Tutto scorre

Uno dei problemi ricorrenti nei cantanti e a maggior ragione in chi studia, è da un lato la tendenza a trattenere il fiato che si coniuga spesso con lo spingere. Chiariamo prima di tutto questo punto. Dosare il fiato suono per suono è difficile, e riesce decisamente meglio staccandoli, cioè facendoli separatamente che non legandoli. Quando la nostra mente intende eseguire un suono (altezza, timbro, colore, volume, ecc.), comanda alle corde vocali di assumere una determinata tensione, corrispondente a quel suono. Perché il suono risulti esemplare è necessario che venga alimentato da una ben determinata quantità e pressione di fiato e che lo spazio oro-faringeo si conformi alla pronuncia, al colore, all'altezza e all'intensità di quella nota. Facendo separatamente le note ci sono migliori probabilità che queste relazioni tra fiato e apparati siano rispettate. Cosa può succedere di negativo? 1) che l'allievo nel cambio di nota ritenga che quell'intervallo richieda una dose molto maggiore o molto minore di fiato di quanto invece non necessiti; 2) che dopo aver fatto una prima nota, nella sua comprensibile tensione, non rilasci la muscolatura che sottende i vari apparati (laringeo soprattutto), e dunque questi non abbiano la libertà di assumere la forma e la posizione ideale per eseguire il secondo (e successivo) suono che dunque risulti o carente o spinto (anche dal punto di vista dell'intonazione). Al fine di una perfetta emissione, il fiato deve sempre fluire liberamente, come acqua che scorre in un tubo, tubo che si può definire inerte, cioè che non collabora e non modifica il suono stesso, ma si atteggia semplicemente alla condizione espressiva del suono, ma non ne modifica i parametri. Il trattenere il fiato è anche un fatto istintivo, perché nel momento in cui la muscolatura è rilassata il fiato appoggia completamente sul diaframma e dunque ha un peso maggiore che ne determina l'abbassamento, cosa che al nostro istinto non piace. Quando tratteniamo il fiato, la sua energia viene ridotta, e questo causa minore ampiezza della glottide (oltre che un rapporto imperfetto con la tensione delle corde), per cui potremmo dire che c'è un principio di ingolamento; oltre a ciò una carente ampiezza glottica stimola facilmente una spinta da parte dell'esecutore che avverte una resistenza entro il condotto aereo.
A questo punto vediamo i suggerimenti e le soluzioni per superare il problema, che ovviamente non possono essere semplici, generiche e uguali per tutti, però cercherò di spiegare l'atteggiamento da assumere. Come ha detto Alessandro nel suo commento, io insisto molto sul rilassamento, ma occorre chiarire bene cosa intendo. In primo luogo sappiamo che se le pareti oro-faringee non sono rilassate non permettono al suono originario di arricchirsi e di assumere il colore, il volume, ecc. desiderato. Ma prima ancora di questo è importante che la muscolatura che attiene la laringe, cioè soprattutto quella nella parte anteriore del collo, permetta alla stessa di assumere sempre la posizione più idonea alla produzione del suono. Pertanto è utile che nel cambio di nota si pensi di rilassare questo punto (e compresa tutta la muscolatura fino allo sterno). E fin qui direi che la cosa è abbastanza semplice.
L'altra questione invece, cui ho già accennato, è la confusione che nella nostra mente avviene tra fiato e muscolatura. E' infatti molto facile (e l'ho dimostrato tempo fa a un mio allievo, cui ho fatto credere di aver spostato in avanti la lingua, e invece stava correttamente facendo fluire il fiato e ha avuto un colpo quando allo specchio ha visto la sua lingua perfettamente rilassata!) pensare di muovere l'uno e invece agire sull'altra o viceversa. In questo caso il mio consiglio è di "togliere" completamente tensione dal suono. Ora, questo consiglio non è per niente semplice da mettere in pratica, e dipende molto dalla qualità dell'attacco. Quando infatti il suono è libero e l'attacco appare come staccato dal corpo, davanti e leggermente sopra la bocca, esso può essere completamente "abbandonato" a sé stesso, nel fluire del fiato (quello che si chiama anche "punta del suono"); diminuirà forse il volume, ma non perderà né ricchezza di armonici, né intensità intrinseca, né bellezza, ecc. Se però l'attacco è "dentro", cioè non completamente staccato, libero dalla gola, è evidente che è, almeno parzialmente, sostenuto dalla muscolatura, e quindi abbandonandola anche il suono cascherà o perlomeno perderà sensibilmente qualità. E' evidente che l'insegnante cosciente della situazione saprà quando consigliare di rilassare, anche facendo diminuire considerevolmente il volume e quando no. Nel primo caso l'allievo arriverà (si spera) a un punto di rilassamento (a volte con un volume prossimo a zero!) che è quello stato di rilassamento della muscolatura che richiede quel suono, anche con volume altissimo. Cioè la diminuzione del volume non è il fine, chiaramente, ma il MEZZO attraverso il quale si può far provare all'allievo a quale stadio di rilassamento occorre giungere per impedire l'intervento negativo della muscolatura nella produzione del suono.

La semplicità complessa

Il canto è veramente un campo dove la semplicità incredibile (e per questo da molti ritenuta impossibile) si coniuga con una complessità altrettanto cavillosa e inspiegabile. Mi capita non di rado di chiedere di cantare una vocale qualsiasi con la semplicità con cui la farebbe un bambino o una qualunque persona che non sappia niente di canto. Ebbene, non è raro che ci si impieghi MESI ad ottenere questo risultato. Questo è appunto il caso in cui la semplicità è ritenuta impossibile perché (come abbiamo già scritto in più occasioni) il canto è considerato come una procedura artificiale laboriosa, cervellotica. Per altro nei fondamenti di questa disciplina sappiamo che il nostro istinto ci guida e ci preclude delle strade, e quindi dobbiamo lottare ed esercitarci a lungo e in modo impegnativo per arginare la sua reazione, tenerla a bada, escluderla. Prendiamo ad es. il passaggio dalla I alla A. Questo passaggio è spesso causa di problemi, in quanto la forma orizzontale della I nel passaggio al verticale procura una discesa del flusso aereo e quindi perdita di giusta proiezione (ricchezza, scorrevolezza, ecc.). Il rimedio molte volte è peggiore del male! L'insegnante usa termini come: tieni su, alza... e questo genera solo tensioni. Lo stesso problema crea altri difetti, come la laringe che "balla" o il suono che va indietro a causa della presenza della gobba della lingua che devia il percorso del fiato verso la parte posteriore del faringe. E' chiaro che il consiglio meno dannoso è quello di rilassare lingua, mandibola e laringe affinché ogni organo possa occupare la giusta posizione morbidamente. Questo non risolve ancora il problema originario, perché il suono può "cadere", e dunque si consiglia di pronunciare sopra i denti superiori, nel palato alveolare. Questo, che in qualche caso riesce a portare a un buon risultato, altre volte provoca ancora difetti legati a tensioni muscolari e irrigidimenti, per una ragione semplice e antipatica. Chi canta il più delle volte non riesce a distinguere il movimento del fiato da quello di una serie di muscoli oro-faringei. Questo è anche uno dei motivi per cui si spinge, quando invece si dovrebbe solo alimentare, ma non esiste una terminologia sufficiente per procurare nell'allievo una coscienza distinta tra questi due elementi. L'esempio diretto dell'insegnante è sempre la migliore strada, ma anche così i risultati non sono sempre rapidi, e solo il tempo, il rinforzo dell'appoggio e il ripetersi di eventi favorevoli guiderà l'allievo a prendere coscienza della verità.

C'è portamento e portamento

Non è sempre facile spiegare certe apparenti contraddizioni. Si dice piuttosto spesso di non cadere, durante le esecuzioni, in portamenti, ovvero legature molto accentuate, che sono stilisticamente riprovevoli, a meno che non siano previste espressamente (spesso non è ben compresa neanche la differenza tra legatura e portamento). Il problema viene sollevato quando nel corso degli esercizi l'insegnante chiede l'esecuzione di portamenti molto accentuati, una vera e propria sirena. Ovviamente le due cose sono diverse, ma è bene spiegare. Prima cosa: il fatto di non dover eseguire frequentemente portamenti in fase esecutiva non significa non saperli fare, quindi sarebbe anche giusto eseguirla, di quando in quando, per apprendere questa prassi. Secondo: come è noto, avendone parlato più volte in questo blog, uno dei problemi cui vanno spessissimo incontro i cantanti, specie nei primi tempi, è quello di trattenere il fiato, frenarne la fuoriuscita, e questo è un difetto piuttosto serio, perché di fatto impedisce la giusta proiezione, quindi l'allargamento delle pareti e il corretto appoggio. Pertanto far passare da un suono a un altro con il portamento può essere un ottimo esercizio per "sprecare" fiato, ovvero emetterlo senza trattenimento, specie negli intervalli discendenti.

Il cerchio vuoto

Oggi, come ogni domenica, guardavo la trasmissione Passepartout, che parla di Arte figurativa condotta da Philippe Daverio, che apprezzo moltissimo. Oggi c'era una lunga intervista con lo scultore giapponese Azuma, che mi ha molto colpito. Parlava di Zen e Arte; nelle mie lezioni raramente o quasi mai accenno a questioni filosofiche, al contrario del mio M°, che invece quasi mai la escludeva, così come il M° Celibidache nelle lezioni di fenomenologia e direzione d'orchestra. Senza entrare troppo in argomento, ciò che mi ha colpito è stato uno dei simboli Zen, cioè il cerchio, simbolo dello svuotamento dell'anima, pronta a ricevere nuove informazioni. Una delle poesie cardini del M° Antonietti si intitolava proprio "il cerchio":
Il cerchio chiuso è silenzio
Chi ha chiuso il cerchio tace
Perché sa che è loquace
Chi ancor non ha capito.
Eppure è tanto semplice conoscere il segreto della vita:
Un tracciato che è sempre inevitabile,
Finito nelle stelle all'infinito.
Al di là di un primo significato, credo abbastanza chiaro, l'analogia con la disciplina Zen sta nel confronto tra "cerchio vuoto" e "silenzio". Per poter apprendere una disciplina artistica come il canto, è proprio necessario svuotare il nostro spirito dall'enorme quantità di stimoli e preconcetti perlopiù suggeriti dal nostro "ego", che sono in massima parte di tipo narcisistico; non si può raggiungere un livello di esemplarità in un'Arte qualsiasi se siamo dominati da pensieri di promozione individuale, concetti materiali ed economici. La condizione migliore è quella, appunto, di svuotare la propria coscienza, e affrontare la disciplina con purezza e "sete" di apprendimento.

Il prima e il dopo

Ho letto un articolo di Juvarra, noto insegnante di canto autore di trattati, su respirazione e appoggio, e ancora una volta ho notato che lui, come quasi tutti, commentano frasi tratte da antichi metodi di canto senza fare un importante distinguo, il prima e il dopo. Nella respirazione, in particolare, pensare che l'inizio dello studio del canto possa avere qualcosa di analogo a quando uno sarà pronto per cantare davvero, è di per sé un errore piuttosto serio, e criticare o sostenere questo o quel trattatista (sia esso Garcia, Mandl o chiunque altro)senza fare un distinguo sul momento in cui applicare un consiglio, è indice di un difetto di consapevolezza. La respirazione di uno studente ai primi approcci al canto, per quanto soggettivamente peculiare, sarà sempre gravemente deficitaria e impropria al canto artistico. Una buona scuola renderà nel tempo questa sempre più idonea e rapportata ad un canto esemplare, e quindi diversa da quella iniziale. Se noi prendiamo per buona la respirazione di, mettiamo, Alfredo Kraus, non significa che chiunque inizi a cantare debba adottare quel tipo di respirazione, perché può andare incontro a difetti anche gravi, non avendo in sè (oltre che la vocalità di Kraus)le caratteristiche di rapporto tra il canto che può esprimere e l'alimentazione corrispondente. Dunque la respirazione sarà sempre da adeguare, man mano, al tipo di vocalità espressa; pretendere da un allievo una respirazione da professionista, sarebbe una forzatura e sicuramente un errore: la sua vocalità non funzionerà. Dopo 2, 4 o più anni di studio, certamente la qualità del respiro sarà cambiata e anche l'atteggiamento o postura si dovrà adeguare. Il più delle volte ci sarà un adeguamento naturale, ma comunque sarà l'insegnante a consigliare e sollecitare quella più idonea.

Il doppio istinto

In ogni nostro scritto direttamente o indirettamente entra l'istinto. E' l'artefice "in buona fede" dei nostri difetti e delle difficoltà che incontriamo nell'apprendimento di un'Arte e in particolare del canto. Non ritorneremo qui sulla funzione e le implicazioni dovute all'istinto di conservazione, perpetuazione e difesa della specie, avendone già parlato a lungo. Accennerò qui, invece, ad altro istinto, che spesso si inserisce nel discorso educativo; è quello che chiamiamo "istinto artistico" (credo possa rientrare nella sfera del "super-io"). L'uomo ha talvolta in sé una spinta, una necessità di promozione ad un livello superiore, e mette in moto stimoli e strategie per poter apprendere teorie e tecniche per superare le difficoltà e potersi affermare. E' una spinta importante, è curiosità, è quella voglia, quell'entusiasmo, quella sete di ricerca che ci porta spesso a fare follie, a cercare anche a grandi distanze chi o cosa potrà aiutare nella ricerca. Bisogna dire, però, che se questa necessità è importante o addirittura indispensabile per avere accesso alla perfezione, d'altra parte non è raro che si frapponga e crei qualche disturbo e qualche interferenza nella disciplina. Il fatto è che il soggetto "malato" di canto (in questo caso) si crea un proprio bagaglio di idee, di estetiche, di false consapevolezze, basate su ascolti, sentito dire, letture superficiali o ingannevoli, che non di rado confliggono con gli aspetti educativi della disciplina, e pongono a loro volta resistenze e talvolta anche fratture con il docente. Il quale si può trovare nella condizione di combattere non solo contro l'istinto di difesa, ma anche con quello artistico; in questo caso può trovarsi nella condizione di aggirare anche l'allievo, facendogli credere alcune cose per soddisfarlo, rivelandogli solo dopo la verità. Molti allievi ritengono che il canto lirico richieda un determinato suono, e accettino di malavoglia il passaggio attraverso suoni meno ricchi e forti. In questo, come in molti altri casi, si può cercare di convincere o di assecondare l'allievo, ma può esserci anche il caso di dover rompere il sodalizio, quando l'istinto non cede. Il maestro onesto non può scendere a compromessi, perché verrebbe meno il suo ruolo. Si può,come ripeto, girare "al largo", accondiscendere entro una certa misura, ma poi ciò che va fatto va fatto, e dunque o l'allievo si convince e si fida, o altrimenti è meglio chiudere.

palla al centro

Torno ancora un momento sulla questione delle note centro-basse. Esse possono costituire un serio problema per le voci gravi o medie, in quanto tutti gli allievi, ma sovente anche i professionisti, pensano che per fare le note più gravi occorra "pompare", allargare, forzare in qualche modo e cercare nel largo e nel basso. Si tratta di un inganno, di un tranello. Le note basse vengono da sole, piano piano, semplicemente allenando il parlato anche in quella zona, ed emettendo quelle note con chiarezza, piccole e badando che continuino a essere alimentate dal fiato nella zona avanzata del palato duro.E' possibile che esse per un certo tempo diano la sensazione di essere piccole e povere, ma: 1) in genere non è vero, se non vengono "spinte", si sentono anche a grande distanza; 2) le note basse, se correttamente alimentate, sono molto sonore in quanto gli armonici prodotti ricadono in gran quantità nella fascia di frequenze udibili. Il problema dei bassi riguarda, come negli acuti, il cosiddetto "calibro", cioè la larghezza dei suoni, in particolare la O, che se allargata rischia di andare verso la parte interna del palato, e quindi perdere "fuoco", brillantezza e reale appoggio. Occorre, sempre in similitudine con gli acuti, permettere solo con ampiezza verticale, al fiato, che deve far vibrare una corda piuttosto pesante, di sfogarsi in uno spazio adeguato.

"Fai un salto, fanne un altro..."

Nella scansione un po' stereotipata degli esercizi di canto, si dà poca importanza ai salti verso il basso. Tutto è visto un po' come una corsa verso gli acuti, e in effetti la cultura lirica è molto improntata al possesso di buoni acuti, spesso trascurando il resto. Ma anche in quest'ottica, occorre ricordare che una sana vocalità, quindi anche la sicurezza nella tenuta degli acuti, è basata sulla saldezza dei centro-bassi. Ci sono, poi, persone con centri già naturalmente equilibrati e ben risonanti, ma la maggior parte degli aspiranti cantanti è spesso affetta o da centri sfocati, poveri, o ingolati e forzati o ancora pompati, volgari, schiacciati. I centri non si devono allargare, così come gli acuti; un suono basso col giusto calibro potrà, inizialmente, sembrare "piccolo", non rapportato al resto della voce, ma non è così; anche questa è una falsa dimensione istintiva, che non va seguita. Per dare il giusto peso, calibro e ampiezza ai centri e bassi, oltre agli immancabili esercizi sul parlato può essere estremamente utile fare esercizi di salto all'indietro, cioè partendo da note centro-acute. In questo genere di esercizio verranno fuori immediatamente gli istinti soggettivi, che guideranno verso l'allargamento, la forzatura delle note più basse, che l'insegnante guiderà, invece, a equilibrare e omogeneizzare. Un certo tempo impiegato in esercizi di questo tipo farà nascere negli allievi una consapevolezza importante sul calibro (o dimensione) da dare ai suoni (specie la O), farà consolidare la percezione del punto giusto di risonanza (che poi è sempre il solito) e impareranno ad ascoltare meglio il proprio suono (esternamente) basso, da non confondere con i suoni rimbombanti interni che sono solo un appagamento narcisistico istintivo.

Il picchiettato

Come è noto, ma rivediamo in sintesi, tre sono le strade che ci consentono di aggirare, sorprendere, ingannare l'istinto onde prevenirne le reazioni durante il canto. Una è rappresentata dal peso, l'altra dall'assenza di peso, la terza dall'agilità. L'esercizio che meglio rappresenta quest'ultima via, è quello basato su suoni "picchiettati". Vediamo quali siano i vantaggi, gli aspetti più interessanti e quali eventuali le controindicazioni. I picchiettati sono suoni di brevissima durata eseguiti di seguito ma intervallati da altrettanto brevi stacchi. Il suono, che può anche avere una certa intensità, suscita l'allarme dell'instinto, che però non reagisce in quanto il suono immediatamente cessa, per cui: 1) non ha il tempo per organizzarsi; 2) viene a mancare la causa. Questo è il primo vantaggio. Il fatto che tra un suono e l'altro vi sia un seppur minimo intervallo, consente ai muscoli faringei e della laringe di rilassarsi preparandosi al suono successivo. Questo è un ulteriore e ottimo vantaggio, che è molto più difficile ottenere in vocalizzi legati. Ce n'è poi uno specifico molto importante: non è possibile eseguire una scaletta di suoni picchiettati "gonfiando" i suoni, cioè appesantendoli indebitamente. Questo vale per chi vuole ingrossarli e appesantirli volontariamente, ma anche per coloro che non sapendo ancora dominare la propria vocalità, non sanno dare gradualità, e quindi spingono e ingrossano già a partire dai centri. Mediante l'agilità picchiettata è possibile avvertire il giusto calibro dei vari suoni della scala, che si potranno poi portare nell'esercizio legato. Ancora due vantaggi: il giusto attacco dei centri e la mobilità laringea. Sul primo, molto si prodigava Giacomo Lauri Volpi, seguendo le regole del m° Cotogni, e condivido, in questo caso, il concetto tecnico. Molti cantanti per vizio personale o cattiva scuola, tendono a ingrossare i centri, rendendo difficoltoso il passaggio e disomogenea la gamma. In questo caso è consigliabile far attaccare una nota acuta (non troppo) e scendere di qualche tono, meglio se in picchiettato. In questo modo si troverà con facilità il giusto calibro del suono centrale, e facendolo picchiettato non si corre il rischio che la reazione diaframmatica causi spoggi o forti pressioni sottoglottiche. Tra l'altro è anche un ottimo esercizio per rendere insensibile il passaggio. In ultimo accenniamo a una questione tutt'altro che secondaria. Onde arrivare a possedere una eccellente agilità nel canto, è necessario che la laringe "fluttui" nel condotto faringeo, senza interferenze muscolari. Su questo torneremo, eventualmente, perché ci sono da fare alcuni osservazioni in merito. Diciamo comunque che il picchiettato, eseguito con le labbra tese, senza abbandonare, permette alla laringe di spostarsi rapidamente ed elasticamente, permettendo anche agilità notevoli come il ribattuto.

In sintesi, per una buona esecuzione occorre: ampia apertura verticale della bocca (se fatto su una vocale singola, altrimenti occorre adattarla), labbra tenute, giusto calibro.

Ecco, non ho detto che l'esercizio si può fare in molti modi, sul parlato, su vocali varie o su una singola, a velocità media o rapida. E' necessario il controllo continuo sull'intonazione, perché è molto facile da fallire, e occorre indispensabilmente non consentire la ripetizione di suoni difettosi, compresi quelli stonati anche di poco. Non proseguire quando più di un suono non viene corretto.

Quali sono i possibili svantaggi e quindi da cosa guardarsi? Cominciamo col dire che deve essere l'insegnante a dire quando è il momento di farli, perché esistono una serie di piccoli difetti che col picchiettato possono ampliarsi, invece che risolversi. Dunque: il picchiettato può stancare presto mente e corpo; quindi non fare lunghe sessioni, e non farlo da soli se non dietro specifico parere dell'insegnante. E' bene non salire mai troppo, anche se è un tipo di esercizio utile anche per sorprendere acuti solitamente ostici, ma toccare e scappare e non ritentare, alla lunga può favorire lo spoggio.

Il picchiettato può essere assai utile alle donne per dare uguaglianza al tratto di passaggio petto falsetto, quindi è assai indicato, e in quel tratto può anche essere utilizzato da soli, specie sulla U.

La dura lotta

Abbiamo scritto pagine e pagine di blog sempre con la sicurezza dettata non da presunzione, arroganza, sicumera, ma dalla profonda e umile conoscenza di una materia in tutte le sue sfaccettature. Per questo ogni nostra esperienza viene diffusa senza "segreti", gelosie e quant'altro. Una domanda che forse non emerge ma che forse è bene porre, è se questa scuola possa incontrare problemi, ovvero se gli alunni di questa scuola possano trovare difficoltà nell'affrontare audizioni, concorsi, concerti e carriera. E' giusto porre questa domanda, perché la sicurezza che contraddistingue questi scritti e chi le pronuncia, può far intendere una sorta di invincibilità, di certezza di risultati adeguati a quell'obiettivo di perfezione che è proprio di questa scuola. Ebbene credo che sia giusto, per correttezza, onestà, spiegare che le difficoltà esistono ed esisteranno sempre, e non sono minori di quelle che possono incontrare cantanti con un mediocre o modesto imposto. Perché e come capita questo? Naturalmente (il mio maestro Antonietti, come il grande Celibidache, questa scoperta dovette viverla sulla propria pelle) la Perfezione, la Verità, per ragioni di istinto esistenziale, non sono accettate, anzi il più delle volte non possono essere riconosciute e quindi molte volte (quindi talvolta in malafede, ma non sempre) scambiate per difetti. L'apparente facilità di un canto sul fiato, che in realtà costano molto sacrificio di apprendimento e anche molto impegno fisico e mentale, spesso sono confusi con poca "materia", poco "corpo". Le orecchie poco allenate, oggi sempre meno in teatro e sempre più di fronte a impianti di diffusione che ben poco possono trasmettere in fatto di Verità, non riescono più a cogliere quando una voce "spande" in sala, quando anche mezzevoci lunari raggiungono tutti i palchi e i posti di una sala, e quando poco interessante possa essere una voce rumorosa, pesante, ingolata. Ancora riconosciuti insegnanti di conservatorio non sanno distinguere la diversità di valore tra una voce ingolata, quindi incapace di plastiche modulazioni di intensità e volume, di esprimere quali che siano intenzioni sulla parola, da una realmente su un fiato che corre. Giornalisti, cosiddetti "addetti ai lavori" (ma quali, mi chiedo? temo poco moralmente probi) che di fronte a voci esemplari dicono: eh, ma così si cantava un tempo, oggi non usa più! Giusto, ma in che senso? e con quale prospettiva? Se parliamo di gusto, in alcuni casi possiamo essere d'accordo, ma è questione di stile, di musicalità, ed è una rifinitura dell'artista. Se parliamo di imposto e di modo di porgere, contestiamo! Però siamo in pochi, quindi le difficoltà esistono, e solo con la pazienza e un grande coraggio e la certezza di camminare sulla giusta strada si possono superare le battaglie di nervi che facilmente ci si presenteranno. A vincerla sarà soprattutto la consapevolezza, a un certo punto, di essere entrati nella strada dell'Arte, quella che permette al nostro spirito di comunicare con altri spiriti; se riusciamo a mantenere la giusta distanza dai problemi contingenti, di meschinerie e invidie (perché per molti è così!), anche il nostro spirito sarà più libero e più elevato. Ovviamente scrivo questo anche perché chi non se la sentisse di affontare questo percorso, che come ripeto non è scevro da trappole, non è tutto rosa, è giusto che lo sappia a priori.

Dov'è la pronuncia?

La percezione della pronuncia è un fatto soggettivo, legato a mille fattori individuali. Possiamo dire, però, che il risultato che si può ottenere è quello di percepire tutto come se venisse pronunciato fuori dal corpo, a qualche centimetro di distanza dalla bocca. Questo "fenomeno" è dovuto alla proiezione del suono verso la bocca e gli incisivi, esente da interferenze e resistenze muscolari, valvolari e istintive, tale da concentrarsi quasi in un'unico punto, esterno al corpo stesso. E', ovviamente, una sensazione incredibile, piacevole e spirituale. E' il risultato, l'unificazione dei tre apparati in un'unica soluzione e sensazione, e potrebbe anche coincidere con quell'abusato termine "maschera" che viene contrabbandato in ogni dove si parli di voce e canto, con la differenza che in genere la maschera coincide con un vibrazioni della muscolatura e ossatura del viso, mentre noi andiamo addirittura oltre. Quando riusciamo a percepire che una vocale suona "fuori", percepiamo, nel contempo, di aver realizzato una sorta di "aggancio". Questa sensazione è dovuta al fatto che il flusso aereo-sonoro riesce a permanere fisso sul palato alveolare senza modifiche e spostamenti dovuti all'articolazione o ad altre interferenze, compresa quella elevata pressione di cui abbiamo accennato nell'articolo "il tubo diritto" (prima della terza e ultima fase, quando la possibilità di realizzare la respirazione "galleggiante" farà superare anche ogni pressione e appoggio). In questo modo si realizza perfettamente quel "bipolo" cioè quel controllo, dai più ritenuto pressoché impossibile, del diaframma. Sia molto ben chiaro che non si deve forzare lo studio per ottenere questo risultato, che è del tutto inimmaginabile nei primi tempi di studio, e che non può concretamente realizzarsi solo quando ogni reazione istintiva sarà debellata e il fiato educato secondo le regole del belcanto dell'antica scuola italiana.

Le canne d'organo

Fino dalle prime lezioni, faccio spesso riferimento all'analogia con le canne dell'organo. A ogni suono dell'organo corrisponde una canna diversa. Nella voce si verifica qualcosa di analogo, ogni suono richiede uno spazio corrispondente e una alimentazione corrispondente. Considerando come è fatto l'apparato fonatorio, si potrebbe pensare che è una cosa impossibile! L'organo è costruito con tubi metallici rigidi, l'uomo di tessuti molli, che si possono plasmare, certo, ma con quale grado di precisione? E qui nasce la differenza tra il M° Antonietti, che arrivò a fare scoperte geniali e semplici allo stesso tempo, ma strepitose, e tutti gli altri. La scoperta di base sta nel considerare il fiato, nella sua portata quantitativa ma soprattutto qualitativa (diciamo, per semplicità, pressione), il "motore", l'elemento in grado di plasmare l'intero strumento in rapporto all'altezza e alle caratteristiche timbriche di ogni suono. Cioè l'esecutore non deve, lui, atteggiare le parti interne lo strumento onde consentire la produzione esatta di quel suono, in quanto nessuna mente avrebbe una tale capacità, e anche se l'avesse, l'interferenza muscolare impedirebbe comunque l'emissione di suoni esemplari. Dunque il fiato è in condizioni di creare per ciascun suono e ciascun tipo di suono le perfette forme atte a rendere quel suono perfetto. Cambiando nota, cambiando colore, sfumatura, carattere, volume, intensità, la "canna" cambia, e il fiato, con la sua energia, modificherà più o meno impercettibilmente le forme per renderle più adatte alla nuova esigenza. L'uomo però deve disciplinare il fiato, condizionato fortemente dalle esigenze istintive e dalle interferenze anche di tipo psicologico. Comunque tutto questo post vuol arrivare solo a suggerire a chi studia di fare in modo che il passaggio da una vocale a un'altra o da una nota all'altra, si realizzi non spingendo un suono nell'altro, ma nel passare da uno all'altro come se, in un'organo, l'aria passasse ad alimentare una nuova canna. Per i pianisti l'idea può anche essere quella di cambiare "dito". Cioè quando si passa da un tasto all'altro, il peso che grava su un dito, si sposterà sull'altro venendo a cessare sul precedente.

Spazio e spinta

Durante lo studio del canto ci si sofferma molto sulla necessità di dare spazio al fiato, aprendo, soprattutto verticalmente, la bocca. Molto spesso questo accorgimento non basta, e i suoni tendono a essere "bassi", cioè a perdere la posizione alta nel palato anteriore, "chiusi", stopposi, opachi, ecc. se non addirittura calanti. A cosa si deve questo problema? In primo luogo al brutto vizio di "spingere". Cos'è la spinta l'abbiamo ripetuto diverse volte, ma lo riscrivo: è dovuto a un eccesso di fiato che può partire direttamente dai polmoni verso la laringe, il che causa un aumento della pressione sottoglottica; altre volte è dovuta alla scarsità di spazio in bocca che frena la fuoriuscita dell'aria e di conseguenza ancora una eccessiva pressione sottoglottica. Dunque, ripartendo dai concetti base, rammentiamo che il canto artistico è quello che mette in relazione perfetta i tre apparati: alimentante, produttivo e articolatorio-amplificante. E' evidente che quando c'è spinta da sotto, cioè l'aria non fluisce correttamente ma è in eccesso (o in carenza, ma è più raro), già manca corrispondenza tra alimentazione e strumento produttivo. Ma anche se l'apertura è carente verrà a mancare rapporto tra fiato e forme articolatorie-amplificanti. In particolare, inoltre, e veniamo alla risposta al quesito iniziale, dobbiamo far sì che il fiato generi un suono adeguato alla forma, il che può avvenire con maggiore facilità e correttezza se lo alleggeriamo, permettendogli di mantenere la posizione in "punta" al palato alveolare. Cambiando nota o vocale, o entrambe, c'è sempre la tendenza a dare una spinta o a mantenere o aumentare la tensione muscolare attorno alla laringe, frenando così il flusso d'aria. Alleggerendo e rilassando prima di cambiare vocale e/o nota, si noterà una maggiore facilità a transitare al suono successivo, mantenendo brillantezza, fuoco, profondità, e questo perché si sarà aumentato lo spazio automaticamente e senza interferenze.

Natura o artificio?

Leggo su un libro di testo delle scuole medie un capitolo dedicato al canto. Al di là di molte cose opinabili, un sottotitolo è: voce impostata o naturale? E' un tipo di frase che sento molto spesso, anche e soprattutto proprio recitata da cantanti lirici. "Aspetta che imposto" sembrano dire, cioè: aspetta che giro l'interruttore, aspetta che ingrano l'apposita marcia. E' molto diffusa l'idea che il canto lirico richieda una sorta di cambiamento, di approccio "diverso" rispetto a quello "naturale". E' un po' anche quello che ritengono molti "barocchisti", che reputano che il canto antico si debba fare con voce "naturale" e non "impostata", per cui nei cori e nelle formazioni dedite alla musica antica non sono ammessi, o con molto sospetto i cantanti che hanno studiato lirica. E' vero che la maggior parte dei cantanti lirici ingola e vibra volontariamente, creando un timbro che suona davvero artefatto e innaturale, però bisogna diffondere il concetto che il canto serio, l'impostazione, non ha niente di innaturale, di artificiale, ma è solo sviluppo, disciplina del fiato e delle forme.

Restare... a bocca aperta!

Leggo una cosa che mi giunge nuova. Esercizi "muti" (intesi tipo "M") ma con la bocca aperta. Non riesco a spiegare diversamente questo esercizio se non occludendo la parte posteriore della bocca con il sollevamento della lingua (la cosiddetta N velare). All'orrore non c'è proprio fine. Se già i suoni a bocca chiusa sono inutili e dannosi, questi sono persino brutti. Ma cosa si potrà mai pensare di ottenere da suoni ottenuti con una tale postura innaturale? Non sto nemmeno a commentare; c'è proprio da restare... a bocca aperta!!!

Giù la testa!

A complemento del post "il tubo diritto", parliamo di un diffuso difetto: la testa reclinata all'indietro. Può essere un "vizietto", anche dovuto alla pressione del fiato che tenta di raddrizzare il tubo. Effettivamente è possibile che nei primi mesi di studio possa anche essere un espediente accettabile, perché il suono può andare ad ancorarsi sopra i denti superiori, con una pressione del fiato leggermente inferiore a quella che dobbiamo sopportare quando la testa è completamente perpendicolare alla colonna d'aria. Naturalmente è necessario passare poi alla corretta postura, sia perché antiestetico, sia perché si adopererebbe il diaframma con una pressione inferiore a quella necessaria, e dunque con un appoggio non perfetto.

Esiste anche la possibilità, per i tenori, che la laringe molto alta possa creare qualche fastidio in zona antero-glottica, per cui un leggero reclinamento del capo all'indietro possa favorire maggiore libertà.

Il tubo dritto

Se prendete un palloncino oblungo con poca aria dentro, esso potrà assumere una forma assai volubile, e potrà restare anche piegato a L. Se la pressione all'interno del palloncino aumenta (ad es, schiacciandolo ad un estremo), esso assumerà una forma ad I e piegarlo risulterà sempre più difficile. Ora vediamo le implicazioni nell'uomo. Nel canto, come sappiamo, la pressione del fiato aumenta, rispetto alla vita di relazione, e l'aumento è proporzionale all'altezza del suono e all'intensità. Ciò significa che man mano che si sale nella scala verso i suoni acuti, il nostro "tubo" vocale, costituito nella parte superiore dal faringe, tenderà a "raddrizzarsi", cioè la piega, formata dal palato molle e quindi da quello osseo, tenderà a far alzare la testa fino al punto, all'estremo, di portare la bocca esattamente allo zenit (sono le discutibili "sensazioni" che descrive la Lehmann nel suo trattato). Siccome ciò normalmente non avviene, e non dovrebbe avvenire, è evidente che si produce una pressione elevata nella zona retroboccale, quella forza, per l'appunto, che spinge il cranio a piegarsi all'indietro per raddrizzare il tubo. Si può fare un esperimento per avere cognizione di questa forza. Prendete fiato e riempite le gote, spingendo con forza verso l'esterno. Immediatamente sentirete una forza che vi spinge a piegare la testa all'indietro. Nel canto questa forza è molto meno evidente, ma c'è. Dunque due sono gli aspetti da considerare: la pressione, che non deve mai essere eccessiva, e il punto di convergenza o proiezione del fiato. L'eccesso di pressione è dato dalla spinta e dalla reazione istintiva. Anche quando si esce dalla zona del parlato relazionale, una certa spinta si produce, e questo porta subito il suono verso il palato molle, dunque indietro; pertanto occorre far diminuire la pressione, scendendo quando basta, e focalizzando il più possibile il suono in zona boccale (labbra-denti-lingua) affinché si educhi al giusto percorso. Anche il tenere chiusa la bocca può fare aumentare la pressione a livello faringeo, spingendo il fiato verso il velopendolo, e quindi impedendo il percorso corretto.

Possiamo dire che il suono nasale sia un difetto derivante da questa situazione (oltre al fatto che toglie peso...); il tubo cerca di "raddrizzarsi" e punta prima verso il naso, poi sempre più su. Sono quelle tipiche sensazioni che vengono descritte anche in testi di canto, e purtroppo vengono anche considerate positivamente e da seguire. E' vero che questa è una condizione naturale, ma in questo caso è una natura che non ci aiuta, anzi, limita o ci impedisce il raggiungimento di un risultato artistico, in quanto il "raddrizzamento" del tubo (chiedo scusa per questo brutto termine) di fatto impedirebbe la realizzazione del polo superiore, e il fiato sarebbe totalmente spoggiato, quindi la conformazione del tubo a L è un elemento fondamentale per il raggiungimento del controllo del diaframma e quindi di un canto esemplare.

PS: l'esercizio col fiato va eseguito rigorosamente in respirazione diaframmatica, altrimenti c'è il rischio di accentuare la risalita diaframmatica, cioè il contrario di quanto vorremmo ottenere.

Il cantante "spinto"

Naturalmente il titolo è ironico, non mi riferisco alla classe dei lirico-spinti, bensì a errori di impostazione. Facciamo una premessa. La scuola esemplare di canto mira a ridurre pressoché a zero la cosiddetta compressione sottoglottica, che è quella spinta che il diaframma-fiato esercita naturalmente sotto la laringe per compiere alcuni movimenti necessari alla vita vegetativa, cioè per l'equilibrio del corpo e altre funzioni fisiologiche che richiedono l'impiego del fiato anche al di fuori della funzione ossigenante. In genere questo legame tra diaframma e laringe viene in buona parte eliminato, anche in scuole modeste, in quanto risulta difficile avere una vocalità sonora e piena con questo "chiodo" in gola. Esistono però numerosi esempi di cantanti dalla vocalità gradevolissima, e piuttosto facile. Più che i tenori, noto la diffusione di baritoni con questa caratteristica, che svettano in zona acuta con una certa facilità, tale da creare persino dubbi di classificazione. Al di là di questa, che in alcuni casi può effettivamente essere errata, questo commento riguarda il fatto che un grado leggero di ingolamento, cioè lo sfruttamento della pressione sottoglottica con una leggera controspinta dall'alto (diciamo affondo per capirci) può creare una situazione anomala, e cioè la riduzione della portata (limitazione dell'apertura glottica) e l'appoggio in gola, rende: meno pesante la voce, quindi più agevole da manovrare, leggermente più acuta, quindi più facilità a raggiungere le note alte (con spostamento del punto di passaggio), abbastanza ricca, in quanto gli armonici fondamentali possono essere conservati. A questo punto mi si può ragionevolmente chiedere perché non impariamo tutti questa tecnica! Intanto dobbiamo dire che anche per questo modo di cantare, pur essendo difettoso, bisogna avere una predisposizione. La maggior parte dei cantanti se si volessero condurre a questa tecnica si troverebbero con grossi problemi un po' diffusi. Non è infatti facile riuscire a cantare con un appoggio glottico senza avere anche un timbro gutturale. Anche riuscendoci, inoltre, la voce rischia di avere suoni fissi, indietro in maniera evidente e sgradevole. Comunque, ammettendo di riuscirci, risulta evidente che una limitazione della "canna" o tubo, renderà assai meno efficace il supporto diaframmatico e l'energia da esso profusa, per cui può addirittura succedere che un baritono acuto possa cantare ruoli tenorili non troppo acuti, ma soprattutto un tenore o un baritono possano cantare su tessiture acute con una certa facilità, ma con una diffusione del suono decisamente più modesta. Oltre a ciò il tempo non lavorerà a favore, perché il fisico a una certa età si ribellerà allo sforzo, e tutto l'impianto se ne andrà piano piano all'aria. Resta poi sottinteso che un orecchio buono capterà tutta la vocalità come "bloccata", trattenuta, e dunque difficilmente sopportabile. In campo femminile può anche avvenire lo stesso procedimento, ma non si può portare alle note più acute del registro di testa, perché è impossibile emetterle senza la maggiore ampiezza di gola; alcune che ci provano arrivano a suoni stridenti e spesso stonati, e durano pochissimo. Nel mezzosoprano è, disgraziatamente, più comune, e peggio ancora con i presunti contralti.

Del vibrato

Per questo argomento dobbiamo riferirci sia a questioni tecniche che stilistiche e storiche.

Anticamente un suono molto vibrato era considerato un fattore amplificante, e quindi accessorio al suono stesso, e quindi rientrava tra gli abbellimenti, e poteva anche essere prodotto dall'esecutore grazie a una tecnica che possiamo definire di ribattuto o trillo su una nota. In genere, per il canto antico, si parte da una vocalità meno ricca, e quindi con suoni meno voluminosi e pertanto anche meno vibranti naturalmente. Per mettere in luce, quando occorre (note lunghe), il ribattuto, si può attaccare la nota tenendola artificialmente fissa per qualche istante, e quindi lasciarla spandere e vibrare, dopodiché, se è il caso, ribatterla ulteriormente. E' una questione specialistica e particolare, ma può avere la sua importanza. Nella musica leggera moderna, sono molti insegnanti e seguaci che vogliono dai cantanti il "vibrato" (lo sentii dire anche da Nilla Pizzi) e cercano il maestro che lo insegni. Indubbiamente dobbiamo partire dalla considerazione che nella musica leggera la voce è meno impegnata e appoggiata, e questo può rendere il suono più fisso e monotono, per cui è comprensibile che si opti per un escamotage che lo renda più elastico e vivace. In genere in una buona scuola il problema non si pone, in quanto anche il cantante di musica leggera arriva ad appoggiare, seppur con leggerezza, il suono, e l'elasticità delle pareti creerà una sufficiente riverberazione e armonici tali da rendere il suono più brillante; produrre volontariamente il vibrato, anche in voci leggere, può comunque, a lungo andare, creare oscillazioni diaframmatiche e quindi della lingua e della mandibola, che oltreché antiestetiche, indeboliscono sempre più la base di appoggio del suono, con evidenti ripercussioni.

Non è neanche il caso di dire che nella musica lirica (dal 700 in avanti) è tassativamente fuori luogo parlare di vibrato inteso come prodotto volontario dell'esecutore. Naturalmente il problema potrebbe sollevarsi per quei cantanti avvezzi al canto lirico romantico che si trovino a dover affrontare musiche antiche solistiche o in gruppi polifonici. Il problema opposto, cioè il "non vibrato" a cosa fa riferimento? A niente; nel senso che chi canta bene, con una diminuzione (semplicissima da dosare) di volume/appoggio/intensità, produrrà automaticamente meno vibrazione, pur rimanendo un suono bello, rotondo e pieno, mentre incontreranno difficoltà quei cantanti che sanno cantare solo molto forte, che appoggiano sul fisico (vedi: rumore) e che quindi non hanno un reale dominio sul fiato e sul suono stesso. Per costoro si porrà la necessità di contenere (strozzare/trattenere) il suono, che ovviamente risulterà brutto, alquanto difettoso e quindi ancor peggiore del suono pieno.

A proposito di questo argomento, accenno al fatto che una cantante presunta specialista, Nella Anfuso, ritiene che la musica antica vada cantata "senza impostazione". L'idea si basa sempre sul grosso equivoco che l'impostazione sia il canto di gola; è del tutto fuori luogo in ogni senso: impostare significa educare, e non si può cantare bene niente senza impostazione, a patto che sia fatta bene. Appare ovvio che la Anfuso è inascoltabile.

L'aperto coperto

E' questo un argomento estremamente delicato, di cui lo stesso M° Antonietti parlava e scriveva poco, ed è da considerare elemento di perfezionamento, quindi nessuno provi a mettere in pratica da solo quanto vado ad esporre.
E' noto che il cosiddetto passaggio di registro si produce più efficacemente oscurando i suoni, in quanto la laringe scende leggermente e il suono oscuro produce un appoggio più solido (sempre che si abbiano le sufficienti risorse e disposizioni fisiche). Ovviamente se la disciplina di apprendimento è valida e tesa al raggiungimento di una perfetta emissione, è evidente che questa "manovra" meramente meccanica a un certo punto non sarà più necessaria, e anche nel registro di falsetto si potrà usare il colore chiaro (cosa che le donne fanno più abitualmente). Il colore chiaro, come noto, laddove è richiesto più impegno e appoggio, quindi nei suoni forti, voluminosi, rischia di sollevare laringe e diaframma, ecco perché si potrà affrontare questo argomento quando le reazioni istintive saranno fortemente ridotte. Resta un interrogativo e un problema per quasi tutti: come si fa a riconoscere quando si è in petto o in falsetto chiaro? Diciamo pure che il riconoscimento man mano che il perfezionamento migliora, sarà sempre meno possibile. La differenza resta nel carattere del suono: meno teso e gridato in falsetto, più maschile e teso all'urlo, il petto. Ma non finisce qui. Giustamente si potrebbe chiedere: ma come si differenzia esecutivamente il petto dal falsetto? Noi dobbiamo considerare sempre il risultato voluto: la fusione, o ancor meglio l'annullamento dei registri. Pertanto ciò che si vuole, e ciò che risulterà da una eccellente disciplina artistica, è che automaticamente laringe e corde nel salire si porteranno verso il falsetto, senza alcun particolare intervento (gradualità). Per poter emettere correttamente un falsetto chiaro, che si può anche definire (così faceva il M° Antonietti) Aperto-Coperto, occore una notevole apertura orale che accolga la considerevole quantità e intensità d'aria necessaria. Quindi è importante che il passaggio dal petto al falsetto non provochi una diminuzione dello spazio e un "abbassamento" della proiezione del suono nel palato. Nel caso delle donne il fatto che il falsetto sia piuttosto leggero nelle prime note, porta ad abbassare, se non addirittura schiacciare i suoni in bocca. Il passaggio al falsetto deve avvenire mantenendo una notevole ampiezza orale.