno potrebbe chiedere: come si deve atteggiare la bocca? Certo, in passato ho anche realizzato alcune foto di atteggiamenti giusti e sbagliati della bocca, ma la questione è che la nostra mente sa già perfettamente come stanno le cose, solo che quando andiamo a cantare, da un lato essa non mette in relazione quella vocale intonata con il parlato, dall'altro ci sono forze che si oppongono al raggiungimento di questo obiettivo. Nel caso dell'esempio su riportato, lui aveva la mandibola "inchiodata", quindi la bocca semichiusa, e il fiato bloccato, compresso sotto laringe e mandibola stessa, e lui che spingeva per cercare di superare l'ostacolo, peggiorando la situazione. Quindi facendogli aprire meglio la mandibola e facendogli focalizzare l'attenzione alla pronuncia sulla labbra, il fiato si è liberato permettendogli una migliore intonazione. Quindi, ciò che è bene ricordare, è che la perfetta pronuncia nel canto non dipende soltanto da una buona intenzione, che già di per sé non è cosa da poco, ma dal raggiungimento di una libertà degli apparati che a sua volta è legata al dominio della respirazione artistica; quella che tutti coloro che cantano e/o insegnano a cantare millantano, ma non hanno mai, e in quasi tutti i casi non sanno nemmeno cos'è e come si raggiunge.

Copriti!!

Le parole, in fondo, rivelano un significato, ma non sempre lo si coglie. Se "maschera" denota una barriera tra sé e il mondo circostante, quindi un impedimento, una barriera e un elemento di finzione, cioè qualcosa che impedisce di mostrare il vero sé, i propri sentimenti ed emozioni, la cosiddetta copertura del suono, fa lo stesso, si copre qualcosa che non si vuol mostrare (ci si vergogna di mostrare la propria vera voce e si preferisce creare un suono artificioso, imitante una presunta voce lirica). E' qualcosa di molto popolare, da alcuni decenni, parlare di suono "coperto", in particolare per accedere "correttamente" (dicono loro) agli acuti, però non sono pochi coloro che invitano a coprire tutta la gamma vocale. Per suono coperto si intende un suono "arrotondato", più o meno scurito. Ma non è tanto o solo la questione del colore a creare problemi, quanto i suggerimenti "tecnici": "giralo", "raccoglilo", "... negli occhi", "nel naso", "nella fronte", "negli zigomi"... (altro termine analogo è "suono raccolto"). Infatti nel lessico vocalico imperante, "suono girato" è tra i più utilizzati, che viene inteso in vari modi, cioè sinonimo di "impostato", "immascherato", "coperto", ecc. Da qui già si comprende quale torre babelica sia l'attuale situazione della didattica vocale. Il fatto che emerge evidente è che si porta ad arretrare il suono. Ma non meraviglia, visto che ormai l'idea imperante è che tutto vada sviluppato all'interno dell'apparato vocale. Coprire il suono senza aver educato il fiato in modo adeguato, il che credo avvenga molto ma molto raramente, non essendoci alcuna reale consapevolezza di cosa significhi questo, significa semplicemente mettere la voce "dentro", sempre più indietro, e dunque creando un suono in buona parte artificioso, con risonanze gutturali e appoggio glottico. Può essere utile una copertura del suono in allievi che iniziano lo studio del canto, o può essere utile in cantanti già affermati? In primo luogo dobbiamo correttamente intendere di cosa si tratta. Se parliamo di un leggero arrotondamento delle vocali, questo può essere possibile e può anche essere necessario quando si verificano reazioni molto evidenti che impediscono o rendono fortemente difficoltosa l'ascesa al settore acuto, ma la cosa fondamentale è che non deve essere fatto "internamente" e che occorre un severo controllo affinché il suono non arretri. Quindi l'educazione respiratorio-vocale deve far sì che la voce suoni esternamente (o il più fuori possibile, senza spinte e schiacciamenti in avanti, ma con fluidità); in tale posizione si può arrotondare (a partire dalle note del passaggio) badando che la stessa non arretri considerevolmente. In questo può giocare un fattore importante la tonicità delle labbra che possono "imprigionare" le "O" e le "U".
Quando l'educazione vocale avrà raggiunto un ottimo grado di avanzamento, si potrà anche pervenire a un canto leggermente "oscurato", laddove può caratterizzare determinati brani. Il colore chiaro non è "sbiancare" e il colore scuro non è "abbuiare"! Il settore acuto, se tutto è a posto, avrà un colore più chiaro ma manterrà un'omogeneità col centro, e il settore grave una chiarezza che ne permetterà l'espansione nell'ambiente. Colori e posizione della voce in fondo hanno questo obiettivo: far sì che la voce si diffonda e riempia l'ambiente. Inoltre, come già detto nel post precedente, ha un'influenza non esigua sull'intonazione.

Stonato!

Quante persone avrò conosciuto nel corso del tempo che mi hanno detto: "ah! io sono stonato/a"; o, peggio: "i miei insegnanti mi dicevano: tu non cantare che sei stonato", o varianti simili.
Per contro ho sentito molti che dicevano: "ma gli stonati non esistono".
Sono decisamente più dalla parte di questi ultimi. Posso dire con buona sicurezza che se gli stonati esistono sono davvero una minoranza, se non addirittura una rarità, e lo dice uno che in famiglia ha o aveva degli "stonati". Lo stonato vero è una persona il cui apparato uditivo non è ben formato o ha subito traumi. Le persone con un apparato acustico e vocale regolare hanno tutte le carte in regola per poter intonare.
A cosa si deve, dunque, il fatto che molte persone se cantano stonano o hanno difficoltà a riconoscere le altezze dei suoni e dunque si pongono su tonalità diverse da quella della base armonica?
Le casistiche sono parecchie. Cominciamo da quelle che più ci riguardano da vicino, cioè dalla voce. Ci sono cantanti, anche professionisti, che improvvisamente stonano. Ricordo ad esempio in un Trovatore a Torino che il tenore Giacomini calò sensibilmente per due volte una frase nel duetto con Azucena del quarto atto. Questo fu dovuto al fatto che il tenore tentò di fare una mezzavoce che non seppe sostenere adeguatamente. Ci sono molti giovani che pur dimostrando una buona musicalità stonano, e questo è semplicemente dovuto al fatto che il fiato non è (magari ancora) sviluppato adeguatamente. Ma potremmo dire che la stragrande maggioranza dei cantanti non ha un fiato realmente adeguato ad alimentare suoni artistici, dunque la voce manca di purezza e di reale intonazione, ma la buona musicalità permette di "aggiustare" l'intonazione spingendo. I direttori d'orchestra e di coro hanno l'abitudine di segnare con un dito davanti al petto la necessità di alzare (o in qualche caso abbassare) i suoni. Certo il loro orecchio avverte il problema e l'unica soluzione per loro è indicarlo sperando che il (o i) cantante/i aggiustino. Il rimedio in qualche modo può salvare la situazione musicale, ma certo vocalmente non è il massimo. La voce pura è quella più esposta, perché è soltanto il fiato a sostenere, non i muscoli, dunque se il fiato non è educato alla perfezione la minima oscillazione sarà avvertita. Gli ingolati, che in realtà non sono mai intonati, saranno per lo più salvati perché il "rumore" di fondo della voce maschera il problema. Ma la questione non è ancor presentata nella sua interezza. E' vero che la questione è tutta nel fiato, ma forse non è chiara la soluzione definitiva. Abbiamo già detto mille volte che l'educazione del fiato passa per una disciplina che vede un abbinamento fiato-voce, o meglio nel costituire un'ESIGENZA respiratoria relativa a una determinata vocalità. Questa esigenza però, si badi bene, non deve essere costituita semplicemente in funzione di una generica vocalità, ma quella artistica che vede la supremazia della PAROLA. Posso dire senza tema di smentita che l'intonazione perfetta è legata sempre e solo alla PRONUNCIA perfetta. Una "A" che non sia perfettamente "A", non sarà mai perfettamente intonata, e così per tutte le altre vocali. Su questo punto si potrebbe obiettare: allora si dovrebbe cantare sempre tutto chiaro? Lo scurimento della voce, che oggi così piace, e che comunque può considerarsi importante in determinati ruoli, non è ammissibile? La questione non sta in termini così drastici. Lo scurimento è possibile senza perdere la qualità, ma a patto che non perda la posizione esterna. Dunque a mio avviso solo per aggirare determinati problemi è necessario, talvolta, passare durante le prime fasi di studio per il colore oscuro, ma per il resto il colore vocale più idoneo all'educazione vocale e respiratoria è quello chiaro. Una volta che la gamma vocale sia ben consolidata su questo colore, sarà possibile iniziare a "arrotondare" senza perdere realmente la pronuncia, ma solo dando quel quid di colore ambrato che però non faccia mai perdere la fluidità, la ricchezza intrinseca (quindi lo squillo) e, appunto, la perfetta intonazione. Non è bene che una voce resti sempre sul colore oscuro, perché è molto probabile che, dato il maggior peso, piano piano si sposti verso l'interno, per cui è bene sempre mantenersi in esercizio con il colore chiaro, e solo quando il fiato è ben "sveglio" passare al chiaro.
C'è un ultimo commento da fare sull'intonazione. La questione "culturale". Molti dicono che lo stonato è colui che non è mai stato fatto esercitare e che ha poca abitudine all'ascolto. Secondo me da sola la disabitudine all'ascolto difficilmente porta alla stonatura, mentre più facilmente è la disabitudine all'esercizio. A scuola, specie materna e primaria, occorrerebbe far cantare spesso e tutti, cercando di evitare di farli urlare. Molti insegnanti, specie alle scuole medie, non fanno cantare adducendo che poi in seconda e soprattutto terza le mute vocali creano problemi. Basterebbe saperli affrontare. E' vero che i maschi si possono ritrovare nel giro di poco tempo con un'ottava di differenza verso il basso! Ma non è un problema. Il problema, semmai, è che moltissimi insegnanti di educazione musicale non sanno scegliere le tonalità! Mi è capitato molte volte di far presente a docenti che facevano cantare alunni, sia singoli che in gruppo, che stavano affrontando un brano in una tonalità decisamente impropria, o troppo bassa o troppo alta, creando una moltitudine di problemi, perché i ragazzi si sentono subito a disagio, si vergognano e quindi peggiorano la loro prestazione e questo può creare frustrazione e quindi voglia di non cantare più. Se l'insegnante non sa gestire le voci è meglio che lasci perdere; come ho detto molte volte, anche relativamente alle arti figurative, è meglio una sana ignoranza che portare a odiare una disciplina!

La "rotellina"

Spesso sento dire dagli insegnanti di musica: "in una esecuzione dal vivo non abbiamo una rotellina come la radio per definire quanto piano debba essere un piano o forte un forte". Purtroppo fu invece inventata una sorta di rotellina per decidere il tempo, e cioè il metronomo. Per far musica davvero queste rotelline sono non solo inutili ma dannose! E perché? perchè, come ben espresse sinteticamente Celibidache, la musica è un fenomeno vivibile (vivable). Cosa vuol dire? che ci sono alcuni parametri che non possono e non debbono essere decisi a priori, a tavolino, in modo assoluto. L'indicazione metronometrica all'inizio di un brano, è un'indicazione sbagliata, falsa, fuorviante, in quanto ... come è stata decisa? Il compositore (o, più spesso, chi per esso) l'ha inserita, su cosa si è basato? ascoltando il brano? dove? al pianoforte? nella sua testa? Ma anche se l'avesse inserita in seguito a un'esecuzione dal vivo, questo basterebbe a rendere quel dato assoluto? ... assolutamente no! Perché? perché le condizioni, i parametri cambiano, e noi dobbiamo far in modo che ogni volta che eseguiamo un brano, possano emergere i valori per cui un brano musicale diventa... MUSICA! ovvero si possano cogliere le relazioni tra le varie cellule, articolazioni, ecc. e fino a inizio e fine e tutta la ricchezza posseduta possa emergere. Per quanto riguarda la dinamica, la questione è anche più complessa e intrigante. Intanto è indispensabile legare la dinamica alla tensione, non necessariamente in modo univoco, cioè non è detto che al salire della tensione cresca anche la dinamica, occorre individuare il livello di tensione, perché quando la tensione è molto elevata, la dinamica potrebbe dover drasticamente diminuire, per creare un contrasto molto forte. Poi ci sono da individuare le linee di priorità e gli equilibri strumentali. Il compositore, specie in epoca classica e perlopiù anche romantica, ma solo qualche volta in quella successiva, difficilmente differenzia le dinamiche tra archi e fiati (e altri strumenti), è compito del direttore graduare, ma anche in base alle priorità. Alcune volte il compositore indica "in rilievo" una melodia importante, ma il più delle volte è compito del direttore (ma anche un pianista, per es., - per non parlare di duetti, trii, quartetti, ecc. - deve saper individuare equilibri e priorità tra mano destra e sinistra) saper individuare la graduazione tra diverse linee (si pensi alla difficoltà nel contrappunto, nella fuga...). Ma c'è anche un compito fondamentale che riguarda il brano nella sua interezza. Mettiamo che un brano inizi con un accordo "pp", pianissimo, svolto da un gruppo di archi. Come quel brano inizia realmente, cioè come i musicisti emettono quel primo accordo, si crea un fenomeno acustico fondamentale, che avrà riflessi su tutto il brano, o meglio, così dovrebbe essere, se si vuol far musica. Infatti tutte le dinamiche previste nel brano saranno in relazione a quel primo evento sonoro. Il discorso fatto a parole mi rendo conto che può non essere facilmente recepito, comunque provo a esemplificare. Quel "pp" naturalmente dovrà essere in relazione al luogo in cui si suona. Se durante il corso del brano ci fossero, ad es. dei "ppp" o anche pianissimi più eterei, ma il brano, per quel luogo, è iniziato troppo piano, si sarà persa la possibilità di graduare i successivi pianissimi, perché non li si udrebbe più, per cui quando si inizia un brano bisogna avere già ben chiaro in mente cosa succederà dopo, e in particolare il "punto massimo". In genere il punto di massima tensione corrisponde anche a un punto di massima dinamica, spesso nel forte, ma non di rado anche nel pianissimo (come si è già detto prima a proposito del potente contrasto tra grande tensione e minima dinamica). Se nel brano ci sono diversi "ff", e il punto massimo è anch'esso "ff", bisognerà graduare affinché quello del p.m. raggiunga il massimo forte, altrimenti c'è il rischio di non cogliere la linea tensiva del brano. Ed è ciò che capita solitamente, purtroppo fin dall'inizio, quando si seguono "le note" ma non si capisce assolutamente "dove va" il brano, procede a caso, e chi ascolta si perde, e dopo un po' non riesce più a seguire, si distrae. Quindi dobbiamo sempre renderci conto che tutti i parametri devono mettere in grado chi suona e chi ascolta di "unificare" il brano, cioè poter mettere insieme l'inizio con la fine.

Il patrimonio

Dobbiamo considerare che quanto ha lasciato il m° Antonietti in merito soprattutto al canto artistico, scritto e orale, che ho cercato di ulteriormente arricchire ed esporre in varie chiavi per consentirne una fruizione il più larga possibile, è patrimonio dell'umanità, così come il materiale di vario genere lasciatoci dal grande maestro Sergiu Celibidache. Due veri e immensi maestri le cui eredità, parte direttamente parte indirettamente, ho avuto l'immensa fortuna di saggiare con mano. Può sembrare un'esagerazione, ma non lo è. I pensieri e gli insegnamenti di questi geni, accomunati in molti punti, sono espressione di un livello di conoscenze spirituali altissime che trovano corrispondenze solo in pochi artisti dei Secoli precedenti. Purtroppo dobbiamo constatare che questo nostro tempo non è consono (cioè non "suona insieme") a queste scoperte e alla loro pratica attuazione. Si bada alla velocità, a far presto, a conquistare onori e denari, ad apparire. Si usa poco il buon senso anche da parte di chi in buona fede e con onesta e sincera passione si incammina sulla strada dell'arte musicale e vocale. Se così non fosse non si capisce come si possa accettare che si continui a perpetuare un insegnamento e una vocalità incomprensibili se solo si usasse un po' di intelligenza e di attenzione. Ma sappiamo anche che il problema sta anche, e forse soprattutto, altrove, cioè in eserciti di persone del tutto prive di cognizioni, ma che hanno assunto (e/o qualcuno ha permesso che assumessero) posti di potere e che quindi giudicano, valutano e promuovono la mediocrità, magari di buon aspetto. Allora la deduzione è che per tornare a un rinascimento umanistico e artistico, dobbiamo aspettare che i danni che si stanno producendo risultino talmente evidenti e insopportabili che i "farisei" vengano cacciati, e si torni alla ricerca di una semplice ma indubitabile verità, e cioè che il canto "interiore", che è oggi il più praticato, con tutte le conseguenze che comporta, sia totalmente abbandonato e con semplici constatazioni si torni ad ascoltare la voce e la sua manifestazione esteriore e si lavori nello sviluppo e perfezionamento di quella.
Il m° Antonietti era quasi certo che i suoi insegnamenti sarebbero andati perduti con la sua morte; alcuni cantanti di ottima carriera hanno portato nel mondo una parte del suo modello di canto, ma il rischio maggiore riguardava il suo sapere, i principi e gli elementi base su cui tutto poggia. Fortunatamente non è stato così, ma il rischio continua a permanere. Oggi pochi dei suoi allievi, quattro che io sappia, me compreso, si occupano di insegnamento, ma devo dire che il corpus complessivo di questa materia, pur nella sua elementarità, è talmente ampio che nutro dubbi sulla reale possibilità che sia appieno "digerito" e quindi possa essere tramandato significativamente. Per questo ho dato mano in questi anni al presente blog che però anch'esso non è detto che abbia vita molto lunga, per cui appena avrò più tempo, penso di dedicarmi a una soluzione cartacea di una sorta di trattato-non trattato, che contro tutte le profezie, credo che sarà anch'esso l'unico patrimonio che si salverà.

L'eredità

Chi insegna canto in genere insegna ciò che ha ereditato dal proprio o dai propri insegnanti. In alcuni casi gli allievi hanno avuto la sensazione, diciamo hanno capito, che l'insegnante o gli insegnanti non avevano capito granché e quindi si sono messi a rielaborare in proprio gli insegnamenti. In diversi altri casi hanno riproposto teorie lette o sentite da altri insegnanti. Quindi: insegno in questo modo perché è la strada segnata da tizio o da caio; l'ha detto questo, tizio faceva così, ecc. ecc. ecc. Cosa manca in tutto questo? il pensiero. Anche nella mia scuola talvolta viene l'osservazione che una certa cosa il mio maestro non l'aveva mai detta o mai fatta. Ma guarda caso il trattato del m° Antonietti inizia con "un metodo (...) d'insegnamento del canto non esiste..."; cosa significa? che non era importante lo specifico esercizio che lui faceva fare, ma il pensiero che lo produceva, ovvero il perché si fa quel tipo di esercizio e perché non un altro, in quali tempi, in quali settori, ecc. Ciò che il m° ha prodotto in me e penso e spero in altri è stato comprendere le radici profonde in cui affonda e prende linfa il grande canto artistico, quindi capire il perché di tutto ciò che sta alla voce e alla sua evoluzione. Se io so perché si genera un determinato difetto o perché è difficoltoso e faticoso per alcuni generare determinate vocali, determinate note, determinati colori, ecc., so anche quale percorso fare per poterlo affrontare e superare. Spesso faccio fare ai miei allievi esercizi uguali o simili a quelli che faceva il m° per comodità, ma faccio sempre capire che esercizi ugualmente efficaci si possono inventare sul momento, anche utilizzando pezzi dei brani che stanno studiando. Il nostro obiettivo è sempre uno: far sì che il respiro atto al canto si sviluppi, o meglio si evolva. Quindi il superamento delle difficoltà e dei difetti passa sempre per esercizi che, tramite l'uso della voce, possano generare un'esigenza respiratoria più avanzata. Non c'è niente da ricordare, niente da "imparare", è questione di perseveranza, di umiltà, di attenzione, concentrazione, pazienza (infinita!), riflessione. Anche l'idea di "pensiero" è spesso da rivedere. Dico spesso agli allievi: non pensare! Sembra una contraddizione, ma il fatto è che l'allievo che si accinge a fare un esercizio il più delle volte è in realtà distratto da pensieri inutili e dannosi. "dove devo mettere il suono", "come devo attaccare", ecc. Questi pensieri non sono producenti, perché tolgono la fluidità e un certo grado di spontaneità; il pensiero da sviluppare è di natura opposta, ovvero, come fare a far sì che il suono si liberi e si libri nello spazio, evitando proprio tutte quelle trappole, quegli ostacoli che oltre a innalzarsi nel momento in cui cerchiamo di cantare oltre una normale semplicità soggettiva, noi stessi tendiamo a generare allontanandoci dalla naturalezza del parlato. Naturalezza che non ci deve, a sua volta, ingannare, perché riconosciuta dall'istinto di conservazione della specie, mentre il canto artistico non lo può essere, in quanto impegnante gli apparati ben oltre le esigenze di vita e quindi, riservato a una certa minoranza di persone che avvertono un'esigenza interiore spirituale di elevazione conoscitiva, che può proiettare il pensiero oltre le normali esigenze, e di conseguenza può supportare un percorso di apprendimento dell'arte stessa. Quindi non si tratta di ereditare dei metodi, delle frasi, dei concetti dai maestri, ma solo i pensieri che stanno dietro a un insegnamento, che ne costituiscono la base. Avendo compreso con assoluta chiarezza cosa sta alla base dell'insegnamento di un'arte, ciò che sta sopra di essa ognuno se lo può creare individualmente senza problemi, sarà sempre efficace e sicuro. Gli insegnamenti copiati, replicati a pappagallo, per quanto derivati anche da grandi insegnanti, non produrranno granché di buono, perché non saranno frutto di alcun pensiero cosciente. Nell'atto artistico, compreso quello docente, c'è impresso il sigillo conoscitivo di chi lo compie; se il docente non ha compreso il motivo che sta alla base del suo atto, non imprime niente, è un gesto vuoto, senza energia e senza sostanza. Forse in questo caso può valere molto l'esempio del direttore d'orchestra. Il m° Celibidache, caso forse unico nella storia di autentico insegnante di direzione d'orchestra artistica, arriva a far capire il gesto-musica; quando si comprende questo, si prende coscienza che la stragrande maggioranza dei direttori d'orchestra gesticola senza criterio, e questi gesti sono assolutamente vuoti, non comunicano niente e non producono realmente niente; non c'è relazione tra direttore e orchestra, non c'è alcuna "unità" di intenti e di risultati. Allora anche il maestro di canto quando propone esercizi, non lo può e non lo deve fare come una consuetudine, come una prassi, una conformazione. Ci deve essere assoluta unità di intenti; il m° è nell'allievo, è la sua coscienza, e percepisce in ogni momento ciò che necessita, dove può andare, quanto può progredire e quanta resistenza oppone. Purtroppo la materia viva reagisce,  soprattutto quando la materia è così lontana dai parametri di vita ordinaria. Diventa quindi necessità di invenzione di strategie per aggirare gli ostacoli, per ingannare l'istinto e far scorgere alla mente che c'è un oltre... fin quando l'oltre non ci sarà più!