Accordare lo strumento

L'espressione "accordare lo strumento" viene utilizzata per indicare l'operazione di intonazione di un qualunque strumento acustico; sugli strumenti a corde viene gestita solitamente con un accordatore elettronico, a volte anche sul pianoforte, tecnici professionisti usano solo un diapason o in casi rari il puro solo orecchio; gli strumenti a fiato hanno l'accordatura predeterminata, la si aggiusta in parte manovrando la "testa" dello strumento - più dentro o più fuori - e in parte con la pressione del fiato. Anche il violinista può correggere l'accordatura con le dita.
L'espressione non viene usata nel caso della voce umana se non in modo scherzoso.
Ritengo che invece sia un termine nato con la voce e poi trasferito in modo semplificato negli strumenti meccanici. Accordare nel significato più letterale = mettere d'accordo. Il caso della voce è il più lampante! Mettere in accordo gli apparati: il fiato con lo strumento produttore e questi con quello articolatorio-amplificante. Ritengo che l'utilizzo originario di questo termine in organologia fosse diverso dall'uso attuale e non si riferisse meramente a quella semplicisitica operazione di intonare le corde o il tubo a un "la" determinato, ma fosse quello di mettere in accordo le varie parti dello strumento sicché questo potesse esprimere il massimo delle proprie potenzialità, proprio come deve farsi con la voce. Se lo strumento pone le diverse parti in armonia, si crea l'unità complessiva, pertanto le tensioni che si determinano daranno giustizia anche della esatta intonazione. Contrariamente agli strumenti meccanici, però, la voce ha un comportamento molto più "musicale". Negli strumenti infatti, c'è una condizione statica: il clarinetto o la tromba non cambiano la propria struttura passando da note basse a note acute; un violino o una chitarra hanno corde dove la tensione - e accordatura - è predeterminata; il suonatore preme tasti o chiavi, interviene con diverse tensioni del proprio fiato o delle proprie dita, ma sostanzialmente non modifica la tensione dello strumento; questo invece avviene nella voce, che è principalmente determinata dal fiato, che produce, inoltre, modificazioni tensive di altre componenti, e questo ha una ricaduta di non poco conto sul far musica che, quindi - e non poteva essere che così - si pone come lo strumento principe per trasformare il suono in musica. O meglio, si porrebbe, se ci fossero un buon numero di autentici veri cantanti, il che non è, pertanto per ora di musica ne sentiamo poca o niente.

La qualità del fiato

E' comprensibile che qualcuno, con intenti seri o anche provocatori, chieda "ma alla fin fine cos'è questa "qualità" del fiato, di cui sempre si parla in questo blog?".
Non è per niente facile spiegarlo a parole; come la maggior parte delle cose d'arte si riconosce conquistandola. Semplicisticamente alcuni parlano di "pressione" aerea, il che non è del tutto sbagliato, ma sarebbe una sottovalutazione e in qualche modo persino una contraddizione. Infatti i primi grossi problemi che ci si trova ad affrontare in chi inizia lo studio del canto è proprio la pressione, eccessiva, che si viene a creare e che disturba prepotentemente l'emissione vocale, a causa della sua condizione legata alla funzione valvolare laringea. Quindi potremmo dire che la "pressione" aerea polmonare sta alla funzione valvolare laringea istintiva come la qualità sta alla perfetta emissione. La pressione si crea con il sollevamento diaframmatico, e per mantenere questa pressione, che di fatto forza l'ampiezza glottica, occorre una carica muscolare non indifferente, ed ecco quindi il ricorso al "sostegno" addominale oppure le respirazioni diaframmatico-ventrali. Queste sono le tipiche situazioni in cui l'uomo viene "spremuto" (o "strizzato", come scriveva lo sciagurato Celletti) per poter buttar fuori voce (con che qualità si potrà immaginare). Dunque il traguardo da raggiungere è: minima pressione, giusto necessaria a produrre i suoni, costanza, regolarità assoluta. L'unione di questi due parametri, che la conoscenza umana già possiede perché li applica costantemente durante il parlato, ma non assurti a coscienza, si sintetizzano nell'aggettivo: qualità. Ancor più precisamente la qualità è l'unificazione dei tre apparati, che avviene a carico del fiato: esso produce il suono, ma deve possedere quel grado di energia interna (che la normale respirazione fisiologica non ha o ha in maniera esagerata e irregolare) grazie alla quale non solo si determinato le condizioni più ideali di amplificazione senza compromettere in alcun modo l'articolazione, ma consentono il nascere del tipo di suono più sonoro ed elevato, cioè la vocale pura - esterna -, con quelle caratteristiche che le permetteranno di "correre" ed espandersi mirabilmente nell'acustica del locale in cui si canta. Se la vocale può definirsi la più alta qualità di un suono, è logico e meravigliosamente correlato il fatto che per produrla occorra la più elevata qualità di fiato possibile. La pressione ideale è "semplicemente" determinata dalla trasformazione del fiato in suono e non occorre alcun impegno diaframmatico, anzi esso (impegno) viene eliminato, con la soppressione delle reazioni. Ogni più piccola spinta già destabilizza e squilibra tutto l'apparato e quindi spezza l'unità. La fluidità respiratoria che si tramuta in voce è una concezione altissima ma inimmaginabile; solo la nostra conoscenza profonda può giungere a prevedere la possibilità di una simile condizione, che esiste in noi in quanto uomini, ma che solo una volontà estrema, unita a umiltà, sopportazione e "fede" (non in questa scuola o in una qualche divinità, ma in noi stessi) può rendere possibile. Non sto parlando di "sogni e di chimere o di castelli in aria", ma di una realtà tangibile e verificabile, ma paurosamente lontana e difficile da conquistare.

Ben parlare

Argomento già toccato in passato e che conto di esplicitare meglio.
Partiamo dal parlato quotidiano, che tutti diranno, giustamente, essere una vocalità povera, sciatta, difettosa, ecc. a questa voce ne corrisponde una anche cantata, altrettanto scarsa - che alcuni definiscono "naturale" - con cui si cantano canzonette e qualcuno ci canta la musica rinascimentale, assurdamente ritenendo che a quei tempi si cantasse così. Ovviamente è una vocalità che cantata presenta enormi limiti di tipo musicale e qualitativo, per cui l'insegnante da cui si va inizia una "cura" per migliorare il canto, facendo esercizi di respirazione e vocalizzi, nonché impartendo consigli e imposizioni relativamente a movimenti e sensazioni interne. Mettiamo pure che queste lezioni producano risultati di un certo interesse nella qualità del canto, che diventerà più intenso, più timbrato, più "importante"; si raggiungerà quindi una certa quota di innalzamento rispetto alla situazione iniziale. Ora la domanda è: che rapporto c'è, a questo punto, con il parlato? Cioè: il parlato è migliorato anch'esso oppure no? Se la risposta è "no", la domanda che consegue è: ma allora c'è stato veramente un miglioramento o è pura apparenza? Non può esserci reale miglioramento se non è stato maturato un innalzamento orizzontale, quindi totale, nella sfera vocale, perché l'apparente miglioramento non ha interessato uno sviluppo respiratorio relativo all'innalzamento delle capacità del fiato di produrre suoni di alta qualità, ma si tratterà solo di una "spremitura" muscolare, dovuta alla buona efficienza fisica, che produce suoni di un certo effetto ma di certo non esemplari e non molto duraturi.

Del talento

Quando ho l'occasione di parlare con qualcuno molto giovane che ha mezzi non indifferenti, lo esorto a non perdere tempo, perché in questo tempo chi è giovane ha molte possibilità in più, viene guardato con molta benevolenza e aiutato, anche se c'è immaturità e scarsa padronanza dello strumento. Cioè, l'agente di turno pensa: sfruttiamo il fenomeno, domani è un altro giorno, ne cercheremo un altro.
Cos'è il talento: è la capacità di mettere in relazione diversi elementi di un fenomeno creando unità.
Qualcuno penserà: ma non è la capacità di cantare senza studiare, o studiando poco? Non è avere una voce pazzesca? non è saper fare una cosa negata alla maggior parte degli altri esseri umani? No, quella è abilità, è fenomenalità. Da qui poi si diparte una giusta riflessione; non si può mica sottacere che ci sono persone che non hanno nessuna possibilità di realizzare qualcosa di seppur minimamente accettabile (ma alcune di queste ci riescono lo stesso, sia pure alla "corrida"); ci sono persone con voci incredibili ma che non possono raggiungere un obiettivo minimo, cantare un'aria o partecipare a un concerto "serio", per totale mancanza di doti musicali (stonano, vanno fuori tempo, sbagliano le note e le parole). Ah, ecco, un'altra parola: dote. Ne aggiungo subito un'altra: privilegio. Questi termini li avevo già spiegati in passato, ma naturalmente li riepilogo qui. Ogni uomo possiede delle POTENZIALITA', cioè possibilità di accedere ad attività non ordinarie. Ognuno di noi avrà letto, sentito, visto notizie, racconti, film, ecc. su imprese eccezionali, come il riuscire a far calcoli a mente molto complessi, percepire pensieri altrui, anticipare avvenimenti, oppure compiere imprese al limite della sopravvivenza. Possono essere migliaia le situazioni da considerare. Per molte di queste c'è una forte incredulità da parte dell'opinione pubblica, per alcune si parla di "miracoli", per altre si parla di "poteri paranormali", ecc. Di fatto è tutto riconducibile a potenzialità che l'uomo possiede e che in alcuni casi si manifestano spontaneamente (in campo musicale, ad es., un caso molto frequente è quello dell'orecchio assoluto, che sarà ben difficile da spiegare... eppure c'è!) per una "identificazione" o "riconoscimento" della dote stessa, che altrimenti sparirebbe. La potenzialità è una sorta di bagaglio d'emergenza, cui l'uomo potrebbe attingere nel caso di un cataclisma che rovesciasse la situazione di sopravvivenza della nostra specie. Naturalmente la maggior parte dei singoli soccomberebbe, però alcuni singoli, in possesso già di una manifestazione spontanea, sopravvivrebbero e a quel punto trasmetterebbero questa loro capacità tramite il dna alle generazioni successive. Questa è un'informazione generica; cosa ce ne facciamo noi per i nostri scopi? Possiamo sfruttare l'esistenza di queste potenzialità per scopi artistici, quindi mediante una disciplina che tolga il "blocco" da parte dell'istinto (che non permette che una potenzialità possa diventare normalità, perché contraddirebbe la situazione così come si è andata delineando nel tempo), si può giungere a far manifestare una potenzialità come possibile in un singolo (non trasmissibile, però). Logicamente se un singolo possiede già naturalmente una certa facilità e spontaneità a manifestare quella potenzialità, noi lo definiamo "talento", ma in realtà di questo si tratta: un privilegiato - almeno da un certo punto di vista - che si trova più avanti degli altri in quel determinato campo. Questo gli potrà essere d'aiuto in un primo tempo, ma non è detto che tale situazione si mantenga. Molto molto spesso i bambini presentano doti eccezionali, che spariscono già tra i 10 e i 13 anni, ma anche chi, con un certo interesse, coltiva questa sua dote, potrà incontrare difficoltà anche notevoli dopo i 40 anni. Infatti non possiamo sottovalutare il fatto che se la potenzialità resta tale, cioè non entra nelle necessità esistenziali dell'individuo, sarà avversata dal nostro istinto che la riterrà una concessione inutile, quindi dannosa, e cercherà in ogni modo di riassorbirla.
Cosa possiamo dire in conclusione? Che tutti potrebbero raggiungere un traguardo artisticamente importante? Forse sì, ma per molti occorrerebbero diverse vite!! Come scrive il M° Antonietti, poi, non si tratta solo della dote in sé, ma di intelligenza, capacità di gestirsi, di relazionarsi, ecc. Per tornare al titolo, invece, bisogna dire che il vero talento non sta nella capacità di esibirsi a un livello accettabile, ma nella capacità di fare sintesi, di prelevare dati dal contesto - diciamo dall'insegnante o insegnanti - ed elaborarli proficuamente ottenendo in tempi rapidi risultati rilevanti. Quindi non necessariamente il dotato, ma colui che pur partendo da zero riesce a manifestarsi artisticamente a livelli gradatamente elevati. Stando alle definizioni standard, il M° Celibidache non si sarebbe potuto definire un talento, come Mozart, ad es., perché la sua capacità si manifestò in modo evidente solo dopo i trent'anni, e addirittura si esplicò al massimo solo dopo l'incontro-scontro con Thiessen, nel 52, a 40 anni. In realtà le cose non stanno così! Il talento di Celibidache, innegabile, è consistito proprio nel sintetizzare molte materie e molti dati fino a costituire una disciplina unitaria, trasmissibile e possibile a tanti, indipendentemente dalle abilità o doti o privilegi che poteva possedere. C'è un video meraviglioso con una lezione di Celibidache alla televisione Svizzera del 74 in cui a un certo punto spiega il concetto di talento. Lo posto qui, gustatelo a spizzichi perché, come gli scritti del m° Antonietti, non è facile da assimilare tutto insieme.

Il trattato - 5

Ovviamente le condizioni di accesso al non oltre sono nella legge e il soggetto che vi si spinge è un predestinato; ma perché ciò avvenga occorrono, anche se implicite, condizioni che si possono così riassumere: sofferenza, disciplina eccezionale, volontà non comune, serietà di applicazione, metodo, forza fisica, educazione e, oggi più che in tempi passati, la fortuna di trovare un insegnante che abbia, egli stesso, conquistato il "senso fonico" e che sappia veramente impartire lezioni di canto con piena cognizione di causa. Ovviamente il canto artistico, poi, necessita di tutte quelle nozioni integrative che sono
indispensabili per completare l'esecutore.

Questo è un passo ostico, molto difficile da proporre, me ne rendo conto, a avevo quasi la tentazione di tagliarlo, ma sarei disonesto. Parlare in questa sede di "predestinazione" credo vada oltre i limiti che ci si possa imporre in un blog, quindi ognuno lo consideri come meglio crede, non è poi così fondamentale. Il concetto di "sofferenza", che può risultare un po' banalotto o romanticheggiante, è inteso come "prepararsi a vivere anche con sofferenza le prove che entrare in un percorso artistico probabilmente conseguirà". Ci si troverà sempre, facilmente, a scontrarsi con persone che non accetteranno niente di questa poetica e daranno addosso con ogni mezzo; ci si potrà trovare soli, si sarà assaliti dai dubbi, dalle tentazioni... ecc. Questo non potrà che causare sofferenza, per quanto spesso compensata dalla gioia di manifestare un'arte con cognizione di causa, ma questo sempre e solo dopo molto tempo! Sul resto credo non ci sia bisogno di precisazioni.

L'istinto va aggredito, giocato ed aggirato a seconda dei casi e del momento psicofisico dell'allievo. L'imposto tecnico, comunque esista, va modificato e, se occorre, "smontato" onde poi procedere a "rimontare" quello giusto.

Qui finalmente si entra nello specifico, per quanto difficile da comprendere perché manca una spiegazione dettagliata sul ruolo dell'istinto, che verrà in seguito. E' invece molto importante e ricca la frase successiva: "smontare un imposto tecnico" a chi ha già compiuto studi in tal senso, vuol dire togliere tutti quei legami muscolari a chi ha rafforzato, invece di eliminare, le interferenze valvolari e istintive degli organi preposti al canto. Il termine rimontare, pur comprendendo cosa intendeva, reputo sia sbagliato da usare in questa sede. Non si costruisce e non si "monta" niente, tutto è sviluppo e educazione.

Una voce che si ritiene o viene accettata buona tecnicamente, difficilmente accetta un concetto superiore di imposto (il Farinelli, già nobilitato e pagato a sacchi d'oro, quando chiese un parere a Bernacchi a Bologna e si sentì dire che non era nella giusta imposta-zione, smise di cantare, riesercitandosi con lo stesso per ben due anni).
Quindi, anche se in ultima analisi noi dobbiamo considerare gli eletti dei predestinati, è indubbio che ci troviamo di fronte a condizioni esistenziali eccezionali, intese più generalmente come volontà e intelligenza eccezionali, e non a esistenze fenomenali.

Il concetto di "mettersi in gioco" è uno dei più importanti; il cantante che "se la cava", riceve elogi e gratificazioni, si ritiene già arrivato, non accetta facilmente critiche e difficilmente si rimette a studiare perché qualcuno gli dice che ancora non sa cantare. Anche il grande m° Sergiu Celibidache, già direttore da anni dei Berliner Philarmoniker, ricevette una "mazzata" da un suo vecchio insegnante; accettò la critica, si rimise a studiare da zero e divenne il m° che è diventato, unico nella storia. Ma quanti farebbero altrettanto? Però il punto non è questo, ma per chi inizia a studiare porsi nella prospettiva di puntare a un risultato di alto livello artistico, finché può, ha l'età, i mezzi, le doti.

Chiamale se vuoi emozioni

Bene, mi si sta incitando ad affrontare alcuni nodi fondamentali dell'arte e della musica in particolare. Vediamo i tre attori coinvolti: Compositore, Esecutore, Fruitore (l'esecutore-compositore riunisce due figure, che però restano distinte pur in un unico soggetto).
Nel corso degli ultimi, direi, centocinquant'anni, si è fatta strada la figura dell'interprete. Questi è stato un "parto" dell'ultimo periodo del romanticismo, che definirei "romanticume", cioè un'esaltazione decadente di alcuni caratteri tipici del romanticismo, e in particolare dell'individualismo. Ciò è stato identificato con un'altra erronea esaltazione di un mito romantico, quello della libertà, per cui si è ritenuto che un esecutore non dovesse sottostare meramente ai "diktat" ortografici dell'autore, per quanto vaghi, che lo "ingabbiavano" ma dovesse "interpretare" un brano in base a una propria esperienza, competenza e personalità, altrimenti non era libero di esprimere sentimenti ed emozioni, per cui si è fatta larga l'idea che eseguire oggettivamente un brano musicale significasse tout cour privarlo di questi attributi e renderlo "sterile", meccanico, vuoto. In fondo non è molto diverso da quanto è successo in tema di vocalità, cioè arricchire un suono di "rumori" e colori, che per alcuni è ancor oggi imprescindibile, altrimenti ciò che ne risulta è "vuoto", povero, incolore.
Questa è la premessa.
Partiamo da capo: cos'è un intervallo musicale? Quando noi tracciamo una melodia, un tema musicale, eseguiamo una serie di intervalli. Sono essi puramente suoni giustapposti? Sono fredde risonanze fisiche? O ci comunicano qualcosa, anche se fatti con un apparecchio elettronico? La risposta la conosciamo tutti: una serie di intervalli ci darà un certo tipo di sensazione o percezione che, a seconda di alcuni parametri usati, ci comunicheranno piacere, dolcezza, forza, bellezza, tristezza, dolore, gioia, ecc. C'è qualcosa di "interpretabile" in tutto ciò? No. L'autore, con l'ausilio della propria coscienza, più o meno sviluppata, ha identificato un percorso sonoro grazie al quale si manifesta una determinata comunicazione profonda, comunicazione che è decifrabile dalla coscienza di CIASCUN UOMO, con differenze che riguardano la sensibilità, la cultura, l'interesse, ecc., ma di cui nessuno è privo. Allora, se un intervallo è portatore di sentimenti ed emozioni voluti dall'autore, l'esecutore che fa? Se ci mette anche i suoi non farà che sovrapporre o enfatizzare quelli già presenti, contraddicendo, contrastando, esagerando e opponendosi a quello che GIA' C'E'! La vera arte esecutiva, e la enorme difficoltà, consiste nel RICONOSCERE ciò che c'è e permettere di farlo affiorare a coscienza affinché possa essere MANIFESTATO e raggiungere così "neutralmente" (cioè senza le mie "impressioni") l'ascoltatore. E' un po' come se un tizio, invece di leggere una lettera così come è scritta a una terza persona che per qualche motivo non può farlo direttamente, la "intepretasse" a sua discrezione.

Cos'è invece l'esecutore meccanico, apatico, sterile e vuoto? Quello che non ha capito NIENTE e non permette alla musica di nascere, vale a dire che non ha riconosciuto nulla e non permetterà ai suoni di trasformarsi in musica, ovvero, come dicevo nell'altro post, di UNIFICARSI.
Altro luogo comune è quello della "identità" delle esecuzioni. L'altra contestazione "depositata dal notaio" può essere quella di dire: ma allora le esecuzioni saranno tutte uguali, se non "interpreto". Errore più che clamoroso! Ogni esecuzione sarà assolutamente e totalmente diversa in quanto cambia il luogo e il momento (hic et nunc), cambiano una pletora di parametri e condizioni, cui l'esecutore CHE BASA LA PROPRIA PERFORMANCE SULL'ASCOLTO, e non su astratte decisioni a tavolino, dovrà attenersi.
Analogamente arricchire artificialmente il suono di rumori (per lo più con i muscoli della gola) che alcuni individuano come "armonici" (ma dove??) o "smalto" o "timbro lirico", ecc., significa impedire al suono VERO e personale di un cantante di farsi strada e diventare strumento musicale libero, in grado, a quel punto, di poter eseguire oggettivamente il brano.
Qualcuno ritiene anche che raggiungere un ideale di perfezione, cioè svelare i criteri che guidano alla trasformazione del suono in musica, possa arrecare "noia", perché non c'è più il "mistero", la ricerca, ecc. Anche questa è una colossale sciocchezza: l'esecutore, così come l'ascoltatore "informato", non saranno mai "passivi", ma costantemente attivi, proprio nella gioia e nella profonda commozione di riconoscere in ogni istante cosa sta succedendo e come la coscienza si muova. Infatti il grave problema di ogni esecuzione "non orientata" è propriamente quello di un continuo pericolo di caduta dell'interesse, per mancanza di relazioni tra il prima e il dopo.

Nel canto c'è poi un elemento ulteriore da considerare, che è la parola (ammesso che la si colga). Anche qui c'è un dato "interpretabile" e un dato oggettivo. Allora, pur con cariche molto meno profonde rispetto alla comunicazione musicale, in ogni contesto io potrò cogliere il senso di una parola o una frase. Quando dico, ad esempio, "amore", se il contesto è chiaro (può esserci un significato ironico, neutrale, enfatico, ecc.), io non dovrò caricare con sospiri, iperespressività, languori o portamenti, anche gestuali, questa parola, perché esaltandola prima di tutto è come se considerassi cretino chi mi ascolta attribuendogli una incapacità a cogliere il contesto e il significato, rischio fortemente di spezzare l'unità della frase e del percorso musicale e anche sul piano sonoro farei danni non valorizzando ciò che l'autore ha già programmato mediante i parametri musicali (intervalli, altezza, ritmo, colore, timbro, armonia, dinamica) ma sovrapponendo la mia "idea", la mia sensibilità e personalità e impedendo, di fatto, ogni discorso realmente artistico, ovvero di rivelazione di una verità, e cioè ancora, da dove quel brano viene e dove va onde assicurare 'COME E'! Per cui la bravura di un vero artista esecutore non deve essere quella di ESALTARE l'espressione e i significati che SECONDO LUI vanno sottolineati, ma di rendere TRASPARENTE il disegno che l'autore ha saputo realizzare.

L'appropriazione

Un esempio: una corda o l'aria in un tubo o una membrana elastica, quando, eccitata, emette una vibrazione costante, cioè un suono, dopo pochi istanti si "spezza" in tante parti uguali, sempre più piccole, che emettono, a loro volta, suoni secondari, detti armonici. Questo concetto è anche un paradigma mentale, perché una situazione complicata tende a essere rifiutata dal cervello che non riesce ad elaborare troppe informazioni in poco tempo (ovviamente è un dato con una variabilità fortemente soggettiva). Esempio: se io abito in un paesino e improvvisamente mi trovo a dover vivere in una grande città, mi troverò spaesato e impaurito; questo perché la mole di informazioni (vie, negozi, trasporti, popolazione, punti notevoli, dimensioni complessive) non sono appropriabili in tempi brevi. Questo concetto vale per tutto: quando voglio imparare una disciplina (sia essa uno sport, una materia di studio, una lingua) il nostro entusiasmo e la fretta ci spingono a concentrarci e a cercare più informazioni possibili in tempi brevissimi; quando ci rendiamo conto che non si possono raggiungere subito traguardi notevoli, spesso molliamo tutto, ci deprimiamo e lasciamo perdere, con strascichi di rimpianti. Il problema, o uno dei problemi, è che in realtà ci sfugge proprio il dato essenziale, cioè come il fenomeno è articolato o si può articolare. Naturalmente più il fenomeno è di grandi dimensioni o di relazioni complesse, più sarà difficile comprendere la sua struttura, ma non è poi nemmeno così impossibile, e dovrebbe riguardare il primo punto essenziale di ciascun insegnamento. Per la verità vorrei arrivare a individuare un altro traguardo, e cioè "vivere il fenomeno". Fortunatamente nella nostra esistenza riusciamo a vivere inconsciamente molti fenomeni, che sono i momenti di gioia, di piacere, di entusiasmo. Insomma sono le ragioni che ci fanno "tirare avanti" anche quando magari non conduciamo un'esistenza proprio felicissima, e sono anche, al contrario, le cose che mancano a chi cerca di procurarsele artificialmente, cioè con la materialità e i denari. Un brano musicale è un fenomeno complesso, anche il più elementare (tipo: "tanti auguri"). Qual è il problema fondamentale? che un brano ci giunge in forma fortemente articolata, e non riusciamo ad appropriarcene, o perlomeno è molto difficile, perché l'estrema frammentazione, ci rende molto difficile comprendere qual è l'unità, cioè l'intero. E se già può essere difficile appropriarsi di una composizione elementare, figuratevi cosa può essere una sinfonia, un'opera, un concerto! Ma nonostante questa premessa, in realtà la cosa non sarebbe così difficile se le esecuzioni partissero da questa concezione e si prodigassero per realizzare il percorso. In realtà ogni esecuzione, per quanto buona, finisce per essere una sommatoria di elementi giustapposti, impossibili da relazionare e quindi unificare e rendere appropriabili. Ogni nota, nella sua altezza, dinamica, tempo, armonia e ritmo, è, o dovrebbe essere, la conseguenza di ciò che precede e la premessa di ciò che segue; ogni nota all'interno di una composizione è, o dovrebbe essere, costante relazione tra l'inizio, il punto massimo e la fine, vale a dire che ogni "presente" deve sapere da dove viene e dove va! Se il tragitto è spezzato o slegato dal contesto relazionale in cui è inserito, il fruitore non potrà cogliere il SENSO (cioè la direzione) del brano, cioè sarà come un navigante senza bussola e riferimenti.
Quanto detto è di sicura utilità per chiunque abbia a che fare con la musica, qualsiasi ruolo rivesta, dall'appassionato fruitore all'esperto professionista; naturalmente è quest'ultimo colui che dovrebbe sapere tutto ciò e applicarlo, perché il fruitore non potrà fare niente, se non protestare, laddove mancano le caratteristiche che rendano "digeribile" un brano musicale. Infatti il compito dell'esecutore è, o dovrebbe essere, quello di "predigerire" la partitura all'ascoltatore. Ciò, però, non in un'ottica di personalizzazione dell'esecutore "interprete", ma in un'ottica di verità rispetto all'autore e alla coscienza universale.
Qual è invece, o come si può intendere, l'appropriazione della vocalità per un cantante? La questione di fondo è sempre l'unità. Il fenomeno voce si presenta unitario nella manifestazione del parlato, ma allo stesso tempo insufficiente per un utilizzo di tipo artistico. Nel momento in cui si richiede un elevamento della prestazione, l'unità si spezza, o per meglio dire coloro che si presentano come gli "intenditori" e che vorrebbero insegnare e disquisire di vocalità, non fanno altro che frammentare e concentrarsi su singoli elementi vocali, mancando a costoro qualunque idea, concetto o coscienza di cosa possa essere un'unità vocale, cioè una relazione univoca tra gli apparati che contribuiscono all'emissione vocale. Chi si concentra sul respiro, chi sugli spazi, chi su cartilagini e sfinteri, chi su muscoli e ossa... raramente qualcuno riesce a mettere in sintonia due parti, ma oggigiorno praticamente mai tutti i "nodi", che sono sostanzialmente tre, seppur con qualche sottonodo. Ciò su cui voglio portare l'attenzione è ancora una volta una questione di tempo: pur senza poterne acquisire una piena coscienza, è bene fin da quando si inizia a seguire una vera e profonda disciplina porsi nell'ottica di una unificazione. All'inizio sarà difficile capire cosa c'è da unificare e come, ma ponendosi domande e ricercando soluzioni, ponendo domande all'insegnante, ci si orienterà e si svilupperà la propria coscienza.

Il trattato - 4

La tecnica è la scala che conduce all'Arte, ed è una scala irta e lunga che, spesso, appare infinita: solo pochi, nella Storia dell'umanità, riescono a percorrerla tutta, riconoscendo che ha una fine e che è una scala che conduce indiscutibilmente a quella perfezione dove è possibile spaziare, dove lo "spirito" lascia sulle scale il "corpo" e non si preoccupa più di esso, perché lo ha completamente abbandonato e superato come mezzo di conquista o di identificazione. Si riprenderà questo corpo quando si "ridiscenderà" nelle altre vicende della vita, cioè quando si rientrerà a vivere con gli altri esseri, ovvero quando ci si ritroverà con gli altri sulle scale della tecnica esistenziale, per poi rilasciarlo di nuovo quando si camminerà con quell'Arte che non deve avere preoccupazioni per esprimersi.

Il termine "tecnica" qui è usato con l'accezione di "mezzo" attraverso il quale si conquista l'arte. Abbiamo poi preferito definirla disciplina per non incorrere in confusioni, e infatti di seguito si trova la precisazione.

I metodi per fare dell'Arte e quelli per fare della tecnica sono completamente diversi, anche se relativi, perché l'artista conosce i metodi tecnici, ma il tecnico non può mai, in nessun caso, conoscere il metodo per conquistare l'Arte. Indubbiamente vi sono delle affinità, perché hanno in comune il materiale usato, che si può tecnicizzare o elevare a conquista sensoria, ma è indiscutibile che il processo tecnico e quello artistico sono e saranno sempre diversi per la semplice ragione che la tecnica, in ogni caso, è sempre perfettibile, mentre l'Arte, quella vera che intendiamo noi, non ha e non può avere un oltre.

Il concetto di "non oltre" è uno di quelli che ci espone alle maggiori critiche, perché è ritenuto impossibile, presuntuoso, saccente e addirittura blasfemo! Siamo a un bivio: accettare la possibilità che si possa conquistare una condizione di perfezione o non accettarla. Nel primo caso si può proseguire, nel secondo ci si taglia automaticamente la possibilità di entrare in questo percorso. Legittimo, però per costoro il resto del trattato diventa inutile.

Accettiamo che vi siano stati valentissimi cantanti e valentissimi insegnanti che ci hanno tramandato utili consigli, ma siamo costretti a ripetere che è assolutamente impossibile insegnare canto per iscritto.

La trattatistica si è andata popolando soprattutto nell'ultimo Secolo di un numero considerevole di testi. Non vogliamo dire che siano inutili, senz'altro vivacizzano la discussione, però molto spesso sono disorientanti e illusori, quando non confusionari. Sicuramente bisogna considerare che non possono, in nessun modo, aiutare nessuno a cantare o a migliorare vocalmente, sia che siano stati scritti da cantanti, per quanto bravi, sia da insegnanti. Nessuno può sapere quanto questi possano avere piena consapevolezza del processo educativo vocale, per cui occorre sempre porsi alla lettura con un atteggiamento critico, seppur possibilista.

Il focus del fare

Riprendendo la questione del "non fare niente", è bene precisare, per tutti coloro che rispondono "ma non è possibile non fare niente" che si tratta di una questione di "focus", cioè dove e come focalizzare l'attenzione mentre si studia. Il cosiddetto "fare" si riferisce quasi sempre ad azioni meccaniche (azioni sulla laringe, sul faringe, sul velopendolo, sui muscoli del torso) o a indirizzamenti del flusso (suono "in maschera", in nuca, in calotta, sugli zigomi, su parti del palato, ecc.). In poche parole un fare che non prende in considerazione un risultato ma che premette azioni confidando su un risultato. E' un po' come il direttore o il musicista che decide il tempo di esecuzione di un brano a casa sua o, peggio ancora, nella propria testa, senza considerare che quel tempo non ha alcun rapporto con l'ambiente e le condizioni che si verranno a creare nel luogo e nel momento dell'esecuzione. Il focus del fare deve essere orientato a ciò che si produce vocalmente in fase esecutiva e di cui l'allievo deve prendere coscienza. Se io dico a un allievo: alza il velopendolo, tanto per dire, io sto portando il suo focus attentivo lì, nell'epifaringe. Chi ascolta il suono prodotto? L'insegnante? ma l'allievo che vantaggio ne avrà? Ammettiamo pure che esca un suono buono, ma significherà che anche quando canterà dovrà badare a tenere alto il velopendolo? Quale sarà il suo contributo reale alla qualificazione del canto? praticamente zero! E consideriamo che al 90% l'insegnamento del canto è costruito in questo modo, cioè la gran parte dei consigli si basano su azioni che non riguardano le caratteristiche di quello che si canta, e come, ma di quello che si fa materialmente. E' come vedere un bambino che suona il violino guardando esclusivamente dove sta mettendo le dita. Si dirà forse che agli inizi è necessario, ma sta di fatto che se guarda le dita ed è concentrato a metterle nei posti giusti, in base a ciò che ricorda o ciò che vede - o pensa di vedere - non ha alcun rapporto né con la qualità ne con il senso di ciò che produce. Ma qui entriamo anche nel più vasto problema suono/musica, anche più grave, se possibile, del problema canto/vocalità. Dunque due consigli: focalizzate ciò che state facendo in termini di voce tramite le vostre orecchie nel rapporto con l'ambiente in cui vi esercitate, badando a "DIRE" ciò che dovete cantare, con la bellezza, la precisione, la morbidezza di un bel parlato; abolite tutte le idiozie mentali del fare meccanico.

Il trattato - 3

Il difetto vocale è compreso nella logica della vita, perché la specie, in genere, non necessita per sopravvivere di uno strumento vocale perfetto, in quanto questo è una esigenza soggettiva eccezionale. Come vi sono persone più dotate o più disposte a certe azioni o tecniche varie, così vi sono persone più o meno disposte ad emettere suoni. In definitiva LA VOCE UMANA E' SEMPRE PERFETTA SE INTESA RELATIVA AL CONTESTO, MA SEMPRE IMPERFETTA SE INTESA COME STRUMENTO, OVVERO COME EMESSA DA UNO STRUMENTO PERFETTO, OVVIAMENTE PERFETTAMENTE ALIMENTATO.

Spiegazione che non ritengo necessiti di ulteriori precisazioni. E' sottinteso che con "strumento" si intende "strumento musicale".

Nel canto vero e proprio, poi, subentra l'esecutore, che forma quella triade che è indispensabile perché si possa intendere il "bel canto" come vera, indiscutibile e infallibile ARTE. Ne consegue che se un cantante non ha disciplinato in perfetto i rapporti mobili ed elastici degli apparati, rendendosene pienamente cosciente, non potrà mai dare il meglio di sé, inteso per ciò che sente "dentro" e che vuole esprimere.

Forse non è chiaro cosa si intende con "triade": perfetta alimentazione (respirazione), perfetto strumento, perfetto musicista. Il riferimento al "belcanto" è inteso come arte, senza necessari riferimenti al movimento storico.

I problemi vocali sono sempre grandi per una percentuale enorme di soggetti, mentre i problemi diventano piccoli se il soggetto è privilegiato dalla natura; una certa gradualità tecnica però è sempre più o meno difettosa, anche quando il soggetto si dedica con una certa serietà al problema "canto". Tuttavia anche i piccoli problemi, che non sono così piccoli se il soggetto intende manifestarsi esemplare, col tempo se non vengono affrontati molto seriamente, si rivelano insormontabili ed insolubili.

Qui abbiamo una categorizzazione: persone privilegiate, con facilità al canto, rari; persone con problemi vocali anche se studiano tecnicamente canto, i più. Nel primo caso i problemi possono essere piccoli, ma se si intende esercitare il canto in termini di arte, di perfezione, di esemplarità, anche i piccoli difetti possono diventare enormi.

La gradualità per raggiungere omogeneità ad alto livello (omogeneità in tutta l'esten-sione), è talmente difficoltosa e lenta da far ritenere il canto nemico acerrimo di un simile risultato. Formare lo strumento, rendere perfetta la respirazione, omogeneizzare perfet-tamente la gamma vocale, fondere perfettamente i "registri", superare ogni e qualsiasi vincolo fisico: se fosse possibile realizzare tutto ciò con la sola teoria e le sole esperienze di ascolto, si risolverebbe immediatamente il problema (le voci promettenti e belle sono milioni), e noi non saremmo qui a tentare di orientare qualche volonteroso al fine di renderlo cosciente che la vera Arte, come tutte le arti, è il risultato della sublimazione dell'atto che la determina, cioè un atto che fa corpo unico con la mente,che deve operare come se l'Arte fosse, come è, un "FLUSSO OPERANTE MENTALE" assolutamente incondizionato.

Nessuna teoria, nessun  metodo o trattato è in grado di guidare un aspirante cantante all'arte vocale; non solo, ma nessuno che non abbia raggiunto questa condizione può improvvisarsi maestro di canto. Purtroppo abbiamo avuto ed abbiamo persone che solo per aver letto trattati o ascoltato dischi o cantanti dal vivo, magari anche conosciuti da vicino e frequentati, ritengono di poter insegnare. Questi sono i primi a dover essere evitati. Credo sia del tutto condivisibile questa visione del cantante artista: omogeneità in tutta la gamma vocale evitando le differenze tra registri. Voce comandata unicamente dalla volontà, quindi flusso mentale operante.

"Muta d'accento e di pensier..."

Devo fare alcune precisazioni rispetto il post precedente sulla respirazione.

La precisazione principale riguarda proprio il termine "respirazione". Con respirazione si intende un'attività fisiologica tesa allo scambio tra ossigeno e anidride carbonica. E' un'azione di notevole rapidità e che non comporta quasi nessun tipo di attività meccanica e una blanda attività muscolare. L'attività muscolare però deve intervenire nel momento in cui abbiamo necessità di attività meccaniche che investono il fiato e che sono di due tipi: sforzi esterni: sollevamento di pesi o raddrizzamento del corpo, oppure interni: evacuazione fisiologica. In questi due tipi di attività il fiato viene imprigionato nei polmoni mediante la chiusura glottica, ovvero l'apnea. In questa fase la laringe assume la funzione valvolare; all'interno dei polmoni, per mezzo dei diversi muscoli respiratori, si forma una pressione più o meno elevata a seconda dello sforzo che si compie. Quando lo sforzo è elevato anche il parlare diventa quasi impossibile a causa delle elevate forze di chiusura glottica. Questo tipo di situazione, particolarmente richiamata da alcune metodiche vocaliche (l'affondo ma non solo) sono assolutamente da evitare, decisamente antivocaliche in quanto impediscono un efficace utilizzo della laringe in quanto strumento. Dunque non di "respirazione" dobbiamo parlare ma di "alimentazione". Non si tratta semplicemente di questioni semantiche! ("muta d'accento"). Nel momento in cui definiamo il respiro "alimentazione di suoni puri a fini artistici", noi gli attribuiamo una condizione decisamente diversa rispetto quella di fiato fisiologico ("... e di pensier!").

La condizione di fiato alimentante è potenziale nel fiato, ma inespressa e inesprimibile ad alti livelli se manca la conoscenza, perché anch'essa è potenziale in noi, ma non si può manifestare se non si accede a quel regno del pensiero profondo che è perlopiù ostacolato dalla ragione materiale e fisica, che però è predominante perché governa l'esistenza.

Fiato "alto" o "basso. La discussione se nella respirazione si debba privilegiare il torace o "la pancia" prosegue, e probabilmente proseguirà in eterno. E' un falso problema, è una discussione inutile e oziosa. Anche qui il discorso riguarda il prima e il dopo. Quando si canta spontaneamente, senza alcun tipo di disciplina, per i nostri apparati si compie un'azione meccanica, simile a quella apneica dello sforzo, e questo perché nella stragrande maggioranza delle scuole si vorrebbe partire da zero con esercizi e tecniche che vorrebbero inventare suoni e respirazioni tese a produrre un canto forte ed esteso. Dimenticano che esiste il parlato. Il parlato è il nostro vissuto vocale con un utilizzo previsto e noto al nostro cervello. Durante questa attività la nostra respirazione è pressoché identica a quella puramente fisiologica, cioè l'attività meccanica è minima, quasi inavvertibile. Nel momento in cui chiediamo di più in termini di sonorità, di colore ed estensione, la nostra mente non sa come relazionare gli apparati, e li dispone nel modo che le sembra più prossimo, cioè lo sforzo, con forte attività diaframmatica e tendenziale chiusura glottica prossima all'apnea (ma dipende da quanto forti ed estesi si vogliono i suoni). Per questo Melocchi, predecessori e successori, trovano una certa disponibilità corporea al metodo dell'affondo, che potrebbero anche definire naturale, peccato che si tratta di una naturalezza che a tutto si può avvicinare meno che al canto. In ogni modo è abbastanza normale e fatale che nelle prime esperienze canore, per quanto valide, ci si trovi a vivere una fase meccanica, appunto perché è del tutto, completamente, sconosciuta qualunque altra via, esclusa quella del parlato. Questo porterà a privilegiare la respirazione di tipo diaframmatico-addominale, perché l'intensa attività diaframmatica rischia, con altro tipo di respirazione, di provocare un sensibile innalzamento della colonna d'aria non solo con conseguenze di spoggio del suono, ma anche di portare a respirazione apicale, decisamente controproducente.

Con una saggia educazione, cui ho accennato nel post precedente, noi inneschiamo un cambiamento, una commutazione della condizione respiratoria che da "respirazione" diventerà "alimentazione", con caratteristiche intrinseche decisamente diverse, e dove l'azione meccanica diminuisce fin quasi ad annullarsi, cioè viene pressoché esautorato il diaframma; l'azione alimentante può essere svolta esclusivamente dal fiato e dai polmoni; i muscoli conservano solo un'attività posturale esterna.

Ho notato, specie nei trattati più antichi, che alcuni maestri parlano di "ritenere" il fiato o la voce. Questo mi disturbò alquanto un tempo, ma mi indusse anche alla riflessione. So che ancor oggi ci sono insegnanti che esortano gli allievi a non sprecare fiato, quindi a economicizzare, a conservare aria. Il mio maestro ha sempre detto il contrario, e lo diceva continuamente: spreca, consuma, non trattenere, non frenare. Si tratta di una contraddizione? No, si tratta di "prima e dopo". Come ho più volte espresso in queste pagine, il difetto più grave dei trattati di canto sta nel parlare del "dopo", dimenticando che chi li legge si trova "prima", e se si applicano quelle regole quando non ci sono le condizioni, il risultato non ci sarà, sarà deludente. Però gli antichi trattatisti partivano da altre situazioni, da altri modi di disciplinare la voce, non c'era quell'ansia e quell'impazienza che si è instaurata successivamente. In sostanza l'allievo arriverà a togliere al diaframma la sua preminente azione meccanica, e l'alimentazione risulterà esclusivamente polmonare e toracica, quindi anche dal punto di vista posturale non sarà più utile una respirazione diaframmatica, ma di tipo costale, che però definiamo artistica perché diventata nel frattempo alimentante, pur, ovviamente, conservando le caratteristiche fisiologiche di sopravvivenza.
Ecco dunque che il soggetto che raggiunge questa condizione avvertirà in modo tangibile l'azione polmonare e della gabbia toracica che si dilaterà e non ricadrà durante il canto, ma rimarrà "aperta" e "alta" (ne parla anche il Mancini) totalmente in assenza di apnea ma con quella stessa libertà e ampiezza che si riscontra nell'espirazione fisiologica. E' come cantare alitando, con la stessa facilità e con, in più, l'esaltazione nel sentire che quell'alito si "infiamma", si traduce in vocale sonorissima, senza ostacoli, frizioni e freni. Praticamente è un'apnea senza chiusura glottica, ovvero un galleggiamento del fiato che non è più spinto, e viene unicamente governato dalla muscolatura toracica intercostale e dalla volontà.

La respirazione prima e dopo

E' sostanzialmente inutile fare esercizi di respirazione pre-canto o respirare in gran quantità e impiegare tecniche respiratorie. Il più delle volte queste procedure possono produrre più difetti che pregi. Alcuni affermano che basta respirare normalmente. Qui comincio a mettere le mani avanti; non perché non sia d'accordo, ma perché l'informazione comincia a diventare reticente. In ultima analisi la domanda che bisogna porre è: la respirazione del cantante che ha conquistato una elevata qualità vocale è, cantando, la stessa di una persona normale che non canta o di uno studente di canto? Questa è la domanda fondamentale, e la risposta è no. Nella respirazione artistica c'è un prima e c'è un dopo. Tra questi due momenti, cioè tra il prima e il dopo, ci possono stare molte sciocchezze, come quelle segnalate da chi afferma che bisogna fare complesse procedure tecniche, attivare muscoli particolari (come quelli pelvici!!), gonfiare, tirare, spingere, ecc. 

Esclusi alcuni favoriti straordinari, la maggior parte delle persone, in qualunque situazione le si mettano, non hanno i requisiti e le possibilità di emettere suoni di qualità e di affrontare accettabilmente tutta la potenziale gamma vocale del proprio strumento. I registri, la loro esistenza e il loro superamento, non sono "invenzioni" dell'ultimo secolo, se ne parlava già nell'antichità, dunque che possano presentarsi degli "scalini" o addirittura dei "muri" è una condizione nota ai più. Qualcuno a questo punto potrebbe chiedersi "che c'azzeccano adesso i registri, che stavamo parlando di respirazione?". Il problema è esattamente lo stesso. Ciò che stiamo dicendo è che le carenze respiratorie (o meglio, la condizione non artistica di una qualsiasi respirazione, anche quella dei più dotati e fortunati), si esplicano in modo evidente con scalini e impedimenti in zone piuttosto standardizzate nei vari soggetti, e che vanno sotto il nome di registri e conseguentemente di "passaggio" di registro e da lì si aprono ulteriori vasi di Pandora.

Quindi il nocciolo della questione è: lo sviluppo - corretto - di una respirazione artistica annulla anche i registri, omogeneizzando la gamma, ma ottenendo anche il massimo delle qualità foniche di ogni soggetto.

Il cantante o docente critico dirà: "ecco! Quindi non è che non si fa niente! dovete dire cosa si fa!"

Per la verità "non fare niente" è un modo di dire, che trovo piuttosto giusto, ma che non significa starsene a casa a dormire! E' sottinteso che si va a lezione per fare cose. Il "non fare niente" indica la necessità di non aderire a tutta quella messe di indicazioni che porta a spingere, tirare, gonfiare, premere, alzare, abbassare, ecc. Allora in cosa consiste il "fare" e in che relazione è con la respirazione?

Se partiamo dalla costatazione che il parlato è sciatto, è strascicato, impreciso, diseguale, non musicale, non espressivo, non significativo, dobbiamo anche considerare che queste carenze sono dovute a una respirazione che non è indirizzata alla valorizzazione di un parlato esemplare. Dunque il punto di partenza dovrà essere senza ombra di dubbio l'elevamento qualitativo del parlato. Se al parlato corrente, poi, applico l'intonazione, avrò aggiunto un fattore deflagrante! Nel momento in cui tento di "allungare" il parlato, la respirazione mostrerà ancor più i propri punti deboli, e li mostrerà tanto più quanto più ci muoviamo in termini di estensione, salti intervallari, colori e intensità.

Dunque, cosa si fa? Si allena il parlato in modo il più preciso, musicale, espressivo e significativo possibile, si applica l'intonazione, iniziando da una nota e allargandosi molto lentamente, per toni e semitoni, arrestandosi ogni qualvolta il risultato è decisamente inferiore alle aspettative, tornando dove si hanno migliori possibilità e ritentando con calma e riposo.

La spiegazione, semplicemente, è che SI DEVE CREARE UN'ESIGENZA ALL'APPARATO RESPIRATORIO AFFINCHE' SI SVILUPPI RELATIVAMENTE A QUELLA.

Se poi mi si chiede se quanto scritto è una condizione sufficiente per giungere a un canto esemplare e di qualità artistica, posso dire sì e no; sì, senz'altro, ma che necessita di una pazienza, una quantità di tempo, di volontà, di spirito di sacrificio che difficilmente, al tempo d'oggi si può riscontrare, quindi no per la maggior parte dei soggetti. Esistono quindi anche "scorciatoie"? Esistono, ammetto che possono creare difetti e problemi, ma l'insegnante capace saprà farle superare, giocando sull'efficienza, sulla motivazione, sulla soddisfazione (ciò che il mio maestro definiva: lezione dell'asino); un procedimento troppo spartano e intransigente risulterebbe molto difficoltoso per la psiche dei più. Non sto a parlarne, perché inutile e fuorviante. Ciò che conta è comprendere il messaggio fondamentale di questo post, da cui non si può e non si deve derogare.

In genere non parlo di me, ma potrebbe esserci una domanda "fatale": "tu che parli e scrivi tanto, puoi dire di avere una respirazione fuori del comune, artistica?". Dico, con semplicità, onestà, sincerità, che sono giunto alla conquista di una respirazione inimmaginabile un tempo, che avverto distintamente il suo potere legato alla voce e che sono conscio di tutto ciò. Ovviamente devo e posso dimostrare le caratteristiche e gli effetti di tale straordinaria condizione. Esprimo tutto ciò senza alcun desiderio di protagonismo, di innalzamento su torri o piedistalli. Per la verità non ho alcun merito in questa conquista, se non una perseveranza, pazienza e fiducia non comuni. Non ho dubbi non perché io sia "convinto", ma perché so che è così e non può essere diversamente di così, cioè non è una "ragione" della mente ma uno stato di fatto. Con questo non voglio "convincere" nessuno, ognuno creda ciò che vuole, il mio è un contributo, chi vuole ne approfitti, visto che qui è tutto a disposizione di chiunque.

Il trattato - 2

La conquista artistica vocale è sempre subordinata al dominio cosciente della respirazione che, proiettata oltre le normali esigenze esistenziali, diventa una nuova condizione sensoria.
Mentre la specie umana può vivere e sopravvivere con la sola predisposizione, l'elevazione a conquista sensoria diventa prerogativa di eccezionalissimi casi che, favoriti da determinate condizioni, vengono ad assumere un ruolo che per tutti gli altri non è possibile né accettabile, quindi sconosciuto.

Le righe che seguono l'incipit necessiterebbero quasi un trattato esplicativo a sé stante.
Innanzi tutto si entra subito sull'altro tema fondamentale, quello respiratorio, esponendo molto chiaramente che l'arte vocale necessita o è tutt'uno con la relativa arte respiratoria, la quale non è presente ordinariamente nelle persone in quanto la specie umana non ne ha bisogno per la vita quotidiana, e quindi va conquistata; tale conquista, peraltro, essendo un fatto raro, eccezionale, viene vissuto come qualcosa di impossibile, e quindi difficilmente accettato, o al massimo indicato come "fenomeno", irripetibile. Così non è; l'arte, cioè la perfezione o non oltre, è una predisposizione presente in tutti gli uomini, ma molto difficile da conquistare, appunto perché non affiorante a coscienza. E' da sottolineare il termine "conquista sensoria", cioè una predisposizione presente in ognuno, che quando voluta e ricercata con un'urgenza, un'esigenza, una passione e un'energia vitali, possono condurre ad acquisire tale conquista come un nuovo senso, cioè qualcosa che non richiede più allenamento ed esercizio perché ormai assunti a livello di istinto. Di tutto ciò però si parlerà ancora in seguito.

Nessuno sa, se non ha raggiunto il traguardo del "non oltre", che la voce, sottoposta ad educazione, può assurgere ad Arte, diversamente non sarebbe sostenibile la tesi secondo cui l'arte è qualcosa di sempre perfettibile o qualcosa di irraggiungibile.

Non è assolutamente vero che c'è sempre da imparare: quando si sostiene ciò si sostiene pure il proprio livello conoscitivo.

In quest'ultima proposizione si espone un problema comunicativo. Chi giudica chi e cosa? In genere determinati argomenti, come la Verità, il "non oltre", la perfezione, ecc., vengono liquidati come tematiche troppo complesse, troppo impegnative e foriere di discussioni e incomprensioni. E' vero, ma il mezzo per evitare certe disavventure c'è: ascoltare, leggere, meditare in silenzio, senza giudicare, senza farsi preconcetti, senza farsi influenzare da convincimenti propri o altrui radicati senza confronto. Leggere e cercare di capire la posizione, quindi ascoltare, e solo dopo aver ben compreso farsi un'opinione cosciente. Giudicare prima di aver compreso significa porsi a livello basso. Bisogna salire per poter avere una visuale ampia, altrimenti si sarà miopi.

Ne consegue che l'Arte, intesa da noi come perfezione, si ottiene perché è potenzialmente in noi e perché le esperienze che ci inducono a migliorare ci sottopongono a una disciplina che, proiettando le nostre azioni oltre l'intenzione, arricchisce l'elaboratore mentale.

Altro concetto basilare: la disciplina, cioè l'esercizio guidato da un insegnante che già conosce, avendolo conquistato, l'obiettivo artistico, permette ad ogni lezione un piccolo progresso; questo progresso è inatteso e sconosciuto alla mente, e quindi l'arrichisce di un nuovo dato; questo nuovo dato sarà processato, elaborato dalla mente. Questo può avvenire anche nelle tecniche; qual è la differenza con questa disciplina? che qui si conosce il PERCHE' si agisce in un determinato modo e quale sarà il punto di arrivo (la conquista sensoria), cosa che nelle tecniche è sempre sconosciuto e confuso.

Il trattato - 1

Ho frequenti richieste di copie del trattato di canto del M° Antonietti. A parte che copie non ne esistono più (a casa del m° ce n'erano ma chissà che fine hanno fatto), sono sempre piuttosto restio anche a dare la versione pdf che ho realizzato (e che, rispetto a quella stampata, è più facilmente leggibile - perché la tipografia scelse un carattere piuttosto barocco - e più corretta, visto che un anonimo correttore di bozze pensò bene di correggere ciò che era giusto) in quanto, anche per ammissione dello stesso M°, è un testo troppo denso e complesso. A leggerlo come si deve bisognerebbe impiegarci mesi, riflettendo quasi su ogni frase. Leggerlo come un libretto qualunque sembra non dire nulla di significativo. Il libro lo "montai" io pescando e mettendo in ordine alcune centinaia di pagine scritte disordinatamente dal M° in anni di lezioni e meditazioni, cercando di eliminare le molte ripetizioni. Fu un errore, di cui lo stesso Antonietti si accorse solo dopo la stampa, perché la ripetizione, con termini variati, può aprire punti di vista diversi e quindi comprensione, laddove una sola proposizione più difficilmente penetra. Mi pare però anche ingiusto sottrarre questo lavoro da una fruizione più ampia, per cui ho deciso che posterò in questa sede l'intero trattato per paragrafi inserendo chiose e commenti esplicativi.

Un metodo scientifico e infallibile di insegnamento del canto non esiste, se inteso come teorico, ma esiste se inteso come teorico-pratico, laddove la pratica, prevalente, viene integrata dalla teoria, che comprende tutto ciò che è complementare ed affine alla infallibilità vocale intesa come ARTE (cioè un traguardo che non ha e non può avere un oltre perché conquista sensoriale perfetta, diversa dalla conquista tecnica, che è sempre perfettibile, comunque si presenti).

 Il trattato inizia e fin dalle prime righe si entra nella tematica di più difficile accettazione e complessa acquisizione, di natura filosofica, o meglio gnoseologica. Si punta direttamente a fare distinzione tra tecnica e arte confermando, implicitamente, che questo trattato non si pone nella scia tradizionale e classica dei manuali che danno indicazioni e consigli su come cantare, su cosa fare fisicamente per poter impostare la voce e migliorare determinati aspetti dell'emissione. Faccio presente che il trattato si definisce "orientativo", quindi il contenuto è teso a dare indicazioni per evitare di cadere nelle sempre più dilaganti scuole sbagliate e essere indirizzati verso insegnanti consapevoli e onesti. La scelta se avventurarsi verso una scuola d'Arte è certamente coraggiosa e può lasciare perplessi per numerose motivazioni, ma non è nemmeno obbligatoria, per cui le indicazioni, anche se svincolate da un obiettivo così elevato come la conquista artistica, restano e sono valide a tutti gli effetti.

La pancia non c'è più!

Quando ero bambino c'era la simpatica pubblicità (carosello) di un noto olio d'oliva in cui il protagonista (Mimmo Craig) sognava di avere una pancia enorme, poi si svegliava e con sollievo si accorgeva che non era così, e saltellava felice sul letto esclamando "la pancia non c'è più, la pancia non c'è più!". In questi giorni  mi è capitato di leggere il post di un notissimo agente teatrale italiano (l'Agente...) che ovviamente si è messo pure lui a disquisire di canto e a fare masterclass (giustamente, tanto uno più uno meno, e questo magari ha pure sviluppato un orecchio migliore di tanti insegnanti diplomati), che ovviamente saranno strapieni di allievi perché giustamente uno che vuole cantare dove può trovare migliore occasione per farsi ascoltare?, il quale esclama: "bisognerebbe ricominciare a fare imparare a respirare con i libri sulla pancia...". Non so chi gli abbia detto che non si fa più, secondo me lo si fa ancora alla grande. Anche su questo argomento il libro-vaso di Pandora è sempre pieno; ricordo che il mio maestro mi raccontava di insegnanti che per insegnare la respirazione facevano camminare a quattro zampe, ma anche nelle posizioni più incredibili. Ma senza andar tanto lontano ricordo che qualche tempo fa chi andava da un noto foniatra (il Foniatra...) si sentiva consigliare di fare qualche suono mettendosi a 90°; poi ha cambiato registro ed è venuto il turno della mascherina. Sentiremo la prossima. Dunque io ricordo che il mio primo insegnante era anche lui un sostenitore dei libri sulla pancia, e anche io ogni tanto facevo gli esercizi; dopo qualche tempo, e avevo poco più di 20 anni, mia madre mi criticò perché mi stava venendo la pancia. Io ero tutto fiero di quanto stavo facendo e non le diedi alcuna importanza, anzi ero quasi orgoglioso! Quando arrivai da Antonietti mi modificò la postura respiratoria, in quanto avevo già ecceduto nella diaframmatica addominale e si notava questa "boccia" antiestetica, che purtroppo non ho più perduto nonostante sia piuttosto longilineo. Ho già visto allievi di canto deformati nella postura da pessimi insegnanti che hanno dato consigli di questo genere. Ci sono atleti che hanno addominali d'acciaio, possono farsi passare un TIR sulla pancia, ma non per questo hanno garanzie di riuscire a cantare meglio di altre persone. Date retta: i libri leggeteli! Metterli sulla pancia serve solo a farla gonfiare!

Belcanto?

Con questo termine si designa, propriamente, un'epoca e un periodo storico che copre tutta la produzione operistica dagli esordi fino a tutto il Settecento con un'appendice, che possiamo definire post-belcantistica, relativa a gran parte della produzione rossiniana. Qualcuno vuol farci entrare anche Donizetti e Bellini e anche il primo Verdi; non è il caso di disquisirne qui, e comunque è uno di quegli argomenti che forse sarà dibattuto all'infinito senza trovare univoca accettazione. Quindi, come si vede, il termine ha più che altro un rilievo temporale, all'interno del quale si trovano correnti artistiche diverse (tardorinascimento, barocco, classicismo, protoromanticismo); dunque cosa ha fatto sì che un periodo storico così lungo venisse indicato con un unico termine legato al canto? Un modo di concepire il rapporto tra significato e significante, che è andato modificandosi sostanzialmente nel corso dell'8 e 900. Come sarà noto, Monteverdi fu il massimo esponente di un movimento artistico-musicale che privilegiava la parola cantata e fu il più importante artefice della nascita del melodramma; per questo geniale compositore la parola era regina e la musica "ancella". Naturalmente la composizione cantata non è fatta di sole parole, e dunque si possono distinguere i momenti in cui si parla intonando dai momenti "figurati", in cui cioè il parlato si "allunga" in melismi e virtuosismi vari, che esprimono significati, sentimenti, affetti. Per quasi due Secoli, in musica non si è ritenuto che la parola dovesse esprimersi con un'espressione enfatica che caratterizzasse il significato, come si fa nel teatro di prosa, ma che alla caratterizzazione, quindi alla manifestazione più intenzionale del significato, pensasse la musica con vari mezzi espressivi, dal semplice melisma su una o più vocali, all'agilità, ai vari strumenti belcantistici quali trilli, mordenti, volatine, strisciate, ribattuti, ecc. Ogni riferimento espressivo al quotidiano era considerato volgare, banale, ignobile. Era un concetto estetico che non si limitava all'esecuzione musicale ma coinvolgeva anche i protagonisti; il fatto che per molto tempo, appunto fino all'Ottocento, le voci di mezzosoprano e baritono fossero relegate alle parti minori, rientrava nella stessa logica, cioè dare maggior rilievo a ciò che era inusuale, stupefacente, ai limiti delle possibilità.

Molti "puristi" negano che si possa fare un parallelo tra il periodo storico e l'insegnamento del canto. Per costoro si può parlare di B. solo relativamente al repertorio; il fatto che si canti bene o male non c'entra; tutt'al più si può definire cantante belcantista colui che affronta specialisticamente il repertorio belcantistico avendone affinato le caratteristiche stilistiche, quindi sa fare agilità, trilli e quant'altro con precisione anche se la vocalità può essere discutibile. Come è noto, però, esistono alcuni trattati di canto di quel periodo, dunque per altri non basta eseguire musicalmente e stilisticamente bene quelle partiture, ma occorre anche possedere un tipo di vocalità di alto profilo che si possa ispirare ai princìpi e ai precetti presenti in quei manuali. Col trattato del Garcia entriamo in una fase storica nuova e diversa, dove il canto di colore, di timbro, di forza, prende il sopravvento sul canto figurato, di agilità, sugli affetti espressi mediante effetti musicali e non di carattere, dove ogni ricorso al singhiozzo, al sospiro era bandito. Non possiamo, decisamente, ricondurre la scuola Garcia al verismo e forse nemmeno al tardo romanticismo, siamo alla metà dell'800 e non dimentichiamo che Garcia padre, cui si ispira il trattato, è del primo 800, quindi siamo ancora in epoca rossiniana e dunque belcantistica. 

Due quesiti urgono:
1) di che tipo di canto abbiamo bisogno al giorno d'oggi, 2) come e quante scuole possono definirsi e fare riferimento al Belcanto? Già a metà Ottocento si accusavano alcuni cantanti italiani di fare un ricorso eccessivo al colore oscuro, tali da compromettere la giusta pronuncia. Ma a noi francamente questo dato interessa relativamente. Una scuola di educazione vocale, quindi non necessariamente di "canto", che è, quest'ultima, una pratica di affinamento, si preoccupa di fornire all'aspirante cantante tutti i mezzi di cui potrà aver bisogno nel corso della carriera. Ovviamente (e lo sottolineo) NON SI DEVE FAR RIFERIMENTO per nessuna ragione al mondo, a un canto con vocali contraffatte. Una A è sempre una A, così come ogni altra vocale. Non possiamo non considerare che lo studio del canto nel 6-700 (e di cui parlava spessissimo e che avrebbe molto volentieri ripristinato, ma scontrandosi con la realtà della vita d'oggi) considerava tempi che successivamente sarebbero risultati irrealizzabili (lezioni quotidiane mattina e pomeriggio inizialmente di breve durata) e anche con filosofie di vita nonché di coinvolgimenti di strati sociali diversi (inizialmente e per parecchio tempo più indirizzati a strati nobiliari o alto borghesi, successivamente basso borghesi, artigiani e operai) che necessitavano di tempi educativi più rapidi.

Dicevamo: ma gli altri come si comportano? Come può o dovrebbe essere una scuola belcantistica "pura"? Beh, intanto diciamo che proprio pura non può più esistere, o potrebbe esistere per pochissimi soggetti, perché credo che ben poche persone al mondo potrebbero sostenere un'educazione quotidiana per diversi anni, simile, cioè, alla scuola vera e propria. Inoltre dovrebbero far riferimento unicamente a repertorio belcantistico, cioè fino a Rossini e al massimo con qualche "sforamento" bellinian-donizettiano. In terzo luogo si dovrebbe basare giusto su cantanti, esempi quindi, che a tale periodo e stile si riferiscano. Impossibile quindi indicare i Caruso, i Pertile, i Gigli, per non parlare dei Del Monaco, Di Stefano, Domingo, ecc. Un po' forzatamente potrebbe entrare in gioco Schipa, non tanto per il repertorio quanto per la netta inclinazione all'uso della parola, così come alcuni altri grandi cantanti di inizio 900, che comunque hanno avuto scuole di indirizzo belcantistico. Anche la Callas, pur avendo avuto il merito di aver riportato in auge il Belcanto, potrebbe risultare discutibile per un l'uso abbondante del colore scuro. Persino la Horne, che Celletti indicava come l'apoteosi novecentesca del Belcanto, utilizzava quasi unicamente il colore scuro. Anche la Bartoli, che qualcuno indica come ottima belcantista, oscura e manipola le vocali. In ogni caso ci si deve chiedere: il Belcanto riguarda una specializzazione o "può" essere parte del repertorio di un cantante? La Callas spaziò dal 700 al 900, così come molti altri definiti, a torto o a ragione, belcantisti. A mio avviso non esiste e non può esistere una scuola che possa detenere il copyright del belcantismo; tutt'al più possono esserci scuole che si ispirano ai dettami delle scuole belcantistiche, come è anche la nostra, o che si orientano prevalentemente a quel repertorio.

Lo snob

Oggi, osservando un cartello con l'ennesimo ricorso a una parola straniera - anzi inglese, come la quasi totalità di quelle che ormai invade il nostro quotidiano - laddove poteva benissimo starci una parola italiana, mi ha richiamato alla mente la vergogna. Perché usiamo parole straniere inutilmente? così come usiamo suoni vocali imitati, tromboneschi e stereotipati, invece dei "nostri"? Perché la verità, la nostra realtà quotidiana, ci imbarazza come se fosse qualcosa di banale, di umiliante, di povero e quindi di "basso stato", qualcosa di cui vergognarsi. Ci vuole il ricorso a qualcosa che ci possa nobilitare, uno status che ci faccia APPARIRE meglio di quel che siamo, nei modi così come nel linguaggio. Le persone, come niente, citano frasi - o anche solo nomi - di grandi scrittori, viaggiano su Suv (io fino a poco tempo fa manco sapevo cosa fossero), indossano abbigliamenti firmati e bollati e naturalmente non possono fare a meno di avere un poderoso vocabolario esterofilo, salvo magari non sapere niente di quella lingua e di quel paese. Però non voglio nemmeno esagerare in quel senso; viviamo in una società fortemente esteriorizzata, dove determinati elementi sociali, quali il cellulare, l'auto, la casa, i vestiti, fanno parte non solo più di un censo, ma di una "divisa" e senza la quale si rischia l'emarginazione. Esiste però anche uno snobismo che dice di rifiutare tali "appendici", ma di fatto si crea semplicemente una diversa divisa, questa sì intellettualoide e di riconoscimento di uno status, se non addirittura di casta. Tutto questo per dire che diventa sempre più difficile parlare di "semplicità", di realtà umana, e in questo ecco il rapporto con il suono "comune" della propria voce, quello che non è "lirico" nel senso di gonfiato col gas dell'ipocrisia, dell'arroganza, della volontà di potere, di dominio, di sopraffazione. Quindi la strada del bello, del vero e dell'artistico, passa per la strada della semplicità, ma non confondetela con quella dello snobismo, anch'essa spesso in agguato! Parlate come mangiate, e cantate come parlate!

I fiati

Partiamo dalla respirazione fisiologica. Essa può riguardare due condizioni: la prima la possiamo definire "chimica"; è quella fondamentale, e riguarda il semplice scambio ossigeno-anidride carbonica; in questo processo sia in entrata che in uscita l'aria non incontra ostacoli di rilievo, fluisce liberamente. La seconda la possiamo definire "meccanica"; l'aria nel percorso di uscita incontra resistenze ed ostacoli, per cui le caratteristiche dell'aria si modificano in termini pressori. Già solo da questa semplicissima descrizione possiamo riconoscere che l'aria respiratoria fisiologica NON PUO' essere la stessa che ci riguarda in termini di emissione vocale. Non siamo ancora alla respirazione artistica, che è una condizione del fiato che si può raggiungere o tramite un privilegio naturale raro, ma che non è esente da conseguenze di decadimento qualitativo, o tramite una disciplina educativa finalizzata al perfetto rapporto tra una qualità meccanica dell'aria e la vocale (non semplicemente "il suono") che si desidera emettere. Quando si parla regolarmente noi possiamo riferirci a una respirazione fisiologica di tipo meccanico, in quanto per motivazioni istintive (il parlato è insito nel DNA) l'aria non incontra una resistenza significativa da parte dell'organismo e dunque non compie un lavoro particolarmente oneroso e, salvo la presenza di patologie o difetti di emissione di rilievo, il parlare non ha conseguenze se non dopo tempi piuttosto lunghi o in situazioni particolari (in grandi spazi, all'aperto, sotto stress, a persone lontane, ecc.). Possiamo definire respirazione fisiologica anche quell'aria che viene impiegata meccanicamente dal nostro organismo per superare situazioni di sforzo (sollevare pesi, stare ben diritti, defecare, ecc.); in queste condizioni, solitamente di breve durata, c'è un coinvolgimento istintivo del diaframma e della glottide, oltre che del fiato, che formano quello che viene definito un "torchio" intestinale (giacché la notevole pressione viene scaricata dal diaframma su di esso) e che malauguratamente e del tutto insensatamente viene anche utilizzato da alcuni insegnanti per una presunta tecnica vocale. Proprio qui inizia la enorme e profonda differenza tra una respirazione fisiologica, comunque la si intenda, e una potenziale respirazione artistica, da raggiungere in tempi lunghissimi. Il canto che richiede intensità, quindi quello che viene comunemente definito "lirico" o "operistico" o "classico", richiede un lavoro meccanico piuttosto considerevole, per l'intensità che si vuol dare, per la tensione cordale che si produce soprattutto nel settore acuto, per l'elevata qualità che richiede la perfetta pronuncia delle vocali in purezza e in libera risonanza e la maggiore sonorità possibile. L'errore enorme che commettono gran parte delle scuole di canto è di iniziare gli esercizi con vocalizzi già piuttosto impegnativi ed estesi, e di voler esercitare ... il fiato. Ma "quale" fiato? Se faccio esercizi respiratori (quelli famosi con il vocabolario sulla pancia) non faccio che muovere del fiato fisiologico "chimico", il quale ben poco potrà influire sul canto. L'esercizio respiratorio utile dovrà necessariamente essere di tipo "meccanico". A questo punto, però: ALT. Come ho dianzi spiegato, esistono due tipologie di respirazione meccanica, e cioè quella del parlato e quella posturale. Se non stiamo parlando, il nostro sistema limbico, molto semplice, sommario, si sintonizza automaticamente sul secondo, cioè sullo sforzo e sulla postura. Ciò che dice questa scuola è che la voce è POTENZIALMENTE naturale, cioè può diventare naturale, ma deve essere elevata a tale rango tramite una dura disciplina che la faccia assurgere a istintivamente riconosciuta (nuovo senso). In teoria non si dovrebbe o potrebbe cantare decentemente, ma le capacità volitive dell'uomo provocano una situazione particolare, cioè la possibilità di forzare questa chiusura (un'iperbole: la forzatura della forzatura!) producendo un canto di "quantità", cioè molto forte e timbrato. Questo risultato è possibile, in percentuali molto molto limitate, in alcuni soggetti particolarmente robusti, facendo conto sulla tolleranza dell'istinto che permette un allentamento della propria resistenza per particolari necessità ed entro limiti che non creino situazione di pericolo. Siccome il canto non agisce in modo negativo se non in casi di un canto spropositatamente rozzo, l'istinto piano piano cede e permette un ampliamento di utilizzo del fiato e di quanto ad essa associato, ed ecco perché in qualche modo tutte le scuole riescono prima o poi a far cantare qualcuno, però, ripeto: PERO'! tutti i cantanti formati a questi principi rimarranno e permarranno in una condizione, seppur ammorbidita, di canto meccanico istintuale in condizione "sforzo", perché non esiste (ancora) una condizione canto. Viceversa, se noi partiamo dalla respirazione fisiologica meccanica legata al "parlato" e sviluppiamo gradualmente questa condizione, ci poniamo già su una strada molto meno oppositiva, perché non si fa che incrementare qualcosa di già previsto e tollerato. Per questa strada possiamo già dar per certa una qualità del canto molto migliore, e non ci meraviglia che gran parte dei buoni o discreti cantanti abbia avuto un percorso legato alla musica leggera, perché è un tipo di canto molto più vicino al parlato. La velleità di voler cantare a tutta canna e su due ottave e oltre il prima possibile non può che stimolare opposizione, resistenza e reazione da parte dell'istinto. Per superare ogni opposizione, occorre coscienza e conoscenza. Questa ve la fate comprendendo ogni PERCHE'. Ma non può essere un dato teorico, bensì interiore, acquisito.

Ancora decaloghi

Con questo magari la smetto, eh! :)

1. Non spingere! La spinta illude di fare tanta voce, ma crea un'infinità di difetti e rende molto meno di quanto ci si aspetti
2. - Non cercare! La voce si sviluppa autonomamente facendo corretti esercizi, ovvero perfezionando le cose semplicissime da esercitare.Soprattutto non cercare gli acuti e una voce ideale
3. - Non affondare! Premere verso il basso, all'indietro, sulla schiena, sulla pancia, sulla gola, sul velo palatino, ecc., non fanno che impedire la fluida e corretta emissione.
4. - Non schiacciare! Pensare di premere il suono in avanti pensando di farlo uscire o di metterlo "avanti" è anch'essa un'azione deleteria, che non può dare i frutti sperati.
5. - Non sbadigliare! Non inteso come stimolo naturale e indipendente, che non deve essere inibito, ma come ricerca di una cavità o un atteggiamento utile al canto. E' una stupidaggine!
6. - Non "vomitare"! Id come sopra.
7. - Non "impostare"! E' assurdo, illogico e profondamente deludente pensare di dare un particolare carattere (soprattutto "lirico") alla voce illudendo che questo possa servire a cantare.
8. - Non oscurare! Il colore oscuro esiste e può essere utilizzato efficacemente nell'educazione vocale, ma deve comunque essere controllato e suggerito dall'insegnante quando ritenuto utile. Molti hanno l'idea (suggerita dai soliti ignoranti) che il canto lirico sia scuro per definizione, il che è profondamente errato!
9. - Non "fondere" le vocali! L'idea di uniformare le vocali alla ricerca d'una ideale uniformità è esattamente la strada opposta alla verità. Più si pronunciano correttamente più il risultato sarà esemplare.
10. - Non inspirare solo col naso! e inoltre non inspirare rumorosamente, non farlo troppo copiosamente se non ci sono lunghe frasi da sostenere, non "annegare" nell'aria, insomma.

1. - Attacca ogni nota pulita! Non bisogna arrivare alla nota prendendola più bassa e poi trascinandola, anche di poco.
2. - Non ribattere le vocali, se non è richiesto! Spesso la spinta del suono si manifesta con una sorta di ribattuto "iiiiii" "eeeee", ecc. L'unico punto di tensione, che andrà comunque eliminato, è la prima vocale pronunciata, dopodiché la vocale va solo alimentata, cioè non deve essere premuta o spinta. 
3. - Stacca i suoni. Il vocalizzo legato è molto difficile perché in genere non viene ripetuta la vocale su ogni nota, ma la si pronuncia la prima volta dopodiché si trascinerà un suono ipotetico che non è più la vera vocale. Per sviluppare questa capacità è bene fare prima i suoni staccati sulle note dell'esercizio e poi ripetere legando (all'inizio su non più di due note) ottenendo il medesimo risultato. 
4. - Utilizza la dinamica! Si pensa che la dinamica sia un gesto espressivo da riservare al canto. Non è così! E' fondamentale, invece, utilizzare spesso e volentieri le varie gamme dinamiche per educare il fiato e l'orecchio. Ad es: attaccare forte un suono e subito ridurlo al piano e anche al pianissimo! Viceversa, attaccare i suoni di un arpeggio in piano o pianissimo e quindi rinforzarli, senza esagerare. 
5. - Abbi coraggio ma non incoscienza! Aprire i suoni, lanciarli, portarli (musicalmente), comporta spesso coraggio. Urlare invece comporta incoscienza.
6. - Abbi pazienza!
7. - Conquista un suono alla volta, non cercare l'acuto a tutti i costi e il prima possibile!
8. - Canta i brani giusti! Non si possono saltare le tappe! Iniziare con brani semplici, che devono essere cantati con gusto, stile, piacere, importanza. Non esistono i brani FACILI. Ogni brano deve comunque essere scoperto e valorizzato in ogni sua sfaccettatura.
9. - Riposati! Specie all'inizio di ogni seduta, è bene riposarsi ogni 10/15 minuti. La stanchezza è sempre deleteria, specie alla concentrazione.
10. Sii te stesso e fai ascolti utili. Andare su youtube e sentire qualunque cosa è decisamente deleterio. Ascoltare un proprio beniamino frequentemente può portare a emulazione, acquisizione di difetti d'ogni tipo, anche se si tratta di un buon cantante. E' bene comunque avere un parere esperto sul o sui cantanti da ascoltare nel repertorio desiderato. I brani comunque si studiano sugli spartiti.

Dall'inizio alla fine

Credo utile fare un'ulteriore sintesi del percorso disciplinare educativo artistico vocale.

- Quando si inizia lo studio del canto artistico e si cerca di produrre un'intensità maggiore del consueto, nell'ottica di farsi sentire in un ambiente spazioso, o nell'affrontare un'estensione o una tessitura inusuale, aumenta la pressione interna del fiato. In questo modo viene interessato più ampiamente il diaframma, il quale, caricato da un peso inatteso e non correlato con esigenze esistenziali, si oppone sollevandosi (o cercando di sollevarsi) e provocando una contropressione verso l'alto, la quale produce effetti quali l'inchiodamento della mandibola, il sollevamento della laringe, l'innalzamento della lingua. In questa fase, quindi, a un effetto voluto e ricercato, che si designa come "appoggio diaframmatico", se ne ricava anche un ritorno negativo, cioè un tentativo da parte dell'organismo di "scrollarsi di dosso" questo carico di lavoro indesiderato, e che produce quindi un effetto che chiamiamo "spoggio" della voce, il quale può produrre diminuzione dell'efficacia sonora, vari problemi di sostegno del suono, difetti vari, più o meno gravi. Pur essendo tutto ciò una variabile soggettiva, consideriamo che in ogni caso in questa fase la qualità respiratoria è comunque da considerarsi INSUFFICIENTE. Si badi che parlo di qualità, non necessariamente di quantità, cioè parliamo di un mantice respiratorio che non possiede le caratteristiche idonee ad alimentare i suoni prodotti dallo strumento vocale e la successiva amplificazione e articolazione da parte delle forme e dei materiali biologici preposti (pareti muscolari, veli, ossa, cartilagini).
Quindi due sono i punti da focalizzare: 1) appoggio diaframmatico irregolare, che produce maggiore intensità ma anche difetti, 2) inadeguatezza respiratoria relativa a un canto di elevato livello.

- una corretta disciplina produce una progressiva diminuzione dell'opposizione diaframmatica e un progressivo adeguamento della respirazione all'alimentazione di suoni vocali. Ciò si traduce in un appoggio diaframmatico efficiente ed efficace, una sensibile diminuzione dei difetti, una maggiore libertà nell'uso di dinamiche e colori adeguati allo stile e al carattere di quanto si canta.

- metodi e tecniche che non sono in grado o non si pongono nell'ottica di un superamento delle opposizioni istintive, possono contrastarle facendo conto sull'efficienza fisica e sulla tolleranza stessa dell'istinto, ma, per quanto valide, non possono raggiungere l'esemplarità e quindi il livello artistico desiderato in quanto il contrasto alimenta la reazione stessa che subentrerà maggiormente quando l'efficienza fisica inizierà a calare.

Una disicplina artistica di massimo livello annulla l'opposizione diaframmatica. Questo principio ha come conseguenza anche l'annullamento della necessità di un appoggio diaframmatico particolare; la respirazione si sarà adeguata alla nuova esigenza di alimentazione di suoni vocali pertanto il canto, nella sua massima sonorità, sarà "semplicemente" il frutto di un felice incontro tra QUEL fiato, lo strumento produttore (laringe) e l'apparato articolatorio-amplificante. Si è originato pertanto un nuovo senso dove il canto artistico è paragonabile al parlato quanto a libertà e facilità di emissione, nel centro, e un minimo maggiore impegno nel settore acuto. L'anullamento reattivo corrisponde anche a un annullamento dei cosiddetti registri vocali.
In definitiva il risultato ultimo è una RESPIRAZIONE ARTISTICA. Non è del tutto corretto, volendo essere precisi, parlare di una voce artistica, però deve essere molto ben chiaro che si deve parlare non di una respirazione generica, ma di una respirazione ATTA a produrre suoni vocali perfetti.

E' tutto qui! Tutte le complessità anatomo-fisiologiche, le tecniche respiratorie, le posizioni, le cavità, le tecniche, i metodi, i coinvolgimenti muscolo scheletrici cartilaginei volontari e attivi sono tentativi, talvolta intelligenti e intelligentemente indirizzati, talatra rozzi e grossolani, altre ancora decisamente negativi se non criminali, per superare difficoltà che risultano sconosciute ai più. Come si può pensare di affrontare una battaglia se non si sa se c'è e chi è il nemico e di quali strumenti dispone? Può funzionare meglio il negare che esista questo avversario e procedere imperterriti sulla strada di una improbabile naturalezza del canto artistico, ma i nodi vengono e verranno sempre al pettine. La verità, però, è più scaltra nel nascondersi che nel rivelarsi e nel convincere di non esserci.