lo strumento

L'uomo possiede uno strumento entro di sé? E' una domanda legittima, ma rispondere sì è incompleto. In effetti dovremmo dire che l'uomo ha entro di sé una vera "macchina" da musica, una sorta di juke-box. Infatti lo strumento è solo una parte di questo complesso, cioè la laringe; ma noi, per poter cantare, dobbiamo mettere in azione anche il meccanismo che permetterà allo strumento di suonare (il fiato è paragonabile all'archetto per un violinista); come sappiamo non finisce qui; l'uomo possiede anche un delicato impianto di amplificazione. Questa "macchina" è un organismo assai complicato, e ciò che bisogna capire è che perché possa dare il meglio di sé, non è sufficiente che ciascuno dei suoi tre componenti funzioni bene, ma è indispensabile che essi siano sempre perfettamente in relazione tra di loro, cooperino e coagiscano. Lo strabiliante strumento vocale, al contrario di tutti quelli costruiti dall'uomo nei secoli, non è rigido e di struttura fissa, ma possiede una elasticità e mobilità sorprendenti, che però l'uomo, il più delle volte, tarpa, limita, blocca. Più si creano le condizioni perché la voce dia il meglio di sé, e più questo rivelerà preziosismi e bellezza. Più lo si limiterà, e più esso si inaridirà. 

come Michelangelo...

Sempre più mi convinco che la grande scuola di canto equivale al concetto che espresse Michelangelo nella scultura, che non scolpiva un soggetto ma toglieva il marmo di troppo attorno ad esso. E' peccare di presunzione ritenere che si possa "costruire" una voce, quando la natura, assai più brava, lo strumento lo ha già bello che fatto! L'arte consiste nel saperlo far emergere, nel permettergli di poter dare il meglio di sè, escludendo quelle resistenze e quegli attriti che il rozzo corpo umano manifesta nell'ambito della sua vita quotidiana. Lo spirito artistico può valorizzare nuovamente questa fortuna che si cela entro ognuno di noi, quasi sospendendo, per un tempo, la vita con le sue seccature e i suoi problemi materiali. Quindi insegnare il canto non può consistere nel forzare, nel far fare assumere al corpo o anche a piccole parti di esso pose o posizioni tese, rigide, dure, ma, al contrario, nello sviluppare armoniosamente ciò che la natura già ci ha elargito. L'unico ostacolo è... il nostro corpo, e quindi purtroppo sbagliano anche quegli onesti e illusi insegnanti che pensano che basti respirare tranquillamente e fare cose "naturali" per ben cantare; affinché lo spirito possa elevarsi è necessario raggiungere un compromesso, e il grande insegnante è colui che sa come realizzarlo.

Imposto

Una parola ricorrente in chi studia canto lirico è "impostazione" o "imposto" (che noi preferiamo). Questo termine, che suona ormai piuttosto abusato, nel circo lirico spesso assume un significato che noi riteniamo fuorviante, perché fa riferimento a un certo "modo" di atteggiare il suono vocale, che ne vorrebbe indicare una differenza assai significativa rispetto alla voce parlata. Sono del parere che nelle scuole di canto non si sappia realmente rispondere alla domanda: "che differenza c'è tra la voce parlata e quella cantata", non se ne parli a sufficienza, e in sostanza non si conosca realmente in cosa consiste questa differenza. A questo fanno riferimento due altri termini, altrettanto fuorvianti: "suono lirico", ovvero "suono impostato". Il primo, in particolare, è da ritenere "pericoloso", perché nell'immaginario comune vuole ricondurci a un suono che, purtroppo, è la voce ingolata. Quando si parla di "imposto", al contrario, non si dovrebbe altro che intendere voce disciplinata, educata, secondo buone regole del canto artistico, il quale è "solo" più ricco, più intenso, più facilmente gestibile musicalmente, espressivamente, in tutta la gamma propria di ciascun soggetto.

Scuole di canto di ieri

In un sito segnatalatomi, ho riscontrato che anche il m° Marcello Del Monaco, fratello del celebre e grande tenore Mario, e comunque molto celebre anch'egli come insegnante di canto, e allievo dello stesso maestro Melocchi, in uno scritto presente on line, rimane assai perplesso rispetto alla questione del registro di falsetto di Garcia. Nella piuttosto ampia dissertazione propone una tesi, e cioè che il tempo trascorso faccia sì che oggi non valga più la scuola di canto del 700 e primo 800, ma si debba considerare una nuova scuola che tenga conto di un nuovo stile, inaugurato, in particolar modo, da Caruso e quindi da Gigli, ecc. Su questa tesi non concordo. E' vero che lo stile operistico che si andò a formare tra la fine dell'800 e l'inizio del 900 richiede una voce più forte e timbrata su tutta la gamma, ma dire che il modo per accedere a questo tipo di vocalità debba per forza essere un altro, a quale presupposto fa riferimento? Lo strumento è uno strumento, ha le sue caratteristiche e dimensioni, e può dare ciò che può dare. E' vero che si possono esaltare determinati caratteri, come il colore, ma il vero presupposto per fare Arte è sempre e solo quello di rispettare tale strumento, e permettergli di dare il meglio basandosi sul concetto fondamentale che sarà sempre e solo il fiato a relazionarsi con gli altri due apparati (fonatorio e articolatorio o amplificante), dunque la conquista di un canto esemplare dovrà sempre e solo fare i conti con una straordinaria disciplina educativa del fiato. Questo lo si capisce perfettamente in Gigli, che contrariamente alla tesi sostenuta, è tutt'altro che "affondista", ma esalta il canto a fior di labbro e la parola, che egli è in grado di sostenere perfettamente anche nei fortissimi e nei momenti di massima concitazione.

Falsetto ieri e oggi

Quanti hanno nozioni di storia del canto sanno che intorno alla metà dell'800 si verificò una sorta di rivoluzione che partì dal registro tenorile (Boucardè quindi Tamberlich), quando note molto acute, do e do#4, vennero emesse, si dice, di petto e nacque dunque il mito del do di petto. Alcuni storici, sempre pronti a interpretare, dicono che non fossero di petto ma semplicemente a voce piena, laddove prima si cantava in falsetto. Un giornalista celebre del passato, Eugenio Gara, che è stato un po' il padre della critica vocale del dopoguerra (e segnatamente Rodolfo Celletti, Angelo Sguerzi e Giorgio Gualerzi), interpretò subito questa dicotomia facendo riferimento al falsetto inteso come vocetta femminea. Pensate che già in passato esistevano dei bari-tenori, come Domenico Donzelli, primo Pollione, e provate a pensare a una specie di Domingo che canta fino al Sol3 in piena voce scura, e poi improvvisamente passa a un falsettino senza timbro, senza peso... come si sarebbe potuta accettare una simile disuguaglianza nel canto!? (ovviamente la questione non era legata solo ai tenori, ma a tutte le voci, alcune delle quali, sempre secondo la critica imperante, sarebbero saliti di petto fino agli acuti - pensate un po' un basso che emette un fa o un fa# di petto, che urlo micidiale - oppure, per l'appunto, in falsetto). A rincarare la dose, Giorgio Gualerzi in una trasmissione radiofonica, avvalorò la tesi dicendo che "infatti" nelle prime recite del Guglielmo Tell, Nourrit, che cantava alla vecchia maniera - e si suicidò poi pare a causa della divergenza che si trovò a vivere tra la propria emissione e quella che prese piede successivamente - non eseguiva la cabaletta in quanto non poteva passare agevolmente dal petto al falsetto, essendo due registri staccati. Ovviamente un'occhiata al trattato del Garcia chiarisce subito, senza tanti equivoci, che le cose stavano diversamente. E del resto quando mai Rossini avrebbe potuto scrivere della musica ineseguibile dai cantanti dell'epoca (egli stesso competente cantante e tenore per giunta) e che avrebbe favorito un canto ancora da scoprire, e che lui detesterà al punto di smettere di comporre opere! La soluzione è presto detta: il cosiddetto falsetto ieri e oggi sono esattamente la stessa cosa, cioè il registro acuto di tutte le voci maschili (e il tratto centrale di quelle femminili); l'unica differenza, certo non di poco conto, è che il "PESO" vocale, cioè l'intensità da somministrare in quel tratto, è di molto aumentata. Reputo probabile che i primi cantanti a voce piena, che probabilmente erano contraltini, abbiano emesso effettivamente dei do di petto, che Rossini descrisse come "grido di cappone sgozzato", e in seguito si sia trovato quello che alcuni insegnanti di canto, più competenti di quei giornalisti superficiali, hanno battezzato "falsetto rinforzato", che rende certamente meglio l'idea del tipo di emissione. Oggi potremmo definire il registro acuto dei cantanti di un tempo "falsettone", che infatti tutti accettano come un tipo di canto più leggero ma del tutto omogeneo e fuso con la voce piena di petto. La cosa abbastanza strana è che lo stesso Gualerzi presentò in quella trasmissione alcune registrazioni di Alfredo Kraus come un esempio di come si cantava un tempo! Dunque con eccellente fusione dei registri! mah...!!

Nomenclatura registri

Alcune recenti discussioni mi inducono a fare un intervento chiarificatore sulla nomenclatura dei registri della voce. Inserirò in calce anche un piccolo grafico che possa ulteriormente illustrare la questione. I nomi dei registri risalgono ad un passato remoto, quando l'anatomia e la fisiologia dell'apparato fonatorio erano pressoché sconosciute, e quindi basandosi semplicemente su percezioni fisiche si arrivò a constatare l'esistenza di due fondamentali registri, il petto e il falsetto e di una prosecuzione di questo, soprattutto nelle donne, il registro di testa. Col tempo si è capito che queste sensazioni di vibrazione, nello sterno per il petto, e in zone varie del cranio per il falsetto-testa, sono dovute a una meccanica laringea ben precisa, che è il vero motivo di interesse nello studio del canto essendo quelle sensazioni solo il portato delle vibrazioni dei muscoli che collegano la laringe alle ossa più vicine. Fu il Garcia (figlio), nel suo trattato, a mettere un po' d'ordine nella materia (se così vogliamo dire), definendo con precisione i registri e suoi confini in ogni classe vocale. Per vari motivi in epoca più recente si sono fatte mescolanze nell'ordine dei registri creando una confusione spaventosa. In un certo senso sarebbe stato meglio rinominare del tutto i registri secondo una nomenclatura più scientifica, e invece si insiste con quella antica, senza peraltro capirne i fondamenti. Ordunque: credo che nessuno contesti l'esistenza di un registro centrale e grave, che in tutte le voci si definisce registro di petto. Nella mia scuola si definisce anche: registro di voce parlata (il celebre mezzosoprano Fedora Barbieri in diverse occasioni negò l'esistenza del registro di petto, ma non so cosa proponesse in alternativa...!). A questo punto, per motivi oscuri e che dimostrano come la materia, persino negli addetti ai lavori - mi riferisco ai foniatri - risulti ancora non del tutto assimilata, fanno una distinzione tra maschi e femmine, definendo quello successivo registro di testa negli uomini, e registro misto nelle donne, e chiamando registro di testa quello più acuto (dopo il re4). Si chiamò anticamente falsetto quello successivo al fa3 perché nelle donne suona molto leggero, con poco corpo vocale, e quindi un po' "falso". Ciò non toglie che sia errore grave non aver chiaro che il registro successivo a quello di petto è esattamente lo stesso negli uomini e nelle donne (anche se negli uomini suona più timbrato e intenso), quindi deve per forza chiamarsi nello stesso modo; Garcia lo chiamò falsetto, (nella mia scuola si chiama anche registro di voce gridata) se vogliamo chiamarlo testa chiamiamolo testa, ma che sia lo stesso per uomini e donne, però poi come si chiamerà quello più acuto, e che è anche quello che gli uomini adottano quando cantano come le donne? (e che per l'appunto si chiama registro di testa, e non falsetto). Ecco, dunque, con semplicità il motivo del contendere.


Commento all'immagine: ho inserito una sola riga per le donne, pur essendoci ovviamente delle differenze, per non complicare troppo lo schema, e considerando che il passaggio canonico è lo stesso per tutti i registri femminili, mentre nell'uomo ci sono differenze più sensibili. Ovviamente qui non si tiene conto della sovrapposizione dei registri, che è argomento a parte. Ho tratteggiato diversamente i registri di testa nelle varie classi maschili in quanto non tutti hanno facilità ad attaccarlo, e sempre meno man mano che il registro è più grave. Si ricordi inoltre che il vero contralto donna è simile al contraltino maschio, ma con assai maggiore difficoltà ad attaccare il registro di testa.

L'appoggio del suono

In altro post approfondiremo meglio il termine "sostegno", in quanto su di esso circolano le interpretazioni più improbabili. Nella realtà delle cose si presentano almeno 3 situazioni: 1) appoggio sul "fisico"; 2) appoggio sul fiato; 3) appoggio misto fiato-fisico. Devo subito spiegare cosa intendo con "fisico". Mi riferisco NON al diaframma o ai muscoli respiratori toracici, bensì alla zona glottica. Faccio subito un'affermazione forte e probabilmente antipatica, dicendo che la situazione 2, cioè appoggio unicamente sul fiato, è una condizione rarissima, oggi al limite dell'inesistente. L'ascolto discografico o teatrale mi riporta un solo nome di cantante che riuscì durante tutta la carriera, esclusi pochissimi momenti, a cantare perennemente sul fiato, e cioè Tito Schipa. E' vero che fu in questo aiutato dalla sorte, non avendo una voce particolarmente voluminosa e "pesante", però ciò non significa granché, visto che miriade di cantanti altrettanto "leggeri" non sono riusciti neanche ad avvicinarsi a questo sommo cantante, e parlo anche di tenori che tentarono di imitarlo, come Cesare Valletti e Ferruccio Tagliavini. Altri cantanti che giunsero a risultati di grandissimo rilievo, con momenti in cui raggiunsero risultati eccellenti, rispetto all'argomento che sto trattanto, furono Alfredo Kraus, Ezio Pinza, Beniamino Gigli, Italo Tajo, Mario Petri, Maria Callas, Dietrich Fischer Dieskau, Franco Corelli, Giuseppe De Luca, Mariano Stabile e altri ancora. La stragrande maggioranza dei cantanti si ritrova nella situazione 3, cioè con un misto di appoggio sul fiato e una percentuale variabile di appoggio sul fisico. Naturalmente più l'appoggio è fisico più il suono diventa difficile da "manovrare", poco flessibile, molto "materiale" e quindi alla lunga monotono, meno espandibile nello spazio circostante; un suono che in una parola possiamo definire "duro". Naturalmente la cosa si spiega: pensate se doveste sollevare un oggetto con la forza dell'aria: ci vorrebbe un getto molto potente e costante affinché il risultato fosse proponibile. Il suono vocale, specie nel canto lirico, ha un "peso" che non è per nulla indifferente, quindi far sì che rimanga "sospeso" nel vuoto per un lungo tempo (la frase musicale) sempre con la medesima qualità e con le variabili musicali ad esso relative (altezza, colore, dinamica...), è una impresa non da poco. Un appoggio anche minimo del suono in gola, senza modificare eccessivamente il timbro e la qualità, permette di sostenere un canto impegnativo con molto minor fatica e con un tempo di studio decisamente inferiore, quindi si può comprendere che la maggior parte dei cantanti ricorra, consapevolmente o meno, a questo artificio. Naturalmente ciò che non è accettabile è il suono prettamente fisico, cioè ingolato o "attaccato", come diciamo nella mia scuola. La differenza tra un suono appoggiato sul fiato e uno anche minimamente ingolato, è equiparabile a "spirito" o "energia" e "materia".
Tutto ciò che c'è da fare è rendere il fiato ogni giorno più "forte", più abile ad alimentare suoni sempre più acuti, sempre più potenti. Oppure scegliere la scorciatoia. La quotidianità si fa con la tecnica, quindi con suoni buoni, messi "meglio possibile"; la Storia si fa con l'Arte, con suoni perfetti, sostenuti in modo infallibile dal fiato/diaframma.

consonanti e vocali

Potrei iniziare questo post, a continuazione dell'argomento, con una domanda (tanto per cambiare!): si può attaccare una vocale come fosse una consonante? Una gran parte di consonanti, come abbiamo visto, è un momento di occlusione e successiva liberazione di aria/suono. Possiamo individuare, quindi, un punto preciso di produzione della consonante, e anche facilmente. La vocale, al contrario, lascia imbarazzati molti studenti di canto, perché non ha, o sembra non avere, un punto preciso in cui il suono nasca. Oh, qualcuno già borbotterà! Eh si, perché tutti sanno dove nasce il suono: dalle corde vocali. E' così, però possiamo fare alcune osservazioni: 1) la rapidità con cui l'aria proietta il suono verso l'apertura ci può dare la sensazione che il suono nasca dove avvertiamo la tensione, in una "B" sulle labbra, ad es.; 2) lo spazio che occupa l'aria nel nostro interno. Quest'ultima frase lascerà un po' meravigliati. Che significa? Se io, in totale riposo e sovrappensiero, emetto un soffio d'aria, facilmente inspirerò, quindi farò risalire aria dai polmoni e la espirerò. Ma è possibile fare in modo che una certa quantità d'aria "ristagni" anche nelle vie superiori, cioè nel faringe e in bocca? E' possibile, è facile provare; con un po' di attenzione, si può fare in modo che una certa quantità d'aria sia sempre presente in bocca, e quindi se si vuole soffiare, basta schiudere un poco le labbra e buttar fuori quella che si trova in bocca. Questo è un vero esercizio che consiglio di fare, perché può dare una sensazione del tutto nuova e gradevole dei nostri meccanismi; facendo questo esercizio (e non è difficile), avrete una sensazione di apertura glottica e faringea, che è la stessa a cui possiamo mirare anche nel migliore canto. Ora, se è possibile che una certa quantità d'aria rimanga nello spazio sopraglottico, sarà possibile fare analogamente col suono(?) - ovviamente io dico di sì..! - Del resto non è pensabile che per ogni nota che si forma essa venga poi proiettata: il tempo di emissione sarebbe lunghissimo (e in effetti alcuni mediocri cantanti sono perpetuamente in ritardo nell'emissione), quindi la vibrazione dell'aria si ripercuote sull'aria già presente superiormente. Naturalmente esiste una differenza sostanziale tra l'aria "pura" e l'aria sonora, perché questa, a corde addotte, ha una pressione che si esercita, di norma, sulle corde stesse (pressione sottoglottica). Questo porta alla produzione del cosiddetto colpo di glottide e quindi a una emissione piuttosto violenta e che parte dalle corde stesse; come si può, quindi, fare in modo che il suono sia già "avanti", cioè nasca sulle labbra, e "galleggiante", cioè già "alto", morbido? Questo è un obettivo piuttosto ambizioso, ma che si può esercitare e comprendere fin da subito. In effetti ne avevo già accennato in qualche post precedente: creando un polo "alternativo" alle corde, cioè il palato duro "alveolare" o le labbra stesse, dove concentrare il punto di proiezione del fiato/suono. Se dico "bo", la "o" avrà buone probabilità che suoni già in posizione avanzata; se poi, come nel fiato "in bocca", io mi pongo con l'intenzione di avere anche l'aria-suono già in bocca, avrò buone probabilità di emettere un suono morbido e alto. Parlo di probabilità perché qui sto scrivendo, e per poter esercitare determinate posture vocali, occorre la constatazione diretta e la correzione immediata; inoltre ci sono una serie di pre-requisiti indispensbili: mancanza di difetti precostituiti, tipo ingolamento, e buona tonicità diaframmatica.

Dove suona la voce

Dove suona la voce? Quello che secondo me è uno dei problemi più insistenti dell'insegnamento del canto riguarda proprio questo aspetto. Quasi tutte le scuole, nell'impostazione del suono, fanno riferimento quasi continuamente a zone e sensazioni interne alla testa; dalla bocca al naso, agli zigomi, alla cosiddetta maschera, alla nuca, alla cupola del cranio, al faringe... e così via. Raramente ci si riferisce al "fuori" e a come la voce esce. Non esiste alternativa: la voce, perché sia una buona voce, ben articolata, sonora e senza "colori cangianti", non può che uscire dalla bocca. Così si può arrivare alla perfezione dell'emissione, esiste il modo di educarla in modo che si possano raggiungere tutte le proprietà più importanti della voce: potenza, intensità, timbro, espressione, altezza... Da qui ne deriva la seconda affermazione: non è possibile che la voce suoni nel faringe, nella cupola palatina, nel naso... per non parlare di luoghi a dir poco improbabili, come la nuca o il collo o la cupola cranica. La voce esplica la propria funzione FUORI di noi (avanti), quindi deve essere proiettata all'esterno del nostro corpo, che è, poi, ciò che la gente ci chiede! se noi ce la teniamo dentro, chi la sente?? solo noi!!!

Consonanti

Battiamo il ferro finchè è caldo, se no, come succede spesso, si dice che si fa, e poi non si fa. Le consonanti hanno un ampio spettro di classificazioni, molto interessanti. Cominciamo con l'enumerare e il descrivere qualche elemento anatomico, che ci serve per comprendere meglio la classificazione. Non è il caso di soffermarsi su: denti, labbra, palato duro, velopendulo o palato molle, lingua. Sarà invece bene dire che: la zona del palato duro posteriore agli incisivi superiori si chiama "alveolare"; la zona anteriore della lingua si chiama "apice", quello centrale "dorso", quella compresa tra dorso e apici "predorso", la parte posteriore "base" o "radice". Le consontanti si classificano in base al luogo dell'articolazione, al tipo di articolazione, all'impressione uditiva e all'organo di articolazione.
LUOGO DI ARTICOLAZIONE: Extrabuccali Labiali (P, B, M); Extrabuccali dentali (F, V); Intrabuccali: alveolo-dentali (T, D, N); alveolari (Z, S, R, L); post-alveolari (Ci, Gi, Sc, J); Palatali (Gn); velari (K, gh), laringee (H).
TIPO DI ARTICOLAZIONE: Occlusive orali (P, B, T, D, K, Gh); occlusive nasali (M, N, Gn); Semiocclusive o semicostrittive (Z, Ci, Gi); Costrittive mediane (F, V, S, Sc, J); costrttive mediane con vibrazione (R), Costrittive laterali (L, Gl).
ORGANO DI ARTICOLAZIONE: Labiali ( P, B, M, F, V); linguali: apicali (T, D, N); predorsali (S, Z); apicali (Ci, Gi, Sc, J); dorsali (Gn, K, G, R moscia). Cordali: H.
IMPRESSIONE UDITIVA: esplosive istantanee: afone (P, T, K); sonore (B, D, Gh, M, N, Gn); Affricate semiprolungate: afone (Z, Ci), sonore (Z, Gi); Prolungabili o continue: Fricative o spiranti afone (F, S, Sc, H); liquide vibranti sonore (R); liquide sonore (L, Gl).

Non è un quadro molto semplice; spero sia abbastanza chiaro; i termini credo siano tutti facilmente comprensibili (fricativo significa che fa resistenza). Ritengo che fare delle prove di pronuncia delle varie consonanti per focalizzare dove si formano, con quale meccanismo, sia una autoistruzione utile.

Consonanti e vocali

Pur avendone trattato indirettamente e a lungo anche in questo topic, ritengo che sia bene fare alcune osservazioni e puntualizzazioni in merito.
Il motivo di questa puntualizzazione risiede nel fatto che la stragrande maggioranza delle scuole di canto esercita al canto mediante "vocalizzi", cioè esercizi interamente costituiti da una o più vocali; alcune scuole alternano vocalizzi ad altri tipi di allenamenti basati su frasi, altre ancora, come la mia, iniziano con esercizi basati su frasi per passare lentamente ai vocalizzi, senza mai abbandonare del tutto l'altro tipo. I motivi sostanzialmente li ho individuati nei primi post di questo topic a cui invito alla lettura chi non l'avesse ancora fatto.
Tra vocali e consonanti ci sono, evidentemente, enormi differenze; la vocale è un suono che, una volta formatosi attraverso la vibrazione delle corde vocali, subisce una trasformazione dovuta alla diversa postura delle pareti interne del faringe e della bocca. Le consonanti si dividono in due tipi: quelle "sonore" e quelle "mute".
La consonante, in qualunque caso, è originata dal contrasto tra parti dell'apparato oro-faringeo (quindi: labbra, lingua-palato, lingua-velo palatino; pareti faringee); a seconda se il contrasto impedisce o meno il passaggio dell'aria (e quindi suono), abbiamo consonanti sonore o sorde
Quelle sonore sono la R, la L, M, N, S, V, Z (con alcune differenze tra di loro facilmente constatabili), le altre sono mute o possono essere semisonore, a seconda se nel momento del contrasto avviene o meno un'emissione sonora come la c, ad esempio, mentre la T si esplicita solo nel momento in cui viene legata ad una vocale o consonante sonora. Ma queste sono curiosità. Poniamoci una prima domanda: perché si usa così tanto il vocalizzo per l'esercizio e l'impostazione della voce? Non so se esistano delle motivazioni largamente diffuse e condivise, credo che in ogni scuola si diano spiegazioni diverse, ammesso che le si diano! Ma proviamo a studiarne qualcuna: le diverse consonanti si originano in posti diversi, alcune sulle labbra, altre nella parte posteriore della bocca, altre ancora in gola. Questo "sposta" il punto di partenza del suono; cantando, quindi, frasi articolate, si avrà per il dilettante un suono "peregrinante" all'interno della cavità oro-faringea, difficile da gestire. La vocale invece è una emissione d'aria sonora che non dovrebbe (sottolineo il condizionale) incontrare ostacoli. Ma a questo punto devo porre un'altra domanda: senza un punto fisico di contrasto, dove si origina la vocale? E, altra domanda: le vocali si originano sempre, tutte, nello stesso punto, o questo punto cambia a seconda dell'altezza, della vocale stessa, del colore...? Questa volta non vorrei mettermi a disquisire in prima persona sull'argomento, ma mi piacerebbe avere un po' di osservazioni, pareri, ecc. sia di chi è già approfondito in materia, ma anche di chi è "novizio", perché riflettere su queste tematiche non farà che sviluppare la presa di coscienza del proprio operato.

educare il fiato

Cos'è l'educazione del fiato? Quando, moltissimi anni fa, di ritorno dalla mia prima lezione col mio ultimo e straordinario maestro, leggevo alcuni appunti che mi aveva consegnato, sorvolai alcuni paragrafi in cui si parlava del fiato come educazione imprescindibile per raggiungere l'apoteosi del canto. In quel momento non avevo ancora capito quanto era straordinario quel maestro, avevo trascorso un periodo di delusioni e non volevo ammettere che quello fosse più bravo di altri. Avevo letto tanti libri e sentito tanti insegnanti, letto e ascoltato interviste, recensioni, critiche, ecc. ecc. e tutti, prima o poi, parlavano del fiato. Bella forza, senza fiato non si canta!! Ma quando si parlava di fiato notavo ovvietà, contraddizioni, parzialità. Del resto lo stesso potrei dire di molti termini e sensazioni. Quanti sono ancora oggi i cantanti che ritengono che il diaframma sia una parte della parete addominale? Ne ho sentiti a decine dire: tira fuori il diaframma, e buttano fuori la pancia! Non parliamo poi dell'appoggio!! Quando approdai dal mio ultimo insegnante non avevo la più pallida idea di cosa fosse l'appoggio. Avevo solo la sensazione che di quando in quando io quell'appoggio lo perdevo e la voce mi si azzerava quasi, ma non avevo, di contro, alcuna idea di come riconquistarlo (e già cantavo nel coro di un ente lirico!!!). I molti miei colleghi coetanei, che studiavano con vari maestri, anche celeberrimi, mi davano molte informazioni dirette e indirette sulle loro scuole, e i colleghi più anziani davano i loro pareri, considerando che diversi di loro insegnavano e/o erano stati solisti di una certa notorietà, e alcuni di loro ancora cantavano nella piccola provincia. Ma, ripeto, nessuna luce si aprì nella mia mente. Fu dopo poche lezioni e la lettura di alcune pagine di appunti che afferrai che il fiato non è solo "prendere il fiato", "buttar fuori" o "tirar dentro" la pancia, "inspirare" ed "espirare". Partiamo dal termine primo: se dico "educare" il fiato, cosa sto dicendo? Vi dò un'altra immagine della mia esperienza, sperando di aggiungere materiale utile alla elaborazione mentale di chi legge queste righe (credo ormai pochissimi...:-( ). Un giorno stavo guardando una trasmissione con alcuni jazzisti. A un certo punto vidi un saxofonista, che veniva presentato come un dio, sicuramente lo era, non chiedetemi chi fosse!, il quale appoggiò il bocchino sulle labbra e fece delle note celestiali. Sentii alcune cose che diceva, che ritenevo interessantissime, ma cosa mi colpiva era che quell'uomo sembrava non soffiasse!! bastava che appoggiasse l'ancia alle labbra, quasi non l'imboccava nemmeno, e lo strumento suonava! nella mia mente si aprì immediatamente un parallelo legato al canto, al "mio canto", cioè alla mia scuola, e il collegamento fu immediato. Quel grande saxofonista aveva educato il suo fiato sicché ne bastava una quantità minima, che era immediatamente sulle sue labbra con l'energia indispensabile a emettere il suono che egli aveva in mente. Nel canto di cui sto disquisendo, la faccenda è esattamente la stessa: una volta educato, il fiato non è una massa d'aria che sta entro di noi, ma è un'energia a mia disposizione. Quindi la mia sensazione non è quella di un procedimento da cui scaturisce il suono, una specie di "lotta" tra apparati muscolo-cartilaginei, dove il fiato avanza con difficoltà e necessaria forza. Il mio suono "è" sulle labbra, già bello e formato con il colore voluto, il volume e tutte le caratteristiche volute e necessarie. E questo, lo ribadisco ancora una volta, non parte da una condizione naturale, da una dote, ma è frutto di un lungo e impegnativo studio, disciplina, che ha reso naturale ciò che così non era, a sottolineare che ognuno può sempre sperare di raggiungere risultati elevati anche se non è un fulmine di guerra a 16 anni! Ma ora devo spiegare meglio in cosa consiste l'educazione del fiato.....

registri 2

Parlare di fusione, ovvero di soppressione dei registri, è bello, ma è un obiettivo a lungo termine. Vediamo invece i problemi impellenti, le cause e i possibili sistemi per superarli. Molte donne quando iniziano le prime lezioni di canto non posseggono il registro di falsetto/testa. Se intraprendono la strada della lirica è più che logico che debbano sviluppare questo registro, a qualunque classe appartengano (sopr, mezzo o contralto), ma sostengo che anche nel caso siano interessati ad altri generi, come la canzone, il jazz, il rock, ecc., si debba dedicare un po' di tempo alla cura di questo registro, e lo stesso discorso vale per i soprani, dove molte scuole ritengono di tenere "in disparte" il registro di petto. Quest'ultimo caso lo ritengo più serio, più grave, perché omettere la cura e lo sviluppo del registro base della voce può portare a un impoverimento, prima, e a una usura, successivamente, della voce; in ogni caso non curare un registro significa squilibrare la voce e non educare efficacemente il fiato. Nei due registri, infatti, il fiato lavora in modo alquanto diverso. Il registro di petto, in corda spessa, richiede una energia abbastanza limitata, perlomeno nel range della voce parlata, mentre la corda tesa, quindi il falsetto-testa, richiede una maggiore energia e un maggiore appoggio. Molte donne, specie se di voce piccola, tendono a non passare in falsetto-testa, e anche quando alleggeriscono molto e calano di volume, restano sulla corda spessa. Richiede qualche lezione, e molta attenzione dell'insegnante, il provocare il passaggio sulla corda tesa. Per favorire il passaggio in corda sottile è utile l'uso della vocale "U" molto piano (labbra atteggiate a fischio), con cui percorrere la gamma da fa3 a do4, sia sulle singole note, sia per note legate che, ottimo, per note staccate. Per gli uomini la cosa può essere più complessa, perché il passaggio avviene nella zona acuta, dove la voce ha già acquisito notevole spessore, volume. Può capitare, e capita assai sovente, che anche gli uomini non passino naturalmente al registro superiore ma tendano a proseguire di petto. Il petto, se non sostenuto da adeguato sostegno fiato/appoggio, appena superata la nota perno per il passaggio, e talvolta anche prima, se la voce è ancora molto immatura, risulta "aperta", cioè dà una cattiva impressione di fissità, sguaiatezza, sbiancamento. Col tempo si potrà migliorare la qualità anche di questo settore, ma per ora occupiamoci del passaggio. Poniamo di essere con un tenore "classico", e che quindi il passaggio avvenga sul fa3. Come dicevo dianzi, può essere che già il mi o addirittura il mib3 suoni brutto, difficoltoso. In questo caso può essere necessario, per poche lezioni, anticipare il passaggio, ma non è detto che questo avvenga. Il passaggio, infatti, ricordiamo che avviene su una meccanica di corda tesa, quindi più impegnativa da sostenere, e quando si va ad oscurare il suono per ottenere il passaggio (ad es. il vocalizzo do3-re3-mi3-re-do; con una "O", i suoni sarebbero O-O-U-U-U, dove con "U" non intendiamo necessariamente un vera U, che potrebbe risultare troppo scura e "affondata", ma una "O" oscurata), il diaframma può facilmente ribellarsi a questa ulteriore richiesta di impegno, quindi sollevarsi di colpo e impedire una emissione accettabile o addirittura impedirla del tutto. La prima strada da praticare, quindi, è quella di anticipare il passaggio di uno o due semitoni; se si fallisce, indice che il diaframma ha una forza di ribellione istintiva molto accentuata, è necessario ricorrere a esercizi di varia natura, ma principalmente di forza che inducano questo muscolo a moderare la propria reazione. Si può ricorrere ad esempio a esercizi che contengano consonanti di forte stimolo all'appoggio, come ad es. "tro-tro-tro" e/o "bro-bro-bro", senza sostare sulla vocale e senza tentare il passaggio, quindi da fare fino al mi ed eventualmente aggredendo il fa ancora di petto. Con alcune sedute di esercizi di questo tipo e altro di cui discorreremo, si può pensare in tempi rapidi di recuperare il punto di passaggio al registro acuto.

registri

I registri. Il problema dei registri si porrà non immediatamente per le voci maschili, mentre risulterà piuttosto impellente in quelle femminili. Si intende con registro una serie di suoni omogenei prodotti con una medesima meccanica vocale. Noi riteniamo che i veri registri della voce siano due, che definiamo: registro di voce parlata e registro di voce gridata. Corrispondono, nella vecchia accezione, al registro di petto e al registo di falsetto/testa. Quest'ultimo viene definito con un doppio nome in quanto è costituito da una prima gamma (detto falsetto) e da una seconda gamma (detto testa) che si susseguono senza sovrapporsi. I registri veri di petto e falsetto, al contrario, si sovrappongono. Cosa significa? che per una certa parte della gamma vocale si possono eseguire le medesime note in uno o nell'altro registro. Come due corde della chitarra o del violino, posseggono note proprie, uniche, e note che appartengono anche alla corda sovrastante o sottostante. La ricchezza di questa possibilità consiste nel poter dare alle stesse note un diverso "carattere" e un diverso colore. I registri non sono di per sè una particolarità dello strumento vocale, ma rappresentano, invece, una "atrofizzazione" di questo, che la scuola di canto dovrà restituire all'arte. Per essere più chiari: nella voce umana, per esigenze esistenziali, non occorre uno strumento interamente formato, ma sono sufficienti due tratti: uno che ci consenta di parlare, per relazionarsi, e uno per urlare in caso di difesa o di offesa. Questi due tratti rimangono, così, separati, e tra i due si crea una frattura. Naturalmente questa diversità e questa divisione tra i due registri non è egualmente evidente e marcata nello stesso modo in tutte le persone. Alcune (rare) addirittura posseggono il dono preziosissimo di riuscire a cantare tutte le note della propria gamma senza alcuna particolare diversità di timbro, colore. Ad es. il giovanissimo Giuseppe Di Stefano, nei primi dischi che incise col nome di Nino Florio, aveva una voce pressoché identica in tutta l'estensione. Ma il più delle volte questo squilibrio c'è ed è evidente e difficile da "ricucire". Il percorso tecnico della maggior parte delle scuole di canto ha come obiettivo quello di passare dal registro di petto a quello di falsetto-testa nel modo più corretto possibile. Alcune scuole definiscono "fusione" questo passaggio, ed è una accezione condivisibile, perché 'fondere' rende l'idea di una mancanza di discontinuità tra due elementi. Il nostro obiettivo è ancora più avanzato, e consiste nell'eliminare ogni frattura tra le due gamme, e ricreare una sorta di corda unica, o registro unico, dalle note più basse alle più acute senza alcun scalino o "tecnica" che in modo evidente risolva il problema. In altri termini lo scopo è creare uno strumento musicale laddove esiste un sistema fisiologico respiratorio. Quando quest'atto è compiuto avremo finalmente le "Corde vocali" dove l'anatomia ci dice esistere le "labbra della glottide". Tutto ciò, si badi bene, è un compito che dovrà risolvere sommamente l'educazione del fiato, perché è lui che di fatto non è in condizioni di alimentare uno strumento vocale, avendo nel proprio DNA la respirazione fisiologica. Noi dobbiamo, e possiamo, mutare questo suo atteggiamento, a patto di avere una fortissima volontà e condizioni esistenziali adeguate al raggiungimento di questo obiettivo, cioè un desiderio di ricerca, la convinzione che quell'obiettivo è raggiungibile, possibilmente un bagaglio vocale perlomeno discreto, un maestro che sappia condurci a quell'obiettivo oppure una così forte esigenza di raggiungimento di un traguardo artistico tale da mettere in moto capacità di analisi e rielaborazione mentale così da poter raggiungere autonomamente quel traguardo. ... segue ...

vocalizzi

Il vocalizzo. La stragrande maggioranza delle scuole di canto, quasi il 100%, èduca la voce pressoché esclusivamente con vocalizzi, cioè con esercizi eseguiti con sole vocali. Ho già spiegato che l'educazione della voce, almeno nei primi tempi, e quasi sempre all'inizio di una lezione o di una giornata di lavoro vocale, si sviluppa preferibilmente con il parlato, che costituisce una sorta di passaporto alla reazione dell'istinto. Il vocalizzo risulta più difficile in quanto il peso del suono è subito notevole, e l'istinto, non percependo alcuna esigenza nell'emissione di un suono, avrà maggiore stimolo reattivo. Comunque dopo poche lezioni, a meno che la voce si trovi in una situazione particolarmente... sfortunata, sarà bene iniziare a esercitarsi anche con vocalizzi. Il primo impegno sarà quello di impostare la giusta "forma" delle vocali, e questo sarà bene farlo senza voce, o con una voce poco impegnativa. Infatti si noterà (e l'allievo farà bene anche ad osservarsi mediante uno specchio) che quando si andrà a mettere la voce piena, risulterà piuttosto difficile mantenere quella forma. La spinta del diaframma stimolata dall'istinto, infatti, indurrà la mandibola a sollevarsi, e quindi a rendere "stretta", inadatta, l'emissione della A, della O e della U, nonché la E aperta. Risulta assolutamente indispensabile, in questa fase, esercitare su poche, pochissime note, nella zona più comoda della propria gamma, le varie vocali controllando che per ognuna di esse venga impostata e mantenuta la forma idonea. Sia chiaro che queste forme non rimarranno indispensabili per sempre, ma nei primi tempi dovrà essere imprescindibile il ricorso a questo metodo, che "insegnerà" al fiato ad alimentare la forma ideale di ciascuna vocale. Qui non si possono illustrare, ma in quasi tutti i libri di dizione e di fonologia, nonché in decine di siti internet, potrete trovare foto e disegni che illustrano la corretta postura delle vocali. Mettere la giusta forma non è assolutamente indice di emettere correttamente la voce, però è propedeutico a questo obiettivo. Se si prova ad emettere una "O", ad es. nella giusta posizione, oppure lasciando che la mandibola si rialzi, oppure lasciando che le labbra si rilascino, si noteranno differenze sostanziali nella qualità e nella precisione del suono. Le labbra e la giusta ampiezza orale daranno alla "O" la definizione della pronuncia e il giusto colore. Ora si provi ad emettere una "O" semplice, prolungandola per qualche secondo. Poi si riprovi dicendo "BO", e prolungando sempre la vocale per qualche secondo. C'è qualche differenza? Si riprovi qualche volta analizzando, come si diceva nel post precedente, i diversi suoni e apprendendo le differenze. La "B" esplosiva iniziale, infatti, imprimerà alla vocale un "punto" di attacco del suono molto avanzato e un flusso sonoro rapido, per cui sarà più difficile ingolare o dare al suono inflessioni perniciose. La cosa cui prestare attenzione è che le labbra, durante l'emissione, non si aprano. La spinta del diaframma, per poter liberare il maggiore quantitativo d'aria possibile, stimolerà l'apertura eccessiva delle labbra, verso la "A", la qual cosa è accuratamente da evitare: questo controllo costituisce una delle strade che portano a quello, ben più importante, del diaframma.

primi esercizi (II)

Se il parlato costituisce un "passaporto" verso la conquista della vocalità libera da impedimenti e resistenze, ciò non toglie che uscendo dai limiti della gamma abituale del parlato, una certa ostilità la si incontri ugualmente, oltre che per i motivi già esposti, anche per un altro tipo di reazione istintiva, e cioè quella verso i pesi e le fatiche. Come ho già avuto modo di esporre, il diaframma, come tutti i muscoli del nostro corpo, ha una certa tolleranza al lavoro, dopodiché reagisce. La prima reazione di cui abbiamo parlato era dovuta a una permanenza eccessiva dell'anidride carbonica nei polmoni, la seconda reazione è dovuta al carico pressorio che si genera quando la tensione delle corde aumenta considerevolmente, per l'altezza o altri parametri del suono. Ma questa reazione ha anche una radice automatica; siccome i polmoni supportano la muscolatura della schiena e del busto in genere in alcuni movimenti posturali, una chiusura glottica forte, che si genera appunto nei suoni acuti, può indurre il nostro istinto a mettere in pratica lo stesso tipo di meccanica, con un rialzamento considerevole del diaframma. Dunque l'esercizio parlato, eccellente nella fascia medio-grave, può incontrare difficoltà nel settore acuto, dove occorrerà integrare con altro genere di esercizi. E quali esercizi possono evitare la reazione istintiva? Quelli "senza peso", ovvero esercizi con volume e appoggio scarsissimi. In pratica la voce "sospirata". Se i registri, dal punto di vista iniziale, sono i "pezzi" in un cui è suddivisa orizzontalmente la voce, cioè nel senso dell'estensione, esistono anche "strati" verticali, che vanno dalla voce sospirata alla voce fortissima, potente, timbratissima. Se possiamo dire che la voce perfettamente educata potrà giungere alla "corda unica", o registro unico, così l'educazione esemplare potrà raccogliere i suoni dal pianissimo più lieve al suono più potente senza alcuno scalino e senza alcun mutamento significativo di qualità ed omogeneità. Alcuni effetti, che a seconda delle scuole e dei teorici, prendono varie nomenclature, quali falsettino, testa, falsetto, ecc., si fonderanno in un unico suono di cui il cantante potrà servirsi a suo piacimento per tutti gli effetti che vorrà, senza fratture rispetto alla voce piena, cioè potrà passare dal pianissimo al mezzoforte al forte al fortissimo, al chiaro, allo scuro, ecc. e combinazioni varie, senza dover "uscire" e "entrare" dal suono pieno, con spezzamenti e interruzioni. Molti cantanti, più o meno abili, sfruttano spesso il falsettino per simulare mezzevoci, mentre solo pochi cantanti abilissimi, come Gigli, riuscivano a utilizzare voce piena e falsettone con continuità, senza rotture. Alcuni tenori ad esempio riescono a entrare in falsetto piccolo negli acuti, per simulare un suono filato, ma poi non riescono più a rientrare in voce se non con una "rottura" evidentissima del flusso sonoro; questo è paragonabile ai registri, cioè è come possedere "più corde" di diverso spessore, mentre una discplinata educazione del fiato può creare una sorta di "corda unica" plasmabile, che permetterà in ogni settore, grave, medio e acuto, e per ogni gradazione di colore, timbro, intensità, volume, di ampliarsi e ritrarsi in modo del tutto proporzionato e graduale. Se gli esercizi in voce sospirata non comportano reazioni istintive, sarà relativamente facile trovare la posizione e l'omogenità del flusso. Qual è lo scopo di questi esercizi, dunque? 1°) esercizio e sviluppo del fiato; 2) esercizio di articolazione di tutte le parti componenti lo strumento senza interferenze, 3) presa di coscienza del percorso e della posizione del suono perfetto. La mancanza di reazione istintiva, infatti, permette all'allievo di rendersi conto della sensazione di facilità di emissione; raffrontato con un suono pieno, si potrà prendere maggiore coscienza di cos'è il peso e l'appoggio e delle difficoltà che questi generano. Però è anche l'obiettivo: arrivare a cantare a voce piena con "la" facilità e "la" mancanza di ostacoli e resistenze della voce sospirata. Allora ecco l'esercizio semplice, utile e, secondo me, anche piacevole e interessante: su una nota centrale, facile, pronunciare una frase di semplice memorizzazione (dicevamo, per es.: "fra Martino campanaro"), piano, magari non proprio pianissimo, un paio di volte, quindi ripeterla decisamente più forte, ritornare in piano. Continuare, prendendo fiato quando occorre, senza mai trovarsi in riserva, magari passando gradualmente dal piano al forte all'interno della frase. L'esercizio, al di là delle utilità pratiche, deve avere soprattutto una utilità di apprendimento intellettivo, quindi occorre analizzare ciò che avviene durante un tipo di emissione, poi nell'altro, ciò che avviene quando si passa gradualmente, e non ultimo imparare ad ascoltarsi, chiudendo gli occhi, magari, attraverso le orecchie esterne, per capire se la pronuncia rimane la stessa o se qualcosa muta.

primi esercizi

Dunque, sulla base di quanto detto, noi vorremmo cantare riducendo al minimo la reazione istintiva. Sia chiaro un fatto: anche quando avremo dominato al 100% questa natura "ribelle", non possiamo mai pensare di aver totalmente vinto, perché è evidente che il nostro corpo e le nostre esigenze vitali hanno sempre la precedenza rispetto a qualsivoglia esigenza artistica, quindi non dobbiamo mai abusare della conquista realizzata. Dunque, altra premessa: non esiste IL sistema per "domare" la reazione istintiva, perché sono numerose le azioni che stimolano la reazione, e quindi dobbiamo ricorrere a diversi sistemi. Ma partiamo, altrimenti sembra che stia girando intorno senza mai decidermi. La prima considerazione è che il parlato, come ho già detto anche rispondendo a domande, è accettato dall'istinto, e non genera ribellione. Quindi il primo obiettivo dovrà essere quello di ottimizzare il parlato e identificare la gamma più naturale e propria di questo micro-registro; è una cosa relativamente semplice. Saranno poche note, solitamente meno di una quinta, ove si parla con buon volume e omogeneità. Ora qualcuno si porrà già delle domande: "ma il parlato non è intonato". La qual cosa è vera fino a un certo punto; nel parlato quotidiano non si rimane mai fissi su una nota, e le varie note hanno distanze tra di loro non consuete, cioè non si rispettano semitoni e toni, ma si sfrutta qualsiasi frequenza. Inoltre alcune note già appoggeranno naturalmente altre tenderanno a nasaleggiare, a ingolare, ecc. dando impressioni acustiche molto variabili. Un esercizio non facile, ma utilissimo e anche divertente, è quello di pronunciare ripetutamente una frase dicendola con un parlato "normale", quindi passare a una intonazione fissa. Questo esercizio rivela i "buchi", cioè le vocali che appoggiano meno, le consonanti poco sonore, ecc. Provando su diversi semitoni, a un certo punto ci si accorgerà di qual è la nota più simile o vicina al nostro parlato naturale. Allora si prenda una frase nota e memorizzata, come "fra martino campanaro", la si dica per un po' di volte di seguito, senza interruzioni, curando la perfetta dizione. Si cerchi quindi su uno strumento una nota nel registro centrale, di petto, che può essere un do2 per un basso, un re2 per un baritono, un mi2 per un tenore, un si2 per un mezzo/contralto, un re3 per un soprano (sono tutte note del tutto orientative, che possono cambiare da soggetto a soggetto), e mentre si pronuncia la frase suddetta, si provi a intonarla, verificando la diversità. Si torni quindi al parlato, e si provi nuovamente a intonarla su una nota di un semitono più basso o più alto, a seconda che si sia avvertito una differenza tra parlato e intonato in una direzione o nell'altra. Spero di aver spiegato decentemente l'esercizio. Quando si saranno trovati alcuni semitoni ove si riesce a pronunciare con assoluta libertà e facilità la frase indicata, si potrà rimanere intonati e ci si potrà muovere verso l'alto e il basso, variando, magari, anche la velocità di esecuzione. Ciò che si potrà notare è che salendo, il volume, affinché la frase rimanga ben pronunciata, dovrà leggermente aumentare, mentre scendendo tenderà a diminuire. Adesso qualche donna giustamente dirà: ma se parlo di petto su un re3, salendo mi troverò subito in difficoltà. Giusto. A meno che non siate cantanti interessate alla musica leggera, per cui questo esercizio dovrete estenderlo fino a un do-do#4 (ma in realtà saltuariamente anche chi fa lirica dovrà esercitarlo), dal fa3 occorre passare in falsetto/testa. Il che va benissimo, non c'è alcun problema, salvo che il fiato durerà molto meno. La cosa anche difficile è l'equiparazione tra il petto e il falsetto/testa, che all'inizio risulterà piuttosto eterogeneo. Questo esercizio, nella sua apparente semplicità, svilupperà enormemente il fiato in quantità ma soprattutto qualità. Il nostro istinto non reagisce e anzi troveremo in breve tempo un considerevole miglioramento nel sostegno vocale. Quando si sarà raggiunto un buon livello in questo piccolo registro comodo, ecco che potremmo trovarci di fronte a quelli che alcuni teorici definiscono i "passaggi di registro secondari". Ovviamente non ci sono, ma il fiato, uscendo dai confini del registro proprio della voce parlata, troverà maggiori difficoltà a mettere in vibrazione le corde. E' un po' come suonare gli acuti o i bassi su un pianoforte che è stato usato per anni da allievi, che avranno una sonorità molto diversa dalle note centrali che sono state usate intensamente. Quindi ecco che dovremo abiturare il fiato a sostenere queste note impegnandolo maggiormente, quindi con accenti più marcati, aumenti di volume ed eventualmente anche leggeri "oscuramenti" del suono che provocheranno un certo aumento nella forza e nella quantità di fiato. E' evidente che quanto detto ha una durata molto limitata, anche poche lezioni, perché il fiato si abitua rapidamente alla situazione, quindi questi "falsi passaggi" in breve tempo spariranno. Potenzialmente gli esercizi su frasi non hanno limiti all'interno della gamma standard di ciascuna voce, ma in realtà la fatica che si fa a sostenerli induce a ridurli a tutto il centro e i 3/4 della zona acuta, anche se saltuariamente è bene percorrerla tutta, sempre dietro assistenza di un valido maestro che possa cogliere la validità o meno dell'esecuzione; la presenza di errori imporrà l'immediata interruzione dell'esercizio, perché oltre che molto faticoso può indurre reazioni molto violente dell'istinto e quindi si rischia di doversi fermare definitivamente. Se non si commettono errori gravi fin dall'inizio, tipo ingolamenti, ma che anche un orecchio inesperto scopre con molta facilità, perché deve sempre essere somigliantissimo al parlato naturale, questo esercizio difficilmente può creare veri problemi; al massimo, come si diceva, stanchezza fisica e, in caso di errori, anche vocale, ma talmente evidente che è pressoché impossibile insistervi. Anche per gli uomini, a un certo punto, subentrerà il problema del passaggio. Tolto che anche per loro è possibile proseguire in registro pieno di petto per alcuni semitoni, e quando il fiato sarà sviluppatissimo anche fino a un la/si3, a partire dalla nota di equilibrio per ciascuna classe vocale, già individuata dal Garcia, e cioè reb3 per i bassi, mib3 per i baritoni, fa3 per i tenori e fa#3 per i contraltini, si potrà continuare l'esercizio oscurando leggerissimamente il colore. Ovviamente l'esercizio risulterà più breve, in quanto il fiato verrà consumato più rapidamente e con maggior fatica fisica. E' evidente che quando ci si avventura nelle zone più difficili della gamma vocale occorre sempre una guida attenta e vigile, perché ogni semitono conquistato può marcare un progresso nella conquista della vocalità, ma ogni errore non corretto è un regresso e può costare molto tempo in più per raggiungere l'obiettivo.

posture, particolari

Dunque, ho detto, motivando, che la voce cantata non è ben accettata dal nostro istinto. Il problema di fondo risulta quindi: come fare a vincere le resistenze, le reazioni, le durezze imposte dalla contrarietà dell'istinto? La faccenda non è per niente facile, perché l'istinto si può dire abbia una propria "intelligenza" e nella sua azione non abbia un comportamento stereotipato, univoco, ripetitivo. Certo, la cosa più evidente e forse facile da prevedere e quindi da "combattere", è la forza di sollevamento del diaframma. Ma talvolta esso è più subdolo e raffinato. Ad esempio un difetto che nei primi tempi può essere molto evidente e quindi curabile, ma nel tempo può diventare quasi inudibile se non a un orecchio pronto e allenato, è la presenza di "H" nel canto. Capita infatti che in determinati punti del canto, si inseriscano piccole "bolle" d'aria insonora, talmente piccole da rimanere difficilissime da cogliere, le quali, pur così minime, hanno la possibilità di far uscire piccole ma significative quantità di aria che possono far sollevare un poco il diaframma. La cosa tragica, e che fa parte del disegno istintivo, è che l'allievo si sentirà meglio, cioè sarà invogliato, gratificato da queste emissioni, perché proverà minore "fastidio" dalla pressione verso l'alto del diaframma. Quindi non dobbiamo solo pensare alle reazioni fisiche ma anche, e anche di più, a quelle psicologico/mentali. L'istinto sarà propenso a suggerire alla nostra mente situazioni, posizioni, posture meno faticose, meno impegnative. Quindi assai spesso chi canta si sente appagato nel cantare di gola, di naso, perché queste posizioni danno sensazioni di voce forte (risuonando internamente e quindi dandoci una falsa sensazione attraverso le trombe di Eustachio), e relativamente facile. L'educazione corretta della voce educherà contemporaneamente l'orecchio esterno, che dovrà abituarsi a sentire la voce da "fuori". Ecco, quindi, che quando si giunge a un certo punto dello studio, molti allievi rimangono un po' perplessi perché non "sentono" più la propria voce, nel senso che, non risuonando più internamente, avvertiranno molto meno quel "rimbombo" interno che era una falsa percezione della propria voce. Appoggiare la voce vuol dire faticare. Non fatica per la gola, né per alcuna altra parte della testa o del busto. E' una fatica che è persino difficile localizzare. Il peso della voce si scarica sul fisico; la perfetta erezione del tronco che per molto tempo bisogna tenere, facendo attenzione a non spostare il peso su una sola gamba, a non appoggiarci a mobili, pareti, ecc., comporterà fatica, quindi stanchezza. E quindi un'ora di lezione in questa situazione può essere molto faticosa; meglio una lezione svolta da più persone, anche di due o tre ore, quando le persone si alternano negli esercizi, e hanno quindi la possibilità, dopo ogni esercizio, di riposarsi, e al contempo di imparare ascoltando gli altri e le correzioni che vengono fatte. Quindi, lo si sarà capito, una delle basi della disciplina per arrivare al grande risultato sarà quella di non permettere posizioni del corpo inadatte, di non permettere il più piccolo spreco di aria, di non consentire posizioni errate nella pronuncia. Questo è possibile solo facendo esercizi molto semplici, con una concentrazione di allievo e insegnante altissima; la quale concentrazione comporta a propria volta, stanchezza. Ma bastano pochissimi esercizi, per qualche minuto, fatti in questo modo, che già i risultati saranno incredibili. Nel prox post proverò a commentare un possibile esercizio e le funzioni e i risultati attesi.

scuole di canto

E' assolutamente logico che il fine dello studio del canto deve essere il piacere del canto! Ed è proprio questo il nodo: una impostazione tecnica, basata su meccanismi e tensioni rischierà sempre di sfuggire al piacere, e peraltro è sbagliato, come già detto, pensare che solo le voci naturali abbiano questo privilegio. Il maestro di canto bravo saprà rivelare la voce come un fatto naturale (che è) e questi potrà gioire di un canto facile e sempre piacevole. Io ho passato tutte le scale a partire da pessimissima (poi ho cantato anche in un coro di un grande teatro lirico:), quindi ho piena coscienza di ciò che vuol dire non nascere con una voce già bella, potente ed estesa. Credetemi, cantanti non si nasce soltanto, ma si può diventare!

La cura della voce è antichisssima; già Greci e romani avevano scuole importanti, ed è comprensibile! A quel tempo non c'era alcun sistema artificiale di amplificazione, quindi avere una voce sonora e che "corresse", era molto importante; pensate ai problemi di parlare alla folla, all'esercito... senza contare che sono sempre esistiti i teatri, all'aperto, quindi gli attori dovevano contare su una "vocalità" notevole, e anche se non si parlava ancora di un canto "operistico", è logico che comunque il canto era importante e coltivato. Come fu possibile al tempo, e fino almeno al '700, impartire lezioni di canto senza alcuna nozione di anatomia e fisiologia? Ovviamente sull'empirismo, la sperimentazione, l'intuizione artistica di qualche fortunato. Si andarono così costruendo quelle esperienze che da una generazione all'altra, più che altro oralmente, più di rado per iscritto, sono andate radicandosi. Ma a partire dal 600, con la nascita del melodramma, le cose sono andate complicandosi, perché il melodramma fin dal suo apparire chiese ai cantanti prestazioni che eccedevano la "normalità" vocale. Il virtuosismo, soprattutto legato all'agilità, era indispensabile per la maggior parte delle voci, ma anche l'estensione. In compenso non venne chiesto subito un volume notevole; i primi teatri erano piccoli e dotati di eccellente acustica; le orchestre modeste quanto a dimensioni e volume. Le cose non mutarono sensibilmente sino all'inizio dell'800, e da poco tempo si cominciavano ad avere nozioni circa l'anatomia e fisiologia. All'inizio del XIX sec. le opere divennero più popolari, i teatri vennero costruiti più ampi, le orchestre si fecero più grandi e "rumorose", le tessiture si fecero più alte, anche per superare la barriera orchestrale. E qui entrò in scena Manuel Garcia, che alle pratiche empiriche associò le prime conoscenze di anatomia e fisiologia; per far questo ebbe la possibilità di contare su alcuni dei primi strumenti di indagine durante la fonazione. Si cominciarono, così, a comprendere alcuni meccanismi funzionali soprattutto della laringe. le cose, comunque, non finirono lì. Verso la metà dell'800 infatti le richieste vocali subirono un ulteriore avanzamento, e la cosa andò avanti sin verso l'inizio del 900. Nonostante le opere richiedessero potenza, estensione, ampiezza di gamma, colore, veemenza nei declamati, agilità, la scuola del belcanto aveva seguito con coerenza e eccellenza di risultati l'evolversi dell'opera. Ogni classe vocale poteva contare su grandi voci, che potevano soddisfare la grande domanda proveniente da teatri grandi, medi e piccoli in tutto il mondo. Immediatamente dopo la guerra, la ricerca scientifica si occupò con determinazione del mondo della vocalità, con osservazioni e studi approfonditi. Da un lato questo portò a una migliore cura delle patologie, all'osservanza di migliori regole di igiene vocale, e alla migliore comprensione del funzionamento di ogni parte dell'organismo che entri in gioco nella produzione vocale. Ma la foniatria, sviluppatasi soprattutto a partire dagli anni 70/80, volle occuparsi anche della "nascita" della voce, cioè di tutto ciò che occorre perché possa svilupparsi e "impostarsi" al meglio. Alcuni insegnanti, già "empirici", si convertirono al metodo scientifico, ma questo fece anche presagire da alcuni l'idea che pur non sapendo cantare, ma solo avendo nozioni teoriche, si potesse insegnare canto. Ed ecco che da qualche decennio, chiunque si sente autorizzato a parlare di tecnica di canto e a sparare giudizi sui cantanti. Comunque non nascondiamo che anche l'empirismo ha fatto cose disdicibili: parrucchieri, calzolai... chiunque fosse stato, per qualunque motivo, a contatto con qualche grande cantante, si sentiva autorizzato a insegnare canto, dando a bere che aveva assorbito ogni segreto dal proprio beniamino. Comunque non c'è dubbio che l'intervento piuttosto fuori misura della scienza, ha prodotto qualche anomalia che si è abbattuta sul bel canto. Se l'empirismo poteva avere numerose conseguenze negative, la scienza, non ben "digerita", ovvero non saputa applicare con coscienza, non è in grado di stimolare realmente uno sviluppo della voce e della vocalità. Basta guardarsi attorno per constatare quante giovani voci siano "problematiche". Ci sarebbe da chiedersi se tornare all'empirismo di un tempo, ma anche questa è una pessima soluzione, che non è in grado, nella maggior parte dei casi, di creare voci esemplari, anche perché sta ormai perdendosi la "matrice" dell'esperienza e la consapevolezza dell'operato. Una scuola esemplare sarà quella che accanto alle indispensabili nozioni di anatomia e fisiologia, applica l'esperienza e l'intuizione artistica per giungere alle soluzioni ideali per ciascuno. La scuola di canto non è per pochi, deve essere per tutti, anche se saranno sempre pochi gli eletti che potranno accedere all'olimpo della lirica o del canto comunque si voglia intendere. La scuola pratica non può accontentarsi della scienza, che è sempre in ritardo rispetto all'intuizione e all'esperienza, ma nemmeno dell'empirismo, che è sommario e impreciso, spesso deleterio.