La babele delle scuole di canto

La scoperta, l'intuizione da parte del m° Antonietti del ruolo fondamentale giocato dal nostro istinto di difesa e perpetuazione della specie nelle difficoltà opposte al canto artistico, ignorata da gran parte, se non tutte, le scuole di canto note e persino avversata e derisa, fa sì che, per quanto ci consta, siamo l'unica scuola ad applicare una disciplina vocale che si muove coscientemente per superare questa opposizione con criteri e obiettivi ben chiari e definiti nonché una strategia facilmente comprensibile e coerente, non metodi preconfezionati, dogmatici o privi di fondamento. Quindi, cosa fanno tutte le altre scuole?
Partiamo dal dato di fatto: chiunque si accinga a studiare canto lirico, nessuno escluso, si trova a dover superare degli ostacoli (la possibilità che qualcuno riesca a cantare repertorio operistico in teatro senza difficoltà è talmente remota da considerarla pressoché impossibile - a parte coloro che cantano di gola o con altri pesanti difetti ma in virtù di forza giovanile e bellezza timbrica possono darla a bere per pochissimo tempo). Ora qui sta il punto cruciale: cos'è questo ostacolo? A me pare, correggetemi se sbaglio, che nessuno abbia mai dato "un nome e un cognome" a questa resistenza, questa difficoltà, questa opposizione, più o meno rilevante. I seguaci del canto "naturale" parlano di un canto "dimenticato", cioè che sta nel nostro profondo e deve essere riportato a galla. E' una delle tante metafore oscure. Qual è il motivo, infatti, di tale "dimenticanza"? perché diavolo tutto è presente e questo no? Comunque sia, il problema di definire cos'è questo ostacolo viene bellamente bypassato da tutti che si concentrano, invece, sull'apprendimento pratico cui è stato dato, grossomodo da tutti, lo stesso termine: tecnica. In realtà, come avevo già scritto agli esordi di questo blog, il termine è scorretto. La tecnica è infatti quell'insieme di regole che permette il canto musicalmente corretto, cioè è l'apprendimento della corretta esecuzione musicale. La tecnica è relativa a tutti gli strumenti che hanno lo strumento già pronto; nel canto lo strumento è solo in parte pronto, perché non è in grado di rispondere completamente alle richieste dell'esecutore; in alcuni manca la flessibilità, in altri la sonorità, l'estensione, l'omogeneità, l'espressività, ecc. ecc. Fino a non moltissimo tempo fa si parlava di "impostazione" della voce, cioè proprio di quella fase in cui si recuperava la capacità strumentale della voce. Purtroppo col tempo c'è stato un decadimento nell'uso del termine, e oggi si parla di impostazione come se fosse qualcosa di artificiale, di diverso dal suono "naturale", e purtroppo si parla di "costruzione" della voce, come se si potesse formare un apparato fonatorio diverso da quello già esistente. Termini come "sviluppo" e "educazione" sono poco usati perché troppo poco eclatanti, poco suggestivi e quindi non abbastanza di effetto sui probabili "clienti" delle scuole, che invece preferiscono termini altisonanti ed eclatanti con obiettivi strabilianti, salvo essere cacciati dopo poche lezioni se non mostrano doti eccezionali. Anche gli allievi troppo curiosi che fanno domande imbarazzanti di solito hanno breve durata, perché impongono ai docenti di doversi inventare delle risposte, il che li sottopone a impegni mentali troppo faticosi.
Non conoscendo il "nemico", cioè non sapendo l'origine, la causa e le caratteristiche di ciò che si oppone al canto artistico, è fatale che ognuno segua una strada diversa; potremmo dire con una certa sicurezza che in realtà vere scuole di canto non esistono. Quand'anche un insegnante ottiene buoni risultati e si industria per divulgare il suo "metodo" e fare proseliti, questo viene sistematicamente variato, personalizzato dai prosecutori, perché ognuno scopre differenze, difficoltà, soggettivismi che rendono difficile o poco efficace il metodo "originale" e quindi lo accomodano ad personam. Ci sono insegnanti molto umili e seri che con molta pazienza si dedicano ai propri allievi, in virtù di buone doti di insegnamento e un buon modo di cantare, senza "spremere", forzare, spingere, ecc., si dedicano, per quanto persi nella nebbia, alla respirazione, e riescono molte volte a ottenere allievi eccellenti professionisti, ben preparati musicalmente, non gonfi di narcisismo, non spaccamontagne, che con la semplicità del metodo raggiungono obiettivi di voce discretamente libera, bel fraseggio, buona pronuncia, buona coloratura, buon legato, buona sonorità. Questi insegnanti e gli allievi che loro si affidano sono certamente quelli oggi più da lodare e da gratificare, perché il messaggio della serietà, dell'onestà, della semplicità e umilità devono essere quelli da esportare ed esaltare. Purtroppo non possiamo nasconderci dietro al dito: sappiamo benissimo che per la maggior parte degli aspiranti cantanti conta avere tanta voce forte, resistere stoicamente fino in fondo a una romanza nonostante le difficoltà insuperabili, steccare persino, ma mai sottoporsi a una autentica disciplina che sa troppo di scuola, di regole, di lento, paziente apprendimento e magari anche di romanzine e severi rimproveri dal maestro.
Quindi, per tornare all'argomento, ognuno applica una "tecnica" attaccandosi ora a immagini pseudo scientifiche: apri la gola, abbassa la laringe, alza il velopendolo, abbassa il diaframma, ecc. ecc., a volte ritenendo davvero di poter superare l'ostacolo con profonde cognizioni scientifiche (le scuole voicecraft, sls e similari), le quali vengono poi utilizzate in modo a dir poco obbrobrioso con esercizi di movimento cartilagineo e muscolare dimenticando quasi sempre che il canto è in primo luogo il fiato e che ogni movimento non può prescindere da un coinvolgimento di quello, e che se non si educa la voce mettendo sempre in relazione la richiesta fonica con i movimenti e il fiato che alimenta, nessun risultato potrà mai essere esemplare. E dire che, in fondo, basterebbero poche domande a mettere in crisi quasi tutti gli insegnanti nella ricerca di risposte convincenti: perché non riesco a eseguire queste note? perché queste nota mi esce diversa dalla precedente, solo mezzo tono sopra? perché non riesco a pronunciare correttamente questa vocale? Perché mi dice che questa vocale non va pronunciata come nella vita normale ma diversamente, più scura o più artefatta? e via dicendo. Gli allievi pendono dalle labbra dei loro insegnanti, non pongono quasi mai domande, sentono (non ascoltano) ciò che dicono pieni di ammirazione ma non capiscono quasi niente di ciò che dicono, convinti di non capire perché ancora troppo immaturi, ma non lo devono far capire al maestro se no potrebbe farsi una cattiva opinione, quindi fanno finta di capire tutto e poi si vedrà...
Gli allievi che provengono da altre scuole, mi dicono ciò che dicevano loro i precedenti insegnanti, e io chiedo: ma lo sai il perché? qual è la motivazione per cui tu fai questo? e purtroppo nessuno sa rispondere. Se il maestro dice: "pensa sempre A", ci si mette a discutere? lo dice e lo faccio! Siccome poi i suoni tendono tutti a diventare A, allora il maestro dice: no, pensa A con la gola, ma poi devi metterlo piccolo in maschera (frase che mi fa letteralmente venire la nausea!) e a suon di consigli (diciamo così) si creano dei "tralicci" di tensione in tutto il corpo e dei grovigli mentali insolubili. Ricordo ancora quando mi si diceva: respira con la pancia, gonfiando bene l'addome, prepara il suono aprendo la gola pensando A ma mettendoti già nella condizione di pronunciare la O tra gli occhi, senza abbassare la mandibola... io provavo e quindi: "bene, ma non hai aperto abbastanza la gola"; secondo tentativo: "bene, ma non l'hai messo abbastanza alto in maschera, più su", terzo tentativo: "non hai respirato bene, più giù la pancia"... e così via. Ma tutto questo perché? quando posi due domande, fu il momento della rottura, perché il castello di carte si mostrò per tale. Ora, qual è il motivo e l'utilità di questo intervento e come concludere? Il senso di questo blog non è pubblicitario e quindi non voglio certo dire: venite tutti qui che è l'unica scuola del mondo valida. Il nostro scopo, già a partire dal libro del M° Antonietti, è sempre orientativo, quindi noi vorremmo cercare di fare in modo che i cattivi maestri avessero sempre meno allievi e quelli seri e onesti di più, quindi il nostro consiglio è: fate domande!! non abbiate paura di essere considerati rompiscatole o troppo curiosi o poco intelligenti; chiedete e approfondite finché la risposta vi risulterà comprensibile! Ponetevi dei dubbi e cercate di riflettere, meditare e confrontarvi con il vostro insegnante, e, se potete, non abbiate troppo timore a provarne altri, sentire molti pareri e metterli a confronto, ma non giudicate, poi, in base a simpatia, accoglienza, piacevolezza, comunicativa, ma in base a criteri obiettivi e solidi: capisco ciò che mi dice, mi dà risposte chiare e di univoca intepretazione, gli obiettivi sono espliciti, il risultato in ogni lezione mi è chiaro, non esco dalla lezione confuso, non esco con problemi alla voce, nell'arco di poco tempo sono consapevole di una crescita vocale, intellettiva, conoscitiva. Ricordarsi che questo apprendimento è artistico, non è solo meccanico, quindi, per quanto poco, gli aspetti legati alla meditazione, alla introspezione e alla conoscenza umana dovranno essere presi in considerazione, altrimenti diventa un mestiere arido e si tradisce la sua funzione. Per chi vuole e per chi può. Gli altri sono condannati alla felicità...

Del riscaldamento

Un termine abbondantemente utilizzato da cantanti e insegnanti è quello relativo al "riscaldamento" della voce. E' un termine improprio, per quanto popolare, ma anche sbagliato. Il termine presumo possa essere stato ereditato dal mondo dell'atletica dove i muscoli devono essere effettivamente riscaldati perché sottoporli a impegnative attività da freddi potrebbe comportare problemi di una certa consistenza. E' altrettanto vero che i cantanti che fanno intenso utilizzo della muscolatura possono risentire anch'essi del mancato riscaldamento, e questo è un indizio importante sulla qualità del canto. A parte ciò, il cantante esemplare deve sottoporsi a una preparazione prima di affrontare il canto? Per la precisione il cantante, prima di una esibizione importante deve "fare il fiato". Il motivo fondamentale per cui al mattino si canta male e alla sera meglio, è dovuto al fatto che durante la notte l'istinto riduce la portata del fiato, non essendo necessario, e quindi occorre del tempo per riportarlo alla sua completa funzionalità; con una normale attività, nel pomeriggio già il fiato sarà tonico. Questo non significa che sia nelle condizioni ottimali per cantare, come sappiamo, perché quella condizione richiede un atteggiamento artistico particolare. Per chi ha conquistato l'Arte fonatoria basteranno pochissimi minuti (salvo non vi siano eventi particolari, come un malessere, una particolare stanchezza, ecc.), per chi è su quella via occorrerà una preparazione un po' più lunga e articolata; chi canta muscolarmente deve fare anche lunghe sessioni di vocalizzi ed esercizi. Mi dicono amici che svolgono la professione, di colleghi anche piuttosto famosi che non possono non esercitarsi anche una o due ore prima di uno spettacolo! Mi diceva un basso che aveva svolto una carriera di un certo interesse che lui nel pomeriggio faceva esercizi pesantissimi fino a provocarsi quasi un'afonia; alla sera, diceva, la voce "suonava come un campanello". E' un po' anche quanto si dice capiti agli "affondisti". Pare che Del Monaco facesse, in vista di importanti produzioni, alcuni giorni di vocalizzi intensissimi e, anche lui, fino al punto di rimanere quasi afono, dopodiché rimaneva in totale silenzio per un paio di giorni. Non so se via proprio così la faccenda, ma se così fosse la definirei una metodologia "kamikaze". Ma va bene anche così, ognuno è padrone della propria voce e può benissimo credere che questa sia la strada giusta e percorrerla. Del Monaco sicuramente non avrà avuto niente da rimpiangere e sarà stato felice e orgoglioso di quanto ha svolto; quello che ritengo sia bene sapere è che non è una strada "a senso unico", cioè che dà sempre quel genere di frutti a tutti. Non solo non è detto che facendo ciò si ottengano buoni risultati, ma è più facilmente detto che in questo modo si vada incontro a guai molto seri per la propria salute vocale. Veniamo a noi: fare il fiato è l'imperativo di chi canta solo col fiato e sul fiato, senza interferenze muscolari. Per qualcuno la frase può significare: fare esercizi "di" fiato, ovverosia solo con il fiato. Questo si può anche fare ma è abbastanza inutile, anzi a volte può creare qualche problema. Bisogna ricordare che perché una cosa funzioni, deve avere una funzione, una motivazione. Se noi prendiamo molto fiato, al massimo alleniamo l'elasticità muscolare, ma ci ritroviamo con una massa d'aria di cui non sappiamo che fare (a questo proposito però esistono anche esercizi semivocali, che però non posso descrivere in questa sede). Quindi dobbiamo esercitarci non prendendo molta aria, ma facendo esercizi vocali che creino l'esigenza di assumere più aria, e sappiamo come gli esercizi sulla parola siano i più indicati perché fanno leva sul parlato, già presente nelle nostre esigenze quotidiane. Se si fanno anche solo pochi minuti di parlato sui centri, anche con una moderata rapidità di sillabazione (onde evitare di andare a cercare la gola), si potrà in breve poter contare su una voce più brillante e sonora. E' bene riposarsi dopo qualche minuto, dopodiché si può ampliare l'esercizio, sempre sul parlato o su sillabe, a distanza di terza, terza e quinta e fino all'ottava, toccando i primi acuti. E' bene fermarsi, per evitare di stancarsi e soprattutto è decisamente controproducente salire sugli acuti e provarli più volte; ciò che si deve verificare è solo che la voce risponda, nei centri e primi acuti, con leggerezza e fluidità, alle richieste della mente e che suoni e spanda nell'ambiente. Riposo e leggeri esercizi di scioglimento dell'articolazione orale saranno sufficienti a tenere in forma il sistema. Il tutto, ripeto, per chi ha una coscienza di canto realmente "staccato", sulla parola e su una conquista respiratoria artistica.

Il microfono virtuale

No, cari amici, non vi sto assolutamente invitando a far uso del microfono per cantare, però ho potuto scoprire un simpatico e utile trucchetto psicologico per cercare di attenuare alcuni difetti spontanei. Stavo ascoltando la registrazione di un mio allievo che cantava durante una esibizione pubblica in un luogo aperto dove era necessario far uso del microfono e relativa amplificazione. Mi sono reso conto che la sua performance, nonostante la disabitudine all'uso di questo mezzo, era particolarmente efficace. Ho compreso, quindi, che la diffusione ampflicata della sua voce gli conferiva quella tranquillità e soddisfazione che si trasmetteva al suo corpo, per cui non "spingeva", non dava forza e pressione e si concentrava unicamente sul canto vero e proprio, con grande morbidezza, leggerezza e scorrevolezza. Oggi, a lezione, ho detto: "tu il microfono lo hai già incorporato, perché il tuo livello di studio è avanzato e quindi possiedi a un elevato livello le condizioni di amplificazione naturale del suono. Pertanto devi metterti nella situazione di cantare come se stessi davanti a un microfono! In questo modo la tranquillità e la rilassatezza creeranno quelle stesse caratteristiche di amplificazione e tu potrai sentire la tua voce che spande rapida e penentrante in sala." Devo dire che ha funzionato già piuttosto bene, pertanto faccio un po' a tutti la stessa raccomandazione (certo il giochetto non funzionerà così bene per chi ha poco o nullo studio, però sempre meglio che urlare e spingere come bulldozer!): cantate o esercitatevi con la stessa tranquillità e leggerezza che avreste con un microfono davanti, e cercate di aguzzare l'udito per ascoltare cosa succede attorno a voi, ovvero imparate ad ascoltarvi (e l'acustica naturale è ovviamente cosa molto ben più seria e importante rispetto al suono distorto e filtrato di un impianto elettronico).

Gli esclusi

Una domanda che forse più d'uno si è posta, ma forse non ha neanche avuto la forza di esplicitare è: possono esserci persone che possono considerarsi escluse dal mondo del canto lirico o del canto tout cour?
Naturalmente esistono persone con deficit musicali assai pesanti, che difficilmente possono pensare di intraprendere con obiettivi seri il mondo del canto professionale, anche se sono carenze in buona parte superabili, ma con la necessità di un impegno e costanza di studio forse al di sopra delle possibilità "normali" di chiunque. Escludiamo, ovviamente, anche chi presenta qualche deficit fisico-anatomico all'apparato vocale e/o a quello uditivo. Insomma, chi riesce a intonare decentemente una frase musicale con una voce accettabilmente valida, quanto a timbro e sonorità, può sempre e comunque riuscire a cantare? Vorrei rispondere sì, e potrei dire, come usa oggi rispondere, "virtualmente" sì. In realtà non è questione di virtualità, ma... di virtù! Più si è dotati più si hanno probabilità di cantare, anche senza molta scuola e quindi a bassi livelli; meno doti si hanno più la scalata è irta, anche quando si arrivi a un livello buono. Ma a parte questo aspetto, che riguarda anche il "mercato", quindi questioni umane anche di basso profilo, ci sono persone che incontrano tali e tante difficoltà da essere indotte a lasciare lo studio, oppure a proseguire ma in uno stato piuttosto "depresso". E non parliamo solo di cattive scuole, che possono rovinare persone con ottime qualità, oppure che non riescono a risolvere anche problemi semplici, ma di persone che si trovano con una situazione respiratoria così deficitaria oppure manifestazioni reattive così violente da vedersi costantemente ergere barriere consistenti allo sviluppo dell'estensione e delle varie componenti sia qualitative che materiali di un buon canto. Il problema è sempre il tempo! Ci sono persone che possono, dietro a una valida guida, educare la propria voce da zero a una condizione tale da permettere esibizioni pubbliche di qualità, nell'arco di pochi anni, diciamo 4/5, eccezionalmente meno (ma bisogna sempre considerare la scansione delle lezioni, cioè se lezioni settimanali, plurisettimanali oppure quindicinali, mensili, ecc), e persone che possono veder slittare questo punto a un arco di oltre 10 anni, se resiste! Naturalmente parliamo di archi di tempo con costante miglioramento, non di quelle situazioni intollerabili dove dopo 10 o anche 15 e più anni la situazione è disastrosa!
Bisogna pensare che la corda di falsetto-testa, cioè quella che permette ai cantanti d'opera di affrontare la zona acuta, è pressoché sconosciuta alla maggior parte delle persone, quindi difficilmente ci sono le condizioni perché il canto in atteggiamento a corda sottile sia o possa essere efficace. Perché ciò avvenga occorre quell'allenamento e quello sviluppo educativo respiratorio che per alcuni, dotati di un buon apparato e magari anche di robusto fisico, può essere rapido e non troppo impegnativo. Per alcuni si presenta invece come una montagna invalicabile. Quindi ecco la necessità di continui esercizi molto faticosi per andare a incrementare lentamente la qualità del fiato che gli permetta di vincere la resistenza cordale. Ma anche quando ciò comincerà ad avvenire, sarà una conquista lentissima, sempre avversata dall'istinto, e che si presenterà modesta o accettabile durante gli esercizi modellati ad hoc, ma tornerà elevata nel canto, dove intervalli disparati e cambi di colori, vocali, ecc., metteranno nuovamente a dura prova fiato e diaframma. Queste persone devono armarsi di una pazienza e tenacia bibliche, e diciamo anche non porsi obiettivi troppo ambiziosi, ma soprattutto sapere di essere in buone mani, perché chi già soffre di condizioni di partenza modeste o addirittura carenti e in più non può godere di un insegnante di elevata competenza, allora può davvero dire addio al canto.

"Notte e giorno faticar per chi nulla sa gradir..."

L'argomento "fatica" nel canto è difficile da descrivere, perché si può intendere in almeno due modi. Partiamo dal fatto che molti che si avvicinano al canto non hanno idea della fatica, quindi dell'impegno, che occorre per cantare a livelli artistici importanti. Per alcuni, non pochi, esiste una fatica muscolare, quindi attiva, che è anche importante far sentire, e di conseguenza esiste un pubblico, anch'esso non esiguo, che ritiene che il grande cantante debba vincere, e quindi mostrare, una battaglia vera e propria. E' una concezione decisamente obsoleta, legata a un concetto del tutto antiartistico del canto. Non voglio dare una connotazione politica a questo fatto - sono lungi da questo genere di implicazioni - ma semplicemente per un inquadramento storico, sono convinto che questa concezione nacque o si consolidò nel periodo fascista (ma in fondo non è un pensiero politico, ma di quel periodo storico), quando il mito dell'eroe e dell'uomo (in particolare maschio) "vero" si imposero e dunque anche un cantante che vinceva la propria battaglia contro gli impegnativi e ostici acuti, veniva osannato come un eroe. Questo genere di fatica non ci interessa e non è da ritenersi essenziale per il canto. Certo noi ancora oggi non possiamo fare a meno di notare anche con una certa invidia quei cantanti che a fronte di metodi di canto evidentemente sbagliati, hanno saputo raggiungere in qualche modo l'età della pensione senza arrendersi. E' stato il caso di Di Stefano, che pur dovendo rinunciare alla carriera al top poco dopo i 40 anni, ha continuato a cantare imperterrito fino agli anni 80; ancor di più, vero miracolo, per Placido Domingo, un vero uomo d'acciaio, che anche quando - a 70 anni suonati - ha dovuto arrendersi a intraprendere ruoli tenorili, non ha rinunciato al canto, per quanto possa ancora risultare ascoltabile in ruoli baritonali, ma la forza del nome risulta ancora vincente sulla qualità del suo canto; anche questa è una caratteristica del mondo dell'opera su cui non è il caso di disquisire. Comunque a parte questi due casi piuttosto eclatanti, sono stati molti i cantanti, anche donne, giunte a una rispettabile età con evidenti problemi di tenuta vocale ma ciononostante ancora ascoltabili (contro invece un certo numero di cantanti che incredibilmente hanno proseguito nell'esibirsi nonostante ormai il canto fosse divenuto ridicolo, come capitò alla Moffo, ad esempio: http://www.youtube.com/watch?v=M8jiaVVq514). Chi affronta il canto in scuole che si dichiarano belcantistiche, che si rifanno ad antiche prassi educative, ecc., ritengono che il canto possa risultare facile e poco faticoso. Dobbiamo metterli in guardia che non è così, anche se, come abbiamo premesso, si tratta di una fatica diversa, ma ciò nonostante, tutt'altro che di scarso rilievo. La differenza sostanziale riguarda il fatto che non si tratta di fatica attiva, ma passiva, quindi sopportare o sostenere il peso della postura, dell'impegno vocale, mentre non c'è da spingere o fare attività di natura muscolare, soprattutto dentro. Per chi è abituato a cantare con i muscoli, passare a un tipo di canto sul fiato potrà, a tutta prima, risultare molto più facile e leggero, ma a un certo punto, specie in zona acuta, si renderanno conto che il peso, la pressione degli acuti a piena voce interamente sul fiato comporta un peso straordinario, difficile da immaginare e da sostenere, e questo è poi il motivo sostanziale del perché si ingola e si tira indietro. La respirazione dell'antica scuola italiana riduce in parte questa fatica, anche se aggiunge la necessità della sostenutezza toracica, tutt'altro che lieve, ma più facilmente assimilabile e "automatizzabile". Chi, oltre alla pigrizia istintiva, aggiunge una propria scarsa disposizione al lavoro fisico, avrà poche chances di poter cantare a buoni livelli. Per questo motivo vediamo che la maggior parte dei cantanti è anche dotato di una certa struttura e/o "stazza" fisica.

"Mille serpi divoranmi il petto"

Questione piuttosto rilevante riguarda una ricorrente terminologia presente in alcuni trattati antichi e oggi piuttosto in disuso, e cioè frasi come: "si darà dunque ogni scolare la fatica d'avvezzare il suo petto a dare con naturalezza la voce ed a servirsi semplicemente della leggerezza delle fauci. Se l'unione di queste due parti sarà nel dovuto punto di perfezione, la voce non sarà che chiara e armoniosa"; "ciò che chiamasi difetto di petto o di gola è la voce cruda o affogata, perché il cantante non cava nè sostiene con la forza naturale del petto la voce"; "taluni, perché ignari di saper sostenere con la forza del petto la prima nota e perché non sono nello stato di poterla reggere, credono che il miglior partito per riuscirvi sia di stringere le fauci"; "l'allievo conserverà il fiato con tanta buona economia che in progresso, accostumando così i mantici della voce a reggerla, graduarla, ritirarla, egli si renderà padrone di pigliare, lasciare, ripigliare e lasciare la voce, non che di prendere fiato secondo il bisogno, con insensibile pena e fatica". Sono pensieri di G. B. Mancini nel suo celebre trattato. Quindi ciò che risulta da quanto scritto è il ruolo attivo del torace e la relazione di questo con il fiato. L'accenno alle "fauci", cioè il movimento della zona ipofaringea, è abbastanza intuitivo: esse non devono essere tese e strette ma lasciate libere di muoversi con leggerezza, facendo parte dell'apparato articolatorio. Naturalmente esiste una relazione tra il fiato (quindi anche il petto) e le fauci, perché se il primo non è stato adeguatamente educato, la spinta, le pressioni e le tensioni generate si ripercuoteranno anche sulle possibilità di movimento leggero e libero dell'articolazione, come abbiamo sempre sostenuto. E' invece piuttosto assurdo pensare di alleggerire "le fauci" per togliere le tensioni! E' un'operazione "al contrario" che può dare l'illusione della rilassatezza, ma mancando la disciplina completa, unitaria, degli apparati, produrrà solo canto difettoso.
Il petto è il "contenitore" dei polmoni e ci sono legami stretti tra l'esterno e l'interno, come abbiamo già accennato in altri post. Quanto scrive Mancini è naturalmente degnissimo di attenzione, ma occorre cautela nel considerarlo. Perché, infatti, nel tardo '900 ha preso più piede la respirazione diaframmatica (se non addirittura addominale) di quella costale? Perché la fretta di arrivare a risultati facilmente percepibili, ha fatto preferire una strada che evitasse lo spoggio della voce. La respirazione costale, infatti, specie se mal praticata, porta con facilità a gravi fenomeni di spoggio vocale e anche a danni a carico dello strumento. Una intenzione (o pratica) rivolta verso il basso comporta minori rischi in tal senso (pur possedendo altri pericoli, ma meno evidenti e immediati). Ecco perché noi consigliamo sempre di iniziare lo studio del canto con una respirazione poco accentuata ma comunque tranquilla, che si porterà naturalmente verso l'atteggiamento diaframmatico. Solo col tempo, quando l'educazione avrà raggiunto una certa maturità, si potrà "integrare" questo atteggiamento con quello costale. Fin qui cose già dette e scritte, anche se continuiamo a ripetere perché non basta mai!! Ripetiamo anche, visto che ci siamo, che noi abbiamo la necessità di evitare che la gabbia toracica prema sui polmoni, dunque la cosiddetta "sostenutezza di petto", ancora fortunata frase belcantistica, è da intendersi come libertà dell'aria polmonare rispetto il cosiddetto "fiato erettivo", cioè un fiato unicamente - o quasi - dedito all'alimentazione sonora, scevro da quelle pressioni fisiologiche che lo rendono indispensabile alla vita vegetativa e dunque impuro rispetto le esigenze artistiche che vogliamo emergano.
Ma andiamo ancora oltre. Il Mancini dice: "al principio ciò costerà stento". Qual è il sacrificio fisico così faticoso? E' abbastanza presto detto. Se voi prendete parecchio fiato, soprattutto con intenzionalità di atteggiamento toracico, nel momento in cui "abbandonate" la posizione inspiratoria per entrare in quella espiratoria, o fonatoria, nel nostro caso, vi ritroverete in quella condizione di apnea che risulta quanto mai deleteria, e cioè una chiusura glottica pressoché completa, da cui si potrà uscire - più o meno - con il famoso "colpo di glottide", piuttosto aborrito dalla maggior parte delle scuole di canto. Questa condizione è evitabile? Sì. Io ricordo ancora quanti esercizi - del tutto volontari - mi inventai per evitare l'apnea glottica, e ciò che emerse piuttosto evidentemente, fu il ruolo primario del petto. Assumere aria a livello toracico e permanere in una sorta di "apnea non apnea" (una di quelle frasi contraddittorie ormai ricorrenti...), vale a dire un contenitore d'aria aperto senza valvola e pressioni, è una condizione possibile, e ne consiglio l'esercizio per l'irrobustimento dei muscoli inspiratori che rivestiranno un ruolo attivo anche nel processo canoro. Naturalmente, e sempre, con molta cautela e sotto osservazione, perché l'esercizio senza voce è ovviamente molto diverso da quello con il "carico" vocale che genera le note reazioni. Ancor più il rischio di chiusura si avvertirà nel momento in cui ci sarà poco fiato (a fine frase) oppure quando si tenterà una diminuzione di intensità o ancora una messa di voce. Un utilissimo strumento di riflessione, in ogni modo.
Qualche parola mi pare giusto spenderla anche su un termine quale "cavare", che il Mancini usa spesso. C'è da considerare, infatti, che la scuola novecentesca tutta proiettata verso il suono "in maschera", ha creato un controistinto per cui chi è passato da scuole di questo tipo tende sempre a "tenere su" (se non addirittura a spingere), con ripercussioni sulla qualità del timbro e mille altri difetti di spoggio e posizione del suono. Uno degli aggettivi più positivi e ricorrenti quando si parla di strumentisti, è "cavata". La cavata riguarda non solo la bellezza del suono, ma la profondità, ricchezza, ampiezza dello stesso. Se si preme troppo l'arco sulle corde di un violino o violoncello, il suono perderà bellezza perché se ne impedisce la piena vibrazione, ma la bravura dello strumentista starà in quell'equilibrio magico di pressione che consentirà volume, intensità ma anche quel tanto di leggerezza che permetterà alla corda di continuare a vibrare il più ampiamente possibile. La scuola dell'affondo rivendica una presunta capacità di cavata rispetto alle altre tecniche. Secondo noi ciò è falso, perché la pressione verso il basso che viene indotta, provoca, invece, proprio quel fenomeno di inibizione delle ampie vibrazioni che permettono il suono realmente morbido e sonoro. La "cavata" belcantistica è propriamente quello straordinario fenomeno che consiste in una capacità - difficilissima da conquistare - di sostenutezza del petto che liberi il fiato dalle pressioni indebite, e consenta, invece, un'alimentazione morbida, equilibrata e cosciente del suono senza, per contro, il pensiero del "tener su" o, peggio, spinger su, che impedisce quel chiaro-scuro delle fondamentali e complementari vibrazioni toraciche. Anche queste hanno fondamentale importanza, ma sempre se e quando possiamo parlare di libertà d'azione, e non di pressione e quindi di coercizione. Spero di essere stato sufficientemente chiaro, perché mi rendo conto che può essere un argomento - tanto per cambiare - un po' complesso.

"E' sogno o realtà..."

Citazione dal Falstaff per tornare su un argomento piuttosto importante, per quanto difficoltoso da trattare in termini verbali. Fin dai primi incontri, e fin dall'inizio di quest blog o di qualunque scritto della nostra scuola, si parla di una pronuncia "fuori" dalla bocca e quindi del ruolo importante delle labbra e della muscolatura del viso, della pronuncia. D'altro canto non possiamo trascurare la realtà che il suono si forma a livello glottico e viene articolato in diverse parti della cavità oro-farigea. Questo fa dire e pensare a molti che il suono è interno e viene 'proiettato' all'esterno, ovvero che è dentro-fuori, e in molti altri casi che è dentro e basta (mi colpì una frase della Maragliano-Mori che scriveva: "a forza di tirar fuori la voce, non ne rimarrà poi più!". Si potrebbe dire, come spesso capita, che hanno ragione un po' tutti. Non v'è dubbio, come sostanza fisica, che il suono si forma grazie alle corde vocali (messe in vibrazione dal fiato) e "modellato" dalle variazioni degli atteggiamenti del cavo oro-faringeo. Non v'è dubbio, peraltro, che esiste una differenza abissale tra un suono "dentro" (anonimo) e quello "fuori" (pronuncia). A che dobbiamo questa strana contraddizione, come dobbiamo considerarla, come si ottiene, ecc. ecc?
Dobbiamo partire sempre da un dato semplice e facilmente comprensibile: il suono si forma grazie alle corde vocali: se questo suono è particolarmente libero e puro, e se l'atteggiamento degli spazi è altrettanto libero e morbido, pressoché istantaneamente avviene una decisa e formidabile amplificazione di quel piccolo suono laringeo che si percepisce e si sviluppa nello spazio esterno al cantante. Cioè sia il cantante che il pubblico avrà la percezione di un suono molto sonoro, facile e che occupa l'intero spazio ove si canta. Questo è legato all'energia del suono che avviene quando l'impulso energetico è in grado di percorrere tutto lo spazio dalle corde vocali all'esterno del soggetto senza incontrare resistenze. Lo spazio esterno potrà poi, a sua volta, concorrere ad amplificare ulteriormente quella voce quanto più esso è veloce, il che, per l'appunto, dipende da quanto facilmente esce dalla bocca del cantante. Un suono trattenuto o ingolato o che comunque incontra uno o più ostacoli, sarà più o meno "lento", e questo impedirà quell'espansione ambientale fantastica (ciò che si definiva "voce che corre", che oggi è un termine quasi dimenticato). Fin qui credo la questione sia semplice e tutti possano comprenderla e condividerla. Il passo complesso è il seguente: quando il suono non è più un semplice suono, ma si articola in parole, cioè insiemi di diverse vocali e consonanti, cioè diventa canto, com'è possibile mantenere quella stessa purezza e velocità? E' facilmente osservabile che nel canto operistico la pronuncia spesso viene ridotta o quasi annullata, e i motivi stanno proprio in quella resistenza che il continuo e diversificato movimento della bocca e delle parti componenti oppongono alla formazione delle vocali, ovvero al canto compiuto; questo porta alla semplicistica soluzione di diminuire la precisione articolatoria, ovvero ad adottare soluzioni tanto ingegnose quanto ridicole (eppure proposte come geniali anche dai più grandi cantanti dei nostri tempi): uniformare le vocali, ovvero dare a tutte lo stesso colore. Quale? Che colossale sciocchezza, che stupidaggine antivocale, antinaturale e antimusicale. Ovviamente i pressapochisti e generalisti intepretano subito questo come un voler esasperare, da parte nostra, una pronuncia che può risultare sguaiata, scalata da una all'altra, carente di fluidità e piacevolezza. Ci mancherebbe! Ma queste opinioni immature lasciano pesantemente il tempo che trovano quando andiamo ad ascoltare decine di cantanti su vecchi dischi, dotati di pronuncia impeccabile e gradevolissimi e musicalissimi in ogni esecuzione. Segno che non c'è nulla di sbagliato o di impossibile, anzi, anzi, anzi... Purtroppo ciò che si deve dire è che quel risultato è sempre il traguardo di studi molto lunghi e pazienti, e quel che è peggio, di una percezione del canto che non sarà, almeno nei primi tempi, assimilabile a quella di cantanti dalla voce gagliarda, tonante, rimbombante. Se non si parte umilmente col voler disciplinare o educare la voce con semplicità, leggerezza, pazienza certosina, nell'ascolto e percezione dei particolari che fanno di una voce istintiva, una voce artistica, i risultati saranno sempre modesti. Allora, tornando all'incipit, noi dobbiamo considerare che affinché la pronuncia non ostacoli il tragitto e l'amplificazione del suono, è necessario che il condotto oro-faringeo risulti perfettamente relativo a quanto si intende pronunciare (perfettamente), il che significa che deve possedere in partenza il fiato adeguato in quantità e qualità perché ciò sia possibile. Su questa frase alcuni hanno ironizzato in passato, ritenendo una follia pensare che ciò sia possibile. L'errore, grave, è ritenere che noi facciamo o dobbiamo fare questo volontariamente! Niente di più erroneo e falso; chi pensa questo non ha capito niente della nostra scuola, e utilizza argomenti falsi per gettare discredito sulle nostre argomentazioni. Noi difficilmente ci rendiamo conto, parlando, di quanto una vocale, una sillaba, una parola, una frase, siano dette bene o male. C'è una spontaneità emotiva, che ci porta a dire le cose in un certo modo (pensiamo a come diciamo una frase quando siamo arrabbiati "ma cosa vuoii!!??", oppure se vediamo una persona cara dopo tanto tempo, e così via. Questo perché il cervello emotivo (e quindi anche istintivo) è tutt'uno con la nostra ragione, per cui non avvengono freni o resistenze. Pensiamo invece le difficoltà che devono vincere gli attori quando in scena devono dire delle frasi dando al pubblico quella verosimiglianza (o "verità") che contraddistingue i grandi attori da quelli di bassa lega. Il cervello sa, conosce, possiede già strumenti fondamentali. Mancano, ovvero sono molto latenti, le relazioni, le esigenze e le disponibilità fisiche e psichiche per raggiungere quel risultato straordinario, e che è possibile seguendo una guida che conosca quel risultato e ci possa portare per mano, abbandonando il più possibile (e questo è lo sforzo più gigantesco) quelle idee di ambizione esteriore, di superficiale esaltazione di sé, che sono il freno più potente e ostico da superare.
In conclusione, il ragionamento va fatto intorno al termine "proiezione". Non si tratta di proiettare il suono fuori, perché questa sarebbe un'azione volontaria e di spinta o schiacciamento anteriore, ma di lasciare che il suono SI proietti all'esterno grazie all'azione simultanea dell'amplificazione naturale delle nostre forme a ciò destinate.

Dalla base alla punta

Ritengo possa essere chiarificatore, specie per chi si affaccia per le prime volte a questo blog e si pone le domande essenziali sulla voce e il canto, questo specchietto che poi cercherò di inserire anche quale contributo grafico.
Una delle domande più frequenti in chi si interessa o si occupa di canto riguarda la differenza che può esistere tra il parlato e il canto, specie quello operistico. In genere le risposte sono piuttosto evasive, confuse, generiche, e la peggiore di tutte riguarda quella misteriosa "voce impostata" che segnerebbe il discrimine tra questi due atteggiamenti vocali. Per qualcuno, quindi, esisterebbe la possibilità di un parlato "naturale" e un parlato "impostato", base del canto operistico. Questa posizione, molto diffusa e popolare, genera false credenze ed equivoci molto gravi in relazione alla vera essenza della voce. Pensare che possano esistere atteggiamenti "commutativi" da un tipo di voce a un altro è un errore concettuale che può avere conseguenze molto negative nello studio del canto. Prima di iniziare l'illustrazione dell'argomento fondamentale, faccio un cenno sulle imitazioni. Nell'epoca della televisione, sono diventati celebri alcuni importanti imitatori. Lo storico Alighiero Noschese, poi Loretta Goggi, Gigi Sabani, Panariello e molti altri. Abbiamo dunque persone che riescono ad assumere le stesse caratteristiche vocali di altri. La forza dell'imitazione non sta tanto nel riuscire a replicare perfettamente il timbro vocale, quanto nell'esaltare alcuni aspetti caratteristici a scopo ironico; a parte questo non si può non rimanere stupiti da alcune voci doppiate in modo quasi identico. Questo è dovuto alla straordinaria elasticità e motilità orofaringea, che consente al suono di base di acquisire particolari inflessioni o di inibirle, prendere colori, risonanze, densità armoniche in grado di plasmare un vero arcobaleno di possibili diversi suoni. Questa ricchezza, però, è una risorsa di tipo espressivo e spettacolare, non è da ascrivere all'arte vocale propriamente detta, in quanto non è la manifestazione della propria personale, soggettiva originalità ma è un'abilità imitativa, di osservazione e replica che inibisce i caratteri peculiari, che sono la cifra fondamentale dell'Arte vocale.
La voce parlata va suddivisa in diversi livelli. Il primo livello lo possiamo definire di "parlato semplice"; è quello che si esplica quotidianamente con amici, colleghi e parenti, e si contraddistingue per fluidità e si dipana grossomodo attorno a una nota fondamentale con variazioni piuttosto contenute. Naturalmente a questo livello non entrano in gioco le emozioni. Quando ci si arrabbia, o si contiene il nervoso, o si è in preda a gioia, malinconia, dolore, ira, amore, ecc. ecc. i parametri vocali cambiano sensibilmente in rapporto al grado di coinvolgimento emotivo. Al livello di parlato semplice, corrisponde un canto? Sì, quello che si definisce "canticchiare". Siamo in casa, senza particolari pensieri, magari facciamo qualche attività materiale, tipo riordinare, e... canticchiamo, una canzone, un'arietta. Non ci si pongono problemi di alcun genere, si può essere anche stonatissimi, non ci importa l'essere ascoltati. Quando si è in preda a forti stati d'animo, difficilmente si canticchia; lo si fa, talvolta, in condizioni di tristezza, di dolore, di malinconia, a volte in preda a una gioia, ma questa condizione si riversa più sull'aspetto musicale che non su quello strettamente vocale. Alcune forme emotive forti e ricorrenti, come può essere la depressione o il nervoso o stati di rabbia frequenti, possono portare all'insorgere di patologie vocali per deficiente o eccessiva pressione aerea causata dalla scarsa o iper attività diaframmatica o comunque della muscolatura respiratoria.
Successivamente abbiamo un parlato più impegnato quale può essere quello di chi parla in pubblico o comunque, frequentemente, con una certa cura e un volume non esiguo, come ad esempio insegnanti, cronisti, presentatori. Sono utilizzazioni della voce che richiederebbero già un certo periodo di studio, per la pronuncia, l'espressione ma anche l'usura. E come mai quest'ultima necessità? Perché già aumentando il volume e la cura del parlato, si va a "stuzzicare" la reazione organica, perché richiede un utilizzo più intenso del fiato e del diaframma. A questo livello una buona predisposizione è sufficiente, però sappiamo di molte persone che hanno incontrato problemi, in qualche caso anche di una certa gravità. Allo stesso livello ci può essere il canto popolare.
Salendo ancora di un livello, abbiamo il parlato "recitato", quello degli attori, che già richiede un periodo di educazione piuttosto lungo. L'attore, storicamente, deve parlare a diversi gradi di volume, intensità, colore, ecc., senza amplificazione e potersi sentire perfettamente. Il buon attore deve anche riuscire a riprodurre le voci dei diversi stati d'animo, quindi percorrere livelli di intensità variabilissimi, dal sospiro al grido, anche prolungato, e deve poter giungere al termine delle recite (a volte lunghissime) senza denunciare particolari stati di stanchezza vocale. Se consideriamo anche l'impegno della memoria e dell'azione scenica, rendiamoci conto quale sia l'energia da impiegare per professare tale attività! A un livello simile possiamo paragonare un canto di notevole impegno, anche se non ancora quello operistico, ma possiamo pensare a cantanti che fanno lunghi ed estenuanti tour, lunghe serate e canti che impegnano una estensione ragguardevole, o magari cantanti di musical.
A questo punto i livelli di parlato non musicale sono finiti, e arriviamo a un punto di incontro tra un ulteriore livello di parlato e l'applicazione musicale, che è appunto il canto artistico, o operistico, che possiamo, quindi, definire come il più elevato e impegnativo uso della parola, che deve, per l'appunto, il suo elevatissimo livello di difficoltà, all'uso dell'intera gamma disponibile musicalmente.
Per concludere, sintetizziamo la risposta: non esistono reali differenze tra parlato e canto, ma successivi "scalini" di difficoltà, e ogni scalino rappresenta un maggiore impegno del fiato (e conseguentemente del diaframma) e questo provoca una reazione istintiva, perché solo il parlato semplice può essere definito istintivo; ogni gradino, a partire da una voce emotivamente impegnata, suscita spinte e pressioni da parte del fiato reagente che creano difetti e difficoltà crescenti. Non esistono tecniche per cantare o parlare a livelli superiori, perché non sono apprendimenti artigianali quelli che servono per realizzare con il proprio corpo opere artisticamente valide, ma è necessaria una disciplina che nello sviluppare il fiato necessario all'alimentazione di suoni esemplari, si proietti anche oltre la barriera delle difese esistenziali onde debellare quelle reazioni insite, a diversi gradi, in ognuno di noi. Ciò che comunque deve apparire chiaro e indispensabile, è la cura e lo sviluppo perfetto della parola a partire da quella parlata, perché essendo il livello già accettato, compreso, dall'istinto, sarà la base di partenza per qualunque successivo grado di miglioramento. Chi, invece, ritiene che ciò che va sviluppato sia esclusivamente un suono vocale, ha perso di vista una verità talmente lampante ed evidente, da apparire come certe chiavi di risoluzione di gialli, dove l'oggetto è ed è sempre stato davanti agli occhi di tutti, ma nessuno ha avuto occhi (e testa) per vederlo. E' una realtà molto difficile da accettare per tanti, perché, come diceva Schipa, superando il centro, il parlato diventa tremendamente difficile da sostenere, e quindi la strada più semplice resta piegarsi a suoni impuri, intervocali, spoggiati, inflessioni gutturali, nasali, velari, ecc. Naturalmente è comprensibile, perché chi o cosa può spingere una persona a sottoporsi a una disciplina estenuante, con quali promesse, quali reali prospettive? Nessuna, considerando che poi è la mediocrità che impera, però esiste sempre una intuizione, specie da parte delle persone semplici, che può rivelare il vero artista. E comunque chiunque segua questa strada, anche se non vorrà o potrà raggiungere un traguardo estremo, potrà contare su una validità di educazione vocale superiore a qualunque tecnica.

Il vero che s'allontana

Fino alla fine del XIX secolo la musica si poteva ascoltare solo dal vivo. L'unico mezzo di riproduzione già inventato era il piano a rulli, che sicuramente già toglieva molto all'esecuzione "hic et nunc", ma comunque si ascoltava sempre un pianoforte che suonava. I primi dischi non solo erano analogici, cioè riproducevano l'onda sonora tale e quale, ma questa veniva impressa direttamente dall'esecutore; non c'erano filtri o barriere. Possiamo discutere per giorni sulla modestia dei mezzi ove si realizzava l'incisione, sui modi e su mille altre cose sicuramente negative, ma ciò di cui possiamo essere certi è che la voce attraverso un conduttore metallico arrivava sul supporto e lasciava direttamente la propria impronta sonora. Questo credo sia un aspetto su cui si ragioni poco; giorni fa, ascoltando De Lucia, notavo che si sente in questa voce un "palpitare" vivo e fremente, che raramente ho avuto modo di sentire. Magia del grande tenore, ma anche del fatto che nonostante tutto la sua voce, in mezzo a mille rumori e fruscii, arriva a noi quasi in modo diretto. Già il passo successivo, cioè la registrazione elettrica, comporta una serie di passaggi e filtri che tolgono un'enorme fetta di verità al suono originale, e mette tutto nelle "mani" di cavi e apparecchiature, nonché tecnici, che non sono più in grado di restituirci il vero suono iniziale, qualunque cosa si faccia, si dica o si pensi. E, di conseguenza, ogni passo successivo - come la stereofonia - ci allontana dal vero. Il digitale, poi, uccide gran parte del suono, perché non è in grado di recepire e fissare sul supporto tutta l'ampiezza armonica e inoltre trasforma più volte l'immagine originale, criptandola e decriptandola. La "pulizia", la mancanza di quei difetti che tanto impensierivano i vecchi ascoltatori di dischi e cassette, cioè i "tac" e i fruscii dello scorrimento del nastro, certi ondeggiamenti di velocità, molte distorsioni nelle frequenze, sono oggi assenti nei file digitali, nei cd e dvd, ma a qual prezzo? Che avesse ragione Verdi: "facciamo un passo indietro e sarà già un progresso"?

La paura degli acuti

Un problema importante e molto frequente che assilla molti cantanti e in particolare i tenori, è la paura degli acuti. Indugiare, esitare, rimanere indecisi e troppo cauti in qualunque zona della gamma può già portare a suoni errati o comunque modesti; se fatto nel settore acuto, porta a suoni sicuramente problematici e se fatto sugli estremi acuti, facilmente a suoni orribili se non a stecche o stonature. Naturalmente all'indecisione sugli acuti ci si mette anche la vera e propria paura di sbagliare e di steccare, e questo porta fatalmente a un risultato scadente. L'unica vera arma contro la paura è la sicurezza, la padronanza, ma il fatto è che la paura si esplica, pur in forma meno accentuata, anche a lezione. Questo può portare a due soluzioni istintive: trattenere o trovare una strada alternativa, che dia più sicurezza. Trattenere è una soluzione un po' più da dilettanti, e il risultato sarà sgradito al pubblico, perché porta a suoni falsettanti, poco sonori e incisivi e alla fine può incorrere anche nella stonatura. La strada alternativa è, pertanto, la soluzione più gettonata, e può essere di varia qualità: ingolare, portare il suono indietro ma in zona velare, nasaleggiare... L'ingolamento, specie se clamoroso, è nuovamente un po' da dilettanti, ma oggigiorno lo si sente fare anche in teatri importanti; il suono indietro è invece meno evidente a orecchie non bene educate, che anzi possono ritenere validi quegli acuti, specie se il soggetto è dotato di un buon volume. Il nasaleggiamento può avere diverse gradualità; se clamoroso è nuovamente un trucco (o operazione inconscia) da dilettante, ma fior di cantanti l'anno usato in modo accorto, appena accennato, magari solo in attacco e via subito, e/o magari solo su certe vocali o in certi punti della gamma (tipo acuti, o zona passaggio), sicché pochi se ne avvedono, o anche nel caso, lo considerano un vezzo e non un grave difetto. La vera soluzione sta in alcuni passaggi essenziali: prima di tutto educare il fiato/diaframma a alimentare i suoni gradatamente, iniziando dal centro; secondo, ricordarsi di due cose: che gli acuti sono un rinforzo del falsetto, quindi alleggerire il suono in modo che la corda possa entrare nell'atteggiamento "sottile", eventualmente dare quel "tocco di colore" che permetta un migliore appoggio (grazie al maggior peso), ma senza dimenticare che il settore acuto è il registro della voce gridata! Sembra di dire un'eresia, ma in fondo gli acuti (ma questo vale anche per alcune note di petto delle donne) sono gridi che grazie allo sviluppo qualitativo del fiato e giusto assetto diaframmatico diventano sempre più gradevoli, ricchi e modellabili per intensità, colore, volume. Se non si impara anche a vincere la paura del grido, cioè se non si ha il coraggio di buttare la voce, questa rimarrà sempre imprigionata e il ricorso all'artificio del suono intubato, raccolto e "girato" in gola, continuerà a essere la soluzione facile e sicura. Questo non porterà mai a quegli acuti franchi, pieni, squillanti, anche "martellati" che sentiamo ancora nelle registrazioni di Lauri Volpi o Tamagno o diversi altri. Per alcuni ci può essere anche un istinto, ma è piuttosto raro. Per tutti gli altri, specie chi è un po' timido, bisogna anche buttarsi, che è un consiglio che, con le dovute cautele, va seguito un po' su tutta la linea del canto, considerando che questo tipo di professione richiede comunque coraggio, un po' di svalderia. Coraggio adunque...!

Il sesto senso

Da un sito internet:

Il sesto senso è quell´istinto che aggiusta la rotta dei nostri comportamenti, che ci fa evitare gli ostacoli, bloccarci quando vorremo partire, voltarci all´improvviso mentre attraversiamo la strada, ma è anche ciò che ci fa sentire conosciute persone mai viste, prendere decisioni contro ogni logica. È l´intuizione rapida che collega in una frazione di secondo elementi distanti e fa dire ad Archimede "Eureka" e a Sherlock Holmes "Elementare, Watson".

In un altro sito scrivono: "Secondo voi L'intuito è il nostro sesto senso? secondo me sì..." e poi una pioggia di illazioni, alcune anche piuttosto interessanti, che però non sto a riportare, tranne questa: "ognuno di noi nasce con "doti" (qualcuno direbbe crismi) legati a quando eravamo "uniti" nella luce. ognuno di noi tali "doni" li porta con se quando nasce e le sviluppa in vita (evoluzione) ma di mezzo ci stanno l'ego... e l'Io...". Si può andare avanti a lungo a trovare blog e forum dove si narra di percezioni straordinarie. Poi ecco qualcosa di inatteso: "La bravura in matematica da adulti non si apprende sui libri, ma e' una dote innata." La scienza ha già catalogato un "senso del numero". Ancora: "Il cervello può "sentire" le calorie nel cibo indipendentemente dai meccanismi del gusto, [...] I ricercatori [...] hanno scoperto che il sistema cerebrale della ricompensa è attivato da una sorta di "sesto senso". Un altro sito parla di un sesto senso "magnetico", ovvero una proteina presente nella retina umana sensibile ai campi magnetici. Si potrebbe proseguire; ad esempio molto spazio viene dedicato a una ricerca americana che asserisce che nelle persone cieche si può sviluppare un sesto senso tale per cui riescono a evitare gli ostacoli anche in un percorso sconosciuto (mai visto il film "furia cieca"?). In genere si dice che le persone a cui manca o viene a mancare un senso importante, come la vista, amplificano gli altri sensi (ad esempio l'udito), ma adesso si parla addirittura di sesto senso. Dunque, se leggiamo attentamente, dobbiamo arrivare alla conclusione che di sensi ne esistono a dozzine (effettivamente già gli stessi cinque sensi, a rigore, sono molti di più). La domanda da farsi è: come nascono e come si sviluppano i sensi? Osservazione: se è vero, come è vero (vedi la citazione nel post sull'istinto) che l'uomo è l'ultimo anello dell'evoluzione e come tale ha ereditato qualcosa da tutte le specie animali precedenti, salvo averlo atrofizzato o minimizzato, i sensi sarebbero forse centinaia (pensiamo solo a come si muovono, come cacciano, come si orientano, molti pesci o uccelli). Ma, restando anche solo ai cinque sensi comuni, è evidente che ogni specie animale ha un grado di sviluppo diverso. Addirittura in una stessa razza animale un senso può essere più o meno sviluppato a seconda della "specializzazione". Mi riferisco ad esempio alla vista o all'odorato dei cani, che può variare tantissimo da un cane "da tana" a uno da caccia, o da punta, da combattimento o da guardia. Proverbiale è la vista dell'aquila, a fronte di quella, sempre proverbiale ma in negativo, della talpa. Alle persone piace molto il mistero, l'arcano, e quindi l'idea di un "sesto senso" che ci fa intuire, presagire, profetare, ecc., è molto intrigante, e non si fa caso, invece, a situazioni che, seppur ritenute straordinarie, difficilmente vengono associate a un senso. Facciamo il punto sulla musica, dunque, che è il nostro campo. Quanti, riferendosi a Benedetti Michelangeli, invece che a Arrau o Dinu Lipatti, ritengono che avessero un "senso pianistico"? Non ricordo di averlo mai visto scritto o sentito dire. Ma chiunque si occupi di musica pianistica sa quanto unico sia stato il "tocco" di Michelangeli, o il fraseggio e la dinamica di Lipatti. Dunque, questa rarità, nonostante le migliaia di pianisti in circolazione, a livelli stratosferici, perché non viene riconosciuta come senso? Fare un milione di note in un tempo brevissimo, come scrivere a macchina, cosa che oggi preoccupa maggiormente le aspiranti celebrità della tastiera, in fondo non è così difficile, probabilmente ci riuscirebbe anche una scimmia ammaestrata; ma riuscire, con coscienza, a graduare infinitesimamente il colore o la dinimica di una frase musicale è qualcosa che va molto oltre le pur eccelse doti della stragrande maggioranza dei pianisti. Quindi, come può esistere una vista d'aquila o un udito da gatto o da cane, può esistere una raffinata educazione delle dita, oltre che dell'udito, che permetta di produrre suoni celestiali con uno strumento meccanico. E perché questo senso non dovrebbe coinvolgere la voce? Se esistono uccelli di varie fogge in grado di emettere canti di mirabile bellezza e sonorità, perché tale dote non dovrebbe riguardare anche l'uomo? Tornando alle prime citazioni che ho postato, notiamo due parole: istinto e doti. Esiste un legame tra sensi, istinto e doti? In effetti è così; l'istinto, oltre a controllare le funzioni base della nostra vita vegetativa, controlla i sensi, non solo e semplicemente quelli conosciuti e attivi, ma anche quelli nascosti e dormienti, ed è anche in grado di farne nascere dei nuovi. Qualunque parte mobile del nostro corpo è in condizioni di svilupparsi oltre le normali funzioni conosciute fino a un livello inimmaginabile. Quando e perché? Come condizione essenziale perché ciò avvenga è necessaria una esigenza che vada oltre i normali bisogni esistenziali, ovvero sarebbe necessario un mutamento dell'ambiente esistenziale tale per cui l'uomo, per poter sovravvivere, necessiti dello sviluppo di un nuovo senso. Se ad esempio improvvisamente, pur mantenendosi le attuali condizioni vitali, venisse a mancare la luce, l'uomo dovrebbe sviluppare altri sensi, come l'udito e addirittura un senso radar. Alcuni possiedono già un "dono", una predisposizione particolare (cioè nel loro caso l'istinto ha tenuto le "briglie allentate"), e se la caverebbero meglio e più in fretta di altri; altri riuscirebbero, con l'applicazione, la volontà e lo studio, a sviluppare più o meno questi sensi, molti altri soccomberebbero. Questo vale per tutto. L'istinto è sensibile ai bisogni della specie e del singolo. I bisogni della specie sono contenuti nella memoria storica. Questa è fondamentale per la sopravvivenza di ogni specie. Perché un certo animale caccia certi altri animali? Perché la tartaruga marina, pur in assenza dei genitori, appena uscito dall'uovo va verso il mare e non a zonzo per la spiaggia? E lo stesso vale per migliaia di altre situazioni; evidentemente perché esiste una memoria storica nel cervello istintivo che, fin dalla nascita, guida determinate azioni e comportamenti ai fini della sopravvivenza la più ampia possibile di ogni soggetto ai fini della perpetuazione della specie. Anche l'uomo ha dei comportamenti che possono risultare incomprensibili; paure, riserve, fiducia, ecc., nei riguardi di cose e luoghi, che appaiono strani considerando che possono non averli mai visti e conosciuti, e il motivo di tali comportamenti risiede appunto in quel confronto che la mente svolge di continuo con quanto contenuto nella memoria storica (una parte è anche dedicata alla memoria infantile). Queste memorie non sono trasparenti e coscienti, sono fissate nel profondo, quindi è logico che si ritenga incomprensibile e misterioso ogni comportamento non legato alla razionalità, ma in realtà è razionale, solo che manca alla coscienza e alla pubblica ragione il termine del raffronto. Dunque, l'istinto, che non è da considerare un meccanismo rigido e automatico, ma una mente vera e propria, ha in sé anche i "bottoni" per poter attivare i sensi non attivi o addirittura nuovi. Ovviamente il primo input per poter addivenire a questo incredibile risultato è quello del bisogno, dell'esigenza. Teoricamente dovrebbe essere un bisogno esistenziale, vitale, il che è piuttosto raro (questa è la spiegazione del perché il m° Antonietti ha raggiunto quel livello di arte e consapevolezza, che lui stesso arrivò a comprendere, segno, per l'appunto, di un grado di coscienza strepitosa), ma questo è anche un elemento che può esistere in noi indipendentemente dal contesto esterno. Quando parliamo di "doti", solitamente ci riferiamo alla capacità di svolgere una certa attività anche senza particolari studi, o comunque con molta maggiore facilità rispetto a molti altri (quindi si definisce: capacità istintiva), mentre raramente si parla di doti verso chi, possedendo o meno queste notevoli capacità innate, sente una spinta forte a dedicarsi a una o più attività e fare di tutto e di più per riuscire a conquistare una capacità eccelsa in quella disciplina. Il fatto che queste due doti spesso non vadano di conserva, crea delle situazioni spiacevoli: persone di grande competenza ma poco o nulla popolari e particolarmente piacevoli nell'esternazione di quell'Arte, altre dotate di grandi mezzi ma che restano alla superficie e spesso perdono anche quei doni (ad es. i bambini prodigio). Per poter accedere all'arte è indispensabile la prima caratteristica, cioè il bisogno interiore di promozione a un livello di conoscenza elevato. Questo bisogno però si scontra con un altro, pesantissimo, ostacolo, anch'esso riportato in una citazione sopra: l'ego. E', in fondo, anch'esso una propaggine del nostro istinto, perché noi dobbiamo considerare che l'istinto in fondo basa il proprio funzionamento su pochi semplici elementi; uno di questi, ed è quello che più ci ostacola, è il minimo impegno. L'uomo, in ogni cosa, è guidato a fare la minor fatica, a consumare il meno possibile. Sembra un paradosso, ma l'uomo lavora, contrariamente a tutte le altre specie, per faticar meno! L'uomo produce oggetti e servizi che servono a lavorare e faticare meno; infatti, rispetto al passato, noi abbiamo sempre più macchine e orgazzazioni che hanno fondamentalmente lo scopo di procurarci minor fatica. Siccome questo potrebbe condurci a una atrofizzazione, siamo anche spinti a fare attività fisica, ma nonostante ciò i problemi della sedentarietà sono evidenti e piuttosto seri. L'ego è una sorta di istinto che ci porta a esaltarci per determinate azioni proprie magnificandole come esaltanti e riuscendo, proprio in virtù di questa intima convinzione, a convincere molti altri, ovviamente in condizioni di ignoranza piuttosto evidenti.
Abbiamo quindi da una parte un istinto che ci ostacola nel canto perché questo è visto come una minaccia per la respirazione e una fatica inutile perché non utile alla vita e sopravvivenza della specie, dall'altra parte abbiamo una esigenza interiore (magari non tutti, ma insomma, se si studia canto con volontà e desiderio...) di promuoverci artisticamente a un elevato livello e quindi potremmo attivare quella potenziale possibilità insita in ogni specie vivente di sviluppare un nuovo senso, che nel nostro caso sarebbe il senso fonico. Se riusciamo a superare il grosso ostacolo dell'ego, questa possibilità può entrare nel novero dei requisiti di un individuo e a quel punto sarà fatale un indebolimento e quindi una sparizione degli ostacoli posti dall'istinto, avendo egli riconosciuto una esigenza esistenziale nel canto, e quindi avendo assunto "dalla sua parte" il canto, che a quel punto non avrà più bisogno di allenamento, perché venuti a mancare i presupposti stessi dell'allenamento, che sono quelli di mantenere una condizione che di solito non resta, perché è l'istinto che si riprende il concesso. L'unico elemento che deve essere riportato alla giusta condizione sarà sempre il fiato, perché ogni volta che si smette di cantare l'istinto lo riporta alle condizioni minime necessarie, sempre per il minimo consumo, ma resta un esercizio di pochi minuti.

Tito Schipa docet...

Dal poco che sappiamo, sembra che Schipa non sia stato un insegnante straordinario come potrebbe far pensare la sua formidabile emissione e carriera. Ci si dedicò solo per poco tempo a fine carriera, forse più per necessità che per volontà, anche se dell'intenzione di aprire una scuola ne accennò frequentemente fin dagli anni d'oro. Dopo la ri-lettura della sua biografia curata dal figlio - che a parte tutto consiglio perché è anche un libro molto piacevole e appassionante benissimo scritto - traggo il pensiero che per noi Schipa è stato anche un ottimo insegnante se non altro per due motivi: l'esempio magistrale documentato in centinaia di registrazioni che se non possono restituirci che una pallida idea di cosa sia stato questo superbo cantante in teatro (ma comunque, da cosa diceva il M° Antonietti, che ebbe la fortuna di sentirlo, decisamente più riconoscibile e fonogenico di molti altri) sono comunque una guida formidabile verso un canto realmente artistico, nobile, elegante, privo di gola, di effettacci, di spinte, di volgarità, e invece straordinaria emissione sul fiato di enorme impatto sonoro in qualunque realtà. Il secondo motivo sta nelle poche parole che conosco dette da lui in diversi contesti su cosa sia il canto. Non so se esistano dichiarazioni e commenti più lunghi ma tre frasi a mio avviso sarebbero da scolpire sui muri di qualunque aula ove si insegna il canto: quella tratta da un film interpretato da Alberto Rabagliati (1), quella che colpì e illuminò Magda Olivero, in più occasioni riportata (2), e quella citata in un'intervista, e che riporterò più sotto (3). Schipa ebbe un maestro severo e intransigente, Alceste Gerunda, un ottimo preparatore e sostenitore, Emilio Piccoli, ma sopratutto un'intelligenza musicale, una capacità di intuire e di resistere allo stimolo di gonfiare, spingere ingrossare, pompare, che è davvero ammirevole e forse la sua più grande virtù, se consideriamo i calibri accanto a cui cantò soprattutto nella prima parte della carriera, e i ruoli che affrontò spavaldamente e con successi inimmaginabili (si pensi solo al trionfo stellare in Tosca al San Carlo di Napoli o in Sicilia quando non era ancora nessuno - e che lo portarono di colpo nell'olimpo dei più grandi del tempo, e sappiamo di chi si trattava...). Dunque, le frasi magiche furono:
1)

2) "Le parole sono piccole. Le vocali si formano sulle labbra. Cadono sulle labbra ed è il fiato che le fa correre".
3)"...appena la voce tende a salire nei registri acuti non c'è cantante sia pur bravo, a pronunciare chiaramente... Nei registri acuti il cantante per poter emettere suoni sicuri e gradevoli, ricorre a "impostazioni" speciali della voce che non lo costringono a sillabare: cerca, cioè, d'evitare alla gola le contrazioni della parola e si riduce a vocalizzare. Imprescindibile necessità meccanica... Nella musica moderna l'ugola è trattata come un qualsiasi strumento e se da questo con la meccanica si può trarre i suoni che si vogliono, non si può fare altrettanto con l'ugola."

Cosa si può aggiungere a tale limpida visione di cos'è il canto e dei suoi mali? Purtroppo c'è da aggiungere una cosa... che richiede milioni di parole e ancor non bastano! Il maestro fa sintesi, "laserizza" i concetti, ma la cosa più difficile è insegnare, cioè arrivare al risultato incredibilmente difficile di sostenere la parola fin sugli acuti (oh, ma guarda, questo concetto è proprio quello che i saccenti e i sapientoni che credono di aver capito qualcosa di canto leggendo qualche vecchio trattato senza aver alcuna coscienza di cosa sia realmente il canto contestano...). Se Schipa pensava di poter insegnare facendo parlare musicalmente anche sugli acuti, sono tristemente consapevole che sarà andato incontro a cocenti delusioni, non per nulla un altro che ci provò, avendo doti da vendere, Giuseppe Di Stefano, doveva proprio imbattersi nel muro che si erge quando si cerca di commutare le funzioni fisiologiche in artistiche senza una disciplina opportuna. Purtroppo di Gerunda sappiamo troppo poco per poter dire se avesse o meno conquistato un'arte nel canto e nell'insegnamento tale da poter mettere Schipa nelle condizioni che sappiamo, o se si sia trattato solo di una fortunatissima combinazione. Quel che sappiamo è che Schipa studiò molto e giunse a una consapevolezza se non altro di cosa E' il canto se non di come si arriva a possederlo, che è prerogativa di spiriti tenaci e votati al martirio, come forse solo Antonietti c'è stato; più passa il tempo, più verifico questa triste realtà. L'uno e l'altro hanno compreso come nei gialli più intriganti e appassionanti tipo Il codice Da Vinci, che la verità non è necessario andarla a cercare in chissà quali tecniche, in chissà quali scoperte scientifiche, ma è esattamente di fronte a noi, dove è sempre stata e dove tutti hanno potuto vederla e girarci attorno per milioni di anni. Appunto perché così in mostra, nessuno, o quasi, crede che sia così. Ma anche questa semplicità e ovvietà nasconde la necessità di un tempo incredibilmente lungo per appropriarsene, di strategie, concentrazione, intelligenza, volontà, psicologia e tenacia certosine per conquistarla. Caratteristiche decisamente fuori da questo tempo, ma chissà...
Un'ultima annotazione, che mi lasciò esterrefatto quando la appresi. Pochi anni fa è stata pubblicata un'opera omnia del patrimonio registrografico di Schipa. Molti inediti, curiosità... ma in mezzo a queste perle, una in particolare mi ha colpito: un cd di esercizi; pubblicato in america "imparate a cantare con Schipa", anticipa un po' quelle dispense che si trovano in edicola o nei negozi di musica della serie "suonare la chitarra (o altro strumento) facilmente". Sull'utilità di queste lezioni resto ovviamente più che scettico, perché senza controllo ognuno può fare ciò che vuole pensando di fare bene, e invece andare incontro a errori clamorosi. Ma ciò che colpisce sono gli esercizi! La maggior parte sono del tutto identici a quelli già proposti dal m° Antonietti. Sono del tutto sicuro che il nostro nulla sapesse in merito a questa uguaglianza di intenti (incredibile il "bro bro", che assegno spessissimo ai miei allievi), ma sono la riprova di una coscienza artistica universale. E infine, ascoltando questi esercizi eseguiti dal sommo Schipa, ancora una volta non posso che esclamare: che bravo!

A leva di pompa o a manico di secchio?

Tornando per un momento alla respirazione e più precisamente a quella che noi indichiamo come "integrazione respiratoria", cioè quella fase successiva all'iniziale, quando le reazioni e le spinte organiche possono essere vivaci e deleterie ed è quindi possibile passare a una respirazione più idonea all'alimentazione di suoni vocali, notiamo che la respirazione toracica, detta "costale" - senza necessariamente giungere a quella che indichiamo come artistica eccellente o galleggiante - può essere eseguita in due modi, che sono noti con le terminologie usate nel titolo. Se pensate a un vecchio pozzo con la sua pompa a leva, credo non sia difficile cogliere l'analogia tra, appunto, la leva e il sollevamento dello sterno. Con questo tipo di meccanica, il torace tende a sollevarsi e a "carenarsi" cioè appuntirsi in avanti, il che vuol anche dire che tende a stringersi lateralmente. Se poi, invece, pensate a un normale secchio e a come si muove il manico, vincolato ai due lati, si comprende, in analogia, come tutta la gabbia toracica possa sollevarsi senza avanzamenti e restringimenti. In quest'ultimo modo, i punti di interesse risultano essere le ascelle, che si comportano come i punti di ancoraggio del manico. Questo secondo modo di atteggiarsi è secondo noi più corretto e funzionale all'emissione vocale, in quanto si favorisce quella posizione dei polmoni a "pallone da rugby" che facilita molto la respirazione "rubata" e riduce gli appoggi che invece risultano ancora evidenti col primo sistema, dove oltretutto si va a premere troppo in zona epigastrica, mentre con la respirazione a manico di secchio si utilizzano in particolari i muscoli dentati laterali, che danno anche minori problemi di compressione degli organi interni.

What's ... "istinto"?

Mi sto rendendo conto che uno dei temi e termini fondamentali della nostra disciplina è coperto da una coltre di misconoscenza. Devo dire di essere rimasto attonito, nel fare un giro nella rete internet, all'aura di ignoranza (nel senso proprio del termine) che circonda questo termine, che viene spesso indicato come qualcosa di misterioso e incomprensibile. Fortunatamente esistono anche studi e approfondimenti interessanti e chiari, se pur in molti casi si possa verificare l'esistenza di un ambito terminologico un po' ambiguo. Da qui la mia preoccupazione sull'opportunità di definire meglio il campo ed eventualmente utilizzare termini di più sicura e chiara comprensione per tutti.
Intanto definire, ancora una volta, che "l'istinto di perpetuazione e difesa della specie", è quello cui facciamo sempre riferimento quando parliamo di educazione della voce umana. "Agire per istinto" talvolta può essere un'affermazione che allude a capacità divinatorie o profetiche. Non che questo argomento non c'entri e non sia trattabile, però attiene già a un campo più ampio di cui ci occupiamo a parte. Daniel Goleman nel fantastico libro "intelligenza emotiva", approfondisce da par suo tutto il discorso del funzionamento del cervello, però mi pare che citi raramente il termine "istinto", pur, di fatto, analizzandolo e spiegandone a fondo il funzionamento. Traggo da questo libro un passo: "Nell'arco di milioni di anni di evoluzione il cervello ha sviluppato i suoi centri superiori elaborando e perfezionando le aree inferiori, più antiche (la crescita del cervello nell'embrione umano ripercorre a grandi linee questa traiettoria evolutiva). La parte più primitiva del cervello, che l'uomo ha in comune con tutte le specie dotate di un sistema nervoso relativamente sviluppato, è il tronco cerebrale che circonda l'estremità cefalica del midollo spinale. Esso regola funzioni vegetative fondamentali come il respiro e il metabolismo degli altri organi; inoltre controlla le reazioni e i movimenti stereotipati. Non si può affermare che questo cervello primitivo sia in grado di pensare o apprendere; piuttosto si tratta di una serie di centri regolatori programmati per mantenere il corretto funzionamento e l'appropriata reattività dell'organismo, in modo da assicurarne la sopravvivenza." Questa descrizione calza perfettamente con una fondamentale definizione di istinto, anche se non è del tutto completa, e si va a integrare, almeno in parte, nell'evoluzione successiva: "Da questa struttura molto primitiva, il tronco cerebrale, derivarono i centri emozionali" e successivamente la neocorteccia, cioè il cervello "pensante". La parte emozionale del cervello è anch'essa parte integrante dell'istinto; i riflessi, le reazioni improvvise, la paura, la gioia, l'ira, ecc., sono quelle che definiamo anche volgarmente "reazioni istintive". Sull'argomento ha indagato a fondo anche il dr Paul D. MacLean, autore di importanti studi neuropsicologici. Egli divide in tre parti l'encefalo e individua in particolare: R-complex (o cervello rettiliano): si occupa dei bisogni e degli istinti innati nell'uomo; gli operatori rettiliani sono i seguenti: isoprassico, specifico, sessuale, territoriale, gerarchico, temporale, sequenziale, spaziale e semiotico.

Vediamo alcune definizioni trovate in rete: Wikipedia così si esprime: "L'istinto è un impulso di origine psichica o motivazione che spinge un essere vivente ad agire per la realizzazione di un particolare obiettivo, mediante schemi d'azione innati e, appunto, "istintivi". E' una definizione, a mio avviso, piuttosto vaga e che mi pare anche confusa. Leggendo il seguito della definizione, che non riporto, mi pare che la confusione aumenti. Riporto però questa riga: "Talvolta ci si riferisce all'istinto riferendosi ad intuizioni improvvise e senza fondamento che, per questo, appaiono innate ed "istintive": in questi casi si è soliti riferirsi a tali episodi con il termine "sesto senso". Qui si fa dunque riferimento a qualcosa di diverso dal comportamento, e che riguarda una "memoria" e capacità che si sogliono indicare come "extrasensoriali", "paranormali", ecc. e che ci possono riguardare, ma in una sfera più ampia, di cui non ci occupiamo al momento.
Mi pare, invece, ben esposto questo concetto in un libro di Jacopo Fo (Guarire ridendo): "L'istinto di conservazione è molto utile, ti permette di capire che c'è differenza tra te e il treno che sta per investirti (e che è meglio che ti sposti).
Si tratta di un meccanismo complesso che regola le nostre reazioni seguendo una procedura elaborata in milioni di anni. Sicuramente la miglior procedura, in caso di pericolo."; ma ancora, più avanti:
"- Il senso di unione col mondo
- la rinuncia al senso di colpa
- l'abbandono della tensione mentale
- la riapertura dei sensori del piacere
- il rilassamento muscolare
GETTANO NEL PANICO L'ISTINTO DI SOPRAVVIVENZA
Non che sia cattivo, è solo stupido.
Devi prenderlo con calma e spiegarglielo.
Diglielo: «Senti tu, testa di zanzara, ma lo sai che ci sono altri Istinti di Sopravvivenza più gentili e più intelligenti di te che sono meno assillanti?" Molto acuto, ma non so come prosegua.

Da L'istinto e la ragione, Università di Teramo: "... il nostro cervello è costituito da un’insieme di cervelli “diversi”. Esiste un cervello “primitivo”, che governa le funzioni vitali come il battito del cuore, la respirazione, la pressione sanguigna e l’equilibrio, ed è comune a tutti gli esseri viventi. Poi c’è un secondo cervello, dove si generano le emozioni e in cui governa l’istinto. Il terzo cervello, quello che si è sviluppato più recentemente nel corso dell’evoluzione dell’essere umano, è invece la parte capace di pensare..."; mi ritrovo abbastanza in questa definizione, abbastanza vicina, seppur inespressa, a Goleman.

Leggo spesso che determinate capacità sono istintive, ma le perdiamo o dimentichiamo crescendo. Non è una corretta osservazione, perché l'istinto non si può dimenticare o perdere, essendo fissato in noi. Se è realmente qualcosa di istintivo è da considerare che questa "dimenticanza" o perdita, è insita nell'istinto stesso, cioè è qualcosa che è legato a una certa età, e sparisce col tempo. E' quindi anche errato ritenere che i comportamenti istintivi siano fissi e indipendenti.

Dalla presentazione del libro "l'istinto" di Osho, traggo questa sintesi: "l’intelletto usa tutta la propria astuzia nel creare prima le domande e poi le relative risposte; inoltre continua a far scaturire da quelle risposte altre domande e altre risposte. È in grado di costruire palazzi di parole, sistemi di teorie; ma tutto questo non è altro che aria fritta. Il corpo non può fidarsi del tuo intelletto, poiché il suo compito è vivere. Ecco perché le funzioni essenziali del corpo sono tutte nelle mani dell’istinto: la respirazione, le pulsazioni cardiache, la digestione del cibo, la circolazione del sangue; nel tuo corpo accadono mille e un processo ai quali non partecipi affatto. [...] La natura ha affidato all’istinto tutte le funzioni essenziali del tuo corpo e ha lasciato a te tutto ciò che può dare un significato alla tua vita… poiché il vivere in sé, il semplice sopravvivere, sarebbe insignificante. [...] i poeti, i pittori, i musicisti, i danzatori, gli attori, sono tutte persone irrazionali. Creano tantissima bellezza, sono grandi amatori, ma sono assolutamente disadattati in una società costruita dall’intelletto: nella vostra società, gli artisti sono considerati praticamente dei paria, un po’ folli, dei tipi fuori di senno. Nessun genitore desidera che uno dei suoi figli diventi un musicista, un pittore o un ballerino; tutti vorrebbero che i figli diventassero medici, ingegneri o scienziati: queste sono le professioni che rendono. La pittura, la poesia, la danza sono professioni pericolose, rischiose: potrebbero ridurti a mendicare, a suonare il flauto per le strade. [...] Purtroppo la tua mente, il tuo cuore e il tuo corpo sono in conflitto tra loro, pertanto tu stai sprecando tutta la tua vita in questo conflitto; una perenne lotta tra l’istinto, l’intelletto e l’intuizione! [...] noi viviamo sotto le minacce dell’intelletto, poiché esso ha dato un potere enorme alla scienza; ma quel potere è in mano a bambini, non ai saggi. L’intuizione rende saggi." Molto interessante, e ci ritrovo molti spunti di condivisione, però anche lui non sembra prendere in considerazione il conflitto tra l'istinto e la promozione conoscitiva, forse perché anche lui non ha "intuito" (ahi, ahi) che l'istinto è un'intelligenza, non solo un programma fisso, ma usa delle strategie per compiere la sua opera; saranno semplici e rozze, ma le ha e le usa.

Da "pillole di saggezza" traggo questa definizione: "Il contenuto intellettuale dell’istinto animale o umano è come il programma software di un computer, che tramite le sue istruzioni, è in grado di gestire tutte le periferiche previste, ma solamente nell’ambito per cui è stato progettato. Quando avvengono delle situazioni non attese, la reazione incontrollata potrebbe non essere conforme e può creare dei danni."; interessante e ci ritroviamo la nostra visione del canto, ma sempre a patto di considerarlo non come già appartenente all'istinto.

"L'attributo di istintuale spetta solo a quei processi inconsci ed ereditari, che si manifestano uniformemente e regolarmente. Nel contempo essi devono recare i segni di un'indefettibile necessità, cioè possedere una natura riflessa del tipo indicato da Herbert Spencer. Questi processi differiscono dai semplici riflessi senso-motorii solo per la maggiore complessità. (Carl Gustav Jung)".
"L'uguaglianza degli istinti è una parentela tra gli uomini. (Alphonse de Lamartine)"
"La voce dell'istinto, cui l'animale selvatico, nello spazio vitale in cui si trova naturalmente collocato, può ubbidire senza freni, perché essa lo consiglia sempre per il bene dell'individuo e della specie, nell'uomo diviene anche troppo spesso fonte di suggestioni perniciose, ed è tanto più pericolosa in quanto ci parla nello stesso linguaggio in cui ci si manifestano anche altri impulsi, ai quali ancor oggi non solo possiamo, ma dobbiamo ubbidire. L'uomo è quindi costretto a vagliare alla luce del pensiero concettuale ogni singolo impulso [...]. (Konrad Lorenz)"
La cosa interessante è che mentre sul piano strettamente scientifico il campo appare piuttosto lacunoso e instabile, i filosofi ci hanno sguazzato in lungo e in largo con studi davvero sorprendenti (in particolare direi quelli di Lorenz, che si sono ampliati all'epistemologia evolutiva (e gnoseologia)). Questo non è sorprendente, in fondo. Mentre risulta non facilissimo dare una sede e un quadro definitivo, incontrovertibile, di una serie di comportamenti e attività quanto mai "inafferrabili", complessi e sfuggenti all'analisi e allo studio medico, risultano invece quanto mai stimolanti sul piano del pensiero, in quanto ci portano a chiederci perché esistono e come fanno a esistere questi istinti comuni a gran parte degli esseri viventi se non si ammette l'idea di un "costruttore". E non per nulla anche il m° Antonietti si trovò a dover spiegare gnoseologicamente - non il canto ma - il tragitto di acquisizione artistico del canto. E si rende necessaria anche un'esplorazione su ciò che è stato detto in merito ai "sensi", loro nascita, evoluzione, sviluppo, regresso, ecc.

L'Arte del respiro

Allego subito al precedente questo post suggeritomi dal video che mostro sotto.
Più volte troviamo citata, negli antichi trattati, l'Arte del respiro. Salvo poi capire in cosa consiste, e purtroppo in merito ognuno ha voluto vederci quel che ha voluto. Per la maggior parte di cantanti e insegnanti, significa soltanto che si deve respirare a fondo, molto copiosamente. Per altri, già meno, è la capacità di espirare con un certo controllo. Quasi tutte le scuole relazionano la capacità respiratoria con il controllo diaframmatico, con argomentazioni talvolta convincenti altre molto meno. Con Arte del respiro non si intende e non si può intendere un'unica abilità del cantante, ma almeno tre, tra fisiche e mentali, e tutt'e tre molto difficili da apprendere e applicare. Richiedono anni di dura disciplina anche a chi ha buoni doni di natura (e che in genere è il meno propenso a esercitare). La più difficile da comprendere, e anche la più importante, sta proprio nella qualità espiratoria. L'errore comune è quello di pensare che la respirazione del cantante sia solo governata diversamente da quella fisiologica, mentre non si avvede che la differenza è interna all'aria stessa. E' un concetto apparentemente semplice, ma mi rendo conto, invece, essere diabolicamente difficile, al punto di risultare astruso per molti, e quindi rigettato e ritenuto falso, inconsistente, stupido. La qualità della respirazione artistica si disciplina nel rapporto continuo tra suono, articolazione, pressione diaframmatica. Questa condizione è presente naturalmente nel parlato, ma al livello di minimo impegno. Questo rapporto tra il fiato e gli apparati si spezza appena si prova a cambiare il ruolo dell'emissione. Quando usciamo dalla normale e istintiva parola comunicativa automatica, la sintonia tra gli apparati si slega, perché in loro (o nella mente che li controlla) al mutare delle condizioni viene a mancare la conoscenza e la motivazione per tenerli insieme. Se uno, cambiando lavoro o luogo o condizione di vita, si trova improvvisamente a dover parlare molto di più e più intensamente, magari in un grande spazio, si troverà quasi certamente in difficoltà; avvertirà affaticamento, bruciore in gola, andrà incontro a raffreddori e mal di gola più frequentemente, sarà infastidito da presenza costante di catarro e muco, con tosse e frequenti abbassamenti di voce. In molti casi queste persone ricorrono a logopedisti oppure, meno consigliabilmente, si riempiono costantemente di medicinali o cure più o meno naturali. In alcuni casi dopo un certo tempo queste persone si "abituano", e superano la fase, riuscendo a gestire nuovamente la propria voce. Questo è dovuto al fatto che i nostri organi non sono rigidi e meccanici, ma, insieme all'apparato nervoso che li regola, possono adattarsi e tutto l'organismo possiede degli spazi di "tolleranza" alle nuove situazioni, che sono variabili da persona a persona (dipenderà anche da caratteristiche di adattamento e di volontà della persona stessa, del carattere, delle prospettive, ecc.). Quindi: aumentando il volume della voce, il fiato tende ad aumentare la pressione che preme sulle corde e sul diaframma; questo crea problemi perché la laringe in presenza di una maggiore pressione tende a chiudersi, essendo una valvola, e questo causerà nel soggetto lo stimolo a spingere ulteriormente. Questa pressione è del tutto sproporzionata alle necessità delle corde vocali per emettere quel suono, quindi si crea quel senso di strozzamento molto tipico e diffuso anche tra gli aspiranti cantanti. Come si comprenderà, pertanto, è già solo sufficiente voler parlare più forte del normale per un certo tempo per mandare in crisi l'insieme degli apparati che concorrono alla fonazione. Questo complesso di relazioni va ulteriormente disgregandosi quando si cercherà di emettere suoni particolarmente lunghi e omogenei, quando si andrà verso note poco o mai usate, quando si cercherà di usare un atteggiamento sonoro inusuale (il falsetto o testa), e così via. Quindi la prima e fondamentale Arte del respiro consisterà nel mantenere costantemente, per tutta la gamma vocale e per ogni sfumatura espressiva, dinamica, agogica, articolatoria, quella rete di relazioni tra fiato, diaframma, laringe e spazi articolatori-amplificanti. Credo che detto così assuma l'importanza e la complessità che le spetta, pur non dovendo spaventare fino a ritenerla impossibile, perché, come ripeto, non è una cosa sconosciuta, da inventare o creare, ma da estendere, essendo già implicita nel parlato. Questa condizione nel canto non può esistere in partenza e non può essere assunta in un breve tempo; è fuori luogo pensare di esercitare la respirazione atta al canto esemplare in tempi brevi; si saprà ben respirare quando si saprà ben cantare! il connubio è inscindibile, ed è un visionario chi lo pensa possibile. Per questo l'Arte del canto (o meglio della voce) è l'Arte del respiro, perché possono solo andare di conserva. L'Arte del respiro per la produzione di suoni esemplari si può solo esercitare, apprendere, sviluppare e conquistare con l'esercizio vocale che abbia quella finalità.
D'altro canto ciò non basta ancora, occorre, nel tempo, anche una partecipazione fisica (secondo aspetto), che va oltre la postura fisiologica, quindi nel tempo, man mano che la qualità del respiro aumenta e migliora (cioè perde le caratteristiche di aria con ruoli esclusivamente fisiologici), occorrerà assumere quell'atteggiamento che permetterà il suo miglior utilizzo in funzione fonatoria, ed ecco la postura nobile fino a quel "galleggiamento" del fiato, condizione straordinaria e inconoscibile da chi non l'ha conquistata (i soliti fessi ridacchieranno a questa affermazione, perché tutti presi dall'affermazione del proprio ego e quindi dalla possibilità di espandere la propria conoscenza e frenati dalla limitatezza del proprio pensiero). Questa postura respiratoria (che è un'esigenza della respirazione stessa, quindi quasi una necessità che si viene a creare, non un artificio) sarà anche quella che permetterà l'agilità rapida e staccata, ovvero, e siamo quindi al terzo aspetto, quel fiato NON trattenuto, ma non premuto, per l'appunto galleggiante. Mi riferisco, per spiegare meglio questo concetto, al filmatino sottostante.

Voi vedete che in fase inspiratoria il diaframma si abbassa e la gabbia toracica si espande leggermente. Qui non si vede, ma sapete che di norma anche la parete addominale si avanza. Può sembrare strano che mentre il diaframma scende il torace si espanda, perché i legami che fissano il diaframma alla gabbia tendono a farla chiudere. E infatti ciò che apre il torace è il fiato stesso (o polmoni) che preme sia in basso che in avanti (indietro no, perché la parete posteriore è rigida). Quindi si creano delle forze contrapposte molto insidiose e deleterie ai fini artistici. Se il torace viene sollevato mediante i muscoli esterni, noi abbiamo un alleggerimento della funzione espansiva dei polmoni, che non devono più premere contro lo sterno ma trovano facile espansione in avanti, ma anche in basso, perché l'intero apparato polmonare sollevandosi troverà libero spazio anche al di sotto, non dovendo più premere contro gli intestini, e infatti la parete addominale non avrà più necessità di avanzamento. Se questa condizione viene mantenuta durante la fonazione, il fiato perde quella pressione eccessiva che determina i difetti, e si creano, invece, i presupposti per un canto agile, eguale, omogeneo, facile, esteso, libero, mentale; questo darà anche la possibilità di respirazioni brevi e rapidissime, quel "rubare" che stava certamente alla base delle mirabolanti imprese dei grandi belcantisti del Sei e Setteecento, con le propaggini fino a inizio Novecento, un sogno per noi oggi, vittime di un sistema, ahimè anche con etichette scientifiche, che sta affossando culturalmente e artisticamente ogni espressione dell'antico culto del canto.

L'agilità staccata

Prima di proseguire nell'approfondimento di alcuni importanti aspetti legati alla nascita del melodramma, che sono anche fondamentali per quanto riguarda lo studio della voce, mi accingo a parlare di un argomento tanto importante quanto complesso e articolato: l'agilità staccata. Quando ho iniziato, poco tempo fa, a scrivere in merito al tema dell'agilità, l'ho suddivisa in legata e staccata; è, credo, evidente, che può esistere anche una agilità "mista", cioè con parti da eseguire staccate e parti legate. Queste alternanze sono molto utili sul piano espressivo e tecnico, e forse più difficili delle due agilità pure prese a sé stanti.
Mentre l'agilità legata può essere eseguita indifferentemente su tutta la gamma, quella staccata è più propria delle corde sottili (falsetto e testa, ed ecco quindi il grande proliferare di soprani acuti di coloratura), risultando quindi più difficile quando viene eseguita in corda di petto, e quindi soprattutto dalle classi vocali più gravi. Questo perché la corda di petto è una corda spessa, quindi si muove con minore agilità, come è facilmente intuibile. Il problema numero uno dell'agilità staccata, manco a dirlo, è la respirazione, ma qui il problema si fa talmente macroscopico, da far veramente credere che questo tipo di agilità sia destinato solo a persone particolarmente dotate. La pazienza, lo studio costante e concentrato, sono le sole armi che si possono usare per poter sperare, se non si è in quella condizione, di raggiungere un valido risultato. In cosa consiste più precisamente questo problema respiratorio? Credo di riuscire a spiegarlo abbastanza facilmente: se voi provate a eseguire alcuni suoni staccati, ad esempio sulla "O", piuttosto rapidamente, vi accorgerete subito che sprecate un mare d'aria. Se poi provate ad accelerare ulteriormente, vi accorgerete di non riuscire più a staccare i singoli suoni. Oltre a ciò vi renderete anche conto del grande contributo muscolare richiesto in zona sottosternale. Insomma: difficoltà a eseguire una lunga sequenza di note staccate per consistente spreco di fiato, affaticamento fisico, difficoltà di intonazione, intensificazione e pulizia del suono. Qui si comprendono meglio tante frasi degli antichi trattati legate alla capacità di trattenere il fiato, alla sostenutezza di petto e alla forza del petto. La frase "trattenere il fiato" è, mio modo di vedere, inopportuna, però è proprio quello che si è portati a considerare, visto il rapporto così sproporzionato che si realizza tra quantità di fiato, pressione e singoli suoni da emettere. Sinceramente si può comprendere anche, pur non potendolo condividere, il consiglio di Garcia relativamente al colpo di glottide. Quest'ultimo artificio è infatti un possibile mezzo meccanico per pronunciare nettamente le vocali evitando ulteriore uscita di aria, e questo certamente permette una agilità staccata intonata, pulita e sufficientemente lunga. Naturalmente noi riteniamo che ci sia di meglio! E a questo proposito ritorniamo a dire, come nel primo post sull'argomento, che l'agilità è meglio cominciarla a studiare (seriamente) quando l'educazione vocale ha già raggiunto un discreto livello. Questo perché due sarebbero le condizioni ottimali per poterla ottenere con caratteristiche significative: la pronuncia "fuori" dalla bocca (piccola e avanti), e una respirazione già integrata a costale (se non addirittura galleggiante). Infatti una agilità staccata con una respirazione diaframmatica è pressoché impensabile a meno che non sia glottica. Peraltro anche una respirazione costale imperfetta comporterà grossi problemi, in quanto la ricaduta delle coste comporterà un aumento di pressione dell'aria e quindi una decisa difficoltà a mantenere la costanza e l'omogeneità di emissione dei diversi suoni, che dovrebbero invece presentarsi come "perle". Questa condizione è possibile a patto che l'aria non abbia una soverchia pressione, che ci metterà nella condizione di non riuscire a trattenerla o controllarla. E' quindi indispensabile esercitare (ma sempre a patto di essere nelle condizioni per poterlo fare senza ripercussioni) un tipo di respirazione che non faccia ricadere le coste. Questo fenomeno, infatti, comporta quasi automaticamente l'aumento di pressione sottoglottica, che è invece da diminuire drasticamente; ecco perché questo genere di agilità è bene riservarla a quando si sarà "domata" gran parte della reazione istintiva. Inoltre è indispensabile riuscire a sentire o percepire la pronuncia delle vocali esternamente, riuscendo, poco alla volta, lentamente e poi accelerando, a emettere sequenze di vocali staccate tutte uguali e tutte fuori. Questo tipo di agilità si presenterà subito molto netta e forte, al contrario di tanta agilità imperante oggi che si presenta alquanto debole. Naturalmente è difficilissimo riuscire a mantenere a lungo quella postura e quella posizione di suono, sia per la concentrazione che richiede per l'impegno fisico; si sarà tentati a ogni suono di farla rientrare verso la gola, di farla legata, di alleggerirla e impoverirla. Ma sappiamo che la verà agilità belcantistica era tutt'altro che debole e povera! Raggiungere l'abilità respiratoria idonea a questo tipo di agilità perseguirà anche il fantastico risultato di riuscire a "rubare" i fiati in tempi record, il che vuol dire che con qualche abilità si riuscirà a cantare lunghe frasi dando l'impressione di non aver mai respirato!

Piccolo approfondimento storico-artistico

E' evidente a tutti, credo, come la Grecia abbia rappresentato uno dei momenti più alti in campo artistico e filosofico (non cito a caso queste due discipline, perché secondo noi sono strettamente connesse); decaduta quella civiltà, ci sono voluti circa 2000 anni perché qualcosa di analogo si ripetesse nell'Italia Rinascimentale. Tra le due epoche intercorrono forti legami, in particolare gli Umanisti del '500 studiano a fondo proprio la civiltà e la cultura greche ritenendole depositarie di un sapere universale ed eterno, quindi senza tempo, senza storia, ed è ciò che riteniamo anche noi. La Storia riguarda le forme, gli aspetti esteriori, ma il "messaggio" o principio contenuto nelle autentiche manifestazioni artistiche non è soggetto a mutamenti col passare del tempo. Come i greci, gli umanisti volevano creare una sorta di unificazione di diverse espressioni artistiche (poesia, danza, recitazione, teatro, musica, ecc.), e tale principio fu poi anche alla base degli ideali di Giuseppe Verdi e Richard Wagner, che scrissero in proposito, ma il cui messaggio è andato pressoché disperso o mal interpretato. Alcuni poeti e musicisti del Rinascimento hanno lasciato interessantissimi scritti a proposito di cosa intendevano per teatro musicale, ovvero melodramma o opera, e il dettato in proposito sembra di una chiarezza e una semplicità sconcertante, ma così come a noi sembra semplice il principio su cui si basa il grande canto artistico, ma che viene sistematicamente mal interpretato, distorto, equivocato persino da chi se ne dichiara studioso, anche quel messaggio è destinato a rimanere incompreso o, peggio, mal compreso, interpretato a comodo, intellettualisticamente e non coscientemente. L'oggetto fondamentale su cui si basa la "rivoluzione" musicale cinquecentesca, richiamando i greci, era la parola (Giulio Caccini: "...quella maniera cotanto lodata da Platone et altri filosofi, che affermarono la musica altro non essere che la favella e il ritmo et il suono per ultimo, e non per lo contrario, a volere che ella possa penetrare nell'altrui intelletto e fare quei mirabili effetti che ammirano gli scrittori, e che non potevano farsi per il contrappunto nelle moderne musiche"). Non che non fosse importante prima (pensiamo al cosiddetto canto "gregoriano", su cui in fondo si basa tutta l'evoluzione musicale occidentale), ma le forme musicali che dal gregoriano si erano evolute, per lo più esteriormente, avevano finito se non per cancellare, ridurre la parola a "serva" della musica. Per quanto ci si possa adoprare, in tutta la polifonia fino a Monteverdi il dominio rimane più favorevole ai movimenti contrappuntistici e armonici che non alla poesia. In campo sacro con Palestrina già era stata fatta una "riforma" perché le matematiche - quindi asettiche - combinazioni delle diverse linee canore, rendevano assai difficile comprendere il testo, e quindi si era arrivati alla necessità di una maggiore omoritmia e all'uso più sobrio dei contrappunti, in modo che, pur dalle diverse voci, il senso del testo potesse emergere. Lo sviluppo nella qualità degli strumenti musicali, e quindi il loro uso (e la perizia degli strumentisti), rendeva sempre più possibile e interessante l'unione di questi con le voci, permettendo perciò la nascita di quella "monodia", cioè una sola linea di canto, con accompagnamento. La mancanza di parole da parte degli strumenti, che dal punto di vista della comprensione nella polifonia era il fattore più disturbante, permetteva quindi finalmente il risalto pieno e completo, diremmo anche facile, del testo. Questo però diventa un nuovo punto di partenza, perché il disvelarsi della parola, porta anche a riconoscerne il potenziale. Per chi ha una certa idea del canto, rumoroso, rimbombante, il canto sulla parola può rivelarsi a tutta prima "povero", e questa è la grande trappola! Pensando che la parola renda il suono poco sonoro, si va a 'cercare' (questa è la parola da incriminare) cosa può rendere il canto più ricco e importante, e quindi ecco che si va a creare il timbro in gola, lo si stringe e lo si manipola con la muscolatura faringea, ecc. Al contrario, la parola esige pura sonorità, gola ampia e rilassata, fiato dosato. Questa condizione è la parola stessa a produrla, ma...! il ma è legato solo e semplicemente a COME si pronuncia. Quando si canta, si pensa forse anche a pronunciare, ma questa pronuncia è sempre "serva" del suono, cioè è un qualcosa che lontanamente può ascriversi al "cantar parlando" che Monteverdi citava a proposito del "genere rappresentativo" (intermedi e musica sacra) in contrapposizione al "recitar [o parlar] cantando" che coniugava, invece, con lo "stile rappresentativo", cioè l'opera (quella che prese il nome di "seconda pratica"). La differenza è enorme, perché il recitar cantando prende spunto e origine musicale dalla parola, cioè essa non è solo artefice degli affetti, ovvero di tutte quelle espressioni musicali utili a dar senso o significato espressivo ed emotivo alla parola (da cui i tre 'affetti' [o figure retoriche] principali: Ira (stile concitato), Temperanza (stile molle) & Humiltà o supplicazione (stile temperato)) ma anche il ritmo, il tempo. Ciò che solo pochi possono comprendere e sapere, è che la parola ha in sé un potenziale che va molto oltre gli aspetti semantici espressivi ed emotivi, perché arriva fino agli aspetti fisiologici ed anatomici. Qualcuno penserà che è logico e banale questo assunto, visto che l'articolazione della parola coinvolge l'anatomia e di conseguenza la fisiologia degli apparati. Ma questa banalità fa dire e pensare ai più che però quando si canta la parola appare piccola, povera, priva di intensità e gagliardia, ma ecco la contraddizione! La parola, e solo essa, è in grado di scatenare tutto il potenziale vocale di un essere umano. Quando improvvisamente il 'recitar' o 'parlar' si uniscono in una simbiosi perfetta col 'cantando', cioè con la melodia, avviene quel fenomeno, che Husserl definisce "trascendenza", cioè trasformazione ed elevazione ad un livello diverso, che è quello artistico, unificazione di due stati solo apparentemente diversi (il parlare e il cantare, oppure la parola e il suono) in una condizione unica e perfetta. Chi ascolta si trova anch'esso coinvolto in uno stato particolare, perché non sentirà più il "suono" vocale e, più o meno, delle parole, ma sentirà realmente un fraseggiare, un dire un testo arricchito, riempito, sostenuto da una linea melodica che ne esalta il contenuto. Questa è l'Arte senza tempo, è l'unica e indifettibile possibilità di cantare qualunque e qualsivoglia genere e stile musicale, ovviamente gestendo quegli aspetti formali ed estetici tipici di quel genere e dell'epoca cui appartengono. Chi pensa che il recitar cantando sia stato un fenomeno storico limitato nel tempo e nelle possibilità, non ha capito niente dell'Arte del canto, ed è come se dicesse che il Mosè o il David di Michelangelo, o un qualunque altro grande capolavoro Greco o Rinascimentale, sono "vecchi", "superati", "legati al loro tempo". Mi fermo qui, ma conto di fare almeno un altro post su argomenti correlati, che ritengo piuttosto basilari nell'ottica della nostra scuola.