"Non cantare!"

Molto sovente durante le lezioni devo usare l'imperativo "non cantare". Sembra un controsenso, siamo qui per imparare a cantare e io dico di non cantare. Ma la maggior parte degli allievi sa a cosa mi riferisco, però è bene approfondirlo qui, ed è una cosa molto importante.
Per molte persone l'approccio al canto lirico è realizzare un sogno; il canto lirico ci porta ad un livello molto alto; i cantanti all'opera ci appaiono quasi dei superuomini, dei divi, degli artisti sommi, che mettiamo su un piedistallo. Io ricordo quando cantavo nel coro del teatro Regio di Torino, un giorno al termine di una recita tornai con un pulman di appassionati della mia città, e quando arrivammo, un signore, che non conoscevo, mi chiese se volevo un passaggio verso casa. Ebbene durante il breve viaggio percepii la forte emozione che questo signore stava provando, gli pareva un sogno portare in auto un artista del coro; e in quel periodo vissi altre situazioni analoghe. Figuriamoci per un solista! C'è anche un forte equivoco, che ci riguarda un po' tutti. Quando ero un ragazzino, ogni tanto, sentendo magari qualche cantante, anche dilettante, ci si chiedeva in famiglia: come si fa a cantare in quel modo? I miei genitori qualcosa sapevano perché avevano abitato vicino al maestro di canto del baritono Gino Bechi, quindi sapevano che bisognava studiare, fare particolari esercizi. Ma a me pareva che ci fosse qualcosa di più, di misterioso. Qualche anno dopo, quando mi appassionai fortemente, un giorno volli provare a registrarmi cantando un pezzetto di romanza. L'ascolto mi scioccò! La mia voce mi sembrava una cosa ben più che orrenda, inascoltabile! Questo mi confortò ancor più sull'idea che ci volesse qualcosa di molto particolare per poter cantare l'opera. Cominciai a leggere libri, e la confusione aumentò. Poi mi decisi a studiare, non per cantare, perché l'idea di avere una voce orrenda ormai si era radicata in me, ma per capire cosa volevano dire tutti questi critici quando imputavano difetti ai più importanti cantanti dell'epoca o anche del passato. Il mio primo insegnante in parte mi tranquillizzò, perché mi diede alcune regole molto fisiche: gonfiare la pancia, premere sulla laringe, pensare il suono sopra gli occhi, allargare la gola, alzare il velo pendolo, non aprire la bocca... Questo mi convinse che cantare significava fare tutta una serie di cose che ordinariamente non facciamo. Questi insiemi di regole fisiche, effettivamente dopo un certo tempo creano l'impressione di una voce "diversa", e questo ci rende felici e contenti, perché ci mette nella condizione di fare qualcosa di speciale, di unico, che pochi sanno. E' come uno che riesce a fare un salto mortale da fermo. Credo che tutti nella propria vita sognino di fare qualcosa di super. Ciò però crea anche molte false convinzioni, difficilissime da sradicare: l'approccio al canto lirico. Quale può essere una pesante critica a qualcuno che studia lirica? "così sembri un cantante di musica leggera". Ci sono tre livelli di critica: "così parli, non canti", "sembri un cantante di musica leggera"; "canti ingolato". Paradossalmente la peggiore, che è la terza, cioè l'ingolamento, è in realtà la più tollerata (perché la più praticata). Le altre due sono ricevute come gravi offese, per cui molti reagiscono violentemente, oppure si deprimono e magari cambiano insegnante. Più d'un allievo durante una delle prime lezioni mi ha chiesto: "ma la voce lirica...?". E quelli che ce l'hanno, disastrosamente realizzata con ingolamenti, nasaleggiamenti e altri artifici, si spaventano quando lentamente li riporto sul piano corretto, perché non sentono più il "rumore", il "timbro" internamente, sentono la voce come svuotata. La paura di parlare, e di sentirsi poi criticare perché stiamo parlando o cantando come cantanti da canzonette, è alta. Alla fine ci si convince di essere sulla strada sbagliata. Anche io un giorno, provando e riprovando, prima di iniziare a studiare, mi convinsi che forse la soluzione era ingolare, anche se in tutti i libri e sentendo parlare gli esperti, era un grave difetto. Ma meglio quello, che comunque faceva assomigliare la voce a quella dei cantanti, che banalizzare con un parlato intonato. Però facciamo qualche considerazione: moltissimi cantanti di musica leggera, citiamo Mina, Massimo Ranieri, Giorgia, Claudio Villa, tanto per dirne qualcuno, sono sempre stati elogiati come ottimi cantanti, anche se non d'opera (per la verità Claudio Villa si esibì in alcune circostanze come tenore leggero, e vi posso garantire che era bravissimo; su internet potete sentire un "duetto delle ciliegie" notevole). Dall'altra parte parlare bene non è qualcosa di negativo. Il teatro italiano ha annoverato grandi stirpi non solo di attori, ma di dicitori di livello stratosferico (molti dei quali tra l'altro sapevano anche cantare molto bene). Allora si può cantare bene mettendo in risalto la pronuncia e si può parlare bene. Poi cominci ad ascoltare qualche cantante d'opera con una dizione perfetta e ti poni la domanda: ma perché non si dovrebbe raggiungere sempre quel risultato? Qui si entra nell'ambito dell'imbarazzo. Io ponevo queste domande, ma le risposte mi risultavano sempre oscure (la cosa inquietante è che le risposte comunque le davano e le danno; peccato che sono inconcludenti, se non false o fumose). Allora, per tornare al titolo, il problema per la maggior parte di quanti si avvicinano al canto è che devono provare a far qualcosa, quindi non possono accontentarsi di applicare la melodia alla parola, nel modo più semplice, persino banale, ma devo aggiungerci qualcosa. Il qualcosa può essere timbro (di gola o naso), leziosità, modalità (usare un registro particolare). Il timbro ingolato attiene più sovente gli uomini, specie ai tenori, perché ingolando la voce si avvicina più facilmente a quella dei tenori (moltissimi dei quali hanno effettivamente una buona percentuale di gola). Nelle donne il problema più serio riguarda l'uso del falsetto (ed ecco la "modalità"). Siccome oggi come oggi sono piuttosto rare le donne che parlano abitualmente di falsetto, questo è automaticamente individuato come "la voce lirica". Solenne stupidaggine. Per cui molte dicono: "ora parlo con l'impostazione lirica". Cioè semplicemente usano il falsetto. Poi giudicate voi il paradosso di un numero enorme di insegnanti e cantanti che vietano o indicano come pericoloso l'uso del registro di petto, quando tutti, uomini e donne, parlano normalmente di petto e migliaia di cantanti, non lirici, cantano tutta la vita solo di petto. Potrebbe essere discutibile a livello stilistico, ma dove può stare il "pericolo"? Poi naturalmente c'è anche (ancora) l'ignoranza di chi associa petto e falsetto alle due parti anatomiche, che fu l'idea originale quando non si sapeva nulla di anatomia e fisiologia, ma oggigiorno pensare ancora che la voce di petto sia "bassa" e quella di testa "alta", e che quindi bisogna cantare tutto di testa per tenere il suono alto (ovvero "in maschera", per far risuonare gli spazi sopraglottici), è prendere atto di un mondo sprofondato in una abissale ignoranza che può solo dare i frutti che dà. Allora la domanda è: si può parlare di falsetto? Certo che sì; anche se diventa sempre più raro, ma ci sono donne che parlano, magari non continuativamente, di falsetto, senza particolari problemi (mia mamma, per esempio). E' un approccio fondamentale che per chi vuol affrontare il canto lirico è indispensabile. Invece la maggior parte degli insegnanti si limita a far vocalizzare, dimenticando che questo è il passo iniziale. L'uomo impara a parlare, poi eventualmente a cantare, non viceversa (beh, poi ci sono quelli che pensano che i vagiti dei bambini siano canto e bisogna imparare da questi, senza aver nessuna cognizione in merito). Allora, se si vuole veramente fare dell'arte vocale, quindi giungere a un vero canto artistico, che possa permettere di cantare con omogeneità, sincerità, musicalità, espressione, ecc. ecc., l'unica e vera strada è quella che parte e si sviluppa dal parlato (meglio: evolve). Bisogna abbandonare ogni atteggiamento illusorio, artificioso (o artificiale), fisico, costruito, atteggiante. Disinteressarsi di eventuali critiche (ovvero autocritiche), e cambiare radicalmente approccio: la voce "vuota" è buona, ma non è realmente vuota, è LIBERA! il timbro e la cosiddetta voce lirica, verranno! senza nessun dubbio. Chi ha mai imputato a Schipa e a Toti dal Monte di essere cantanti di canzonette? Eppure erano in grado di cantare anche romanzette e canzoni con grande successo, cosa che oggi ben pochi sanno fare (salvo "liricizzare" le canzoni, cosa che è già successo per le melodie napoletane). Abbandonare le velleità "liricoidi" per una verità artistica che null'altro è che una esponenzializzazione del parlato. Quando parliamo, senza saperlo, noi mettiamo in sintonia i tre apparati: respiratorio, produttore e amplificante-articolatorio. Diventano una cosa sola. Questo non ci crea alcun problema e ce ne consente un uso anche piuttosto prolungato. Se canticchiamo in casa mentre facciamo altro, senza pensarci, manteniamo questa unificazione. Se invece ci poniamo in un atteggiamento di voler fare chissà che, quindi cantare romanze liriche o canzoni impegnative, perdiamo questa sintonia tra gli apparati, ognuno va per sé e non trovando corrispondenze, lavorano tutti male. Quale sarebbe il senso di lavorare indipendentemente su ciascuno di essi? Nessuno. Si deve lavorare per far MANTENERE i rapporti tra gli apparati, ma non c'è nulla da inventare, nulla da costruire o trovare, perché la soluzione c'è già! Il parlato, per quanto modesto, si trova già in questa condizione, si tratta di non perderla, quindi di applicarla al mondo del canto. Si incontreranno difficoltà? sì. enormi, perché il regno del parlato è un regno limitato, che noi vogliamo ingrandire, espandere, e questo crea problemi di tolleranza, che però si possono superare agevolmente esercitandosi costantemente su questa linea, senza mai abbandonarla. Si deve sempre avere chiaro l'obiettivo, che è quello di comunicare, quindi fare un vocalizzo senza senso, non può portare a un risultato efficace, perché ciò che è fine a sé stesso è destinato a sparire. Quindi il vocalizzo astratto non può venire bene, deve essere rapportato a una vocale che abbia un senso, che dica qualcosa, quindi può essere una congiunzione o può essere una vocale interna a una parola, che noi proseguiamo senza farci suggestionare dal fatto che abbiamo spezzato la parola (ad es. maaaaaaaa...[mma]). Si deve restare attaccati all'idea che quella non è una A chiusa in sé, ma è la A di mamma (o di qualsiasi altra parola che la contiene). E' un procedimento semplicissimo, che toglie un sacco di sciocchezze dalla mente e dal corpo (pensate a tutti gli insegnanti che non fanno che ripetere: alza, premi, spingi, tira, ...), ma che richiede una pazzesca concentrazione. Perché la chiave di tutto è l'essere PRESENTI. Vuol dire che in ogni secondo noi dobbiamo sapere cosa stiamo dicendo, e non lasciare che venga ciò che vuole. Il nostro istinto ci porta a distorcere per fare qualcosa di meno impegnativo, che costi meno energia (e quindi concentrazione). Quando si comincia a salire di tessitura, cominceranno i guai, perché il fiato spingerà e ci farà storcere la bocca, salire la mandibola e la lingua... quindi noi dobbiamo osservarci (anche allo specchio) e essere presenti, non lasciare che la bocca si storca, ecc., dobbiamo concentrarci e far sì che si mantenga la naturalezza del parlato ma senza alcuna forzatura. Quando dopo alcune prove una parola o sillaba o vocale non viene bene, conviene non insistere e scendere nella tessitura. Riposarsi e riprendere da note più basse. Si può riprovare, ma conviene aspettare, sicuramente nei giorni successivi si riuscirà meglio, senza aver fatto niente di particolare. Il nostro fisico ma soprattutto la nostra mente percepiscono la nostra esigenza e ci permetteranno un avanzamento. L'importante è: non cantare, parla!

Emozionare?

Per molti cantanti, anche in erba, l'imperativo è: "emozionare". Di per sé l'obiettivo non è sbagliato, si tratta di vedere come. Ma non solo; l'idea ha molto a che vedere con l'ego. Potremmo dire che per il cantante è come se il compositore avesse scritto musica affinché IO possa mettere in luce le MIE capacità di emozionare. E' l'inconscia meta di gran parte, quasi tutti, i sedicenti INTERPRETI, che anche se fanno un gran parlare dell'autore, alla fine non fanno altro che sovrapporsi e dare la propria versione di un brano, inventandosi poi cose tipo le tradizioni, il "si è sempre fatto così" e il "ciò che non si può dire o scrivere". Anche su questo c'è un pizzico di verità, ma c'è molto spazio tra l'interpretare e il riconoscere. Riconoscere vuol dire applicare criteri per eseguire il più fedelmente possibile un brano musicale; interpretare, specie come fanno gran parte degli esecutori, vuol dire andare alla cieca, facendo conto sull'ignoranza popolare, sul carisma (vero o presunto) e quindi sulla fama acquisita... non sempre si sa come. Avere una buona e bella voce, musicalità, cosiddetto talento, è senz'altro una importante premessa per assurgere alla popolarità. Ma non basta. Purtroppo soprattutto nel regno del canto c'è (e c'è da tanto tempo) una linea di sottocultura anche musicale piuttosto marcata e preoccupante. Oggi è un po' migliorata sul piano informativo, dopo le stagioni delle rinascite rossiniane e barocche, ma è precipitata sul piano strettamente vocale. Come ho già detto molte volte, non c'è mai stata tanta pubblicistica sulla voce come oggi; escono di continuo libri sul canto, specie sulla tecnica, per non parlare di tutto l'universo internet. Eppure il livello del canto è ai minimi storici. Perché quanti scrivono e propagano, anche come formule magiche, per quanto ne so, non fanno che riciclare (anche se apparentemente in modo fantasioso e originale) le idee che serpeggiano dal dopoguerra (citando a vanvera i trattati antichi), senza alcun fondamento e alcun serio approfondimento. Anche qui tutta interpretazione per far passare le PROPRIE idee e non portarsi verso la verità.
Dunque, il cantante che si sente portatore di grandi cose da dire, ha la certezza che i propri valori, quindi le proprie emozioni, siano il motivo fondamentale per cui DEVE cantare e che non può esistere che venga nascosto al mondo un simile tesoro, anche se il modo di comunicare, cioè il canto in sé, è difettoso. Non per nulla la storia è piena di cantanti persino imbarazzanti che hanno avuto successo e una carriera importante. Crediamo che il succo sia che questo o quel cantante emoziona, indipendentemente da come, e lui è convinto che il suo successo sia dovuto al fatto che sa far emozionare. Quindi esistono due mondi che si incontrano in questo assunto, che nasconde una tragedia, cioè la superficialità, l'assenza di contenuti. Va bene così, sia chiaro, è giusto che ci sia anche questo livello comunicativo; ciò che contesto è che questo sia il più importante e oggi quasi l'unico. Quale ritengo invece dovrebbe essere l'abito mentale del cantante e del pubblico? Vogliamo togliere le emozioni? No di certo, ma il passaggio dal cantante al pubblico deve avvenire tramite un percorso ben più approfondito. Non è l'emozione del cantante a dover passare direttamente al pubblico, perché questo è un dato soggettivo e limitato. Tutto deve partire da quel messaggio spirituale che il compositore ha saputo tradurre in musica, e attraverso l'esecuzione "trasparente" passa agli spettatori che si emozionano ognuno per sé, cogliendo il messaggio originale. Se il cantante (o esecutore in genere) ci mette la propria emozione, distorce, filtra, sovrappone e quindi falsa, modifica il messaggio originale. Quindi qualcuno può chiedere: ma allora il cantante non deve inserire le proprie emozioni nel cantare? E' il modo che deve cambiare. Il pubblico piange quando sente la storia di Cio Cio San, o di Mimì, tanto per dire. Si emoziona per l'amore interrotto dalla morte, per il tradimento o quant'altro. Cioè per la storia. Se il cantante si mette nella stessa situazione, potremmo dire che interrompe il flusso tra compositore e pubblico; diventa lui il pubblico e fa da "ponte". Ma non va bene così. Egli deve fare in modo che ciò che ha prodotto genialmente il compositore passi al pubblico. Il compositore non può arrivare da solo al pubblico, perché la musica ha questa caratteristica. Nasce e muore ogni volta. Ma perché nasca occorre che si abbiano i mezzi giusti, che non sono solo i suoni. Occorre che il flusso di suoni che si sprigiona dagli strumenti e dalle voci segua un percorso musicale, che invece il più delle volte si interrompe e talvolta muore appena nato oppure diventa un susseguirsi di nascite e morti nel corso di tutta l'opera. Gli esecutori dovrebbero per primi avere coscienza che un brano, un'opera, è UNO, è come un cerchio chiuso, solo che è disteso in un susseguirsi di eventi sonori, che la nostra coscienza è in grado di unificare, ma ammesso che ce ne siano le condizioni. E le condizioni le può ricreare l'esecutore, se è conscio di ciò che fa (quindi le RICONOSCE, non le interpreta), oppure non ci sono, e sarà un flusso interrotto, incompleto, un cerchio aperto e spezzato. Perché tante persone si annoiano all'opera, aspettano solo questa o quell'altra aria o duetto? e perché tanti cantanti alla fine preferiscono dedicarsi ai concerti e difficilmente giungono al palcoscenico? Perché un'opera intera non può essere un profluvio di emozioni dall'inizio alla fine; come in tutte le cose, esiste un percorso "altalenante", che lo rende "digeribile"; non si potrebbe tollerare, ad es., un film o un racconto dove regna il terrore dall'inizio alla fine; ci vogliono dei picchi, ci vuole una strategia di alti e bassi che generi prima tranquillità per poi dare la spinta ai punti di terrore. Una sola emozione sempre alta darebbe assuefazione. Così capita che il cantante che vuole vendere le proprie emozioni come ingrediente principale, nei punti in cui le emozioni sono di modesta entità o non ci sono proprio, non ha nulla da elargire, e annoia. Non ha strumenti da utilizzare; se non si emoziona lui o lei, come farà a coinvolgere il pubblico? Beh, anche qui la fantasia non manca. Non è che non lo sappiano o non se ne accorgano che in certi punti il rischio noia e caduta sono in agguato. Non solo; molti cantanti si rendono anche conto che le proprie emozioni non sono così coinvolgenti, non riescono a colpire tutti e in modo importante ("come??, io in questa scena muoio di dolore, (o di amore, o altro) e questi restano indifferenti? hanno il cuore di sasso!" cioè la colpa è degli altri che non hanno la loro stessa sensibilità). Ed ecco che all'inizio del 900, in un mondo lirico ancora di altissimo livello, nasce il verismo vocale, cioè qualcuno (diciamo pure nome e cognome: Enrico Caruso), interpretando (e dalli) il mondo del pubblico popolare, forse anche pensando di rendere più chiaro ciò che avviene in scena, comincia ad inserire nell'esecuzione anche un corollario di artifici: pianto, singhiozzi, parole aggiunte, sospiri, gemiti, ecc. E' una lunga parentesi, anche comprensibile per qualche verso, ma che a fronte di esecuzioni vocali anche di alto livello, rende certe esecuzioni persino ridicole. Questo però ha dato il la a tutta una pletora di cantanti, non tutti di primo livello, a vendere esecuzioni più farcite di suggestioni che di musica e canto. Se oggi questo non è quasi più tollerabile in termini di aggiunte, il principio potenziale è rimasto. Intanto non ci si schioda dalla tradizione degli acuti, per cui anche nei teatri di prima grandezza si tollera di abbassare un'aria o una cabaletta per non togliere un acuto, anche inesistente nell'originale e si continuano a perpetrare tagli e aggiunte fuori luogo (ma in questo anche certe esecuzioni "filologiche" riescono a far danni), ma i cantanti continuano a interpretare a proprio modo certi passi, apparentemente corretti ma in realtà distorti, sempre per l'assunto che essere troppo aderenti alla parte scritta sia "freddo" e quindi non passino le emozioni (del cantante, ovvero del suo ego). Quindi qual è la giusta strada da intraprendere in una visione realmente artistica? E' inserirsi in un percorso di riconoscimento. In primo luogo comprendere il percorso TENSIVO che il compositore ha seguito. Dove va a "più" (cioè dove cresce la tensione) e dove va a "meno", (quindi dove la tensione cala). Come ha creato la tensione? con la melodia, con il ritmo, con l'armonia? con più cose insieme?. Come la tensione si accompagna al testo? Dove è il punto di massima tensione?
Se il canto fosse davvero considerato una cosa seria, non esisterebbero insegnanti che sottostimano la pronuncia (le "A" non si fanno, le "I" nemmeno; omogeneizziamo tutte le vocali, ecc.). Il pubblico non dovrebbe avere i sopratitoli a teatro o in tv (tranne, eventualmente, per la lingua straniera, per quanto siano eccessivamente distraenti), dovrebbe poter tranquillamente seguire ciò che i cantanti dicono; per cui il difetto sta addirittura nel manico, come suol dirsi, cioè fin dall'inizio noi abbiamo cantanti che badano ai suoni, cioè al significante, e non ai contenuti, ovvero ai significati. E su questo siamo a livelli terribilmente bassi; oggi una pronuncia men che mediocre viene spacciata per buona. Io consiglio di ascoltare le grandi voci degli attori di qualche tempo fa, per rendersi conto di cosa vuol dire: DIRE.

Il fiato morbido

Tutte le "manovre" normalmente consigliate dagli insegnanti di canto specie nei primi tempi di studio, tendono a schiacciare, strizzare (termine usato da Celletti, che Dio l'abbia in gloria), premere, stringere... il fiato. Convinti che il fiato debba essere premuto contro le c.v. per produrre più suono. Allora dagli con i libri sulla  pancia, con le pressioni in dentro o in fuori, le sollecitazioni dal basso ventre e chi più (schifezze) ne ha, più ne metta. Colpi di petto, colpi di gola, pressioni dall'alto o dal basso... tutti artifici che non fanno che peggiorare la qualità. Purtroppo possono anche provocare qualche risultato che ai poveri di spirito può apparire importante, ma, per contro, può anche provocare danni. Ma quando è così è sempre l'allievo che non è pronto, che non ha talento, che non ha capito, e via dicendo. Viceversa, la cosa più intelligente e consona, è lasciare il fiato morbidamente adagiato sul suo comodo letto, che è il diaframma, il quale è sempre molto nervoso, si agita parecchio già per i fatti suoi, e non è molto astuto andarlo a provocare con spinte di qualunque tipo. A parte questo, il fiato premuto non può svolgere convenientemente il suo lavoro, perché premendo sulle corde vocali ne provoca il sollevamento e l'impossibilità di vibrare correttamente. E questo è uno, ma il fiato teso non può neanche provocare un suono bello, ma risulterà violento, troppo veloce, quindi suoni aspri e poco eufonici. Il fiato disteso, rilassato, morbido, darà vita, invece, a bei suoni rotondi, omogenei, ampi, sonori, ricchi. Come adagiarsi su un sofà con bei cuscini, o meglio ancora, su una soffice nuvola. Al contrario sedersi su un pezzo di roccia... cosa preferite?

Schiavi della mente

In fondo la questione, a ben riflettere, non è così difficile da capire...
Siamo tutti essere umani, la voce, salvo patologie e difetti congeniti, l'abbiamo tutti. Certo, con differenze, come tutto, ma realmente perché alcuni possono cantare a livelli straordinari e altri hanno difficoltà incredibili? Alla fine la soluzione è semplice: è la mente che ci condiziona. Infatti una frase che ripeto spesso è: non pensare! Sembra un paradosso, ma se ci fate caso, molto spesso cantando in modo spontaneo e con nonchalance riusciamo a fare cose migliori. Questo perché la mente in questa attività non ci è d'aiuto, ma anzi è più d'ostacolo che altro. Anche tutto il vocabolario concettuale che accompagna il canto: registri, classi, attacco, passaggi, appoggio, maschera, ecc., sono incasellamenti che non solo non sono utili, ma tendono a farci spezzettare il discorso, e quindi a non raggiungere l'unità che è invece la meta. "Pensa a questo... pensa a quest'altro"... e riteniamo che quella sia la strada per la soluzione, ma è invece la strada per la confusione. Intanto c'è il problema più grande, che è l' "oggettivizzazione" della voce, cioè darle un ruolo concreto, materiale, come fosse un oggetto (tanti anni fa scrivevo tra i primi post: "la voce non è un vaso di fiori!"). La mente non può farne a meno, non concepisce l'astratto, e questo è un enorme problema, perché mentre nel parlato noi non pensiamo a COME parliamo, ma ci affidiamo alla spontaneità, nel canto questo non lo sappiamo fare perché il canto non ci è naturale, ed ecco quindi che siamo portati a pensare, cioè a cercare di capire come fare. Se ci danno una scatola di costruzioni, o un mobile da montare, noi dobbiamo leggere le istruzioni e cercare di capirle, poi un passo alla volta agiamo. E spesso sbagliamo. Ma anche suonando uno strumento, perché noi vediamo, percepiamo con gli occhi e con il corpo ciò che dobbiamo fare. Col canto quel tipo di esperienza non è confrontabile, perché non abbiamo pezzi da mettere insieme, non abbiamo concetti e oggetti con cui confrontarci, non vediamo e percepiamo in modo indiretto. Questo porta gli insegnanti, i teorici, ad attaccarsi a due modalità: l'anatomia e/o le immagini mentali. Negli ultimi anni ha prevalso senz'altro la raffigurazione anatomica, quindi consigliare all'allievo movimenti di parti dell'apparato o posizioni della voce (cosa impossibile) in particolari zone dell'apparato. Altre scuole si rifanno a immagini meno legate all'apparato, e vanno per metafore. Quest'ultima modalità, che ha comunque i suoi lati negativi, è comunque preferibile alla prima. Come si sarà compreso, comunque, la strada ideale è quella di liberarsi dalla schiavitù mentale. Non è come dirlo!! Dobbiamo avvicinarci alla questione un po' alla volta. Rendersi conto, quindi portare a coscienza che la voce, comunque sia, non è un "prodotto" materiale, ma è fiato, cioè una impalpabile, invisibile, immateriale e dinamica proiezione del corpo. Non c'è niente di intellettuale, di razionale, di fisico in questo. Noi tendiamo a confondere la coscienza con la mente, o addirittura con la memoria. Qui non c'è da ricordare, ma di interiorizzare. La voce va come deve andare e noi dobbiamo lasciarla andare, non cercare di guidarla, di intrappolarla, di modificarla. E quindi, come al solito, ripetiamo: come il parlato. Ma sappiamo che già il passaggio dal parlato comune a un parlato intonato crea già qualche imbarazzo. Ed è per questo che occorre farlo molto, fin quando lo facciamo con scioltezza, senza pensare, appunto. Per avvicinarsi meglio al canto dei brani, è sempre bene conoscere bene il testo, perché essere legati alla melodia è di per sé anch'essa una sudditanza che non aiuta. Quindi, conoscere il testo e provare a recitarlo. Conoscere la linea musicale, in modo che quando si va a cantare non si venga colti dalle carenze dell'uno e dall'altro campo. Il testo è bene cantarlo su una "cantilena", su una scaletta, su una nota, su un arpeggio, ecc. La linea musicale è bene studiarla con sillabe e con vocali. Prima di portare il canto alla sua esecuzione definitiva, a meno che non sia particolarmente semplice e di modesta estensione, è meglio studiarlo ed eseguirlo su una tessitura leggermente più bassa. Insomma, passare attraverso tutte le fasi che consentano la minor preoccupazione, i minori problemi possibili, e proseguire con calma, con cautela.

Motto

Non è una particolare respirazione a determinare un buon canto, ma la parola elevata a canto a sviluppare la giusta respirazione.

Della concentrazione

Che cosa fa di un buon artista un grande artista? La capacità di concentrazione. Ma forse su questo punto le idee non sono tanto chiare. Facciamo un passo indietro. Cosa fa di un modesto o pessimo principiante un decoroso apprendista? Sempre la capacità di concentrazione. Ma che differenza c'è tra la concentrazione del primo e del secondo. E' la continuità. La continuità di concentrazione del grande artista è omogenea. Da qui possiamo anche fare il parallelo con la musica stessa. Far sì che un insieme di suoni possa diventare musica, richiede che la fine sia contenuta nell'inizio e ogni articolazione sia in rapporto con l'inizio, la fine e il punto di massima tensione. La concentrazione è comunque uno stato tensivo, seppur legato a una condizione di rilassamento. E qui possiamo fare il paragone con l'emissione vocale. L'ideale emissione vocale è quella ove il fisico non interagisce con il suono se non nella sua condizione di passività, cioè è l'involucro che permette il passaggio del suono, mediante una produzione sempre passiva da parte delle c.v., ammesso che le condizioni respiratorie abbiamo il sufficiente grado evolutivo per sostenere quel o quei determinati suoni. Ciò, però, che rende artistica la voce ed esemplare il canto, è la mente artistica. La mente artistica è la mente scevra dai pensieri concettuali, quindi la mente "concentrata" sull'azione. La concentrazione della maggior parte dei principianti, ai vari livelli, è la discontinuità, potremmo dire perennemente distratta. La distrazione è la divisione del cervello. L'esempio più semplice e universale è quello della lettura; quando a un certo punto leggendo un libro ci fermiamo perché ci rendiamo conto che non abbiamo realmente letto niente delle ultime righe o addirittura intere pagine e dobbiamo rileggerle. La nostra mente, in quel frangente, se n'era ita a spasso. Magari stava anche solo riflettendo su ciò che avevamo letto poco prima, però, di fatto, ci ha impedito di leggere realmente ciò che è venuto dopo. Il fenomeno è quasi inevitabile quando ciò che stiamo facendo, vuoi suonare, vuoi leggere, vuoi ascoltare, ci interessa poco, non ci piace, non lo comprendiamo. Il motivo per cui a scuola gli insegnanti insistono affinché si studi a voce alta, è anche dovuto a questo. Dovendo leggere e parlare (e ascoltare), la mente è molto più impegnata e più difficilmente si distrae, ma non si creda che sia la soluzione definitiva; anche in questo modo essa sa prendere strade parallele e quindi evitare la fatica. Già, perché la concentrazione per la mente è un lavoro molto dispendioso. Riflettiamo: qual è la cosa che noi tutti riteniamo mentalmente più difficile? credo non ci siano dubbi: non pensare! Se il pensare ordinariamente inteso fosse una cosa impegnativa, sarebbe molto facile non farlo, non avremmo particolari problemi. Invece per la mente avere questa "divagazione" continua è uno stato di rilassamento. Questo perché i nostri pensieri in realtà, per la maggior parte, sono solo passeggiate. Con questo non c'è da fare tutt'erba un fascio, ci sono pensieri che impegnano e richiedono concentrazione. Ma questi ci occupano solo per un tempo limitato, occasionalmente. Chi svolge continuativamente un'attività artistica ad alto livello, invece, si impegna e occupa molto tempo a una vera concentrazione, e può arrivare a risultati di incredibile altezza nel suo campo.
Qual è lo scopo di questo post? Cercare di dare qualche consiglio a chi inizia lo studio del canto, ma anche chi già lo pratica a un certo livello. La credenza comune è che i progressi si facciano con la pratica... e basta. No, la pratica è indispensabile, ma solo se accompagnata dal necessario stato di concentrazione. Se noi facciamo esercizi per un lungo tempo, è molto probabile che si facciano dei progressi, ma questi li dobbiamo considerare MECCANICI. Quando qualcuno dice: "ah, sì, poi questa cosa poi diventa automatica", mi suscita un certo nervosismo, perché non è e non deve essere questo l'obiettivo. Assimilare e far diventare automatico, sono due cose diverse. Quando noi facciamo regolarmente un certo percorso stradale, il giorno in cui dobbiamo andare in luogo diverso, ma che richiede una parte dello stesso percorso, rischiamo di tornare dove andiamo di solito, perché la nostra mente è distratta e agisce automaticamente. Si comprenderà che questo è un errore. Noi non dobbiamo agire meccanicamente, ma coscientemente, e ciò che ci permette di agire coscientemente è la concentrazione. Cosa significa concentrarsi per chi è agli inizi? Significa agire univocamente nei confronti di quanto dobbiamo (e vogliamo) fare. La maggior parte degli allievi quando deve fare un certo esercizio, ha la mente sdoppiata, in parte è impegnata nell'azione, in parte verifica e giudica. Nelle filosofie buddiste si ripete quasi incessantemente nelle varie pratiche il termine: "non duale". Mettiamo che debba pronunciare delle sillabe su cinque note. Per la maggior parte dei casi, dopo 3, 4, le ultime sono molto spesso "abbandonate", quindi vengono quasi sempre male. In molti casi succede che avendo controllato le prime 2 o 3, ha notato qualcosa, e già vuole dirlo, senza però interrompersi, e quindi le successive sono del tutto incoscienti. La concentrazione non vuole giudizio!
Se ogni nota che si fa si giudicasse, si toglierebbe concentrazione dal suono successivo. Concentrazione significa fare bene nel PRESENTE. altrimenti si resta nel passato. Se ci sono da fare cinque note, le si devono fare meglio che si riesce. Se si avverte un errore importante, ci si ferma, si può ricominciare o attendere la valutazione e il consiglio dell'insegnante, se non si è sicuri del tipo di errore che si è fatto. Se ci si è impegnati a far bene tutto l'esercizio, si ascolterà la valutazione e si andrà avanti o si ripeterà secondo le indicazioni dell'insegnante. Concentrarsi cosa vuol dire? Vuol dire rilassarsi ed emettere frasi, sillabe o altro previsto dall'esercizio cercando la naturalezza, evitando ogni affettazione e sforzo. La concentrazione TRANQUILLIZZA! anche se può sembrare il contrario. Essa ci dà la sicurezza di ciò che stiamo facendo; non che il risultato sia scontato, ma che è la strada, l'unica, per arrivare all'obiettivo. Allenarsi senza concentrazione significa vivere nell'incertezza, perché la mente non sa cosa stiamo facendo e dove vogliamo andare. Il giusto esercitarsi concentrato è un po' una meditazione, e la meditazione non è non pensare, ma concentrarsi su una cosa. La cosa su cui concentrarsi è, ad es., la sillaba, la frase, la vocale, che dobbiamo dire. La semplicità è la strada migliore per la concentrazione, perché ci sono soltanto uno o due parametri su cui focalizzare l'attenzione (pronuncia e intonazione, se è un esercizio cantato). Come mai la maggior parte delle volte non c'è la pronuncia? non c'è, ovvero è carente o molto carente, perché la concentrazione non è sufficiente. Questa purtroppo è la differenza tra chi ha una capacità molto elevata e chi più lieve. Però è un dato migliorabile. Non si deve pensare che si sia negati o limitati, la concentrazione si può molto migliorare. Molto spesso ogni persona ha dei campi in cui riesce a concentrarsi molto e a lungo, ma non sa farlo in altri campi. Allora si può provare a "traslare" questo stato concentrativo nell'altro campo, concentrandosi nella cosa che ci viene meglio e occupandosi subito dopo dell'altra. La concentrazione è uno stato difficile da descrivere (non concettuale) e quindi da applicare in modo spontaneo e, per l'appunto, meccanico. Ci vogliono condizioni che dipendono da diversi fattori, non tutti coscientemente riconoscibili. Quindi la strada migliore è di attivarla nel campo che ci è più congeniale e trasferirla rapidamente ad un altro.

L'allievo passivo

Paradossalmente potremmo dire che non esiste il maestro e non esiste l'allievo. Esiste un confronto tra due persone dotate di una coscienza e di una pulsione verso un certo ramo dell'arte. Se è vero che l'allievo si proietta nel maestro per recuperare quella parte di consapevolezza che rende oscura la sua coscienza, è anche vero che pure il maestro si proietta nell'allievo perché anche l'insegnamento è un'arte, dunque anche se ha piena consapevolezza dell'arte canora che ha conquistato, non è detto che abbia raggiunto lo stesso livello nell'insegnamento, e si confronta e riconosce nei progressi o meno dell'allievo il suo livello. Quindi è erroneo pensare che il maestro sia in cima a una montagna e l'allievo in fondo; è erroneo pensare che il maestro sia un vaso pieno e l'allievo un vaso vuoto e ci sia una trasmissione, un "riempimento" in senso unilaterale. Però non posso nemmeno dire che siano allo stesso livello, dipende da come i due soggetti vivono il rapporto. L'insegnante pieno di sé, che è convinto di essere il non plus ultra nel  suo campo (nel nostro caso il canto) e che l'allievo sia sempre un testone, indegno, ecc., in realtà è un pessimo insegnante e se ci saranno dei buoni risultati saranno solo per i pregi dell'allievo. Ma se l'allievo vive passivamente le lezioni, pensando che il suo ruolo sia solo quello di fare ciò che dice l'insegnante, ascoltare e "imparare", anche a memoria, non è un buon allievo, e avrà pochi meriti nei suoi progressi. Specie in una disciplina così composita e delicata come il canto, il ruolo dell'allievo deve essere quanto mai interagente e riflessivo. Come ho spiegato spesso, e contrariamente a quanto si fa comunemente, non è l'esercizio continuo e meccanico che porta ai risultati importanti. Darà risultati, certo, perché l'allenamento porta a "piegare" l'istinto entro i suoi margini di tolleranza, ma sono risultati di poco conto ai fini artistici. Il mio maestro molto spesso diceva: "agli allievi io propongo la lezione intelligente, impegnativa, e la lezione dell'asino. Tutti scelgono la prima, ma si finisce sempre per fare la seconda". Certo, è motivo d'orgoglio pensare di fare la lezione intelligente, ma si è in grado di sostenerla? Una disciplina artistica è davvero una dura battaglia che richiede un coinvolgimento totale del nostro essere. Quindi meglio sottoporsi a esercizi continui e ripetitivi, che richiedono modesto coinvolgimento mentale profondo. L'allievo deve sperimentare, deve porsi e porre domande. Non deve trattenere i propri dubbi! Ho spesso l'impressione che ci siano dei dubbi che non vengono espressi, e tenerli per sé vuol dire non progredire, o rimandare a chissà quando la soluzione. A volte bisogna anche esprimere certe perplessità (che non significa contestare). Ma per avere dei dubbi bisogna anche porsi delle domande, interrogarsi su ciò che si sta facendo. In questa scuola il "fare" non significa agire fisicamente. Ciò che c'è da fare a livello fisico è davvero poca cosa, e non riguarda comunque qualcosa di innaturale, di inventato, di artificioso, ma, al contrario, il fare ciò che si fa normalmente, soltanto che quando si canta si "perde" la cognizione di quella normalità. Ecco perché devo dire che il canto non è naturale, ma lo diventerà quando si sarà acquisita quell'evoluzione respiratoria che ce lo permetterà. Se l'allievo contesta il maestro, perde la fiducia, non è più in grado di interagire con lui, quindi il rapporto deve finire. Ma anche il maestro deve avere fiducia nell'allievo, se non avverte contestazione, e sa che se i risultati non arrivano è una sua responsabilità, proprio perché in quella proiezione o c'è la sicurezza e quindi la consapevolezza, o ci sono i "buchi", e quindi gli insuccessi. La felicità si raggiunge quando ognuno interpreta correttamente il proprio ruolo, ovviamente, ma una certa cultura industriale ha creato la convinzione che l'allievo debba avere un ruolo passivo. Così non è, mai, ma soprattutto in campo artistico. Quindi ... sveglia!

Coscienza e consapevolezza

Questo post è destinato a correggere un errore o imprecisione che ho commesso spesso, cioè quello di confondere coscienza con consapevolezza. Talvolta ho detto a lezione: "io sono la tua coscienza che, mediante la comunicazione, la correzione degli errori e lo sviluppo che ti induco, riporto a te. Non è espresso bene. La coscienza l'abbiamo tutti, quindi non è che un allievo ne sia privo e io sì; ciò che manca all'allievo è la consapevolezza, relativa ovviamente al campo specifico d'interesse, che può essere la musica e il canto. La mancanza di consapevolezza è dovuta a diversi fattori, ma principalmente dobbiamo prendere atto che la coscienza si proietta all'esterno alla ricerca di quella parte di sé incompleta. Quando il m° Napoli disse: "il maestro proiezione di sé", pronunciò una verità incredibile! Altra frase formidabile è "quando l'allievo è pronto il maestro arriva". Tra coscienza e consapevolezza si crea una dualità, che nel tempo dovrebbero unificarsi. Perché ciò accada occorre riconoscere quella parte di noi che invece ci è oscura. La disciplina è la strada che ci conduce a quel risultato. Cosa si oppone, invece? Beh, piuttosto incredibilmente il più ostinato ostacolo ce lo crea la mente, o per lo meno quella mente che possiamo definire "concettuale". Poi, come è noto a chi frequenta le lezioni o questo blog, c'è l'istinto e c'è l'ego. La mente concettuale è quella parte dell'intelletto che non concepisce l'astratto e l'infinito, deve rifarsi a formule, a definizioni, a valori materiali, fisici, visibili, verificabili. Il canto artistico non risponde del tutto a questi concetti. L'istinto è quella parte che vuole preservare una singola specie dall'estinzione, ed è in possesso di un "programma" che agisce ogniqualvolta qualcosa di esterno cerca di attaccarci, e ogniqualvolta commettiamo o abbiamo intenzione di commettere azioni che potrebbe avere ripercussioni negative. Nel canto commettiamo azioni che lo allarmano e quindi provochiamo reazioni. L'ego riguarda il nostro desiderio di supremazia. Anch'esso è legato in qualche modo all'istinto. L'universo in tutte le sue manifestazioni, richiede diversificazione. Le cose identiche si annichiliscono, quindi devono differenziarsi. In questa diversificazione ci sarà qualcuno o qualcosa con un valore più alto e altre con valore più basso. L'ego è quella forza che ci spinge verso la cima della piramide, indipendentemente dalla consapevolezza, anzi, spesso contro di essa. Queste forze oscurano il cammino e rendono difficile il raggiungimento della meta. I motivi non sto a illustrarli qui, perché è una questione molto complessa che riguarda la conoscenza e non è il caso di percorrerla in questo ambito. Per cercare di riassumere: noi abbiamo una coscienza; essa si proietta all'esterno per cercare di riunificarsi con la parte di sé inconsapevole, e la cerca in campi verso cui si sente più attratta. Questo campo però può anche rivelarsi quello dove esplicare il proprio ego, che quindi diventa un terreno per esercitare manifestazioni di esteriorità con pochi o nessun contenuto, e soprattutto con poca o nessuna consapevolezza. Se si riesce ad abbattere il proprio ego, ci si spiana la strada verso la meta; la disciplina è invece destinata a dialogare con la mente, che di per sé non è votata allo stesso risultato, e può crearci (e ci crea!) degli ostacoli, ma può essere "domata" laddove le facciamo comprendere le nostre esigenze spirituali che non sono in contrapposizione con le nostre esigenze vitali.
In questa ottica c'è anche da riflettere sul giudizio. Noi, purtroppo, tendiamo a giudicare (sempre questione di ego). Siccome, però, esternamente c'è anche una proiezione di noi, che è quella più debole, tendiamo anche a giudicarci, e siccome quella esterna è la parte più inconsapevole, sarà fatale giudicarla negativamente. L'ego, in questo, ci protegge, perché non avendo consapevolezza delle nostre carenze, tendiamo anche a non giudicarci. Abbattendo l'ego noi assumiamo una forte responsabilità verso noi stessi che potrebbe farci male, ed ecco quindi che è molto importante, fondamentale, abbattere anche il giudizio. Allo stesso modo dobbiamo considerare l'insicurezza. Più è elevata l'inconsapevolezza, più insicuri ci sentiremo, a meno che il nostro ego non ci dia una falsa immagine di noi; togliendo questo velo noi ci accorgiamo di quanto abbiamo da crescere e questa cosa può darci sconforto e insicurezza. Come si combatte questa situazione? Con l'unificazione dei progressi. Ho spesso notato che alle prime lezioni gli allievi fanno grandi progressi e sono colmi di gioia e entusiasmo. Questo perché partendo da un'inconsapevolezza pressoché totale, aver dato spunti e informazioni ben fondate e aver fatto provare un approccio efficace, ho dato la possibilità di riunire alcuni dati della coscienza che erano oscuri, cioè divisi. Questo dovrebbe proseguire linearmente, ma così non è perché più si avanza più i "buchi" sono piccoli e riconoscerli è sempre più difficile.I motivi possono sembrare contorti e incoerenti, ma non è così. Per semplificare possiamo dire che la coscienza, ovvero la verità, da un lato ha bisogno di riconoscersi, e quindi crea le condizioni perché ciò avvenga, dall'altro però crea anche le condizioni per allontanare il momento di un riconoscimento importante, cioè non vuole essere completamente disvelata, e ciò avviene rarissimamente e sempre in condizioni per cui tale scoperta non è creduta, o da pochi, e mai in modo incontrovertibile, cioè oggettivo.
A questo punto noi dobbiamo arrivare a comprendere che ciò che noi cerchiamo, mettiamo il canto artistico, è già dentro di noi, noi già lo conosciamo e siamo in grado di esperirlo, ma questo comporta un dispendio di forze e di tempo enorme, anzi forse non c'è nemmeno sufficiente tempo. Dunque noi abbiamo bisogno di delegare a qualcuno la capacità di farci acquisire consapevolezza. La malattia potremmo considerarla una incosapevolezza, che però invece di risolvere personalmente, deleghiamo (come la maggior parte delle cose) a un dottore. Questo ci toglie un peso, ma non ci porta all'unificazione, perché restiamo inconsapevoli. Nell'arte questo non si dovrebbe mai fare, cioè delegare il maestro a risolvere un nostro problema. Noi dobbiamo puntare a diventare maestri di noi stessi assumendo consapevolezza, il che vuol dire, sempre più col passare del tempo, quali sono i punti oscuri, cioè porci domande: "come mai non riesco a far questo," "come mai questa cosa non viene?", "come posso risolvere questa difficoltà?", e sfruttando quanto già si è appreso, cercare delle soluzioni, o comunque proporle all'insegnante, e poi fare tante domande su tutto ciò che non ci è chiaro. Di questo parlo nel prossimo post

In questo mondo di significanti

Prendo spunto da questo vecchio siparietto di Gigi Proietti per introdurre un tema importante. Interessa per questo discorso la parte finale, più di quella iniziale, cioè quando recita la poesia "il lonfo". 

Chi si è accostato alla recitazione, si sarà sicuramente imbattuto nella recitazione "insignificante", cioè dire cose utilizzando un "gramelot", cioè una sonorità che assomiglia a una lingua, ma che non lo è, oppure addirittura usando numeri. Qui Proietti lo utilizza come oggetto di divertimento, recitando una poesia senza significato, cioè tante parole inventante, dando però una intonazione e un'intenzione che ci fanno dare un sottinteso a questi suoni. Si possono creare interi spettacoli con questi mezzi, che però si devono basare sulla scena, perché se noi avessimo solo la parte verbale, dopo poco ci stuferemmo, non riuscendo a cogliere il significato.
E' quello che succede in alta percentuale nell'ascolto musicale. Noi ascoltiamo qualcosa che magari ci piace, ci dà sensazioni, ci dà "emozioni", ci appassiona, ecc., ma di cui non capiamo niente, perché è come se fosse scritta in una lingua sconosciuta. Allora o ci accontentiamo, e finisce che ci annoiamo, per cui cogliamo qua e la quello che ci piace di più e il resto lo ignoriamo (salvo magari dopo anni scoprire che c'è un altro punto che ci piace, ma che per anni è come se non avessimo ascoltato, ed è lo stesso motivo per cui scopriamo un certo interprete che ci fa sentire dei "particolari" che non avevamo mai notato), oppure passiamo alle interpretazioni. L'interpretazione, semplificando, è quell'attività che si esegue quando non si sa com'è una certa cosa. Uno degli sport più in voga è quello di sovrapporre alla musica un sistema di lettura più alla portata, come le immagini o le storie. Cioè rinunciare alla musica e ridurla al livello di un commento sonoro. Questo perché mancano gli strumenti di lettura e di appropriazione. Fin quando si percepirà un brano musicale come una sequenza di suoni, saremo obbligati a trovare un altro mezzo di lettura. Ma se ci poniamo nell'ottica che dietro ai suoni c'è un significato, cominciamo a cambiare chiave e ci rendiamo conto che non devono essere le immagini o le storie a guidarci, ma la musica stessa, che ha tutte le caratteristiche per portarci nel sublime, e non ha bisogno di surrogati, che, anzi, ci fanno proprio perdere il filo diretto. Noi stiamo vivendo sempre più in un mondo di significanti, che rischiano di uccidere i significati, che sono sicuramente più difficili da cogliere, abbiamo bisogno di pace e tranquillità, di intuizione, di maestri, di voglia e di impegno, cose oggigiorno sempre meno disponibili. Anche il canto artistico, e non da oggi, vive molto più del suo guscio esterno che non della ricchezza interiore. Chi tratta di voce parla molto più di "timbro" di "colore", di "bellezza", che non di ciò che porta con sé. Ormai da molto tempo, specie (spiace dirlo) in campo femminile, le parole restano l'ultima delle preoccupazioni, ma con strane dinamiche. Ho visto delle masterclass dove l'insegnante faceva leva su determinate parole chiave, ma non solo non dava importanza al fatto se quella parola era ben riconoscibile nel canto, ma spesso suggeriva delle modifiche di pronuncia per cui non solo era poco detta, ma addirittura distorta. Quindi la parola assumeva un significato astratto, che aveva importanza teorica, ma la escludeva nella realizzazione pratica. E questo perché la "tecnica" necessitava di determinate manovre che non permettevano la pronuncia esemplare, ma questo, secondo loro, era comunque prioritario, quindi il significante a un livello più alto del significato. Certo che la struttura è fondamentale, perché senza di essa crolla tutto, ma la struttura deve essere finalizzata a sostenere un determinato risultato, e non a distruggerlo o distorcerlo. Quindi se la tecnica mi impedisce o mi rende enormemente gravoso pronunciare in modo esemplare il testo, quella tecnica è sbagliata! Si fa un ragionamento al contrario, siccome si ritiene giusta la tecnica, si sacrifica il contenuto. E' realmente un assurdo, un controsenso, eppure le cose vanno così! Siccome la fine è contenuta nell'inizio, noi vediamo che la maggior parte degli insegnanti come inizia le lezioni?Con i vocalizzi, cioè con qualcosa che ci servirà nella parte più virtuosistica, più sofisticata del canto, mentre la maggior parte del canto si basa sulla parola, senza la quale ci troviamo come nella recitazione della poesia di Proietti! Quindi si ricorre ai sottotitoli o si impara o si legge il libretto. Ma nella musica strumentale non ci supportano i sottotitoli e non ci dovrebbero essere nemmeno libretti che ci raccontano delle favole su quel determinato brano. Quindi è necessario sapere di cosa vive un brano musicale e come fa il compositore, prima, e l'esecutore, dopo, a farcelo seguire senza distrazioni, senza noia. Ma questo costa!

Respiro e salute

Nel corso del tempo, ormai tanto, in cui mi occupo di canto, non so quante persone che cantano a qualunque titolo non mi abbiano rivelato di avere (o di aver avuto) problemi legati al reflusso gastrico, ernia iatale, sofferenze renali, problemi digestivi, sternali, ecc. Alcuni, con aria remissiva, denunciano: "eh, cantando, appoggiando, si sa...". Alcune persone hanno proprio la percezione fisica che nell'attività canora il diaframma crei inconvenienti. E i foniatri giù a dare gastroprotettori, inibitori del reflusso e così via. Cioè danno per scontato che l'attività del cantare sia connessa indissolubilmente a problemi gastrici. E naturalmente curano i sintomi, e non il male, che sarebbe quello di suggerire un cambio di respirazione. Ma questo metterebbe in crisi gli insegnanti, quindi... va bene così. Naturalmente il problema può riguardare anche gli strumentisti a fiato, visto che ne abbiamo parlato nei post precedenti. Oltretutto, come è noto, il reflusso gastrico può dare problemi molto seri al canto, perché gli acidi che risalgono, specie durante il sonno, possono danneggiare gravemente le corde vocali; ci sono professionisti che hanno dovuto sospendere l'attività per mesi. Questo è un paradosso! Un'attività artistica, ben diversa da un'attività sportiva, che per natura esaspera le condizioni fisiche, dovrebbe solo dare piacere, gioia, benessere, si trasforma in un malessere da sopportare! Assurdo. Tutte le arti, anche quelle che utilizzano maggiormente alcune parti muscolari, come possono essere i pianisti, hanno proprio per caratteristica più evidente che il fisico non si modifica, non suscita un accrescimento muscolare. La cosa dovrebbe ancor meno realizzarsi nel canto, che è un'arte che usa il fiato, cioè qualcosa di immateriale, dove i muscoli dovrebbero non entrarci per niente. E qui di solito entrano in gioco "color che sanno", e ti contestano: ma il diaframma E' un muscolo, e poi lingua, laringe, faringe, ecc. sono pieni di muscoli, ... e via la tiritera. Il fatto che il diaframma sia un insieme di muscoli, a noi cosa interessa, se non per informazione culturale, e così per tutti gli altri? Sono perlopiù muscoli involontari. Sarebbe come dire che anche il cuore è un muscolo, ma non è che vogliamo dominarlo, no!? Come il buon senso ci suggerisce di lasciarlo fare, che sa, sarebbe opportuno comportarci analogamente, o quasi. Dico "o quasi" perché ci sono aspetti da non ignorare. Sicuramente quando si canta artisticamente, cioè quando la voce viene utilizzata nelle sue massima possibilità, il diaframma viene coinvolto in modo importante. Certo è che se per far questo si viene indirizzati a una spinta verso il basso, e tutta la questione respiratoria viene indirizzata verso un coinvolgimento profondo dell'addome e persino del ventre, la nascita di problemi di salute è scontata. Come ho già scritto infinite volte, convogliare tutta l'attenzione sulla parte inferiore del busto, pancia, addome e in alcuni casi anche fino al pube, è un controsenso, se pensiamo che il fiato coinvolge solo la parte superiore del torace. Tutto ciò che sta sotto non è relativo alla respirazione, ma ai suoi riflessi. La cosiddetta respirazione "diaframmatica" è da intendersi esclusivamente come una respirazione rilassata, per evitare per quanto possibile di instillare forze che possono sommarsi alle reazioni istintive. Mi spiego meglio. Sappiamo che il canto, specie quando si allarga a tessiture più ampie del normale parlato e a colori e intensità di maggior impegno, oltre a richiedere tempi di gran lunga superiori al tempo del respiro fisiologico, genera reazioni istintive che inducono il diaframma a rialzarsi con una certa forza e a crearci quindi problemi e difetti. Se noi adottassimo nel periodo iniziale dello studio una respirazione toracica, potremmo contribuire a questo sollevamento, perché premendo sui muscoli dell'addome andremmo a creare una spinta sotto il diaframma che potrebbe sollecitare il suo sollevamento. Il modo più diffuso di evitare questi problemi risiede nell'opporsi con forza a questa risalita, spingendo giù e praticando varie posture, per l'appunto coinvolgenti l'addome. Questa opposizione è perdente! Fare la guerra al nostro corpo è un'azione insensata e non potrà condurre a risultati di valore, perché il nostro istinto di difesa e sopravvivenza avrà sempre la meglio, magari in tempi lunghi, ma vincerà sempre lui. Ma anche quando per un certo tempo parrà che ci lasci campo libeo, ecco che appariranno tutti questi problemi collaterali, tipo reflusso, ernia iatale, ecc. C'è poi un altro aspetto, che di solito sottovalutiamo. La postura che viene spacciata per respirazione diaframmatica, quindi con "pancia in fuori", crea due altre questioni: la schiena, che col tempo si incurverà in zona lombare e darà dolori, e la spinta in avanti, che si riflette anche sulla posizione diaframmatica. Esasperando infatti questo tipo di respirazione, noi produciamo un'inclinazione in avanti del diaframma, che assumerà quindi anche una deformazione ben poco efficace al canto. Quindi dove sta la soluzione? In primo luogo occorre aver pazienza, non fretta, e ACCONTENTARSI!! La fretta non può mai creare risultati buoni, e cercare risultati eclatanti in tempi brevi può, invece, creare danni e financo bloccare, inibire il canto a chi magari ne avrebbe tutte le caratteristiche potenziali. Per un certo periodo quindi occorre praticare una respirazione quanto mai rilassata e "naturale". Senza alcun tipo di spinta. L'insegnante dovrà osservare attentamente che la respirazione sia tranquilla, silenziosa e non comporti alcun tipo di apnea, di sollevamenti innaturali, meccanici, a scatti, a colpi. Se la disciplina viene condotta correttamente, in un certo tempo, che non è uguale per tutti per cui non posso indicarlo, le reazioni istintive potranno essere mitigate, e questa respirazione potrà essere INTEGRATA passando a una respirazione costale. La respirazione costale, correttamente eseguita, comporta un sollevamento del torace mantenendo una tonica pressione sulla parete addominale.zona plesso solare (che tenderà ad appiattirsi). In questa fase noi dobbiamo considerare che la respirazione diventa LATERALE, cioè non può verticale e gravante sull'addome, ma orizzontale, espandente verso le ascelle. Questo darà numerosi contributi. Sostenendo il torace, noi ne toglieremo il peso (specie per le donne) dal fiato e dal diaframma, e assumeremo una posizione più retta, con uno scaricamento del peso sulla colonna vertebrale, e soprattutto un "raddrizzamento" del diaframma, che assumerà una posizione orizzontale, quindi perpendicolare alla colonna d'aria. In questo modo togliamo pesi e pressioni anche involontarie dal diaframma e dagli organi sottostanti (compreso il cuore!!), otterremo una postura del corpo molto più elegante e benefica, una respirazione ottimale al canto. Da questa si potrà passare poi a una respirazione artistica ancora più raffinata, ma di questo è inutile parlare in questa sede. Quando si pratica il canto, ogni segnale di sofferenza deve dar luogo a interrogativi e a rifiuti. Se quando cantiamo o subito dopo, si diventa completamente afoni: smettere subito e cambiare insegnante (quando si inizia e per un certo tempo l'uso più impegnativo dell'apparato farà sì che si crei un po' di lubrificazione delle corde vocali, e questo potrà "sporcare" un po' la voce, ma che non deve mai andar via e tutto deve tornare come prima nel giro di poche ore). Se si viene guidati a una respirazione che ci crea problemi alla schiena, ai reni, alla pancia, alla digestione, ecc. farlo presente e se ci viene detto che sono mali professionali e che bisogna portar pazienza... mandarlo/a gentilmente a quel paese e cambiare. Se si vuol fare canto artistico, non bisogna avere remore. Non si può essere pigri e scegliere l'insegnante "comodo". Se ne possono cambiare 2, 3, 5 10.... finché si trova quello giusto, che ci offre davvero una visione artistica del canto, benefica, salutare per il corpo, la mente e lo spirito.

Il fiato: cantanti vs strumentisti - 2

Proseguo.
Nel canto abbiamo la possibilità di adottare una DISCIPLINA artistica indirizzata a provocare un'evoluzione respiratoria atta a conseguire un elevamento della parola a canto; la promozione di una nostra capacità spontanea a un livello superiore. Nella produzione di suoni strumentali questo non è possibile, perché lo strumento meccanico esterno non può essere contemplato nella nostra evoluzione. Però possiamo raggiungere comunque risultati ottimali, anche considerando che gli aspetti fisiologici sono meno oppositivi rispetto al canto. In esso noi arriviamo a una vera commutazione del respiro dai fini prettamente fisiologici a quelli artistici. Nel caso dello strumento noi possiamo ottimizzare il fiato fisiologico, senza obiettivi di modifica sostanziale. Infatti il fiato continua a uscire regolarmente, senza estremismi, senza interferenze laringo-valvolari (se non le creiamo noi). Il problema di fondo, sostanzialmente l'unico, è come "colloquiare" con la pressione che si crea con l'imboccatura. Occorre prendere coscienza che tra il bocchino e il diaframma c'è (ovvero deve esserci) un'unica colonna d'aria, non spezzata dalla laringe, e che questa colonna deve avere la minore pressione possibile. Affinché la colonna d'aria sia unitaria, non devono crearsi apnee, cioè non si deve creare quella pressione sottoglottica che spingendo sotto la laringe provoca la sua (tendenziale) chiusura, cioè richiama la funzione valvolare.Quindi il ruolo delle labbra è fondamentale, almeno per un certo tempo, perché creano un "polo" tensivo togliendolo alla gola. Più che nella continuità del suono, il problema può porsi nello staccato. Ogni volta che si vuol generare un suono staccato, istintivamente, anche per lo strumentista, c'è la tentazione di consonantizzarlo, cioè di dare un impulso dalla/con la glottide. Niente di più sbagliato. Bisogna agire con le labbra e dalle labbra verso lo strumento. Anche nel canto tutto il dominio sull'aria deve essere compiuto dall'esterno, facendo fluire il suono come fosse un alito, partendo già da fuori. Ascoltarsi, quindi comprendere che nel momento in cui si attacca un suono con il proprio strumento, si sta solo soffiando e non premendo, specie dal basso, o spingendo né verso l'esterno né verso il basso. Far nascere il suono esternamente a noi è un dato fondamentale. Peraltro lo strumentista ha un vantaggio: il suono è prodotto da aria espirata, e lo sa. Nel canto il fiato è tradotto in suono e questo crea grosse complicazioni mentali. Il fatto di gestire fiato fisiologico è molto meno impegnativo e più "tollerato" dall'istinto. L'importante è non creare condizioni reattive, quindi cercare di diminuire la pressione, pensando sempre di consumare, di far fluire l'aria, non risparmiando o trattenendo (che è un errore grave quanto spingere), ma considerando appunto questo flusso come lieve, scorrevole, placido, non violento, non denso e soprattutto evitando le contrapposizioni. Anche il bocchino non deve essere considerato un "tappo", un freno e un oppositore alla nostra emissione, ma pensare di trovare la relazione ottimale affinché le vibrazioni delle ance (o delle labbra nel caso degli ottoni) siano in rapporto perfetto con il fiato che emetto. In genere si tende sempre a dare di più del necessario (questo tantissimo nel canto), quindi il consiglio è sempre di andare a TOGLIERE, cioè provare a dare il minimo, come è il sussurro nel canto. E gettare lontano, ma non violentemente e con forza, ma far volare, volteggiare, utilizzare l'aria come per gli oggetti volanti, cioè considerarla un mezzo su cui il suono può correre lontano. E prendere fiato con dolcezza, rilassatezza, silenziosamente.
Il flauto. Per il flauto c'è qualche differenza rispetto agli altri strumenti a fiato, in quanto il flautista non imbocca lo strumento, ma ci soffia dentro. Quindi non si andrebbe a creare una particolare pressione, essendoci solo una "strettoia" formata dalle labbra. In teoria c'è meno opposizione rispetto alla pressione che si crea con gli altri strumenti, però i casi di problemi laringei nei flautisti sono molto numerosi. Introduciamo qui un altro fattore, il fiato "freddo", o soffio, e il fiato "caldo", o "alito". Il soffio è freddo perché esce ad alta velocità e percorre un tubo stretto. L'alito scorre più lentamente e in un tubo più largo, avendo quindi il tempo e l'occasione di riscaldarsi. La questione è che per la legge di Bernoulli, la velocità dell'aria determina o può determinare la necessità di un restringimento del tubo, che avviene a cura della glottide. Questo restringimento determina una forte frizione dell'aria sulle pareti, che tenderanno col tempo a infiammarsi e in casi estremi a dar luogo a sistemi di protezione, che poi si trasformano in noduli e patologie analoghe. Qui la possibile soluzione, oltre comunque a quanto già detto a proposito degli altri strumenti, che ha comunque valore (per cui non premere, non spingere né in giù né in avanti, considerare un'unica colonna da labbra a diaframma, ecc.), consiste nel cercare di non soffiare con troppa energia, e anzi cercare di pensare maggiormente a "alitare" (questo può essere particolarmente utile nel flauto dolce).
Altro consiglio per tutti: non fissarsi sull'aria polmonare, cioè considerare che l'aria giunga da sotto, ma utilizzare l'aria che si trova nel cavo orale. Ovviamente ogni soluzione può anche originare problemi, quindi se la gola non è libera, anche questo suggerimento può essere negativo. Ci vuole sempre un insegnante che abbia piena coscienza di ciò che fa e ciò che insegna e che sappia prontamente individuare i problemi e risolverli.

Il fiato: cantanti vs strumentisti

Mi vengono spesso rivolte domande o osservazioni in merito alle analogie o differenze sull'uso del fiato tra strumentisti e cantanti. Ritengo sia bene fare chiarezza in merito.
C'è un'analogia: entrambi questi usi del respiro danno luogo a una pressione interna.
Lo strumentista imbocca lo strumento, ed esercita quindi una pressione che va dalle labbra al diaframma. Il cantante il corrispettivo del bocchino ce l'ha poco sopra la trachea, quindi la pressione ordinariamente si esercita dalla laringe al diaframma. E' una differenza non di poco conto, che potrebbe andare a favore degli strumentisti, perché la minor lunghezza della "canna" da parte dei cantanti, accresce l'intensità della pressione ma soprattutto l'irregolarità. Mentre infatti sulle note centro-basse e nel parlato non si verifica di norma una pressione particolarmente elevata, essa cresce considerevolmente nel settore acuto e nei suoni particolarmente intensi e di colore oscuro. L'utilizzo della voce dà luogo a un ventaglio molto ampio di possibilità espressive, dinamiche, cromatiche, con corrispondenti adeguamenti pressori dell'aria. Nel caso degli strumentisti il divario è molto meno ampio. Da questa trattazione escludo al momento il caso del flauto, che non imbocca lo strumento e quindi ha un utilizzo un po' diverso del fiato. Ci tornerò.
Se io freno l'uscita dell'aria anche solo opponendo resistenza con le labbra, si crea una pressione interna, che coinvolge un po' tutto l'apparato respiratorio, ma in particolare il diaframma, che è il più importante muscolo respiratorio, con precisi compiti. Quale differenza può esserci tra il frenare l'aria con le labbra e il suonare uno strumento? Un fatto rilevante! Che noi puntiamo a un risultato artistico, cioè l'aria non deve bloccarsi ma uscire con determinate caratteristiche che consentano allo strumentista di poter utilizzare mirabilmente il proprio strumento, cioè poter infondere con esso una notevole quantità di espressioni, colori, intensità, ecc. In questo c'è analogia col canto; in entrambi i casi noi abbiamo bisogno che il fiato non risulti un ostacolo ma un mezzo favorente. La differenza fondamentale, però, è che il canto, proprio perché utilizza organi propri dell'uomo che potenzialmente sono preposti a questo scopo, anche se in un tempo e in condizioni molto difficili, possono darci la possibilità del raggiungimento di un risultato perfetto, quindi con l'unificazione dell'apparato a questo scopo; nel caso strumentale non è ravvisabile questo stesso risultato, perché lo strumento è un oggetto esterno all'uomo, meccanico, inventato, e per quanto si possa perfezionare il suo uso, non consentirà un'unificazione tra l'uso del fiato e lo strumento stesso. Ciò nonostante possiamo individuare errori e correttezze nell'uso e quindi un'ottimizzazione. Così come avviene spesso nell'insegnamento del canto, gli strumentisti vengono avviati allo studio mediante esercizi respiratori. Come al solito vengono magnificati i risultati QUANTITATIVI degli esercizi, ma credo che raramente si parli di QUALITA'. Quale dev'essere fondamentalmente la qualità del respiro strumentale? L'uscire con regolarità, senza variabilità eccessiva, ma soprattutto senza spinta, come fosse una normale espirazione fisiologica. La creazione di una pressione interna dà luogo automaticamente, istintivamente, a una REAZIONE organica. Questa reazione è solitamente blanda nei primi secondi, e aumenta man mano che passa il tempo, perché il permanere di anidride carbonica nei polmoni è, ovviamente, considerato un pericolo da parte dell'istinto, che invia ordine al diaframma di risalire e spingere fuori l'aria che sta ristagnando. Anche per motivi di postura il nostro corpo possiede regole per cui quando si crea una pressione interna, il diaframma tende a spingere verso l'alto (quindi a riprendere la sua naturale posizione alta, rilassata). Questo, come si comprenderà, dà luogo a una pressione opposta a quella sul diaframma, cioè verso l'esterno, che chiamiamo SPINTA. Cosa capita a questo punto? Che chi si occupa dell'insegnamento studi e cerchi il modo di ottenere i migliori risultati considerando i problemi che si presentano. Ma il primo problema è proprio quello di voler ottenere un risultato senza comprendere le cause, cioè IMPORRE un risultato, anche andando a forzare, a violentare, in un certo senso, la nostra natura. La panacea di tutti i problemi strumentali (ma in questo senso anche vocali) sembra risiedere nella RESPIRAZIONE DIAFRAMMATICA. Fin dall'inizio dello studio si favoleggia delle mirabili proprietà di questa tecnica respiratoria. La respirazione diaframmatica sarebbe una normale e naturale respirazione, sennonché viene caricata di ulteriori innaturali proprietà allo scopo (non noto, però, in genere a chi la pratica) di opporsi ai problemi che si generano suonando o cantando, cioè la risalita repentina e talvolta violenta del diaframma. Si pensa che il diaframma debba star giù, volente o nolente, senza sapere che la prima causa del fatto che il diaframma abbia questo comportamento risiede proprio nel fatto che è la pressione che lo strumentista o il cantante stesso ha generato! In secondo luogo si commette un errore di ingenuità. Si pensa che una certa tecnica respiratoria possa generare un controllo sul diaframma, la qual cosa è erronea. Le conseguenze di questi errori possono essere rilevanti. Infatti non dobbiamo dimenticare che esiste un organo, la laringe, che nella nostra bioarchitettura svolge il ruolo di VALVOLA del fiato. Dunque, se stiamo usando male il fiato, vuoi nel canto che nel suonare, essa verrà richiamata al suo ruolo, entrerà in funzione e ci procurerà delle conseguenze e potrà subire dei danni. Non per nulla molti strumentisti possono accusare abbassamenti di voce, fastidi e persino formazione di noduli e polipi laringei. Tutto ciò non ha da accadere, e dobbiamo prendere in considerazione l'ipotesi che queste cause possono riguardare proprio la nostra "tecnica" respiratoria e il modo scorretto di affrontare lo studio dello strumento. A uno verrebbe da dire: "ma se sono gli insegnanti che ci guidano in questa direzione, noi allievi che ci possiamo fare?" E' così, e vale ancor più per il canto. Non ci possiamo far niente. Io per quanto posso cerco, senza polemica e con disponibilità, di dare il mio contributo, poi ci pensi il mondo. Quella che viene spacciata per respirazione diaframmatica, è spesso una respirazione addominale e persino ventrale, con coinvolgimento di tutti i muscoli fino al basso ventre. Assurdo! I polmoni occupano la metà superiore del busto, il diaframma divide la parte superiore da quella inferiore. I muscoli bassi non hanno alcun coinvolgimento nella respirazione, ma creano tensioni e ripercussioni. Purtroppo ci sono non pochi insegnanti che si inventano le teorie più strampalate, tipo che la colonna d'aria nasce proprio dall'inguine, cioè, a detta loro, più lunga è la canna più il risultato sarà importante. Sono favole senza costrutto, che però possono avere conseguenze non piacevoli. Il primo comandamento di chi utilizza il fiato per scopi artistici, deve essere quello di un tonico rilassamento, di un ascolto del proprio corpo e di comprensione del funzionamento e quindi di non creare, o il meno possibile, opposizioni. Abbiamo poi l'estremizzazione della respirazione detta erroneamente diaframmatica con l'esercizio di forti pressioni verso il basso, che in campo canoro si chiama "affondo", che è la respirazione antivocale per eccellenza. E' vero che ha conseguito risultati, in alcuni casi anche di rilievo, ma ciò non giustifica. E' come dire che l'uso delle radiazioni atomiche può dar vita un certo alimento produttivo. Il fatto che oggi esistano milioni di persone con intolleranze alimentari non dovrebbe giustificare l'uso di simili procedure, ma purtroppo siamo impotenti di fronte a determinate scelte. Spero che nel campo dell'arte ci si riesca a difendere maggiormente, essendo scelte individuali. Dunque premere verso il basso, addirittura con sollecitazioni defecatorie (provo una profonda vergogna a pensare a tanti insegnanti che agiscono in questo senso e che non provano alcuna sconvenienza ma anzi vanno fieri di tali consigli) sembra avere un effetto positivo, perché ci si oppone alla risalita del diaframma. Il fatto che effettivamente ciò avvenga è dovuto a due fatti: si preme sul fiato e sulla laringe. Siccome istintivamente laringe e diaframma sono uniti da un rapporto reciproco, premendo sulla prima si ha un riscontro anche sul secondo. Il che, però, vuol dire una incredibile forzatura, che in molti casi produce reazioni negative pesanti, anche sulla salute. Il fatto che alcuni riescano a produrre, ma sempre con notevoli limitazioni, degli effetti "popolari" non può e non deve indurre a percorrere questa strada. Premere verso il basso, quindi agire sul fiato in direzione opposta a quella che noi auspichiamo, cioè verso la bocca, è un controsenso che non può produrre nulla di bello, di poetico, di libero e piacevole. Ma per alcuni è più bello soffrire e forzare, e "il mondo è bello perché è vario" è sempre una bella scusa. Mi rendo conto che il post sta diventano lunghissimo, quindi mi interrompo per proseguire in un altro.

Della passione

Come e perché una persona si dedica a un'attività particolare, come può essere la musica, il canto? Suol dirsi che è spinto dalla passione. Cioè? Nelle discipline orientali la passione non sempre viene segnalata come una virtù, anzi più frequentemente come una pulsione negativa, individuandola come "brama". Bramare significa agognare qualcosa, desiderare in modo esasperato. Questo in genere è associato ai beni materiali (desiderare soldi, un oggetto, un certo stile di vita...). Quindi è piuttosto importante analizzare e individuare l'oggetto della passione. Non c'è dubbio che il mondo della lirica spesso si accomuna a quello del calcio o dello spettacolo. Posso capirlo in quegli ambienti, ma il fanatismo acritico che circonda molti personaggi (dalla Callas a Del Monaco, a Karajan o Toscanini, Di Stefano o Corelli o Bastianini, e via dicendo anche verso molti personaggi contemporanei, come possono essere Bocelli o la Netrebko o Muti), e che crea per contro aggressività, nasconde in realtà profonda ignoranza e incapacità di analisi e valutazione. Si può comprendere e giustificare il "mi piace" e "il non mi piace", ma non giudizi assolutistici ("il più grande", "il più bravo", "il migliore", ecc.) in totale assenza di valutazioni oggettive, in totale assenza di criteri. Allora occorre porsi domande: perché ho questa passione? A cosa mira questa pulsione? E occorre darsi risposte coscienziose, sincere. Il nostro spirito preme affinché si liberi un po' della verità contenuta in esso, e per farlo ci induce a praticare attività portatrici di messaggi subliminali. Questi messaggi non riguardano un soggetto, l'ego, ma noi, tutti, quindi deve essere un'attività volta a migliorare il nostro mondo, in poche parole: a unirci, a collaborare, a non ostacolarci l'un l'altro, a prenderci cura degli altri, a lenire le sofferenze, e così via. Naturalmente è più che legittimo che dalla pratica di un'arte si debba ricavare anche il sostegno alla propria vita, quindi è giusto guadagnare, però non dimenticando che non è realmente "un lavoro", ma qualcosa di molto più elevato, quindi accanto alla professione dovrà sempre esserci un'attività di insegnamento, di collaborazione, ecc. svolta anche gratuitamente a favore della collettività. Quindi non potrà essere un'attività volta esclusivamente al guadagno personale, all'arricchimento, al prestigio, alla fama individuale. In sintesi: esiste una pulsione spirituale a occuparci di attività artistiche, cioè slegate dalla nostra vita materiale e mortale, la qual cosa è positiva, ma questa passione può venire intercettata dalla nostra brama (terrena) di fama, di celebrità, di guadagni superlativi, cioè il sogno di una vita di apparenza, perché quel genere di sogno è illusorio; si pensa che con i miliardi la nostra vita diventi quella di un dio, senza necessità pratiche, bisogni materiali. E per realizzare questo si possa calpestare il prossimo, ridurne la dignità, considerarlo un inferiore, ecc. Come ho scritto tante volte, noi dobbiamo scacciare la spinta egoica, che oltretutto ci impedisce di prendere coscienza di noi stessi, di comprendere la verità del percorso per raggiungere l'obiettivo della purezza del gesto artistico. Non è mai troppo tardi per rinunciare a quello per mettersi sulla giusta strada. Avere una passione, pertanto, non è mai di per sé un dato negativo, al contrario, ma può diventarlo se mal indirizzata, quindi bisogna rimettersi in gioco e rinunciare ai sogni di gloria (che non significa che non possano comunque avvenire, ma non devono riguardare l'obiettivo principale). Coltivare virtuosamente una passione significa esercitarsi nell'ottica della perfezione, cercando anche di coinvolgere tutto il proprio stile di vita, senza fanatismi, senza mettere sé stessi al centro del mondo.

Non appoggiare!

Da ormai molto tempo, il tormento degli insegnanti di canto riguarda il far "appoggiare" la voce. Per molti è talmente assillante, che vanno oltre... SCAVARE!! Ormai non ci sono più limiti; premere, allargare, spingere: sugli intestini, sulla schiena, sul pube... non vado oltre, ma questa deriva porta a indicazioni che con la voce non hanno niente a che vedere, mentre molto hanno a che fare con situazioni intestinali ... lassative. Lasciate perdere, siete su una strada assurda, questo è il mio consiglio che posso ampiamente argomentare. Poi... ognuno è libero di fare ciò che vuole, però è consigliabile informarsi attentamente prima di iniziare un percorso che può non avere strade di ritorno.
Detto ciò, vediamo di comprendere in cosa consiste questo argomento.
Si ritiene che la voce per poter avere "spessore", sonorità, proiezione, intensità, timbratura, colore, estensione, debba avere un solido appoggio, e questo appoggio debba puntare sul diaframma. Ho letto che per qualcuno questo appoggio debba insistere invece sulla schiena. Per altri è più in basso ancora, ma queste differenze alla fin fine poco ci interessano. La questione è che per moltissimi insegnanti, quasi la totalità, con l'inizio dello studio del canto si debba praticare un lavoro per sviluppare e aumentare sempre più questo appoggio. Si ritiene, in sostanza, che la voce immatura di chi si accinge a studiare, povera, corta, fissa, sia dovuta allo scarso appoggio. Siccome il diaframma o le altre zone ritenute sede dell'appoggio stanno in basso, ciò che viene imposto agli alunni sia premere giù! Magari qualcuno meno violento non parla di pressione, ma più aulicamente di "sedersi" sulla "pancia", lasciare dunque che la parte superiore del torace si rilassi sopra quella inferiore, in modo che, senza una vera spinta, ci sia comunque questo appoggio. Da qui nasce una vera ossessione per tutto ciò che possa salire. Se la laringe sale: guai!! se la lingua sale, guai, ecc. Qui nasce poi la "dualità" delle scuole: quelle che ritengono che premendo in giù si faccia anche compiere un balzo alla voce che vada automaticamente anche "in maschera", contro quelle che invece ritengono che bisogna "mandare" volontariamente il suono nelle cavità superiori, o comunque verso il palato anteriore. Queste ultime quindi esercitano una doppia pressione: una verso il basso e una verso l'alto, avendo come fulcro la gola (e infatti è proprio lì che si ferma tutto). Purtroppo devo dire che queste metodologie, che hanno una loro logica, non portano ad alcun risultato artistico. Possono in alcuni casi creare voci molto forti, timbri "popolari", ma niente che possa realmente portare a risultati espressivi, musicali, sinceri. Tutto un mondo di artefazione, costruzione, superficialità.
Che la voce artistica debba avere un appoggio è più che corretto, è logico. Ma chi lo dice che la voce "naturale" non sia appoggiata? Dovremmo pensare che nella nostra vita di tutti i giorni ci sia una ragione per cui i polmoni siano "staccati" dal diaframma? o che esso non si distenda ma resti perennemente nella sua posizione rilassata? Certo, quando svolgiamo la nostra vita sedentaria esso parteciperà pochissimo, e idem quando camminiamo lentamente, tranquillamente. Ma quando acceleriamo, facciamo una salita o una scala, se non addirittura sport, esso parteciperà in modo più o meno ampio ed evidente.
Quando andiamo un po' oltre il parlato normale, quindi usiamo la voce in modo più incisivo, quindi utilizziamo anche il fiato in modo più impegnativo, creiamo un "peso" sul diaframma; entro un certo lasso (e questo dipende da una situazione del soggetto che può avere un grande margine di diversità) non avverrà niente di particolare, ma superando questa soglia di tolleranza, il diaframma (ovvero l'istinto) reagirà provocando una risalita più o meno violenta e risoluta del diaframma. E' quello che sinteticamente possiamo definire "spoggio" della voce. Questa è la situazione più temuta e quindi più "nel mirino" da parte degli insegnanti, che per evitare questa "catastrofe" fanno esercitare con l'opposizione. Premi giù! Ora, se il nostro corpo fosse un meccanismo, una costruzione meccanica, la cose potrebbe anche funzionare, ma purtroppo (ma direi fortunatamente) è un organismo biologico cui sottende un complesso apparato nervoso. Se l'istinto ritiene che tentare di forzare l'apparato respiratorio (vitale!) sia un "attentato", cioè un'azione che può mettere in pericolo la nostra vita, modificando - non si sa come - il funzionamento respiratorio, noi ci troveremo vita natural durante con una opposizione: noi che premiamo verso il basso per tenere giù il diaframma (o perlomeno con questa intenzione), lui che continuerà a reagire premendo in su. Succede però che l'istinto non è del tutto cieco, dopo un certo tempo che esercitiamo questa pressione, cederà un poco, poi un altro po', dando fiducia che non vogliamo proprio suicidarci, ma che abbiamo qualcosa da fare, tipo uno sport, che richiede questa manovra. Ma, sappiamo dallo sport, che ogni azione perdurante nel tempo ci offre dei vantaggi: corriamo più forte, saltiamo più in alto, lanciamo più lontano, alziamo pesi maggiori, ecc. ecc., MA a patto che noi quotidianamente o quasi, ci alleniamo. Se non lo facciamo, lentamente perderemo quanto conquistato. Questo perché l'istinto è "economo"; mantenere determinate caratteristiche, costa! in termini energetici, quindi la nostra "bolletta" è cara, e l'istinto spegne i nostri interruttori laddove non c'è continua richiesta di energia. Tradotto in campo canoro, l'istinto si riprende quella "tolleranza" che ci aveva concessa, e torneremo a trovare difficoltà. Questo avverrà comunque, salvo situazioni al limite del miracoloso, quando il corpo comincerà a perdere tonicità, quindi verso la mezz'età. Dunque ogni strada che faccia perno su un'azione muscolare, violenta ma anche solo "di peso", è destinata a un buon margine di fallimento, o comunque a forti limitazioni. Torno da capo: quando parliamo, per quanto insensibilmente, noi abbiamo un buon appoggio. Cioè, detto meglio, non spoggiamo! (a meno che non ci siano cause particolari, che se non sono patologiche, sono facilmente risolvibili). Quindi la realtà dell'apprendimento del canto artistico NON E' e NON DEVE INDIRIZZARE verso un'esaltazione dell'appoggio, perché esso, per quanto minimo, c'è. Si tratta di NON PERDERLO. E, guarda caso, il modo migliore per perderlo è proprio quello di premere verso il basso, perché è questo che origina la reazione dell'istinto e quindi il sollevamento di questo muscolo.
Le antiche scuole di canto ci hanno insegnato con la loro semplicità che è con l'esercizio semplice e graduale, che parte dalla sillabazione, dal parlato, che si sviluppa (noi diciamo EVOLVE) la respirazione artistica.
Adesso arrivo però al fulcro di ciò che volevo dire con questo post. Quando sento voci che sono state educate secondo modalità muscolari, quindi che "appoggiano in giù", avverto fin da subito come l'esistenza di "chiodi", legacci, uno in zona sternale, uno in zona glottica. Non sempre entrambi, e non sempre in modo rigido, fortunatamente. Ma comprendo che per loro a un certo punto questa situazione diventa una necessità. Se sei convinto che se "lasci andare" il diaframma, cioè non lo tieni giù con la forza, esso viene su e la voce si spoggia, non lo lascerai mai andare. Per contro, non avere un "freno" cioè sentire il tubo libero e aperto, come nella respirazione fisiologica, sia impossibile o pericoloso, crea uno stato mentale che irrigidisce e blocca, come se ci si trovasse sull'orlo di un precipizio. Quella fantastica sensazione di far uscire il fiato, non di frenarlo, di sentire tutto libero e aperto, in realtà non è una condizione che accettiamo facilmente e velocemente (a meno che non si studi fin dall'inizio così). Non voglio entrare in questioni psicologiche, ma spesso le persone si sentono più a loro agio in condizioni strette, limitate, imposte, mentre la libertà, l'ampiezza, crea disagio. Sentire SOLO il fiato, cioè non governarlo mediante spinte muscolari, è una condizione che si acquisisce dopo molto tempo, ma è straordinaria. Se fate un alito, un sospiro, voi sentirete che c'è solo il fiato, e lo potete dosare dall'esterno di voi, non internamente. Questo deve succedere anche durante la fonazione. Alla fine della fiera, come la mettiamo con l'appoggio? Prima di tutto, niente spinte, niente "appoggi" sul diaframma, ovvero premendo giù. Lasciare che il fiato esca, e quindi evitare nel modo più assoluto di opporsi alla risalita del fiato, anche se questo può dare la sensazione che il diaframma si alzi. Seconda cosa: quando sarà ora vi renderete conto che un vago senso dell'appoggio, nel senso di ampiezza, risonanza, intensità, ecc., lo potrete esercitare in avanti, cioè ampliando e intensificando... cosa? LA PAROLA!!! Parlate, pronunciate! E fuggite da chiunque vi dica che le "A", o le I o qualunque altra vocale non si devono pronunciare. Sono dei ciarlatani, non sanno NIENTE!

L'ego-sistema

In tutto il blog, circa tredici anni di articoli, ho trattato infinite volte il problema dell'istinto che si oppone alla disciplina artistica e ci guida verso soluzioni razionali e fisiche che poco hanno a che vedere con l'arte. Ho trattato diverse volte anche dell'ego, ma forse non abbastanza. L'ego lo potrei definire un "istinto umano", cioè una condizione tipicamente dell'uomo, soprattutto quello moderno, che invece vuol sfruttare un fenomeno artistico a fini esteriori. A parole, e anche con una certa sincerità, credo siano in tanti d'accordo di non coltivare l'ego e avere un approccio serio, profondo, non superficiale, ma esso è più radicato e subdolo di quanto si possa immaginare! Specie in chi ha scelto discipline così rappresentative di un soggetto, come il canto e la direzione d'orchestra, esso è sempre in agguato e pronto a prendere le redini. Parliamo del canto. Nel momento in cui una persona si appassiona al canto, l'ego subito salta fuori e vuole condurci verso l'esaltazione celebrativa. Uno, a un certo punto, sarà pronto a dire: no, io non lo faccio per la fama, per i soldi, per gli autografi e l'esaltazione mediatica, ma perché mi piace la musica e il canto. E fin qui magari è sincero, ma "lui" lavora sotto. In sintesi, noi ci facciamo idea di una voce "vincente", cioè quelle caratteristiche edonistiche che possono raccogliere folle di fans: timbro, colore, potenza, espressività. Sostanzialmente non interessa la "nostra" voce, ma "quella voce", a volte legata a qualche celebre cantante, talaltra idealizzata. Questo inseguimento, che sottolineo, è un travaglio interiore, incosciente, ci porta a non lasciare libera la nostra voce, perché l'ego la considera povera, normale, uguale a quella di tanti altri, ma a cercare ad ogni costo di esaltare quella idealizzata, unica (ma in realtà standardizzata), ricorrendo a ogni trucco per cercare di crearla, quindi pressioni, gonfiamenti, scurimenti, ingolamenti, nasalizzazioni ecc. Il lavoro che opera l'ego è così sottile e nascosto che quasi nessuno riesce a coglierlo. Il segnale più evidente è la spinta. Tutti spingono come matti, pensando di farla diventare forte, potente, mentre è solo ingolfata, distorta, schiacciata. Il compito di un vero maestro è abbattere l'ego, che rappresenta quel muro che impedisce al soggetto di poter diventare cosciente. La coscienza è oscurata dall'ego, dunque nessuno riesce a intravvederla in quanto separata dal nostro vero io. Tutto questo lo si coglie soprattutto in un atto strutturale della lezione, cioè il passaggio dal momento degli esercizi a quello del canto. Spesso il cambiamento è sorprendente, cioè esercizi svolti con grande giudizio, con risultati entusiasmanti per pulizia, libertà, espansione... poi il canto ritorna all'età della pietra! E' vero che il canto, rispetto agli esercizi presenta molti punti di maggior difficoltà, ma anche su frasi relativamente semplici e lineari, il cantante torna a soluzioni deludenti, ingolamenti, spoggio, ecc. Questo è in buona parte dovuto all'ego, che nel canto si esalta, quindi per "dimostrare" non si accontenta di quanto svolto nella fase propedeutica, ma vuole "far sentire che...", dimostrare, gonfiarsi, impressionare. Ricordo bene quando un giorno a casa, dopo qualche mese che studiavo col m° Antonietti, mi parve di aver finalmente trovato la soluzione ottimale. Andai, dopo qualche giorno, a lezione, pensando di impressionarlo, lui accennò un lieve sorriso annuente, ma poi mi annientò non dicendomi che non andava bene, ma facendomi rendere conto che se fino a qualche lezione prima ero sotto zero, adesso... ero a zero!!! Quindi una botta al mio ego. Queste sono le "docce di chiodi" che se uno ha la forza di superare può ambire alla strada della perfezione, se no si lascerà guidare dall'ego e inseguirà "quella" voce. In diversi casi potrà anche raggiungere un risultato interessante; l'importante in questi casi è sperare che la coscienza non si mostri mai, perché rendersi conto improvvisamente che si è buttata via una vita per inseguire un sogno, è un brutto risveglio. Ma questa, fortunatamente, è un'ipotesi piuttosto remota.

... Alto, basso...

Come tutti i termini e le definizioni, anche dire "suono alto", "suono basso", "respiro alto" o "basso", lasciano il tempo che trovano, nel senso che si possono contestualizzare durante una lezione, e si spera che ci si intenda, altrimenti possono essere ampiamente interpretati e quindi indurre in errore e non avere alcuna utilità, se non l'opposto.
Il termine "alto" viene utilizzato quasi sempre con un'accezione positiva; suono alto, o posizione alta, che vengono quasi sempre intesi internamente. Si parla quindi di suono alto intendendo a livello di testa, quindi naso-occhi fronte, se non addirittura calotta cranica. Già così possiamo dire che si tratta di indicazioni fuorvianti, errate e controproducenti. Qualche scuola del passato, e più raramente recente, si riferisce a un suono a livello di palato e denti superiori. In questo caso ci troviamo su un'indicazione meno negativa, anche se i riferimenti all'interno degli apparati sono sempre da usare con estrema parsimonia.
Il termine "basso" è, invece, quasi sempre utilizzato in senso negativo. Siccome moltissimi insegnanti fanno continui riferimenti all'appoggio basso, a spingere "giù", e altri consigli in tal senso, per bilanciare affermano che "più vai giù, più viene su"!... come se ci fossero dei contrappesi!
Allora si può affermare che esista un binomio tra suono alto-buono, suono basso-cattivo? Per l'appunto, dipende da cosa s'intenda e dal livello formativo in cui si trovano le persone che ne parlano. Spesso si è parlato del suono "alto" della Callas, del fatto che il suo canto "piovesse" dall'alto della volta del teatro, che superasse il coro e l'orchestra "volandoci" sopra. Sono percezioni rispettabilissime, da non deridere e da non sottovalutare. Ma a livello didattico possono essere disorientanti, perché... come si ottiene un simile risultato? Si pensa che si possa far volare la voce come un uccello o un aereo? Cosa crea questa "magia"? Evidentemente sempre e solo la respirazione, giacché il canto E' fiato. Ma perché in qualcuno può dare quello straordinario effetto e in molti altri no? Evidentemente perché quel fiato ha ottenuto, guadagnato, quelle caratteristiche di leggerezza che possono permettere al suono di sovrastare tutto quanto. Quindi è la scorrevolezza, la "scivolosità", l'espansività, a permettere la piena efficienza del fiato-suono. E perché ciò si possa ottenere, occorre disciplinare il fiato in continuo rapporto con la voce cercando sempre di escludere tutti quei maltrattamenti che possono impedire quel risultato, quindi spingere-premere (in qualsivoglia direzione), trattenere, tirare, schiacciare (in ogni direzione), ma sempre e solo lasciar scorrere, non ostacolare, liberare. Sono tutte indicazioni che possono sembrare banali, ma sono tremendamente difficili da ottenere nel canto, specie quando si parla di canto lirico. Anche nell'inspirazione occorre correggere certi luoghi comuni delle scuole recenti, che vorrebbero l'inspirazione "alta", dove poi si canta (cioè in maschera, cioè tra naso e fronte, dicono....!!). Io non solo metto in guardia, ma sconsiglio di adottare questo sistema, perché vuol dire alzare la colonna d'aria, vuol dire non rilassare, vuol dire assumere poca aria. Come ho suggerito nel post precedente, se si rilassa la bocca e il mento, si possono assumere grandi quantità d'aria senza accorgersene, senza controindicazioni.

La respirazione "bassa"

Sono sempre molto dubbioso su cosa scrivere che possa indurre ad azioni controproducenti. Il problema, come si può comprendere, deriva dal punto in cui si trova colui che legge e che può essere indotto a replicare quanto scrivo. Del resto non si possono scrivere solo cose elementari. Quanto vado a scrivere ora, per un verso può già interessare i neofiti, però realmente è più da esperti. In tutti gli scritti, prima del maestro Antonietti e poi miei, si parla sempre molto poco di "come" si respira, suscitando una certa meraviglia in chi inizia una studio con me, abituato solitamente a compiere lunghi e complessi esercizi respiratori. Come ho già scritto molte volte, il fiato, o meglio la respirazione, E' canto, è tutto!! Pensare di risolvere qualcosa separando la respirazione dal processo vocale, sonoro, è un errore piuttosto serio, e lo è tanto più quanto prima viene commesso, e siccome è abitualmente una delle prime cose che si fanno, i problemi conseguenti possono essere già da principio piuttosto importanti.
Da molto tempo, l'interesse degli insegnanti di canto si concentra sull'inspirazione. Si parla di due-tre tecniche con alcune varianti. Ne ho già scritto in passato, non replicherò qui. Devo dire che già una trentina d'anni fa Rodolfo Celletti, citando qualche altro studioso, faceva presente che il focus della respirazione non sta nell'inspirazione ma nell'espirazione, che poi è il momento canoro vero e proprio. Detto questo, il discorso era finito, cioè non ha scritto altro di significativo, continuando a parlare di posture respiratorie. Ma è difficile capire il momento che separa l'inspirazione dall'espirazione nel corso del canto. Cosa cambia di significativo tra una espirazione fisiologica e una vocale? Se noi ci osserviamo mentre parliamo, probabilmente non notiamo particolari differenze, perlomeno se è un parlato tranquillo (e questo è già un dato su cui riflettere); viceversa quando pensiamo di cantare, specie se abbiamo in testa che per l'opera ci vuole un "imposto", ecco che la presenza della laringe può diventare un "oggetto ingombrante"! Quando questo accade, ed è molto facile e frequente che accada, ecco che la "funzione valvolare" diventa rilevante, quindi non può più assumere il ruolo musicale che noi le vorremmo assegnare. Tutto questo ha una soluzione, che definiamo SEMPLICE, ma molto difficile da raggiungere, cioè far sì che la voce si espanda all'esterno della bocca, come il parlato, e abbia la stessa naturalezza del parlato. Si comprenderà che la cosa molto difficile è far sì che l'apparato respiratorio si comporti durante tutto il momento canoro in un modo che assomigli a quello del parlato o dell'espirazione fisiologica. I cantanti di musica leggera hanno solitamente più facilità in questa operazione, perché non pensano a "fare voce", a spingere, a gonfiare, ma sono più portati a dare risalto al testo; il problema che possono incontrare riguarda la zona acuta, che però in molti casi è naturale.
Spesso è capitato che allievi di questa scuola siano stati accusati di avere una voce da musica leggera, o di essere privi di imposto. Anche questo è un tema già trattato; l'idea che esista una voce "lirica" è un inganno davvero assurdo. Non esiste nessuna voce lirica, esiste una voce che corre, che si espande, che può governare in un ambito di tessitura piuttosto ampio tutti i caratteri musicali ed espressivi esistenti, necessari. E' poi vero che una voce "piena" è anche molto ricca, e questo crea un timbro con uno spettro più ampio, ma questo richiede tempo e caratteri individuali. In ogni modo, per tornare al tema, e andare a concludere, la questione sta in una chiusura del cerchio della respirazione. Molte persone sono nervose quando stanno per cantare, sono preoccupate, e quindi procedono con inspirazioni altrettanto nervose, rapide, rubate. Per la maggior parte delle persone, il problema del fiato è prenderne tanto! Per esperienza personale, ho verificato che tutte le tecniche per respirare di più, spesso sono fallimentari. L'ingrediente fondamentale del canto, che è lo stesso della respirazione (inspirazione-espirazione), è IL RILASSAMENTO. Inspirare rilassando: cosa? rilassare tutta la bocca, le labbra, la lingua (soprattutto la lingua), il collo (specie la parte sotto la bocca). L'aria deve penetrare principalmente dalla bocca, LENTAMENTE, massaggiando e solleticando la stessa lingua, e penetrando a fondo. Come nei tanti inganni, così facendo avremo due sensazioni che potranno sembrare non positive: che sia un'inspirazione "bassa", penetrando a livello di una lingua rilassata, quindi bassa, (consideriamo che molti insegnanti dicono di inspirare nella stessa posizione in cui si canta, cioè "maschera", ovvero alta, quindi naso-occhi [secondo loro]), e che penetri poca aria. La realtà è esattamente opposta, cioè è una inspirazione profonda e molto efficace; l'aria se pur silenziosamente, trovando tutto aperto, entra in gran quantità; ciò che ci dà la falsa impressione è la mancanza di FORZA! Eliminare le barriere delle pressioni, dello forzature, è sempre la chiave del successo. Si dirà che questo è possibile prima di iniziare il canto, ma difficile o impossibile durante l'esecuzione. E' vero solo in parte. Bisogna considerare che le pause fanno parte della musica, non sono interruzioni!!! Sono sospensioni del suono, ma resta in esse una tensione musicale. Non deve succedere che si fanno apnee, che si blocca la fluidità. Noi continuiamo su un ritmo musicale, e all'interno di quello dobbiamo inspirare prendendoci il tempo. L'errore di molti è di aver sempre fretta, di pensare che non c'è il tempo di... Invece il tempo c'è sempre, quando si sa studiare con la dovuta concentrazione e pazienza. Quindi per un po' di tempo bisognerà anche prestare attenzione a come si respira durante un brano. Ricordarsi che l'inspirazione è un'azione in gran parte passiva! All'interno dei polmoni si forma una depressione, per cui l'aria, se i condotti sono liberi e rilassati, entra senza alcuna nostra volontà!! Già questo è un dato importante, che potrebbe risolvere parte dei problemi che molti si fanno. La respirazione rumorosa spesso nasconde problemi, e in ogni modo non è MAI efficace, perché l'aria incontra ostacoli (è quello che produce un rumore), e nella stessa logica non deve mai essere solo nasale.
Ultima cosa, la più difficile e che non dipende dalla volontà. Si canta nello stesso modo. Quella rilassatezza che non è molto difficile da assumere in fase inspiratoria, si deve mantenere nel canto. Potremmo dire che i muscoli inspiratori restano attivi anche in fase espiratoria. Lo dicevano alcuni insegnanti del passato, e qua e là lo troviamo ancora scritto, però resta un dato fondamentale, cioè che non deve essere una azione volontaria, indotta, ma a carico del fiato, cioè deve avvenire anch'essa in totale rilassatezza. Questo è il cerchio chiuso!!

La voce non è niente...

"La musique n'est rien", quindi "la musica non è niente", è il titolo di un libro scritto da Patrick Lang, un direttore d'orchestra allievo "stretto" di Sergiu Celibidache. La frase si può ascoltare all'interno di un film dedicato dal figlio, che è regista, al maestro rumeno. Al suo apparire il libro ha destato un certo stupore, come si può immaginare, ma ciò è dovuto alla sua decontestualizzazione, mentre nel film è ben comprensibile. In ogni modo sono dell'opinione che è un bel titolo, attrae l'attenzione su un tema molto importante. Proprio oggi il m° Raffaele Napoli, altro allievo "stretto" di Celibidache, su facebook ha scritto "la musica è morta". Avrei potuto benissimo intitolare anche io questo post "il canto è morto", perché le vicende sono molto simili. Ci stiamo battendo da anni per cercare di risollevare le sorti di queste arti fondamentali (non che le altre stiano molto meglio...), ma è come il classico svuotamento del mare con un cucchiaio. In ogni modo, noi continuiamo a svolgere quello che riteniamo un dovere e una forma di ringraziamento nei confronti di chi si è speso per noi. Proprio ieri mi è tornata in mano una lettera del m° Antonietti in risposta a una mia (di cui non ho copia) del '96, in cui mi incoraggia a andare avanti, avendo percepito un certo scoraggiamento. Sono passati 23 anni, e sono andato avanti con un po' di alti e bassi ma senza mai mollare, e continuerò così.
Dunque, per tornare al titolo: il m° Celibidache cosa intendeva con "la musique n'est rien"? Che non è un oggetto del pensiero. La nostra mente razionale ha la necessità di avere delle varie cose di cui ci occupiamo, una definizione concreta, ferma, ben circoscrivile, altrimenti rischia di sfuggire. Ed è così! Tutta l'arte, facendo parte del bagaglio spirituale, non è definibile; una definizione ne limita la portata. Molti vorrebbero che fosse "un linguaggio". Può "anche" essere un linguaggio, ovvero per poter essere comunicata e trasmessa, sempre nell'ottica razionale del nostro funzionamento cerebrale, ha richiesto l'uso di un linguaggio, o meglio di più linguaggi. Ma questa è stata una limitazione, che però lo studio approfondito può superare, ed è proprio in questo sforzo che sta la capacità di un vero musicista di potersi avvicinare alla Musica. Se è fondamentale che si impari la morfologia musicale, cioè saper leggere le note in tutte le chiavi, capirne la durata, saper replicare correttamente il ritmo, l'altezza con la voce e con un eventuale strumento, o più d'uno, comprendere e usare segni espressivi, dinamici, agogici, ecc. ecc., è altrettanto fondamentale capire che essi sono una necessità pratica, ma con forti limitazioni, e che se si eseguisse la musica basandosi solo su quanto scritto, il risultato sarebbe ben misero. E quanti sedicenti "grandi" musicisti ripetono "facciamo tutto ciò che è scritto"!?  o ti dicono: "studiare la partitura, perché lì c'è tutto...". Purtroppo è un'ammissione di debolezza, anche se il significato di queste frasi solitamente si riferisce al fatto che nel tempo a molte partiture sono stati apportate delle modifiche, che senz'altro non fanno del bene alla musica, ma certo la questione non sta tutta lì. Gli stessi compositori il più delle volte tornano sui propri lavori, non sono mai del tutto soddisfatti; talvolta hanno avvalorato modifiche portate da altri... Insomma il "linguaggio" si rivela sempre un mezzo insufficiente, ma necessario all'uomo.
Nel canto la questione è anche più concreta. In tempi lontani, un giorno scrissi: "la voce non è un vaso di fiori"! Il problema (uno... dei tanti!) degli insegnanti di canto degli ultimi decenni, è di considerare la voce come "qualcosa", come un oggetto che si può spostare, mettere da qualche parte. La voce è un flusso, una corrente, proprio come lo è il fiato, anzi E' fiato, con una diversa qualità, una periodizzazione, un ritmo interno, una vibrazione, che ne conferisce un valore sonoro, che poi l'uomo è in grado di modulare in vari modi. Questo flusso può variare il proprio percorso in funzione dei moti dell'apparato fono-respiratorio, cioè faringe, lingua, palato, labbra, ma queste variazioni devono essere dettate dalla mente in funzione di un carattere che si vuol dare (o che viene in base alle nostre emozioni, sentimenti, ecc.). Invece si pensa di "ingabbiare" la voce, di dominarla, di farne ciò che si vuole. Così non può essere perché sfuggente, perché, per l'appunto, "non è niente". Tutti i movimenti che vengono indotti volontariamente spostano il flusso, sì, ma non necessariamente come pensa il soggetto, quindi si formano moti e reazioni, per cercare di mandarlo dove si vorrebbe (che poi non è detto che sia un "luogo" efficace) e soprattutto si creano forti tensioni nella muscolatura, che impediscono la fluidità necessaria al fiato-suono.