Il pensiero manifestato

Come può manifestarsi il pensiero? E' un discorso complesso e di difficile condivisione quello della nascita e dello sviluppo del pensiero, attiene a questioni filosofiche, a Credo individuali, a conoscenze più o meno approfondite che possono generare discussioni accese. Non entrerò in merito a queste, non più di tanto, perlomeno. I frutti interiori dell'essere umano sono molteplici: fantasia, intuitività, idee, ingegno, volontà, e molti altri, che attengono a diverse possibilità e modi di impiego. Questi frutti però non sono il pensiero. Il pensiero umano, inteso anche come forza spitiruale, è qualcosa che sta sopra tutto ciò, che governa e crea. Mentre le idee, l'ingegno, la volontà ecc., lasciano perlopiù tracce della loro attività, il pensiero sembra essere distaccato e astratto. In realtà la manifestazione più evidente del pensiero risiede nella nostra attività più frequente, cioè la parola, che non per nulla viene citata come "principio" anche nelle Scritture. La parola, però, almeno come la conosciamo oggi, è una cosa estremamente sommaria, rozza, limitata, con, ovviamente, infinite sfumature, ma che certamente fa fatica a rappresentare la potenza di una conoscenza elevata come è, o dovrebbe essere, quella umana, indipendentemente da quanto sia evidente in un soggetto. Questo perché una manifestazione simile richiederebbe un'energia elevata, che nella quotidianità della vita risulterebbe uno spreco assurdo. Fin dall'antichità alcuni (pochissimi) soggetti furono investiti dalle comunità con "poteri" particolari; ad essi erano demandate le attività di colloquio con gli Enti superiori; potevano essere sommi sacerdoti, ma anche artisti, maghi, sapienti, dottori, ecc. Ciò che li contraddistingueva era la capacità di esercitare un potere particolare, una capacità, ma anche, e direi soprattutto, di utilizzare la parola. In questo senso si crede e si pensa che si tratti soltanto di "manipolare" le parole, cioè usarle in modo fascinoso, avvincente, come è stato per alcuni personaggi noti nel XX Secolo, ma in un lontano passato non era solo questo, ma anche un uso dinamico della voce. Da alcuni studi si apprende che nelle antiche religioni e nelle più antiche lingue, esistevano "potenze" vocali connesse alle parole stesse, al punto che alcune erano riservate ad iniziati in locali strettamente privati, in quanto la potenza espressa da quei termini poteva risultare fatale a soggetti impreparati. Naturalmente ci si può credere o meno; il fatto è che fin dalla notte dei tempi si è assegnata alla parola una potenzialità estrema. Come si possa recupare, almeno in parte questa caratteristica, non è facile neanche da ipotizzare, ma non si può non considerare che sia mediante una disciplina artistica che si possa elevare alla massima altezza la parola sostenuta da una melodia, che non per nulla fu assunta fin dagli albori dell'umanità come elemento distintivo di un potere speciale. Cos'è che conferisce, nella melodia, un potere speciale alla già elevata potenza del verbo? E' il sentimento; potrei dire il sentimento più positivo possibile, cioè l'amore, inteso come opposto a qualsivoglia sofferenza. In passato mi sono trovato a meravigliarmi che in situazioni dolorose, come la perdita di una persona cara, o in uno stato di malessere particolarmente profondo, mi venisse da cantare! Quasi mi veniva da vergognarmi e reprimere questo sfogo, come se il canto volesse esprimere una gioia o comunque una scarsa partecipazione al dolore. Bisogna rendersi conto che il canto non è sempre e solo espressione di una gioia esteriore, di leggerezza, ma, al contrario, è proprio vittoria del pensiero (ammantato dal sentimento d'amore) sul dolore fisico e morale, attinente alla vita contingente, caduca, temporale. La parola espressione del pensiero profondo è flusso nell'eternità, non ha tempo, come la grande Musica.

Il suono alimentante

Riprendendo discorsi già intrapresi più volte, preciso la catena che si realizza nell'emissione artistica. Il fiato è alimentazione del suono, quindi la sua funzione iniziale è quella di mettere in azione le corde vocali. Quando non sussiste più reazione istintiva il fiato richiesto è di quantità piuttosto modesta e non si ha più alcun senso di affaticamento, spinta, pressione, ecc. Tutto si concentra in una "postura" che si definiva, e possiamo ancora definire, "nobile", dove il punto chiave è rappresentato dalla "sostenutezza" del petto (che non c'entra niente col "sostenere" la voce, che fa a pugni col "galleggiamento"). In questa prima fase il fiato esaurisce (o esaurirebbe) la propria funzione sul limitare della rima glottica, cioè sulle corde vocali.
Al di là di questo limite noi non abbiamo più il fiato polmonare ma abbiamo il suono da esso generato. Questo suono è SOLO suono, cioè una vibrazione aerea. In sé, pur potendo già essere definito più o meno bello o brutto, è comunque un fenomeno alquanto modesto, persino rozzo (specie quando ingrossato da vibrazioni indebite - ma non sempre indesiderate!). Anche il suono ha (ripeto, nella emissione artistica esemplare, quindi diciamo meglio "dovrebbe avere") un limite, che è quello della bocca, quindi delle labbra. Entro questo limite, pur avendo già subito qualche modifica, nessun suono può ancora definirsi compiuto nella più alta elevazione sonora umana. Questa possibilità si può attuare SOLAMENTE oltre quel limite, quindi il suono diventa ALIMENTAZIONE della vocalità, ovvero di tutte le vocali che soltanto fuori possono accedere alla loro massima purezza e possibilità espressiva ed espansiva. Se mancano le condizioni, il suono resta suono, nella sua povertà e rozzezza, per quanto forte. Quindi la catena vocale artistica si rappresenta con la sequenza: fiato - suono - vocale (o vocalità).
Dalla fenomenologia celibidachiana apprendiamo che il suono non è musica, ma lo può diventare. Dunque c'è un'equazione molto intrigante: il suono esterno che viene percepito dall'uomo PUO' diventare musica entro la persona stessa SE ci sono determinate condizioni sia nella produzione dei suoni sia nella percezione; l'uomo produttore di suoni PUO' diventare cantante artista SE sarà in grado di sviluppare una vocalità che nasca e si proietti al di fuori di sé, non ingabbiata, frenata, ostacolata e manipolata da resistenze muscolari o mentali MA, attenzione, come la musica, grazie anche all'ARTICOLAZIONE. Questa è una necessità dell'uomo stesso. Non articolare significa impedire alla coscienza di funzionare, per cui l'idea di limitare o comunque non perfezionare l'uso della più ampia gamma vocale e sillabica è già in partenza un impedimento a qualunque futuro sviluppo.

Le propriocezioni

Leggo e trascrivo questa definizione:

La propriocezione è la percezione che ogni essere umano ha del proprio corpo. Permette di sviluppare quella sensibilità che ci rende consapevoli  della posizione e della spazio che occupa un determinato muscolo. Quando si canta una moltitudini di muscoli viene messa in movimento.
Riuscire a “farsi un’idea”, “sentire” quei muscoli  che vengono coinvolti nel lavoro vocale e della loro posizione è tra le prime necessità di chi si approccia allo studio del canto.

Necessità? E per quale motivo sarebbe una necessità? Quando mai c'è una necessità di conoscere la posizione di un muscolo? A maggior ragione in un'arte come il canto, visto che esso è formato da aria e vibrazioni dell'aria stessa. Nel momento in cui io sono "consapevole" che emettendo un suono si mettono in moto determinati muscoli, che vantaggio posso trarne? Ma c'è ancora una domanda preliminare: siamo proprio sicuri di percepire correttamente? Cioè quando sento qualcosa in un determinato punto all'interno del nostro apparato respiratorio-fonatorio, sappiamo che muscolo si è attivato, e siamo proprio sicuri che sia quello e che sia esattamente lì? Non possiamo saperlo, perché i muscoli sono collegati tra loro e una sensazione provata in un punto non significa con sicurezza che un determinato impulso abbia origine o abbia una qualche influenza lì; potrebbe essere partito altrove ma darmi una percezione "lì", perché lì avviene qualcosa che è più rilevante o perché quel punto è particolarmente sensibile. La sensibilità interna è piuttosto differente da individuo a individuo. Come già scrissi in passato, ci sono persone che bevono e mangiano a temperature vulcaniche e altri che non sopportano nemmeno cibi tiepidi, e questo è in rapporto con la sensibilità delle terminazioni nervose; ci sono persone che percepiscono le vibrazioni del suono in alcune zone della bocca, altre molto meno e persino poco o niente. Questo è anche un motivo per cui insegnare canto mediante le sensazioni è sbagliato! Il motivo più importante per dire che "farsi un'idea dei muscoli che vengono coinvolti nel canto" porta a gravi difetti e a un'insegnamento erroneo del canto, sta nel fatto che se io sto dietro a quella sensazione, frenerò il flusso sonoro, il fiato, cercherò, inconsapevolmente, di posizionare il suono là dove provo la sensazione. Vuol dire bloccare il canto, mettere una sorta di "pinza" al mio faringe, alla laringe o altro luogo interno. Il canto esemplare significa raggiungere l'obiettivo di eliminare le propriocezioni! Il canto esteriorizzato mi fa provare solo la percezione della mia voce nell'ambiente esterno, tramite le orecchie! Tutt'al più un leggero formicolio sul palato anteriore, da non considerare importante, da non cercare, però, da non seguire e non considerare come qualcosa di fondamentale e indispensabile, perché rischia subito di portarci indietro, in una regione interna, quindi nuovamente frenare il flusso, impedire la piena libertà e il costante e regolare decorso del suono, come fosse il fiato stesso. Naturalmente per moltissimo tempo l'allievo avrà propriocezioni, anche il maestro le sentirà "per simpatia" e darà suggerimenti e indicazioni affinché si possano superare, perché non si radichino, e dovrà sudare per trovare le strategie per togliere quelle già fissate da idee proprie o indotte da studi precedenti.
La propriocezione, però, rappresenta anche un ostacolo importante alla disciplina artistica. Quando l'allievo inizia lo studio del canto e l'insegnante invece di partire da dove la Natura già ci ha portato, cioè dal parlato, pensa di partire da zero su tutta un'altra strada, muscoli, cartilagini, legamenti, ecc., rappresenteranno un punto di appoggio importante sia per le reazioni biologiche che il corpo metterà in essere quando si sentirà "minacciato" da un'attività che egli avvertirà come forzata e provocatoria, sia per l'allievo stesso che non saprà come guidare la propria voce in un modo diverso da quello quotidiano. Quindi le stonature, le difformità rispetto alle richieste dell'insegnante, con cosa si potranno guidare e modificare? Con la gola e i muscoli in genere. Questi, pertanto, rappresenteranno la sicurezza, il terreno solido su cui puntare per guidare il proprio canto. Naturalmente pessimo!! Se questi allievi (e sono la quasi totalità) trovano certezza in questa dimensione materiale, cosa capiterà quando un insegnante più elevato cercherà di svellere la vocalità dalle àncore, dagli artigli, dalle resistenze e attriti della muscolatura? Che l'allievo si sentirà come un novellino che ha sempre nuotato in 30 cm d'acqua, contando quindi sul fondale appena sotto di sé, buttato in mezzo a un'oceano! La totale perdita di sicurezza, di appigli, di guide, quindi la paura!. Se il canto sul fiato è quello che ha questo nome, solo su di esso si può contare, ma togliere i muscoli vuol anche dire far galleggiare una grande massa su un tappeto d'aria. Immaginate quale energia necessita? E questa occorre sviluppare. Punto. 

Veder respirare

"Sarà capitato anche a voi..." - cantava Raffaella Carrà in un celebre motivetto all'inizio della sua carriera - che qualcuno dicesse: "hai visto il tal cantante come respira?" ma a volte anche fuori dal canto "hai visto come respirano i bambini?"; "...come respira quell'attore", "quel ginnasta"... e via dicendo. Quindi per molti la respirazione è un qualcosa da vedere. Ma cosa volete vedere? Intanto, per la brevità dell'azione, si vede solo l'inspirazione, mentre è più difficile seguire la fase dell'emissione che dura molti secondi. In secondo luogo si vede quel che si vede, cioè macromovimenti, perché i vestiti non consentono di vedere gli eventuali micromovimenti, che potranno essere comunque importanti; in terzo luogo: ma siamo proprio sicuri che rivestano tutta questa importanza i movimenti esterni? E, nel caso, siamo dell'opinione che imitando la postura respiratoria di qualcuno che reputiamo sia corretto, ne avremo un vantaggio? Io dico di no! Intanto spesso la respirazione altrui va ascoltata; se sentite "rumori" (naso o gola) è già da considerare che il soggetto inspira male. Sono dell'opinione che se un atto inspiratorio si vede, è perché ha qualcosa di eccessivo, di costruito, non assimilato, non integrato nel processo vocale. Ciò che di buono si può vedere nei buoni e bravi cantanti è la serenità, l'armoniosità del volto e la disinvoltura dei movimenti in scena, non "ingessati" da problematiche canore.

Il gesto vocale

In arte si parla di gesto, più precisamente di SUBLIMAZIONE DEL GESTO, cioè passaggio da uno stato materiale a uno sublime, appunto, quindi aereo, spirituale, puramente del pensiero. Se nelle arti visuali questo gesto può essere abbastanza chiaro, il segno grafico, nel canto lo è molto meno. Per quanto ci riguarda, bisogna dire che c'è un pensiero coerente, quindi quanto dirò risponde a tutto quanto è presente nella poetica e nella pratica del canto artistico espressa negli scritti e in quanto tutti coloro che si ritrovano in questa linea praticano e divulgano. Se diciamo che il canto altro non è che uno sviluppo straordinario della parola elevata a canto, che per potersi elevare necessita di un'arte respiratoria adeguata, il gesto vocale perfetto consiste nell'emissione di un attacco puro di una vocale (o sillaba) che nasca sonora, chiara e ricca nell'ambiente circostante, quindi fuori dal corpo, partendo poco avanti la bocca e diffondendosi rapidamente sia nel caso di un'unica vocale che più vocali o frasi cantate. Questo si sposa anche con importanti aspetti musicali. E' piuttosto comune che chi canta o vocalizza si soffermi sulla prima nota o sillaba e proceda magari "a scalini", cioè sottolineando le singole note e/o sillabe di cui è composta la frase. E' fondamentale concentrarsi sull'unitarietà di una frase, e poi di una sezione fino a mettere insieme l'intero brano. In questo senso si possono dare alcuni utili consigli. Prendiamo una frase, composta da poche note che inizi e finisca sulla stessa nota e sulla stessa vocale. Si metta a punto la prima e la si riesegua quasi subito come ultima, verificando che siano assolutamente uguali; quando ciò avverrà, si rifaccia la prima nota, sempre impeccabilmente, quindi si faccia una pausa istantanea in cui si immaginano le note centrali (più rapide, per non distrarsi) e si ricanti la nota ultima ovviamente con la consapevolezza di risultare identica alla prima. Dopo qualche prova, si rifaccia l'esercizio questa volta cantando anche le note centrali ma velocissimamente e quasi sorvolate, sempre badando a che l'ultima nota sia identica alla prima. Se tutto funziona si potranno cantare tutte le note della frase che a questo punto saranno unite nel pensiero, giacché la fine è contenuta nell'inizio e questo dovrebbe permettere anche la corretta esecuzione. Inserisco l'esempio scritto:

Naturalmente non intendo che le note centrali non siano importanti e non vadano eseguite perfettamente; lo scopo dell'esercizio è quello di non insistere in modo frazionato sulle singole note, perché verrà sempre a mancare un vero legato e saremo lontani dall'unità. Tornando all'argomento, un esercizio come questo è la base di un gesto vocale; poi lo diventerà una frase cantata e così via. Ma sottinteso ci sarà anche un altro elemento fondamentale, cioè il consumo d'aria! Questa come tutte le altri frasi dovranno essere eseguite come un alito sonoro, un'arcata unica, senza risparmi, senza trattenimenti e ostacoli; dovrà corrispondere a un fondamentale obiettivo di LIBERTA' vocale. Si deve cominciare da "piccoli mattoni" (che però non sono le note!), che alla fine costituiranno la grande casa della musica.

PS: ho inserito una "o" per ogni nota anche se la grafia più corretta sarebbe una sola "o" all'inizio della frase con trattini sotto ogni nota. Però è bene ricordare che seppur non rimarcando, ogni cambio di nota richiede una ri-pronuncia, non accentata, non premuta o imposta con accenti, spinte o colpi di qualsivoglia genere, ma pensata.

Il trattato - respirazione - 14

Proseguiamo nella pubblicazione "a rate" del trattato del m° Antonietti; siamo al cap. II: respirazione.

E’ vero che col metodo dell'Antica Scuola Italiana, giustamente inteso, si ottengono migliori risultati con minor dispendio di forze, perché questo risultato consente un completo dominio sul principio di ogni atto respiratorio che non ha e non può avere un oltre, così come è vero che il contrasto tra il Mackenzie e il Mandl è a favore del primo, perché Mandl sosteneva la respirazione diaframmatica come unica, migliore ed insostituibile in contrasto con quella della Antica Scuola Italiana. Ma questa inconciliabilità è dovuta ad una non approfondita analisi delle due tesi, perché la ragione sta da entrambe le parti. E tralasciando il non felice consiglio del Mackenzie di studiare attirando la parete addominale anteriore leggermente in dentro, intesa a filo delle semicoste e non come depressione dello stomaco, la felice conclusione che con il metodo della Antica Scuola italiana si ottiene un miglior risultato con un minor dispendio di forze e l'ostinata convinzione di Mandl che la respirazione principe, migliore e indiscutibile, è quella diaframmatica, la verità di entrambi sta nel fatto che se la respirazione non viene trasformata in Arte, il canto e tutti i consigli che si possono dare in questo senso non possono che generare grande confusione. Ed è ciò che è avvenuto e che ancora avviene in tutte le scuole di canto. 

In questo brano forse è saltato un periodo in fase di stampa: la ragione di entrambi sta nel fatto che l'una è l'integrazione dell'altra. Sul concetto si tornerà più avanti.

Se non si conquista l'arte della respirazione e se l'allievo, anche in possesso di una bella e potente voce, non la educa secondo i canoni e le norme che regolano e conducono alla conquista dell'arte della respirazione, rendendosene pienamente cosciente, cioè padrone assoluto della respirazione atta al Bel Canto, non potrà mai - ripetiamo MAI - far sì che i doni naturali, per quanto eccellenti, possano produrre gli effetti da noi auspicati, perché si produrrà sempre un canto che si può dire pressoché sgradevole. Nella migliore delle ipotesi ci si troverebbe sempre di fronte ad un canto che non potrà mai considerarsi esemplare, perché se per esemplare intendiamo una certa gradualità tecnica propria di un organo più o meno felicemente dotato, noi non avremo che un tentativo di imitazione, che non può che portare a risultati mediocri. 

Non c'è molto da commentare, salvo far rimarcare che con arte della respirazione si intende una condizione respiratoria che ben poco ha da spartire con quella fisiologica quotidiana. E' un processo di sviluppo lento e straordinario, legato strettamente alla vocalità, quindi da non intendersi staccato, indipendente da questa.

Escludiamo nella maniera più assoluta che i foniatri siano degli artisti e che conoscano il metodo che conduce a quell'Arte che loro non possono conoscere. Noi siamo dell'avviso che nessuno potrà mai insegnare ciò che egli stesso non sa fare.

due concetti, non necessariamente concomitanti in un solo soggetto: chi non sa fare - in questo caso cantare - non può insegnare; una conoscenza scientifica degli apparati preposti alla fonazione non sminuisce la portata di quell'affermazione, quindi anche i foniatri, o comunque esperti nella anatomia e fisiologia, dovrebbero astenersi non solo dall'insegnare, ma anche semplicemente dare consigli sul canto.

L'unità del sapere

Uno dei principi su cui si dovrebbe (ma nell'ordinamento non c'è il condizionale) basare l'insegnamento nella scuola pubblica italiana, è quello che riconduce all'unità del sapere. Vale a dire che lo spezzettamento che si effettua ovunque e in ogni modo tra le varie discipline è la condanna di ogni retto e sensato apprendimento. Ma non è l'unico punto debole della scuola (non solo italiana). Quale tipo di metodologia si applica? Non sto a entrare nel merito più specifico di come l'insegnante svolge la lezione (qui generalmente dovremmo parlare di metodologie riconducibili a epoche comprese tra il paleozoico e l'alto medio-evo!!) ma di un approccio complessivo: il metodo scientifico, e perlomeno un metodo inteso come scientifico, cioè di tipo oggettivo, concettuale, rappresentativo. Questo metodo ha un grave difetto, se inteso nella sua accezione più corrente, e cioè non solo è isolato e distaccato da altre discipline, ma spezzetta e isola elementi all'interno della sua stessa materia. Per esempio la scienza ben poco avrà a che spartire con la geografia, tanto per dire o con l'educazione artistica (anche se ognuno di noi con un minimo sforzo del pensiero, di collegamenti ne potrà trovare numerosi), ma isola, categorizza e separa la botanica dallo studio del corpo umano, la fisica dalla chimica e così via. Ma si può andare ancora oltre; nello studio, per esempio, del corpo umano, si parla di apparato digerente e apparato nervoso, di arti, sangue e muscoli. Ognuno di questi oggetti (proprio così) viene scandagliato in profondità, ma ben difficilmente viene messo in relazione con il resto, e con tutto. E' un tipo di indagine sicuramente molto razionale, solitamente molto noiosa, che accontenta i soggetti con ottima memoria, perché possono ricordare facilmente regole, concetti, norme, senza coinvolgere la sfera emotiva. E già, perché ciò che solitamente rimane fuori è proprio questa! (che, tra l'altro, molto difficilmente sarà presa in considerazione dalla scienza stessa, se non in corsi specifici). In ogni tipo di studio di base, quindi scuole dalla materna alle superiori, perlomeno, ma anche nella maggior parte delle università, comprese quelle di tipo musicale o più generalmente artistico, la sfera delle emozioni, delle empatie, viene lasciata fuori dalla porta, forse perché ritenuta "ingombrante", provocante, fastidiosa. E' certamente molto più semplice e consuetudinario spiegare come è fatta una cellula o come si calcola un'area, che coinvolgere l'emotività di un gruppo di bambini/ragazzi alla ricerca delle cose importanti della vita, entro le quali rientreranno senz'altro la geometria e la chimica, ma che se sapute stimolare diventeranno richieste da parte loro, e non imposizioni che nella maggior parte dei casi saranno ritenute inutili e noiose. Questo blog tratta di canto, ma come ognuno che frequenta, o che avrà voglia di leggere, potrà constatare, pur parlando di canto in questi oltre 600 post ho spaziato in lungo e in largo nell'ambito della conoscenza. Infatti la questione non è trovare i punti comuni tra i contenuti delle materie (cioè stabilire, come si fa agli esami di terza media, solitamente orribili! qualche cosa in comune tra la seconda guerra mondiale - storia - , la geografia, le scienze, la letteratura, la musica, ecc.) ma correlazionare gli aspetti comuni ai fondamenti disciplinari, cioè perché l'uomo indaga il passato, cosa può imparare da determinati avvenimenti, come ciascuno di noi può leggere e da un contenuto introverso - il passato - farne un motivo di estroversione, cioè un comportamento, un compito, ecc.; perché viaggia, perché legge, ecc. ecc., ovvero da ciascun "perché" farne prima di tutto un processo di tipo emotivo e quindi creativo, infatti ciascuna disciplina dovrebbe contemplare (ma non sempre è così) sia un aspetto di indagine - che coinvolga o possa coinvolgere ciascuno - che uno di creazione. Spesso si sente parlare di "emozioni" nel sentire un brano musicale o nel leggere una poesia o un racconto. Ma quando e come si estroverte questo apprendimento, se lo si limita al solo ascolto, cioè alla fase passiva?
Dunque, di conoscenza qui si parla, non intesa come nozioni e informazioni più o meno specifiche, ma conoscenza profonda, pensiero, che quindi noi tutti abbiamo o siamo in grado di sviluppare se stimolati opportunamente.
Veniamo, o torniamo, al canto. Si può parlare di canto senza considerare la sfera emotiva? No, chiunque studi canto, o semplicemente canti, quindi praticamente tutti, lo fa - più o meno consapevolmente - per estrovertire la propria sfera sentimentale ed emotiva più profonda. Questa sfera però non si limita a partecipare, ma induce e coinvolge anche fisicamente le numerose azioni del cantare. La semplice nostra voce parlata si modifica non solo leggermente quando la persona deve dire qualcosa a qualcuno in particolare, in una certa situazione, in un certo ambiente, quando sono coinvolti i suoi sensi, quando è impaurito, innamorato, felice, triste... Una recitazione o un canto professionale non possono soggiacere alle intemperanze emotive, per cui il professionista deve riuscire a dominare gli aspetti istintivi, ma allo stesso tempo deve riuscire a riprodurli realisticamente per far sì che chi ascolta sia coinvolto da quella stessa emozione, il che si chiama empatia. Anche l'insegnante di canto si trova in una situazione analoga. Perché canta, perché insegna canto? Ma non è tanto la risposta concettuale e oggettiva che conta, ma la risposta interiore, anche silenziosa, quella che comunica facendo, arrabbiandosi, insistendo, facendo andare l'allievo oltre la linea dell'immaginazione, che è la vera sfera dell'apprendimento, quando la mente può prendere atto di qualcosa di nuovo, di non previsto, ma che esiste in profondità, e che ora emerge e può esprimersi e svilupparsi. Detto questo, si può pensare che ci sia un confronto, una contrapposizione tra un "metodo" artistico e un metodo scientifico? No, diamo per scontato che il metodo scientifico ha un tipo di approccio non unitario, diviso, analitico, oggettivo quindi asettico e non coinvolgente, ma comunque importante, necessario, che dovrà necessariamente allargarsi, ampliarsi in una visuale che il canto necessariamente dovrà estendere a una sfera artistica, che, al contrario, non può che rifarsi all'unità, alle relazioni, al dentro e al fuori sempre in un rapporto di energia sottile, non fisica e brutale, non di massa e di peso, ma di volontà e di desiderio, non contigente, ma eterno.

De Negri

Il grande tenore piemontese Giovanni Battista De Negri fu un importante cantante a cavallo tra XIX e XX secolo. Ci raccontano i dotti vociologi che fu in contrapposizione con Tamagno, da cui la linea "chiara" che proseguì con Lauri Volpi giù giù fino a Pavarotti (???), perché rappresentò l'Otello "scuro" (di voce, ovviamente), da cui si staccò la linea che portò fino a Del Monaco e Domingo. Ascoltate un po' questa registrazione, e ditemi dove starebbe lo scuro. Dizione impeccabile e chiara. Il timbro è, forse, meno squillante e argentino rispetto a Tamagno, ma non c'è nulla di artefatto e "gonfiato".

Il pensiero e la visione

La tecnica, soprattutto se "normata" da una base di tipo unicamente scientifico può "uccidere" il canto. Non così la perfezione, ovvero la disciplina (percorso) che porta a quella verità. Frequentemente trovo persone che prendono le distanze da verità e perfezione in quanto, secondo le loro povere informazioni e stimoli, ucciderebbero l'arte e annoierebbero. Niente affatto; l'ho già spiegato e detto innumerevoli volte e non starò a ribadirlo ora. Questa triste fine invece può toccare seguendo criteri esclusivamente razionali basati su osservazioni anatomiche e fisiologiche che non considerino il pensiero e soprattutto le relazioni tra il pensiero e il gesto concreto finale. Le tecniche del canto delle più vecchie scuole, quindi non scientifiche, si basavano più che altro sull'ascolto e su una crescita costante. Come in quasi tutte le attività umane si riteneva che l'apprendimento più efficace si ottenesse con esercizi quotidiani che iniziassero da quelli molto semplici ai più complessi in un arco di tempo piuttosto ampio, con differenziazioni soggettive non eccessive. La cosiddetta bottega, insomma. Ma sappiamo anche che sono sempre esistite scuole legate a un pensiero più universale, più esteso alla conoscenza umana e non solo legata alla singola e peculiare attività che si va ad apprendere. Questa si rivela l'unica possibile strada per il raggiungimento di un traguardo artistico elevato, e sfociando nella autentica libertà, non corre il rischio di "normare" cioè di ingabbiare l'esecuzione in regole e in atti da pensare preliminarmente. Semmai ogni tipo di tecniche, con gradualità specifiche, si situerà sempre in condizioni limitative: "dove c'è il passaggio occorre oscurare"; "per un suono efficace occorre sollevare il velopendolo"; "per una corretta respirazione è necessario gonfiare l'addome"; "tenere il suono alto, in maschera"... insomma quel torbido vocabolario di sciocchezze che ha avvelenato il canto e l'arte del canto in generale. Un po' di ribellione ci vorrebbe anche qui, come nella vita, che con il modello di società che abbiamo scelto sta portando alla deriva, soprattutto a causa di pochi che hanno saputo abilmente sfruttare la situazione. Ci sono anche nel mondo del canto e della musica, e andrebbero smascherati.
Potremmo anche parlare di piccola e grande "visione" del campo artistico che ci compete. Basta in fondo riflettere anche poco per comprendere quanto sia ristretta quella visione del canto che si basa su movimenti muscolari e cartilaginei o su spazi interni di poco conto, che in realtà non fanno che OSTACOLARE il flusso del grande canto, e quanto possa invece essere spaziosa, ampia, fresca, la grande visione di un canto che parta da come funzioniamo (non in senso anatomico), da quali leggi siamo regolati e quindi come possiamo liberarci da quelle che ostacolano la libertà del pensiero/azione, con i giusti criteri che non vadano in concorrenza e in opposizione.

"... il linguaggio dell'amor."

In "vaga luna" di Bellini, il protagonista chiede alla luna di inspirare agli elementi il linguaggio dell'amore. E' cosa che dovremmo imparare a far tutti. Il linguaggio dovrebbe accomunare e creare legami e condivisioni, invece è più quel che divide e crea conflitti.
Quante volte abbiamo sentito affermazioni del tipo "il mio maestro dice di parlare a bassa voce se no mi rovino la voce"; oppure "il mio insegnante dice che non devo fare note di petto - o di falsetto - se no mi rovino la voce". Di questo passo potrei scrivere una Treccani, ma penso anche molti di coloro che leggono. E' ignoranza? E' superficialità? E' pressapochismo? Malafede? Può darsi, ma non voglio emettere giudizi. L'analisi e qualche studio interessante mi hanno portato a considerare che certo tipo di linguaggio non è solo frutto di aspetti negativi, ma soprattutto di scarsa consapevolezza e quindi di un coinvolgimento in una sfera sociale che tende a creare categorie e dualismi. Il dualismo e le categorie, in sostanza, quali sono? Chi esercita (o vorrebbe esercitare) il potere e chi lo subisce. Il potere dovrebbe essere esercitato nella prospettiva di un bene comune; non starò a commentare, non è tra gli scopi di questo blog. Però anche chi insegna, in ogni ruolo, si sente investito da un potere e lo esercita. Il modo per esercitare il potere passa attraverso il linguaggio. Ipse dixit! l'ha detto lui! Se l'insegnante si rende conto che può dire qualunque cosa e che viene "bevuta", è finita. Detiene il potere. Se qualcuno fa troppe domande, mette dei se e dei però, è un "cattivo allievo", è un ribelle, non ascolta, non segue le regole, lo si può anche cacciare o comunque mettere in "malavista", come dice Basilio. Come mi e ci hanno insegnato i veri maestri, l'apprendimento passa attraverso le domande! Mettere in discussione le affermazioni di un insegnante non è una mancanza di rispetto (ovvio che va fatto nei modi corretti), ma denota una volontà di imparare e di non avere "buchi". Dunque, senza un atteggiamento contestativo, senza arroganza, pretese e provocazioni ma anzi con una volontà positiva e pacifica, fate sempre domande! Bisogna anche un po' pensarci e prepararsele; lo so che non è facile, anche per questo ci vuole un po' di impegno e di volontà, ma fatelo! Non date per scontato che quanto vedete scritto dai cosiddetti maestri o quanto vi dicono sia verità (magari dicono pure: diffidate da chi vi parla di verità). Certo, può darsi, ma ciò che loro propinano non è esposta con lo stesso criterio? Allora la differenza è solo nel pronunciare la parola verità, ma poi nei contenuti si tende egualmente ad affermare delle verità, solo che si può avere il coraggio di dirlo oppure farne strumento di opposizione (e rieccoci al linguaggio del potere, in questo caso utilizzato per smontare le argomentazioni di chi si oppone a un potere che travalica i propri limiti a fini personalistici).

Dei particolari

Non v'è dubbio che un'arte complessa come il canto coinvolge veramente una quantità considerevole di fattori. Quando si va ad eseguire un brano è abbastanza fatale che chiunque abbia un po' di esperienza e competenza abbia da ridire su qualcosa: quella nota stonata, quella pronuncia falsa, quella vocale indietro, quel passaggio di registro troppo evidente, ecc. ecc. ecc. Questo a livello esecutivo; ed è un bene che si colgano i punti deboli, perché costituisce il piano di apprendimento, si "sturano" le orecchie e soprattutto si sviluppa la coscienza. In ogni caso, al termine di un'esecuzione deve essere la VISIONE D'INSIEME quella che produce la valutazione interiore più importante. Perché questa possa essere positiva, è piuttosto necessario che una visione d'insieme o unitaria sia presente in chi la produce, e perché ciò avvenga è quasi del tutto scontato che sia posseduta da chi insegna. Fin dall'inizio dell'insegnamento è necessario tener presente il maggior numero di criteri possibili, ovvero mantenere il processo canoro in una visione unitaria. Per l'allievo sarà del tutto impossibile, ma non è così fondamentale, non si può sperare in un risultato così elevato nell'arco di poco tempo, ma questo deve essere comunque lo stimolo e l'obiettivo del maestro. Quando le questioni macroscopiche saranno superate, si comincerà a lavorare sui particolari. Attenzione però! Quando mi riferisco alla cura dei particolari non mi riferisco a una correzione di questi fini a sé stessi, ma SEMPRE (SEMPRE) in una visione globale, complessiva e unitaria. Lo scopo della correzione deve comportare l'elevamento dell'insieme. Ricordo di aver ascoltato una prova di un cantante con un pianista che riteneva di poter dir cose anche di vocalità; fermava di continuo il cantante individuando una nota meno intonata, una parola poco espressiva, ecc. Dai e ridai giunse a una esecuzione che riteneva buona. In realtà era peggiore di quella iniziale. E' vero che c'erano note calanti e parole poco contestualizzate, ma il cantante aveva una sua omogeneità complessiva e alla fine, pur dilettantisticamente, poteva essere accettabile. L'esecuzione finale secundum il pianista, invece, risultava la somma di tanti pezzettini che forse singolarmente potevano essere più corretti (ma in realtà sempre forzati, imposti, evidenti), ma nell'insieme distruggevano ogni unitarietà. Questo è anche motivo per un'altra annotazione. Il buon insegnante si sofferma molto e insiste sulle prime note e parole di un brano o di un esercizio. Non è una questione di particolari! Non si dimentichi il precetto fenomenologico "la fine è contenuta nell'inizio". Il cantante artista non canta un certo numero di sillabe, di note e parole, non c'è piano, forte, pianissimo e fortissimo, c'è UN brano, il quale, per essere UNO, necessita di una relazione continua tra l'inizio, il punto in cui si è, il punto massimo e il finale. Quando si inizia occorre tener presente 'dove si sta andando' e passando per dove, come una mappa. Se abbiamo presente il punto massimo, dovrò partire in un certo modo per dare rilievo a quello, se so che c'è un punto di minima intensità, dovrò partire in un certo modo per far sì che quel punto emerga, dovrò fare in modo che il finale sia la conseguenza di quella partenza e di quei punti significativi (ma naturalmente ogni punto è significativo, perché è sempre consequenziale e predittivo). Il m° Celibidache spiega, con la sua incredibile capacità sintetica, di non fare 2+2+2+ ecc. ma 2 elevato a... cioè far sviluppare dal "seme" iniziale di ogni brano, quella potenza INTERNA che farà nascere l'intero brano. Come si può essere più chiari ed efficaci di così?

Roberto d'Alessio

Altro esempio di grande valore. Il tenore siciliano Roberto d'Alessio in una delle pagine più acute e impegnative del repertorio tenorile, "mi par d'udire ancora". La esegue solo mezzo tono sotto l'originale (considerate che veniva cantata anche un tono e mezzo e persino due toni sotto) con facilità e buon gusto.

Minghetti

Vi posterò da oggi alcuni esempi interessanti; il tenore Angelo Minghetti intorno agli anni 30 cantava nei maggiori teatri ed era considerato alla stregua di Lauri Volpi e Pertile. In questa "gelida manina" è interessante notare con quale semplicità fraseggia e pone il canto, senza pomposità, senza gonfiamenti e inutili timbrature. Non è perfetto, ci sono alcune pecche sia sul lato testuale che vocale, ma io vorrei ce ne fossero alcune dozzine di tenori così!!

Principio del minimo stimolo

Uno dei principi base della nostra scuola è che il canto esemplare non necessita di forza, e anche gli impulsi che sono ritenuti necessari, razionalmente pensando, devono essere talmente lievi da risultare quasi inconcepibili. Nel peregrinare tra siti a me particolarmente congeniali, come quello di Mauro Scordevelli, scopro una pagina particolarmente impegnativa ma anche di grandissimo interesse e in cui mi ritrovo in pieno anche da un punto di vista dell'arte canora. La pagina riguarda la fisica quantistica ed è un sunto di interventi di Emilio Del Giudice. Ora riporto alcune frasi che poi commenterò:

Principio del minimo stimolo

Significa che se io do un piccolissimo ammontare di energia, i domini di coerenza in basso lo accumulano e cominciano a oscillare. Questa comporta che iniziano a oscillare i livelli superiori.
Se questo minimo stimolo dura per un po’ di tempo, una grande energia caotica viene sommata e produce una grande energia coerente.
E’ come fare un milione di euro tutto in monetine da un centesimo.
Il principio del minimo stimolo contrasta potentemente con l’ideologia della nostra epoca che è il sentirsi forte, il sentire l’energia che attraversa i muscoli, ma questo non rende coerente l’organismo, che ha bisogno di una attivazione verticale che parta dai livelli più bassi.
Questo, alcuni indirizzi terapeutici lo hanno compreso da molto tempo.

Questo principio che contraddice l’opinione comune per la quale per produrre un grande effetto ci vuole una grande causa, venne capito a metà dell’ottocento da due grandi fisiologi tedeschi (legge di Weber e Fechner in psicofisiologia: più piccolo lo stimolo, più grande la risposta).

La cosa particolarmente interessante e positiva di questo studio, e non per nulla si trova in un sito che affronta il problema dell'infelicità, è che questo principio non solo si può applicare e ritrovare in molte attività umane, ma che è utile non solo a quella attività ma, direi soprattutto, ALLO STAR BENE!

La risposta di un organismo a uno stimolo non è proporzionale allo stimolo, ma al logaritmo dello stimolo. (il logaritmo è il num. di zeri che ha un numero. Di 10 è 1. Di 1000 è 3. Di 1 è 0 zero. Di 0,1 è -1. di un millesimo è -3). Più piccolo è lo stimolo più grande è la risposta ma con il segno meno davanti. Che vuol dire questo ? che non è una risposta outbound, ma inbound, cioè l’organismo risponde trasformando se stesso.

La rinuncia

Esiste una vita biologica e fisica e una vita "umana" ben più elevata. Non mi sto riferendo a atti eroici, a grandi imprese, benché spesso anche queste possano conferire una dignità e una nobiltà alla vita di alcune persone che le fanno elevare a un rango universale e storico. Ma anche in ambito artistico e meno visibile si può imboccare la strada per una vita più vera, più reale, più interiore e allo stesso tempo più in relazione all'universo e quanto e quanti ci stanno attorno. Purtroppo pur essendo presente in tutti gli umani, la componente predisposizionale riveste un ruolo importante, per cui una gran parte di persone non ci prova nemmeno, non ne sente il richiamo e non si trova nelle condizioni ambientali e sociali per sentirne il richiamo. Poi, però, ci sono le persone che si trovano nelle condizioni giuste: ambiente, comunità sociale, stimoli culturali, ecc., ma... si rinuncia! Sia chiaro, è una difesa. Entrare nella spirale della verità è una incognita, un passo verso un destino ignoto che già sappiamo che non saranno solo gioie, ma anche dolori, anzi, sappiamo prima di tutto che saranno dolori, e forse, solo forse, gioie. In fondo chi ce lo fa fare? Qualunque sia la nostra situazione di vita, possiamo credere che il percorso verso la perfezione possa migliorarla significativamente? Dipende da come consideriamo questa situazione. In genere sì, chi si avventura per questa strada lo pensa, lo crede, per darsi forza e coraggio. Spesso la frustrazione, il desiderio di rinuncia si affacciano prepotentemente. Ovunque ci affacciano "nemici", persone che vorremmo da un lato convincere, dall'altro "sopprimere" per la loro superficialità, per la loro irrinunciabile e imcomprensibile lotta contro le nostre posizioni. Eppure è così, non c'è alternativa. L'unico stimolo importante riguarda una visione della vita che sfugge, e cioè la rinuncia, sì, ma ai bisogni materiali, egoici, apparenti ed effimeri, per entrare nella gioia di un momento, per sentire che qualcuno è entrato con noi nel regno della libertà. Quando finalmente il nostro canto si sarà libeato da ogni ostacolo (ogni tipo di ostacolo) non lo si vive più come "canto", come impegno fisico e mentale per portare a termine una performance, ma come comunione, come raccogliere in un gesto astratto tutti i presenti, rapirne l'attenzione e farli trascendere dal tempo fisico. Non so se questa prospettiva possa essere sufficiente per far scegliere chi si trova sul crinale tra fare arte e fare successo (tentarci), ovvero rinunciare agli allori o rinunciare alla vita. Vedo, sento tante persone, molte delle quali occupano posti importanti nell'opionione pubblica, che vivono una vita più apparente che reale, si nutrono del successo giornalistico, delle medaglie, dei diplomi e dei premi, ma che hanno evidentemente rinunciato al grande passo, quello che li avrebbe condotti a fare realmente arte, quella verso cui erano portati, eletti, eppure si sono accontentati dell'effimero. E quante persone li invidiano! Lui è lì e io sono qui. Come se quello fosse realmente il traguardo della vita. E anche queste parole possono suonare come un ingenuo tentativo di nascondere l'invidia e la frustrazione di non aver saputo o potuto raggiungere un analogo traguardo. Si tratta sempre di scelte, si tratta di sapersi valutare; la cosa più difficile, a volte tremenda, è proprio il dire: io sono capace fare questa cosa a questo livello, non so fare questa cosa, so fare solo molto modestamente quest'altra. A volte è dura ammetterlo con le cose che più ci piacciono, che più ci appassionano e ci coinvolgono, ma se non c'è trasparenza verso sé stessi, non la si può impiegare neanche verso gli altri.

Leggevo all'interno di una discussione una critica al tentativo di mettere in campo criteri per valutare una prestazione e allo stesso tempo guidarci verso una esecuzione all'insegna del vero. Il soggetto a un certo punto diceva che la perfezione poteva risultare noiosa; non solo, ma di fronte a una approfondita disamina di questi, l'interlocutore rinunciava al confronto, dicendo: ognuno ha la propria filosofia di vita. Cioè, replico io, costui ha rinunciato alla vita! Si accontenta dell'illusione. Ma non lo biasimo, se la sua scelta è questa, e non è giusto insistere. Da un certo punto di vista chi ha intrapreso questo studio vede tanti presunti artisti come "zombie" che vagano senza meta, senza criteri, senza bussola, sonnambuli (un noto pianista e ahinoi anche direttore d'orchestra ce l'ha che l'inteprete è come un sonnambulo! ecco, sono d'accordo, è un sonnambulo che ha rinunciato a svegliarsi, sta troppo bene in quel mondo dove pensa che possa far quel che vuole e nulla possa accadergli) e lui che possiede quei criteri non poterli esprimere a una platea più ampia e che potrebbe far contenti tanti. E' giusto provarci, occorre perseveranza, ma a volte è anche giusto rinunciare.

Interagire con l'ambiente

Una caratteristica di musicalità matura, non necessariamente riservata al cantante, ma del tutto indispensabile per questo tipo di artista, riguarda l'interazione tra sé e l'ambiente. S'è detto già che è necessario ascoltare la propria voce nel luogo in cui ci troviamo, una condizione non facile da raggiungere intanto perché l'udito deve svilupparsi e poi perché siamo alquanto disturbati dalle vibrazioni interne.
Sul fatto che la voce debba risuonare esternamente è, per questo blog, tema ormai persino logoro (per quanto le ripetizioni non saranno mai abbastanza), ma c'è una dimensione su cui forse non mi sono dilungato abbastanza o che, perlomeno, non ho approfondito sufficientemente.
Cosa significa voce fuori? Dobbiamo prima di tutto toglierci dall'idea di "mandare" la voce fuori. Se ci poniamo nella condizione di far uscire la voce, ci sarà sicuramente un errore, un difetto, perché per "mandare" occorre anche un punto di partenza, e questo punto, ovunque sia, sarà interno, e questo creerà fatalmente una spinta, una pressione, un impulso, uno schiacciamento da dentro (che può essere da sotto o da dietro) a fuori (che può essere verso l'alto o verso il davanti). Pertanto sarà già una conquista notevole giungere a percepire che la voce, qualunque sia la vocale o la sillaba d'attacco, nasce esternamente, senza colpi, senza spinte, ma come se si iniziasse a parlare semplicemente. Questa non è detto sia la condizione finale e ottimale. Pur sentendo la voci fuori, ci può ancora essere un legame, un "cordone ombelicale" con la dimensione interna, con la muscolatura, la fisicità. Il punto di arrivo sarà, con una fiducia davvero straordinaria al proprio fiato, "osservare", "udire" la propria voce nell'ambiente avendo azzerato ogni attività e con la certezza che non è rimasto più alcun residuo di legame con il corpo. Esso è diventato come un tubo inerte, che non interagisce e non collabora in alcun modo alla produzione vocale. L'unica attività sarà di tipo mentale, volitivo. Se questo può essere raggiunto più facilmente in un ambiente familiare, potrà risultare difficile in una sala da concerto con pubblico. L'aspetto emotivo e psicologico gioca un ruolo importante. Prima di tutto, ripeto, fidarsi del proprio fiato educato. Ricordarsi che ogni azione che possa essere attivata per cercare di dare più forza, intensità, timbro, ecc., non potrà che danneggiare il risultato. La calma, la sicurezza di superare ogni ostacolo, avendo conquistata la libertà, saranno i veri cavalli vincenti. Naturalmente, sia ben chiaro, non ci si deve convincere di avere raggiunto questa condizione ma deve essere vero, cioè se ne deve prendere coscienza piena, avvalorata dalle parole del maestro (se lo è veramente).
Faccio ancora qualche precisazione. Qualcuno potrebbe osservare: una volta che la voce è nata fuori dal corpo, rimane staticamente lì? E come la si può modulare dinamicamente?
Consideriamo sempre che le parole sono limitate, insufficienti e anche pericolose, quindi questa argomentazione la tratto come informazione orientativa, ma ricordiamoci che è sempre e solo con l'apprendimento pratico che si può arrivare a comprendere. Il suono nato fuori in genere non necessita di altro perché si "autoalimenta", cioè assume l'aria respiratoria di cui necessita, e niente più, e di cui non ci rendiamo quasi per niente conto. Nella fase avanzata di apprendimento saremo continuamente tentati di risparmiare aria, ci parrà un' "emorragia" di fiato, specie nel centro, dove ci sembra non si debba consumare così tanto fiato. Ma non siamo noi che possiamo razionalmente decidere. E' fondamentale non limitare l'afflusso d'aria, pertanto sempre lasciar scorrere e anzi pensare persino di sprecare più aria del necessario. Seconda cosa: dal momento che il suono nasce esternamente e ci si sposta tra i vari intervalli musicali, che siano ascendenti o discendente, o anche su una stessa nota, su vocali diverse o meno, la sensazione dovrà essere sempre quella di continuare a dar fiato, non fermarsi, non frenare, non diminuire. Sono sensazioni difficili, all'inizio, non ci parrà possibile, ma ricordatevi che è una sensazione illusoria, indotta dal nostro istinto per frenare quelle che per lui è una follia! Dopo poco tempo questa condizione di tubo aperto e vuoto ci apparirà, finalmente, come l'unica possibile e praticabile per cantare esemplarmente (anche perché è l'unica che permette l'annullamento di qualunque scalino o registro). Terza questione: la dinamica, che è prima di tutto una volontà, non è possibile esplicarla, così come l'attacco, in termini di spinta. Se si pensa di intensificare la voce premendo in avanti, è finita, si rientra nei parametri della voce corporea. L'immagine, per quanto io sia contrario alle immagini, che può maggiormente aiutare a chiarire il fenomeno, è quella del palloncino. Se potete immaginare che la voce nata esternamente si traduca in un palloncino, l'aumento e la diminuzione di intensità e volume si traducono in un aumento o diminuzione del volume (guarda caso) di questo palloncino. Quindi non più spinta, ma solo più fiato in una dimensione di maggior AMPIEZZA. Se si pensa di premere, si chiuderanno i condotti. 

La realtà sostenibile

Se pensiamo a come potesse essere la vita qualche millennio fa, c'è sicuramente da perdere la testa! Ogni genere di difficoltà esisteva ed era terribile da superare, ammesso che la si superasse, e ogni difficoltà, per quanto piccola, era grande! Quale poteva essere una possibile strada per alleviare gli aspetti più crudi? Avere il potere. Il potere ti dava la possibilità di avere servitori, persone e mezzi che si prendevano cura di te e cercavano velocemente delle soluzioni. A volte questa strada finiva male comunque, anche molto male, però intanto per un certo tempo le cose si erano messe bene. Dall'altra parte abbiamo avuto persone che non hanno cercato il potere, anzi l'hanno disdegnato, ma sono vissute bene lo stesso, anche a lungo. Intanto l'umanità si ingegnava per cercare tutte le possibilità di rendere la vita più... vivibile, cioè uscire dal dolore, dalla sofferenza, dalle pene soprattutto fisiche. Con il miglioramento delle condizioni di vita e quindi un maggior benessere diffuso, è un po' diminuita la necessità del potere. La necessità, sì, ma non il desiderio! Benché tutto si muova in un'ottica di maggior equilibrio, ognuno di noi, sotto sotto, aspira a non dover più andare a pagare le bollette, a svuotare la spazzatura, a imbiancare, ad aggiustare il rubinetto, tagliare l'erba,... andare al lavoro! Si lavora un tot di anni e l'argomento più battuto è: quando vai in pensione!! In questi ultimi anni non so quante volte me l'avranno chiesto, e detto di loro. Ma tutto questo discorso a cosa fa riferimento? Alla realtà! La verità è che quando l'umanità, per lo meno quella cosiddetta occidentale, ha cominciato a vivere con un tenore (non cantante) più elevato, ha cominciato anche a uscire dalla realtà. E' bastato un po' di benessere affinché si cominciasse a delegare tutto il delegabile. La donna delle pulizie, gli spazzini, l'imbianchino, l'idraulico... tutte persone che lavorano (ma a costi sempre più alti, perché sempre più indispensabili) ma soprattutto che ci tolgono le afflizioni quotidiane. Questo èleva sempre più il potere del denaro, perché è grazie ad esso se possiamo vivere in questo livello più piacevole, però questo ci porta in una dimensione sempre più finta, surrogata, e ci porta a disconoscere, cancellare quel mondo vero che ci sta dietro, e nel quale alcune volte, sempre di più, si precipita con grave cruccio e che porta spesso all'omicidio e al suicidio, perché insostenibile, in quanto non voluto. Mi è capitato diverse volte di sentire notizie ai TG di uomini o intere famiglie distrutte per un problema economico temporaneo. Famiglie ritenute "normali", anzi buone, virtuose. Ma impreparate, avulse completamente dalla realtà, illuse dalla possibilità di una vita sempre come sospesa in una dimensione piacevole e confortante. Basta un errore e il disastro si compie.
Ma questo come e cosa c'entra nel blog sul canto? C'entra eccome! In fondo la questione non è molto diversa; la voglia di possedere un talento straordinario, ci porta a perseguire strade di ogni tipo, a dar retta a "maghi", illusionisti, dulcamara d'ogni tipo, pur di poter sperare di avere una voce grande, estesa, agile. Tutte le donne vorrebbero essere la Callas, magari con qualche difettuccio in meno e qualche cosa in più (ad es. una voce più bella) e tutti i tenori Del Monaco o Corelli, i baritoni Bastianini, i bassi Siepi. Alcuni, dotati naturalmente, riescono ad esprimersi con caratteristiche non indifferenti, ma tante tante volte questo desiderio-sogno di una leggendaria, mitica condizione d'altri tempi, li porta a rendere molto meno, a non esprimere realmente le proprie potenzialità, a inquinare, guastare, sporcare quel patrimonio che con più umiltà e capacità di controllo, soprattutto mentale, psicologico, potrebbe portare a risultati straordinari. Anche qui, purtroppo, la caduta nella realtà comporta depressioni dolore, abbandoni, miseria. Esiste anche chi continua a vivere nell'irrealtà, illudendosi di riuscire a ingannare tutti e pervicacemente continuare a gestirsi in un mondo parallelo, grazie al mito, all'aura creatasi con la celebrità, la popolarità. A volte riescono anche a farcela, ma, potremmo dire, a quale prezzo? Beh, non è buona cosa giudicare, quindi ognuno si gestisca come meglio crede, ma il mio stimolo natalizio, sperando di non aver intristito nessuno, è rivolto soprattutto ai giovani e a chi sta iniziando un percorso di vita: cercate di conoscere, vivere, sostenere la realtà. Se lo fate fin da subito potrete camminare con più fiducia, con i piedi per terra, con la certezza che sarà dura, ma non cadrete nella sofferenza e non ci porterete le persone a voi care. Anche il vostro canto dovrà essere ispirato alla realtà. E' vero che il teatro è finzione, ma per poter essere arte deve risultare vero! Quindi più la vostra linea musicale e testuale sarà indirizzata al vero, al reale, più conoscerete la gioia, e soprattutto la farete conoscere agli altri, e questo è il vero successo.

Dentro e fuori

Qualcuno, polemicamente, disse tempo addietro che la voce è fuori e dentro contemporaneamente. La qual cosa è in parte vera, anche se preferisco precisare che all'interno del corpo c'è "suono", mentre la "voce" si manifesta compiutamente solo all'esterno. La discussione su questo tema ritengo sia in gran parte vana; a noi interessa educare e perfezionare la voce, dunque del suono ci interessa poco, se non quel tanto che basta per informarsi sulla nascita e quanto avviene affinché questo si trasformi in voce semplice, prima, voce esemplare poi. Ciò cui faccio riferimento con il titolo "dentro e fuori" si riferisce a un dentro ideale, spirituale, del pensiero, mentre il fuori è realmente il fuori di noi, dove la voce può esaltarsi come manifestazione stessa del pensiero, e non come semplice attributo fisico meccanico. Dobbiamo toglierci il più possibile da questa condizione forzata, altrimenti la libertà del canto sarà sempre difficile. Quando finalmente riesco a guidare qualche mio allievo a rendersi conto di un suono libero, scorgo la felicità ma anche il timore che nasce da questa nuova dimensione in cui è entrato. Sembrano mancare riferimenti, guide, appigli, ma anche leve, pedali e pulsanti che consentano di esercitare azioni sulla voce, come intensificare, addolcire, scurire, modificare, insomma, il prodotto vocale. La soluzione è la più semplice, banale, possibile, e cioè PENSARE, VOLERE. Il pensare e volere devono essere totalmente sganciati dalla fisicità; ciò che si vuole non è legato a "non chiudere la gola", ad esempio, o "non spingere". Queste brutture sono frutto di un secolo scarso di ragionamenti profondamente erronei, di condizionamenti razionali e di interferenze scientifiche, oltretutto molto spesso... pseudo! Non sarà la ragione che ci può condurre a un canto espressivo, a cantare alla nostra sfera sentimentale, a incantare gli animi e la parte più umana e divina di ciascuno di noi, dunque non si può passare da quella strada. La libertà è una strada difficile, ma soprattutto che ci pone in atteggiamento guardingo e timoroso. Il maestro serve a condurre, per l'appunto, per mano, facendo constatare che il terreno è solido, che non si cade, non si sprofonda e che con un po' di coraggio e di fiducia i primi risultati, validi ma magari un po' incerti, traballanti e non pienamente sonori, lo divengono in poco tempo. Dunque per il "dentro" si faccia sempre e solo riferimento alla componente animica, e il fuori allo spazio intorno a noi, un grande spazio, in cui però non ci si perde, e che noi possiamo riempire non di voce bruta, ma di un fiato sottile e infinito, dolcemente ma inesorabilmente sonoro e ricco.

Difetti al quadrato

C'è qualcuno, la cui voce - non reale ma editoriale - è parecchio divulgata, che suggerisce che per contrastare la spinta che molti allievi esercitano nel tentivo di cantare con molto volume, si può ricorrere al difetto opposto, cioè la nasalizzazione, perlomeno temporaneamente.
Per intanto sarebbe da analizzare se veramente si tratta di un difetto opposto. Secondo me no, per niente. La spinta è una forza che per varie cause, in questo blog più e più volte analizzate e descritte, procede dal basso verso la laringe e quindi verso l'alto. Nasalizzare non significa affatto non spingere! Semmai l'azione opposta, contraria, è lo spingere verso il basso, quindi l'affondo! Nasalizzare è un'azione che si può fare spontaneamente e consiste nel lasciar scendere il velopendolo in modo che il suono possa transitare attraverso le coane, i forellini di comunicazione posteriori, nelle fosse nasali. Vi si dedicò con molto entusiasmo il baritono Gino Bechi, il quale non mi pare abbia superato i vent'anni di carriera proprio per la spinta esagerata verso le fosse nasali.
Ma in fondo siamo sempre alle solite. Come ho più volte spiegato, la tecnica consiste nel cercare degli escamotage, in assenza di coscienza, che permettano di superare una determinata difficoltà. Non essendoci cognizione di quanto si sta facendo, del perché e delle possibili conseguenze, la difficoltà o difetto potrà sembrare superata perché l'istinto ha concesso un più ampio margine di concessione, ma in un tempo più o meno lungo, tornerà a farsi sentire e a riprendersi il concesso, in quanto non ha realmente assimilata come propria quella certa azione, nel nostro caso il canto, e vi si opporrà appena le forze fisiche, che impongono l'azione, cominceranno a venir meno. Nasalizzare, come affondare, tirare, spingere, alzare, ecc., sono tutte facce della stessa medaglia, cioè metodi incoscienti, aggiustamenti privi di reale cognizione di causa. Il difetto temporaneo è sempre presente, perché la perfezione è il risultato finale, e l'insegnante sa che deve tollerare il mantenimento di determinate difficoltà mentre forma l'allievo; si tratta di scegliere i difetti meno gravi in attesa che si sviluppino le qualità che permettono il superamento di ogni difficoltà e difetto. La nasalizzazione, come l'affondo, non rientrano e non possono rientrare tra i difetti consentiti, anche se chi li ha in modo rimarcato e spontaneo, li conserverà per qualche tempo, ma l'insegnante ne sottolineeerà sempre la necessità di eliminazione in modo anche da far constatare all'allievo le caratteristiche del difetto stesso in modo che proceda anche autonomamente alla sua eliminazione. Figuriamoci se si può pensare di inserire in un allievo che non ha quel difetto una simile procedura! Significherebbe aggiungere difetti a difetti. Possono esserci casi, piuttosto singolari, dove il permanere "testardo" di un certo difetto, richieda una qualche correzione "non ortodossa", più che altro come tentativo di velocizzare i tempi, ma sempre nell'ambito di una fonazione leggera, ampia, gradevole e consapevole.

Revision delle revisioni 3

Qualche altra annotazione: spesso si tende a rallentare il finale. Questo si può fare ma occorre anche qui un criterio, e il criterio è legato alla tensione. Su un brano di così ridotte dimensioni e di così effimera tensione, sia musicale che testuale, un rallentando è del tutto fuori luogo, quindi al massimo si può fare un appena accennato ritenuto.

Altra cosetta (si fa per dire!): il legato.Se è corretta la grafica usata dall'edizione revisionata, non c'è, nel canto, alcun segno di legatura. Quelle che vedete qui le ho aggiunte io. Con questo non si può pensare minimamente che questa pagina possa essere eseguita in modo staccato; a parte comunque il legato espressivo, non dimentichiamo che esiste un legato implicito grazie al quale il senso delle parole e delle frasi rimane integro e sempre intelleggibile.