L'uguaglianza delle vocali

Per stare in argomento e "girare ancora un po' il coltello nella piaga", torno su una questioncella su cui ho un po' sorvolato, o meglio ho dato per scontato con spiegazioni frettolose. La questione posta nel titolo, per molti insegnanti e cantanti è uno dei fondamenti dello studio del canto, ma purtroppo in segno inverso a quello che additiamo noi. L'idea "illuminata" di molti è quella di "omogeneizzare" le vocali, cioè renderle simili il più possibile tra di loro. Se volessimo rappresentare con un semicerchio l'arco di colore delle vocali, ci troviamo, per esempio, all'estrema sinistra la I come la più chiara, quindi la é, la è, la a (al centro dell'arco, chiave di volta), quindi la ó, la ò e la u, che è la più scura. All'interno di questo arco, possiamo poi avere delle ulteriori fasce, dove ciascuna vocale può avere un'inflessione più chiara o più scura rispetto comunque a un modello che possiamo definire neutro e perfetto. E' evidente, quindi, che una I e una A o una è e una ò, stanno piuttosto distanti in questo spettro, e dunque cosa vorremmo fare? Se il testo riporta: "miau", io mi trovo nella necessità di pronunciare tre vocali di colore diverso in un'unica parola. Questo deve portarci a pensare che dobbiamo "uniformarle"? E, se la risposta fosse sì, a quale? Esiste una vocale o un colore principe? Per alcuni è noto che il colore fondamentale è quello scuro, ritenendo, non si sa sulla base di che, che il canto lirico debba essere scuro. E' vero che nella Storia del canto c'è stato un momento in cui si scoprì l'esistenza del color scuro, in alternativa al color chiaro, e alcuni trattatisti se ne occuparono. Ciò che non si deve perdere di vista, però, è che l'uso del colore oscuro entrò in misura minima nella produzione vera e propria (con non poche polemiche e critiche), e la testimonianza di viene come sempre dai vetusti 78 giri, dove molto raramente ci è dato, nelle registrazioni ante anni 50, ascoltare voci oscurate. Si comprese che l'uso, in fase di studio, di diversi colori, poteva servire ad allargare la tavolozza timbrica, dunque le possibilità di coloritura e caratterizzazione del testo, ma gli insegnanti compresero anche che grazie ai colori si potevano imprimere diversi pesi ai suoni, e con questo era possibile superare alcune difficoltà. Naturalmente i saggi compresero che questo mezzo era da usare con acume e parsimonia, e così facendo ebbero risultati ottimali, altri, meno saggi, lo utilizzarono sconsideratamente e diffusivamente, pensando evidentemente che questo avrebbe risolto tutti i problemi per sempre. Così non è, perché le estremizzazioni non risolvono mai, ma possono darne l'impressione, inizialmente, salvo, nel tempo, manifestare tutte le controindicazioni di cui sono portatrici. Dunque l'idea dell'omogeneizzazione delle vocali è stolta, perché altrimenti non esisterebbero LE vocali, ma ne avremmo giusto una o due. L'uso del chiaro o dello scuro è una alchimia sottile che l'insegnante e il cantante devono usare per educare il fiato/voce, prima, e per caratterizzare il testo, poi. A questo punto mi si dirà: beh? tutto qui? lo sapevamo già. No, infatti adesso arriviamo al nocciolo della questione. Ciò che avvertono quasi tutti gli insegnanti negli allievi alle prime armi, non è un errore di percezione! E' assolutamente vero che le vocali hanno "scalini", difformità tra di loro intollerabili. La rilevazione è corretta, ciò che è scorretto, come quasi sempre, è la "cura". Il problema non è, assolutamente, quello di "uguagliare" le vocali, ma quello di togliere i difetti. In sostanza la questione è che le vocali non sono tutte difettose nello stesso modo!!! Per mille e più ragioni soggettive, ogni persona incontrerà più facilità nel pronunciare certe vocali e più difficoltà in altre. In genere, ad esempio, per sommatoria di problemi (scarsa qualità del fiato, deficiente ampiezza orale), la A esce molto spesso sguaiata, sbiancata, tagliente. Ecco allora il solito consiglio di portarla sul suono più scuro della O. Per chi vuole studiare seriamente il canto, questo consiglio è di un dilettantismo vergognoso... eppure lo si sente risuonare persino negli "alti corsi di perfezionamento". Ovviamente l'educazione seria e professionale sarà esattamente di segno opposto, cioè pronunciare il meglio possibile e senza "sfumature" ciascuna vocale affinché il fiato si alleni ad alimentare quel suono, ovviamente dando ad essa la giusta forma. Sappiamo poi che molte vocali, sinanche tutte, potranno incontrare difficoltà apparentemente insormontabili in determinati punti della gamma. Qui il docente avrà la possibilità di educare il fiato anche ricorrendo, temporaneamente, all'uso del suono scuro, ovvero della vocale (QUELLA vocale) in colore oscuro, che non significa, ad esempio, fare A pensando O od U, ma fare la A con una forma orale più verticale, cioè mettendo mandibola e labbra in quella posizione che imprima un timbratura leggermente più oscura. Non starò adesso a ripercorrere i perché e i percome di questo passaggio avendone molte volte parlato in precedenza. In sintesi, pertanto, il buon insegnante elimina da ogni vocale il quid di difetto che manifesta; dopo qualche tempo già si noterà che i passaggi da una vocale all'altra risulteranno molto più fluidi e piacevoli, perché sentire scandire le parole nella perfetta e anche complessa articolazione è molto piacevole, senza contare che SOLO così sarà possibile dare a ciascuna parola il peso semantico di cui è portatrice, senza contare che solo così sarà anche possibile imprimerle quell'espressione e quell'affetto che possono smuovere le profondità della coscienza di chi ascolta e vuole ascoltare MUSICA, e non miseri e vuoti suoni.

Perché proprio la parola?

Qualcuno potrebbe chiedere ragionevolmente perché la dizione, la pronuncia perfetta, sia la chiave per raggiungere anche l'esemplarità canora. Spesso mi capita di fare riferimento agli uccelli per indicare un animale di piccolissime dimensioni che riesce a far correre la propria voce per chilometri, in virtù non certo di spinte e sforzi, ma semplicemente di un sistema respiratorio e fonico in perfetto equilibrio. Qui si potrebbe dire: ma gli uccelli non parlano! emettono un suono e basta. E questo potrebbe già scatenare l'approvazione dei tanti che ritengono che siamo su una strada sbagliata. Ma i più accorti una prima risposta potrebbero averla già intuita. Gli uccelli non hanno bisogno di imparare, il canto fa parte del loro bagaglio vitale, fa parte dei processi di comunicazione e di accoppiamento indispensabili alla loro vita. E' possibile che fosse anche così per l'uomo nell'antichità, ma oggi siamo lontani da ciò, e il canto è una conquista lunga e laboriosa, se vuol essere di natura artistica, con tutta la complessità che è stata inserita dai compositori nell'arco dei Secoli. Quindi sul fatto che vada appresa, non c'è, credo, alcun dubbio, ma può restare la perplessità di passare attraverso la parola e non solo attraverso suoni vocalici, perlomeno prioritariamente. In fondo la risposta è semplice, specie per chi è entrato almeno un po' nella sfera di questa scuola. Per l'uomo è fondamentale parlare, come abbiamo già scritto in passato, la parola è nel nostro DNA e non subisce, di regola, resistenze e reazioni da parte dell'istinto, salvo quando se ne abusa. La risposta più vivace che mi viene da proporre alla domanda del titolo è: "qual è l'alternativa?". Cioè se devo educare la voce al suo più alto livello possibile e non uso la parola, quale alternativa ho? Mi si dirà: il vocalizzo, come fanno pressoché tutte le scuole, aggiungendo poi, per spirito di magnanimità, che però la buona pronuncia è importante nel canto, e bla bla bla. Allora il vocalizzo, quindi la o le vocali. Ma qui entra in gioco un elemento fondamentale dell'Arte e dell'apprendimento in genere: la contestualizzazione. Imparare una serie di numeri a caso o una serie ordinata di numeri è diverso! Nel primo caso abbiamo solo la memoria a disposizione, nel secondo caso un elaboratore! Qui abbiamo una cosa ancora più importante, e cioè la coscienza. Se io faccio una "O" su alcune note, in realtà non so cosa sto facendo! Faccio ciò che mi dice l'insegnante, senza però avere alcuna cognizione del perché e del cosa serve, fidandomi semplicemente di ciò che dice. Per la verità quella "O", comunque fatta, sarà sempre difettosa, perché è priva di contesto. Quando faccio eseguire una "è" o una "é", aggiungo sempre: verbo o congiunzione, e faccio o faccio fare un esempio. Se dico "io e te", faccio soffermare l'allievo su quella E, e cerco di fargliela riprodurre intonata. Fate pure conto che si impiegheranno settimane e mesi per arrivare a una emissione perlomeno accettabile, perché, come dicevo nel post precedente, appena si intona si alza la cortina fumogena e si perde la concezione di com'è realmente e ci si inventano i suoni più inverosimili, nell'affannosa ricerca di qualcosa che è in noi, semplice, elementare, ma non riusciamo ad afferrarla. Naturalmente non entra in gioco solo l'istinto, ma anche l'io e superio, cioè il nostro sistema di giudizio e di promozione, che ritengono troppo semplici e privi di requisiti questi suoni, e ci impediscono di farli, preferendo invece metter in moto la macchina della spinta, della forzatura, del gonfiamento e, in sincronia con l'istinto, l'ingolamento. Quest'ultimo poi diventa addirittura il metro di giudizio! Si è talmente calcato sul suono legnoso, rumoroso, aspro, chiuso, frenato, spinto, artificioso, falso, manipolato, distorto, stonato, dell'ingolamento, che oggi una percentuale elevatissima di ascoltatori, compresi personaggi di lunga militanza teatrale e critica, per non parlare di insegnanti e cantanti, prende per buono QUEL suono, e censura senza attenzione e autentica partecipazione attentiva e uditiva i suoni privi di quel fastidioso alone, pur, e qui sta veramente il paradosso, esaltando le prestazioni dei grandi di un tempo tipo Schipa, Lauri Volpi, Pinza, ecc., che quel difetto non avevano. Dunque, tornando a noi, il vocalizzo è un tipo di esercizio senza'altro da proporre e praticare, anche sin dall'inizio dello studio, ma considerando che sarà comunque pesantemente difettoso, essendo il risultato di un percorso di studio che consiste nel riuscire a pronunciare intonando le vocali che usiamo nel parlato. L'uomo non usa sistematicamente dei suoni astratti per comunicare, ma usa un complesso e articolato sistema basato su alcune vocali "chiave" e alcuni altri suoni intermedi. Il suono fine a sé stesso viene utilizzato nel grido, nell'urlo, che il nostro sistema di difesa tollera entro limiti piuttosto ristretti per evidenti ed ovvi motivi di difesa personale. Quando si grida, perché si litiga, per rabbia, per sottomettere qualcuno, per chiedere aiuto, per gioco, per imporre una volontà, ecc., mettiamo a dura prova il nostro strumento, che il più delle volte ne risentirà con bruciori, abbassamenti di voce, afonie, ecc. Il parlato, se ben appreso e allenato, può consentire invece un lungo utilizzo senza problemi. Da questo deduciamo che la nostra mente conosce assai bene la parola e tutto il sistema che ne permette un uso perfetto. Viceversa perde la chiarezza di questo percorso quando subentra la melodia, e questo perché l'introduzione musicale genera un peso, un impegno che il corpo non è disposto a tollerare, e devia pertanto verso strade più comode e di apparenza. Ecco che basta stringere un po' la gola per imitare il cantante lirico. Ecco che quindi tutti gli insegnanti dicono: apri la gola, respira a fondo, come se questo fosse sufficiente e risolvesse veramente qualcosa. Solo una pronuncia cristallina su tutta l'estensione ha la facoltà di farci mantenere realmente e correttamente aperta la gola, senza alcun pensiero e volontà. Ma il fatto è che tutti, più o meno, credono realmente di pronunciare accettabilmente o di sentire una ottima pronuncia da parte di molti cantanti (escluse alcune clamorose eccezioni), il che NON E' VERO! sordità collettiva, anche questa esistente e generata da un istinto che non ha alcun bisogno o esigenza di un udito così raffinato da distinguere una O vera dal milione di O false (e lo stesso dicasi per tutte le altre vocali). Solo quando si inizia a entrare in questo cammino di purificazione si comincerà a sentire che anche tutti quei cantanti che fino a ieri ritenevamo dei mostri sacri, forse avevano tanti difetti, e questo è necessario se vogliamo compiere quel salto qualitativo che urge alla nostra anima. Non significa voler diventare più bravi o più celebri di Tizio e di Caio, significa conquistare la libertà del nostro spirito. Siamo tutti schiavi delle abitudini, dell'opinione pubblica, di chi grida più forte, di chi impone i propri criteri perché ha "fatto carriera", non si sa come e perché, e ha la possibilità di fare bello e brutto tempo su giornali e radio. Non significa: gliela farò vedere o sentire! La libertà, come la perfezione, come la Verità, sono conquiste che si gustano in un attimo fuggente, nella propria intimità o con quei pochi che hanno avuto la "sventura" di entrare in questa spirale. Quando ciò accade, ci si incontra "dentro" la musica, dentro un canto o un'altra produzione realmente artistica, liberi dai pensieri, dai giudizi, dai propri vincoli fisici e psicologici, dalle proprie paure. Quel momento ci potrà anche sembrare un momento di silenzio, quel "vuoto" che fa paura quando lo incontriamo cantando, quell'immensità che è la nostra vera interiorità, bella o brutta che sia o che ci piaccia o meno, ma che dovremmo conoscere e accettare. ... o no?

Arte è...

Arte è RICONOSCERE.
Non c'è niente da inventare, non c'è niente da costruire e quindi da cercare. Arte è scoprire ciò che è già potenzialmente in noi, ma che ci viene nascosto, offuscato alla coscienza. Quando diciamo una parola qualunque, nel momento in cui vogliamo intonarla, si alza una cortina fumogena, e ciò che era semplice, giusto, essenziale, elementare, diventa improvvisamente complicato, pesante, difficile. Il maestro è colui che aiuta l'allievo a diradare la nebbia e a riscoprire quella semplicità impossibile. Sempre che l'allievo lo voglia veramente...!

E'... una disciplina "tecnica"?

Non solo può darsi, ma ... si dà! Non ho dubbi che diversi allievi di un tempo e attuali svolgano la lezione e utilizzino gli esercizi in senso meramente tecnico. Oso pensare che anche qualche cantante in carriera ex allievo si trovi in questa condizione. Certamente anche l'aspetto semplicemente relativo agli esercizi e al modo di approcciarsi ad essi sia di gran lunga migliore di qualsiasi altro. E' ciò che definiamo "lezione dell'asino", non per insultare o sminuire gli allievi, ma significando che l'approdo alla riva della disciplina autenticamente artistica è quanto mai oneroso, al limite dell'impossibile, e dunque è fatale che quasi tutti, se non tutti, si trovino nella condizione di preferire la meccanicità, il metodo, la ripetizione. La differenza in prospettiva non è poca cosa, ma forse non interessa più di tanto. Chi non si fa troppi problemi, chi non ha radicata in sé un'idea troppo stereotipata del canto lirico, può arrivare a cantare eccezionalmente bene e per sempre. Per molti questa scuola è inadatta qualunque sia l'obiettivo, perché non sanno o non possono o non vogliono rinunciare a spingere la voce il più forte possibile e a deliri esibizionistici. In ultima analisi perché rompersi la testa in qualcosa per quasi tutta l'umanità è inutile, superflua, ritenuta forse sbagliata e inesistente? Infatti non la si può definire una scelta, ma una necessità. Chi non può accontentarsi di un risultato tecnico ma sente profondamente entro di sé che l'Arte va oltre la tecnica e può assurgere a senso, può scoprire che questa scuola può abbreviargli il percorso e non fare tutto da sé, mettendo da parte ego e superego puramente votati all'apparire, allo stupire, al dimostrare mediante forza bruta, materiale. La scuola artistica è scuola dello spirito, è la vittoria della conoscenza sul fisico e non si può obbligare e neanche cercare di convincere nessuno a seguirla. La cosa bella, però, è che è talmente essenziale, logica e convincente, che pressoché tutti coloro che vi si avvicinano non possono fare a meno di riconoscerne la profonda correttezza e la conseguente importanza dei risultati (salvo i casi già illustrati prima). Come capita sempre, ed è un bene e una salvaguardia anche di tipo mentale, ognuno legge e coglie ciò che il proprio animo cerca, il resto viene automaticamente escluso o minimizzato; capita anche con le parole dette: quante volte, dopo anni, mi sono trovato a ripetere le cose della prima lezione meravigliando l'allievo? Ma questo non mi ha mai inquietato, so che è nella natura dell'uomo e non ci si può far niente, va bene così!

La piccola differenza

Nel post precedente ho cercato di rimarcare la notevole differenza che esiste tra il fare una tecnica e seguire una disciplina. Per la verità, anche se il nocciolo penso che resti ostico da comprendere e accettare, credo che anche qualora la si voglia comprendere, resti vaga la differenza di tipo pratico. Nelle scuole di canto si fanno esercizi con la voce, e questa non è certo diversa dalle altre. Allora cercherò di elencare il più sinteticamente possibile le differenze e i perché.
 - in questa scuola di canto si fanno, preventivamente, esercizi respiratori?
- No.

Prima chiosa: leggo su forum e social network frasi del tipo: "oggi come oggi vai nei conservatori e non dedicano nemmeno alcune lezioni all'apprendimento della giusta respirazione", additando questo come il gran male che conduce alla crisi del mondo lirico.
- Perché? - perché la respirazione per ben cantare si apprende cantando! La respirazione fisiologica è legata al funzionamento fisiologico, quella artistica all'arte che si pratica, pertanto la disciplina crea le condizioni e le esigenze affinché la respirazione si elevi fino ad arte respiratoria. Esercitare la respirazione fisiologica può essere anche utile, ma il più delle volte risulterà "ingombrante", dispersiva, distraente.
- In questa scuola si fanno vocalizzi?
- Sì
- Quindi come in ogni scuola di canto del mondo!
- Sì
- Quindi dove sta la differenza?
- Le differenze sono tante e fondamentali.
- Esempi...?
- Intanto noi distinguiamo tra "esercizi" e "vocalizzi"; come già riportavano i maestri di un tempo, noi dedichiamo molto tempo a esercizi non puramente vocalici (anticamente si studiava con il solfeggio, per unire l'apprendimento della teoria musicale alla pratica, noi oggi preferiamo utilizzare sillabe scelte oculatamente), per motivi già ampiamente spiegati nel blog, e solo in seguito, con cautela, iniziare ad utilizzare vocali pure, le quali comportano comunque differenze, rispetto le scuole tradizionali, enormi.

Seconda chiosa: cosa si fa in una "normale" scuola rispetto ad un vocalizzo? 1) si indica come prendere fiato: respira a fondo, butta l'aria in fondo alla schiena, oppure gonfia in basso, butta fuori il diaframma, espandi la schiena, alza - oppure abbassa - la gabbia toracica, ecc. ecc.; 2) si danno indicazioni fisico-anatomiche preparatorie: pensa al suono che devi fare, alza il velopendolo, apri la gola, abbassa la laringe, ecc.; 3) si danno indicazioni fisico-anatomiche relative all'emissione: pensa "A", oppure "U" o altre vocali diverse da quella realmente realizzata; pensa di avere la bocca in mezzo agli occhi, oppure sulla fronte, o in mezzo al naso, o nella nuca; pensa di tirarlo su come un filo dal centro del cranio; ecc.; 4) si danno indicazioni in itinere sempre di natura fisio-anatomica: tiralo verso di te, alzalo, spingilo, ingrossalo, portalo più verso la A, appoggialo di più, tira in dentro, ecc. ecc. 5) si danno indicazioni negative, cioè: non aprire la bocca, non dire troppo A, non fare la punta, risparmia il fiato, trattienilo, uniforma le vocali sulla U, ecc.  La stragrande maggioranza di queste indicazioni, pressoché tutte, sono bandite da questa scuola, quelle poche che possono assomigliare a esercizi propri anche della mia, hanno motivazioni e andamenti profondamente diversi. .
- Si fa pensare o "portare" al suono in "maschera" per calibrare la giusta qualità?
- no
- Si accenna ad "impostare" il suono?
- no
- Si fa alzare il velopendolo o palato molle?
- no, cioè non volontariamente
- Si fa allargare la gola?
- come sopra, non volontariamente
- si fa abbassare la laringe?
- c.s.
- si fa pensare a proiettare il suono in qualche parte della testa?
- verso la bocca! La bocca è l'unico e indispensabile luogo da cui esce e deve uscire il suono.
- si procede a uniformare le vocali?
- No
- non c'è il rischio che le vocali risultino troppo differenziate tra di loro come colore e intensità?
- certo, quindi bisogna fare in modo che ognuna di esse arrivi ad essere perfetta in sé; ciò farà sì che ciascuna resti perfetta e perfettamente riconoscibile, ma allo stesso tempo si leghi perfettamente con le altre senza scalini e asperità.
- Gli esercizi e il modo di eseguirli sono gli stessi per chi inizia e per chi è già avanti?
- No; ci sono alcuni esercizi semplici che vanno tenuti sempre come "movimento del fiato" (ciò che si dice volgarmente "riscaldamento"), dopodiché le cose cambiano perché il tempo modifica le condizioni di approccio al canto. Man mano che il tempo passa, la respirazione si modifica e anche la risposta fisio anatomica laringea a quel fiato, quindi si devono compiere dei passi avanti, delle evoluzioni, per puntare a obiettivi più avanzati, e questo comporterà un diverso atteggiamento respiratorio (impossibile e dannoso nei primi tempi) e si potranno approcciare anche esercizi più complessi, sia in vista di un canto più professionale sia per affinare ulteriormente le condizioni elastico-mobili degli apparati.
- Qundi qual è il suggerimento più ricorrente quando si fa vocalizzare un allievo, o dire delle frasi o sillabe?
- "parla! cerca di dire questa frase, parola, sillaba, vocale, esattamente come la diresti parlando." Talvolta la si fa dire normalmente e poi intonando.
- Si ottengono subito importanti risultati?
- Non sempre; la maggior parte, direi pressoché tutti gli allievi, sono incapaci di questa apparentemente semplice operazione; chi ha già studiato o ha provato a cantare cercando di imitare i cantanti molto peggio di chi è "vergine".
- Si accetta volentieri questo approccio al canto?
- La accetta volentieri chi ha già studiato parecchio e ha capito di aver fallito perché ciò che ha fatto era solo imitare la voce, costruirsi un qualcosa di artefatto e lontano dal vero. Ciò non significa che però ci riesca! E' però importante che almeno abbia l'animo disposto a provarci. - Questa disciplina è meno faticosa della scuola tradizionale? - No, o per lo meno non è detto. Quando si riesce ad emettere qualche buon suono "parlato", di primo acchito sembra talmente semplice da apparire improbabile; quando però si canta ci si accorge che l'impegno a "reggere" o mantenere quella disposizione è tutt'altro che facile.
- E perché?
- In sostanza, tutte le tecniche, anche le migliori, non riescono a utilizzare la gola completamente aperta e libera e contemporaneamente usare una dizione limpida e incorrotta, quindi diciamo che nel 99% dei casi la gola è in parte chiusa, e ciò provoca uno "spezzamento" della colonna d'aria-suono, che quindi avrà un determinato "peso" o impegno, ridotto rispetto alla condizione in cui la gola risulta completamente libera da interferenze e unicamente "tubo" in cui transita il fiato sonoro. In pratica è come se togliessimo uno o più puntelli che in qualche modo aiutano il fiato-diaframma a sostenere il suono (oppure si riesce a mantenere la gola aperta e rilassata, ma mancando la disciplina, non si riesce a pronunciare correttamente avanti). Nel momento in cui attraverso la nostra disciplina raggiungiamo questo risultato, noi abbiamo un'unica colonna di suono che dal diaframma si espande nell'ambiente, e naturalmente l'impegno per mantenere questa posizione è elevatissimo; risulterebbe impossibile per chiunque, se non ci fosse la possibilità, da parte della disciplina stessa, di andare a rimuovere le cause di questa impossibilità, cioè la reazione biologica da parte del nostro sistema nervoso istintivo, il quale non è che modifica il proprio funzionamento, ma accetta e accoglie il canto come qualcosa di necessario alla vita, se non fisica e di sopravvivenza, relazionale e soprattutto spirituale della persona. Questo richiede non solo esercizio lungo e ponderato, ma pazienza e accettazione di un percorso non facile e non molto soddisfacente per il proprio ego.
- Quindi questa scuola non assicura successo?
- Questa scuola assicura che pressoché chiunque possa cantare al meglio delle proprie possibilità, ma dare il meglio significa anche rinunciare o mitigare le proprie ambizioni e le pretese narcisistiche, perché sono quelle che impediscono alla coscienza di rivelarsi e permettere il passaggio più importante, quello alla manifestazione artistica del vero che c'è in ciascuno di noi. - Ultima domanda: se una persona venisse in questa scuola senza tante pretese, solo per fare "tecnica", cioè per migliorare la propria voce, è comunque costretto a "digerire" tutta la questione filosofica, le differenze tra disciplina e tecnica, ecc.? - No, non è per niente necessario; di solito sarà la curiosità, col tempo, a far nascere domande, oppure col tempo si prenderà coscienza di un livello di scuola incompatibile con le proprie modeste aspirazioni, ma la frequentazione è sempre piacevole e consentita a chiunque, senza tante "pippe" mentali, come usa dire oggi.

- Ci sarebbe ancora una questione: la semplicità del parlar cantando non indurrà molti a pensare che questo non è canto lirico ma "pop", leggero, incompatibile con il canto teatrale? - Certo, questa è una situazione tipica, ma è solo dovuta alla mediocrità del pensiero artistico contemporaneo. Tutti i grandi cantanti fino a pochi decenni fa parlavano cantando e sapevano che era la parola a elevare il canto a arte perfetta, oggi si pensa in modo opposto, ma non ci si può far niente.
- Ma come si spiega che il parlato può essere sentito perfettamente anche in grandi spazi?
- e cosa porta a credere che invece non sia così? E' un orribile luogo comune che si è insinuato nella mentalità comune! La parola "corre", la parola è ricca, sonora, bella, modulabile e portatrice di sincerità, di cose profonde, di vita! Dico e ripeto che il canto, il grande canto, è sviluppo della parola.
- Ma cosa differenzia un canto leggero da un canto teatrale?
- La base respiratoria. Lo studio, o meglio la disciplina, porta il fiato-diaframma a uno sviluppo qualitativo straordinario, in grado di proiettare la parola ovunque le condizioni lo consentano.

Definizioni - concetti

Tecnica: insieme di esercizi meccanici ripetitivi, metodicizzati, di natura empirica o scientifica miranti al raggiungimento di un determinato obiettivo di tipo artigianale/artistico o sportivo ovvero a superare le difficoltà che si presentano nel corso dello studio. 
Provo a fare un esempio: un tizio vuole studiare pianoforte ma non vuole prendere lezioni; conosce la tastiera dello strumento, ma non acquista libri e metodi e non si informa su quanto esista in merito alla didattica. Cosa fa? prova a eseguire delle note, ma a un certo punto incontrerà difficoltà che gli impediscono di eseguire con sufficiente gradevolezza determinati passi. A questo punto può insistere brutalmente, senza riflettere, oppure può cercare una soluzione. Il tentativo di trovare una soluzione consiste nel provare delle "manovre" fisiche (rotazioni, piegamenti, movimenti, cadute, flessioni,ecc.) fin quando trova una "posizione" che gli permette di ottenere un risultato che ritiene valido. Quindi diciamo che supera una prima difficoltà. Poco dopo ne incontrerà un'altra. A questo punto riprenderà lo studio di "manovre" che gli consentano di superare anche questa difficoltà, e diciamo che dopo un certo tempo può riuscirci. Dopo molto tempo, se armato di intelligenza, pazienza, intuizione, il nostro può arrivare a collezionare un certo numero di tecniche che gli consentono di suonare brani di un certo livello di difficoltà. A questo punto decide di informarsi, acquista libri, fa ricerche, si reca da qualche insegnante, e può constatare: che ciò che ha scoperto lui l'avevano già scoperto altri molto tempo prima; che alcune delle cose che lui applica, dopo essere state prese in considerazione, sono state sconsigliate perché possono procurare danni fisici; che altri didatti hanno trovato o inventato altre tecniche che ritengono, o possono risultare, più efficaci per salire a livelli di difficoltà superiori. Il nostro a questo punto si convince che di tecniche ne possono esistere migliaia e forse non esiste UNA tecnica unica e buona per tutti (e questa cosa, molto diffusa, convince molti studenti a frequentare diverse scuole per prendere "un po' da tutti"). Fin qui credo di aver raccontato una storia semplice e in qualche modo nota, anche se magari non molti ci avevano riflettuto specificatamente. Adesso diciamo che il nostro, confuso e scontento di questa rivelazione, conosce un altro maestro, un po "diverso", il quale, prima di iniziare gli esercizi, fa una premessa: "qui non facciamo tecnica ma disciplina." - "E che vor dì?", cioè, che differenza c'è, visto che entrando nella stanza sente un allievo fare esercizi grosso modo come ha visto scritti in molti libri e sentiti in altre scuole? La differenza è semplice, anche se fondamentale e rivoluzionaria. Ripartiamo da capo: mi metto sulla tastiera e provo a fare delle note, senza nulla sapere del pianoforte; a un certo punto si incontrerà una difficoltà. Il tecnico - artigiano comincerà a studiare le "manovre" per superare la difficoltà. Qui invece capita un'altra cosa: ci si chiede: perché incontro questa difficoltà? Cosa mi impedisce di fare questo passaggio? Perché devo "allenanarmi"? perché devo ripetere innumerevoli volte quel passaggio? Perché piegando un dito, il polso, la mano o altre parti, riesco a superare, almeno in parte, o sufficientemente, o momentaneamente, il problema? Naturalmente questa serie di domande possono rimanere totalmente senza risposta, e quindi non ci resta che proseguire sulla strada tecnica, ma ci può essere, o essere stato, qualcuno che nel tempo, in parte da solo, in parte grazie ad altri, ha potuto scoprire le risposte. Scoprire questi "perché" non è un puro esercizio mentale, non è un'azione filosofica interessante ma intellettuale e fine a sé stessa, sganciata dalla pratica e quindi dai risultati cui miriamo. Scoprire perché esistono delle "resistenze", delle difficoltà più o meno rilevanti all'esecuzione di determinati movimenti aventi fini artistici o perché non si riesce a ottenere quel certo livello esecutivo che riteniamo valido, ci guida non semplicemente al superamento contingente, ma a debellarne LE CAUSE. Esistono effettivamente migliaia di tecniche anche per il canto: chi affonda, chi mette in maschera, chi spinge, chi tira indietro, chi schiaccia avanti, chi fa piano e chi fa forte, chi crede che la voce vada costruita e chi crede che sia naturale e vada solo recuperata. Ma, consci o inconsci (diciamo pure del tutto inconsci) tutti fanno tecnica, cioè tutti cercano modi, più o meno morbidi o violenti, apparentemente naturali o molto artificiosi, di superamento meccanico del problema, dell'ostacolo. La tecnica in realtà l'ostacolo lo sposta o lo attutisce ma non lo supera, non lo debella, pertanto il cantante si troverà momentaneamente nell'illusione di poter fare ciò che vuole, ma in realtà troverà altri ostacoli o anche gli stessi ostacoli creduti superati, ma che hanno soltanto posposto il loro intervento, e solitamente in modo più deciso, e questo per un motivo estremamente semplice, ovvio: che gli "ostacoli" non sono realmente barriere fisiche, ma resistenze biologiche, cioè tensioni muscolari, tendinee, ecc. che prendono ordini da un sistema (quello nervoso centrale) difficilmente controllabile direttamente. Ogni tecnica, ogni attività umana, incontra resistenze e ostacoli di natura e complessità diversa. Questo dipende da come il nostro corpo vive e si relaziona con quella attività. Mi si può dire, ad esempio, che di pianisti con tecniche prodigiose nel mondo ce ne sono a migliaia, quindi la tecnica funziona e non c'è bisogno di una disciplina, come sembrerebbe evincersi dal discorso anzifatto; questo dipende da quanto quella attività collide con funzioni esistenziali. E' evidente che disciplinare gli arti o parti di essi, è meno problematico, ovvero meno contrasta con le funzioni vitali rispetto a disciplinare il fiato! Questo dovrebbe capirlo chiunque, eppure si fa finta di ritenere questa semplice verità una assurdità da visionari, e si preferisce pensare che il fiato o vada manipolato con forza bruta, o vada lasciato "naturale" e "profondo", e non disciplinato, cioè educato al punto da modificarne profondamente il funzionamento, oltre le esigenze di vita vegetativa e relazionale, e che questa, e solo questa, sia la causa di ogni difetto e difficoltà del canto esemplare, che nessuna tecnica è realmente e completamente in grado di eguagliare.
In estrema sintesi: Tecnica: tentativo meccanico di superare un ostacolo di natura biologica-nervosa, con esiti estremamente variabili, che però stimolerà sempre una reazione e quindi richiederà perenne allenamento e andrà incontro necessariamente a decadimento con il venir meno della forza e della prestanza fisica;  
Disciplina: processo pratico che porta a una graduale presa di coscienza dell'attività artistica cui ci si dedica, delle cause che ne impediscono la piena realizzazione e alla scoperta delle relazioni e interazioni che consentono la rimozione o aggiramento di quelle cause, e permettono, infine, di UNIFICARE tutti gli elementi che concorrono al risultato.

Meditazione Osborn

Ieri sera, sabato 20 ottobre 2012, al Teatro Alfieri veniva assegnato dal Club Amici della Musica "B. Valpreda" di Asti, il premio Aureliano Pertile al tenore americano John Osborn. E' stata un'occasione importante per alcune meditazioni non effimere che intendo mettere per iscritto perché hanno un rilievo. Nei giorni scorsi ho letto alcuni attacchi pesantissimi contro questo tenore (per la verità contraltino) asceso agli onori dei grandi teatri ormai da alcuni anni, e non ho voluto intervenire sia perché erano troppo pesanti e al limite del civile, sia perché volevo approfittare dell'occasione per farmi un'idea precisa dal vivo delle qualità di questo cantante, che ascoltai in diretta per radio nell'estate del 2010 in una edizione INTEGRALE del Guglielmo Tell di Rossini che aveva appeno inciso con Pappano. In quell'occasione trovai Osborn all'altezza della situazione e non ebbi particolari rimproveri da fare. Adesso capita un fatto: se, dopo l'ascolto dal vivo, vado su Youtube e provo a fare degli ascolti, non ritrovo NIENTE di ciò che ho sentito ieri sera! E' una cosa incredibile, ma che forse non è del tutto distaccata dal personaggio. La prima meditazione, comunque, è la riconferma che la registrazione vale poco o niente sul piano della valutazione di un cantante. Ci sono sicuramente voci più o meno fonogeniche, e Osborn non lo è di certo, ma comunque stento a capacitarmi che possano esistere divari così importanti tra ciò che si sente dal vivo e ciò che rimane in una registrazione, più o meno buona. Dicevo, però, che Osborne ha una singolarità piuttosto rara: ascoltato in quattro arie, è parso di sentire quattro cantanti diversi! Questo non so fino a che punto possa essere considerato un pregio o un difetto, o entrambe le cose, di sicuro da oggi più che mai prendo le distanze da ogni registrazione nel valutare le qualità di un cantante. Poco fa ho iniziato ad ascoltare un "a te o cara" del 2010, e se mi fossi basato su quello penso che avrei del tutto evitato di andarlo ad ascoltare, tanto la voce appare ingolata. Invece non è così! Oppure, dal 2010, il nostro ha fatto un passo talmente importante da riuscire a eliminare buona parte della gola; mi pare strano ma tutto può essere (non ho trovato registrazioni più recenti), e comunque resta il fatto che il Tell del 2010 in diretta radiofonica non mi pareva male. Comunque sia, la situazione così è apparsa: Osborn, da vero contraltino, tende ad utilizzare prevalentemente, quasi esclusivamente, la corda di falsetto. L'attacco di "una furtiva lagrima", ma posso dire l'intera aria, è stata "soffiata" sulla corda più sottile, senza quasi mai ricorso al rinforzo! Attacco quasi scioccante, che temevo il pubblico potesse contestare o ritenere deludente, invece c'è stata una grande ovazione, anche perché l'americano sa cantare! Ha un legato di gran classe, musicalità, enorme dinamica e un senso teatralissimo del gesto e dei tempi: i silenzi, nella cadenza finale, erano quelli più giusti per creare tensione e aspettativa che non ha deluso nella frase finale, a fior di labbro. Cantare sulla corda di falsetto leggero, senza peso, fin quasi ad azzerare la voce, è un azzardo che solo il coraggio della sensazione di essere udito può dare, e lui questo coraggio ce l'ha, ed è un merito raro. Che poi questo modo di cantare sia da considerarsi ineccepibile ed esemplare non lo posso affermare, perché, pur essendo questa LA SUA VOCE, cioè la voce di quando parla, lascia comunque più di una perplessità. Nel "lamento di Federico" le cose già sono andate un po' diversamente, dove alla leggerezza di alcune parti, espressamente previste dallo spartito (sempre con il dubbio su un falsetto un po' troppo "contro-tenorile") si alternavano parti alquanto sonore, piene, ricche e risonanti, con messe di voce di escursione straordinaria, che non ricordo di aver sentito da altri cantanti maschi. La "bomba", però, giungeva con la terza e più attesa aria, cioè "a mes amis", la "solita" aria dei nove do. Qui Osborn esibiva fin da subito una voce pressoché interamente tenorile, senza falsettini e cedimenti, veramente piena e sonorissima. Alcuni armonici poi sono autentici "fischi", penetrantissimi e "trapananti". A parte i do, che sono sì facili, ma veramente gagliardi (un po' gigionante il finale con un ribattuto sull'acuto che ha portato praticamente a 11 i do dell'aria), entusiasmanti. Molto piacevoli, professionali, le performance, molto simpatico l'uomo; da rigettare sicuramente le accuse di scarsa musicalità o espressività. E' a mio avviso un avversario persino superiore al fin troppo osannato Florez, per ampiezza dinamica, estensione, e capacità di legato. Il punto debole che ho captato è un certo "blocco" che si avverte, ma solo a tratti, quando entra in piena voce. Credo che l'uso disinvolto del falsetto, che come ripeto è la sua voce parlata, sia anche la sua ancora di salvezza, sul cui utilizzo ammetto possano levarsi contestazioni da parte di quanti non ammettono da un uomo una voce poco piena e "androgina", come disse Del Monaco a proposito del giovane Pavarotti. Personalmente sono dell'opinione che, entro un repertorio adeguato, ciò sia non solo lecito ma corretto. Anche Lauri Volpi, Gigli e molti altri hanno fatto ampio uso di un falsetto leggero, e come lui (non Gigli però) sapevano rinforzarlo senza "scalini". Certamente penso sia una voce del nostro tempo e probabilmente del futuro prossimo, nel bene e nel male, ma ciò che conta è che il cantante sappia eseguire correttamente il brano mantendendosi in un ambito di correttezza vocale ed espressiva dignitosa e professionale (nel senso più ampio di questo termine), e direi che Osborn c'è! Non mi pare invece il caso di commentare gli altri cantanti che hanno preso parte alla manifestazione, che, presentati come vincitori di concorsi autorevoli e partecipanti a stagioni liriche di un certo rilievo, ci hanno invece ahimè manifestato il livello di grave decadimento in cui siamo immersi.

Togliere e non togliere

La cosa più difficile da spiegare, che a forza di suggerimenti, esempi, sollecitazioni, a un certo punto si spera che l'alunno scoprirà, è quella semplicità, quella totale mancanza di spinta del suono che innesca l'amplificazione perfetta a cura delle parti ad essa preposte. Sulle prime il suono sembra troppo facile, troppo "banale", e quindi sussiste una certa resistenza a "togliere" pressione, forza, spinta, ma poi, aprendo ben le orecchie (ma ieri ho scoperto che qualche insegnante fa anche tappare le orecchie!) si apprende che invece il suono rimane ben sonoro, anzi prende una corposità, una "profondità" che invece la forza tende ad impedire. Quando finalmente si è raggiunto questo difficile traguardo (ma la cosa stupefacente è che in realtà una volta conquistato uno si chiede: ma come ho fatto a impiegare tanto tempo a capire una cosa così stupida? ma fa parte della disciplina, e dobbiamo arrenderci di fronte al fatto che una stragrande maggioranza di cantanti, anche celebri, non l'ha mai raggiunta, e molti studenti non la raggiungeranno mai!), si può andare incontro a diversi difetti, più o meno gravi, che vanno prevenuti e corretti sul nascere. Il più veloce ad apparire è il trattenere, specie quando si va in zona acuta, ma questo in genere lo si "cura" già durante la fase precedente, perché altrimenti l'obiettivo non si raggiunge. Successivamente c'è la tendenza ad alleggerire troppo tutto! La cosa non va male, si scopre anche il piano e la mezzavoce, però l'allievo può cominciare ad impensierirsi circa l'eventualità che la voce resti poco sonora. Qui subentra la seconda difficoltà, cioè far sì che nella posizione senza pressione sottoglottica si possa far aumentare il volume del suono. Questo, tanto per cambiare, è legato alla pronuncia. Ormai l'allievo dovrebbe aver raggiunto quel sufficiente grado di consapevolezza tale per cui percepisce che la pronuncia è esterna alla bocca (o per meglio dire è un fenomeno acustico che ci fa apparire la pronuncia esterna alla bocca). Pronunciare con estrema decisione le varie sillabe, o parole o vocali, imprimerà a queste quell'intensità che farà scaturire squillo, potenza, espansione. Per l'appunto in generale per avvicinarmi all'argomento, io indico l'aumento di volume non come una pressione o spinta in avanti, ma come se il suono, davanti alla bocca, leggero, scevro da qualsiasi interferenza, sostenuto dal fiato passivamente, cioè senza alcun tipo di attività da parte del cantante (a parte la postura corretta e "nobile"), si espandesse come una sfera (o una palla da rugby) davanti a noi, come se lo gonfiassimo (l'idea di consumar fiato è sempre importante per evitare l'apnea e il ritegno del fiato). Quindi, rispetto all'azione istintiva, che mette in parallelo la forza in gola e la forza sulla bocca, noi dovremo togliere totalmente la forza di gola, e questo risulterà difficile, ma dovremo mantenere, a seconda del tipo di suono da produrre, quindi non togliere, la forza e la precisione della pronuncia. In particolare i problemi nascono nel legato. Quando si legano due o più suoni, c'è la tendenza a "tirar su", a "cucchiaiare" i suoni dalla gola, con gravi ripercussioni, spoggio della voce, sollevamento della laringe e restringimento glottico, e si perde la pronuncia. In pratica questo non è nemmeno un buon legato. Invece una volta pronunciata perfettamente la prima sillaba, escludendo ogni spinta, si andrà a pronunciare il meglio possibile, con decisione (non mollemente o con titubanza) la seconda, quindi la terza, ecc. In questo modo noi recupereremo il giusto piano di emissione (vedere "il tubo diritto") e ci accorgeremo, scopriremo, ... l'acqua calda!, cioè il parlar cantando, la parola cantata con il suo massimo potere di espansione nell'ambiente, la massima omogeneità di suono, con la perdita di ogni "scalino" legato a registri o peculiarità fisiologiche facenti parte delle funzionalità esistenziali comuni per entrare nel regno del "senso" musicale strumentale perfetto di cui è dotata, potenzialmente, la nostra conoscenza.

La convinzione della ragione

Ci sono alcune frasi, domande perlopiù, che tendono a spiazzare l'interlocutore: "sei convinto di quel che dici?"; "sei sicuro?" "pensi di sapere davvero tutto?"; "non hai ragione"; ecc. Per l'appunto, convincimenti e ragione afferiscono a una precisa localizzazione anatomica, che è la mente, e quindi avere, o non avere, ragione, fa capo alla razionalità, al pensiero ragionato e a quanto esso riesce a elaborare e a restituirci in termini di memoria e collegamenti. Chi onestamente studia e quindi fa grande uso della memoria e della volontà, sa che è impossibile "sapere tutto" anche di un solo specifico e magari neanche vastissimo argomento; qualcosa sfuggirà sempre alla memoria, qualcosa sfugge e sfuggirà alla ricerca, all'analisi, l'errore, anche stuipido, è sempre dietro l'angolo, e quindi ecco che "sbagliare è umano". Non è propriamente corretto; tutto ciò è giusto e condivisibile se legato all'ambito della ragione e del pensiero razionale. Ma esiste un altro ambito, che è quello della coscienza, dove i parametri sono diversi. La coscienza si rapporta da un lato alla conoscenza, intesa come livello specifico di potenzialità creativa di ciacun singolo essere (quindi un aspetto interiore), dall'altro all'apprendimento esterno. Tra questi due poli c'è un "muro" formato dalle convenzioni, dalle convenienze, dalle apparenze, dalle ambizioni, dai rapporti sociali e commerciali, dalle pulsioni istintive, ecc. La coscienza può arrivare a "sapere di sapere", e non è mediata dalla convinzione mentale, che anzi funge da limite proprio perché limitata dal suo freno istintivo. La coscienza sa di sapere o di non sapere, ma non necessita dello sbocco verbale; l'artista conosce e sa ciò che fa, lo sa fare ma non necessariamente lo sa spiegare; se è maestro lo sa anche insegnare, non necessariamente mediante parole, metodi, spiegazioni. Lo spirito conoscitivo sa dove agire e come, lo ha appreso, e lo fa ogniqualvolta può, senza mediazioni e senza pensieri, pertanto l'artista non è mai "convinto" di ciò che sa o sa fare, ma "sa" che sa fare, e non ha "ragione", ma raggiunge il proprio scopo senza meriti, ma perché è così e deve essere così, e l'oggetto artistico non è "bello", "bellissimo", "straordinario, ecc., ma "giusto", "vero", "proprio così". Quando nel film Amadeus, Mozart viene accusato di aver messo "troppe note", egli risponde semplicemente "ho messo quelle che ci volevano, né più ne meno", e questa è l'unica risposta plausibile. Quando diciamo che "il cerchio chiuso è silenzio" e "chi ha chiuso il cerchio tace", ci riferiamo un po' anche a questo, cioè al silenzio della coscienza, che non ha bisogno di parole per esprimere il proprio equilibrio, la propria raggiunta conoscenza (nell'ambito specifico che ha maturato), e le parole non possono "spiegare", non possono convincere o dimostrare quel risultato di perfezione, che avviene solo attraverso l'atto artistico, ma che, ancora una volta, non è di per sé universalmente riconoscibile se non passa attraverso la bellezza, che è "l'esca" che cattura l'attenzione anche dei meno accorti, ed ecco perché le belle voci la fanno da padrone sulle vere e grandi voci.

Respiro naturale e canto 2

Arriviamo al dunque: sulla base di quanto esposto nel post precedente, possiamo giungere alla constatazione che il canto presenta un'azione respiratoria doppiamente asimmetrica: è asimmetrica in quanto l'atto espiratorio dura molto più di quello inspiratorio ed è asimmetrica in quanto il condotto respiratorio è libero e aperto in inspirazione e si trova invece un "ostacolo" in espirazione, cioè le corde vocali addotte. Il primo tipo di asimmetria come s'è detto è risolvibile, perché il nostro corpo è predisposto anche per motivi esistenziali a sostenere un lungo respiro (apnea), e ci sono anche alcuni automatismi relativi al mantenimento attivo dei muscoli inspiratori anche in espirazione. Fin qui, quindi, è ancora possibile parlare di un respiro naturale legato al canto. Dove invece ogni discorso cessa di avere consistenza è in relazione alla seconda asimmetria, cioè la presenza di un ostacolo in fase espiratoria. Qui, pertanto, l'atto respiratorio può assimilarsi a quello presentato nello schema 2 del post precedente; la differenza più consistente sta nel fatto che la laringe non offre una barriera totale, ma solo una resistenza, più o meno consistente a seconda delle condizioni musicali (altezza, intensità, colore) del suono da emettere. Ci troviamo pertanto nella situazione illustrata nello schema n. 3.

Dopo l'inspirazione e lo scambio gassoso, l'aria, in fase espiratoria, incontra le corde vocali addotte; questo pone l'organismo in una situazione simile a quella già vista di uno sforzo. Il fatto che non si viva questo procedimento come uno sforzo, non cambia l'oggettiva realtà delle cose: il fiato non può uscire liberamente perché c'è un ostacolo! Nel momento in cui ciò avviene, il cervello manda un impulso al diaframma affinché generi una azione-reazione (reazione all'impedimento) affinché, con una maggiore pressione, il fiato possa vincere la resistenza delle corde ed uscire. A seconda della tensione delle c.v., la pressione sarà corrispondente. Questa azione si ripercuoterà sull'emissione stessa, ovvero nei confronti dell'ossatura e muscolatura sopraglottica, con i noti difetti di difficoltà di apertura orale, inchiodamento della mandibola, risalita laringea, suono nasale o indietro, schiacciato, e soprattutto questa condizione, per quanto poco si realizzi, nelle note più comode, renderà comunque poco precisa l'articolazione impedendone di fatto la libertà. Spero, con questa ennesima illustrazione, di aver fatto chiarezza sul tema e aver posto in modo più oggettivo e argomentato un fatto che induce alcune scuole di canto a percorrere una strada illusoria, e pertanto a riconsiderare i fatti e rimettersi nella giusta prospettiva.

Il respiro naturale e il canto

Prendo spunto da una recente discussione per parlare del cosiddetto respiro naturale e il suo rapporto col canto artistico. Partiamo dalla condizione più elementare, che è anche la più comune e che esemplifico nello schema 1 (cliccare sopra per vederlo ingrandito), che definisco: respiro "inerte". Come è facilmente intuibile, questa respirazione avviene in modo del tutto istintivo, cioè regolato automaticamente dal nostro cervello funzionale, e prevede una inspirazione, un attimo di trattenimento dell'aria durante il quale avviene lo scambio gassoso polmonare e il rilascio dell'aria che ha ceduto l'ossigeno assorbendo anidride carbonica.

Nulla di particolarmente differente avviene quando si compiono azioni che possono richiedere una respirazione più profonda, come il correre o anche solo camminare rapidamente, o salire su una scala, o trasportare dei carichi, ecc. ecc., perché questo non contravviene ad alcuna naturalezza respiratoria. Aumenterà il ritmo, ci verrà il cosiddetto "fiatone", che poi tornerà regolare quando si cesserà l'attività. Possiamo anche introdurre un concetto di "tolleranza". Se noi compiamo una certa attività in modo brusco, prolungato, ecc. (come ad esempio fare una corsa rapidissima senza alcuna preparazione o allenamento), noi andremo incontro a una respirazione piuttosto faticosa e che ci potrà dare qualche fastidio, come arsura in bocca e in gola e dolori diffusi. Se invece ci abituiamo a compiere quella certa attività con progressione, andremo incontro a una stabilizzazione respiratoria, cioè avrà luogo un'accelerazione del ritmo che però si stabilizzerà dopo poco e non aumenterà di molto, a meno che non subentri qualche ulteriore difficoltà o il tempo di svolgimento duri troppo. Quando la respirazione "inerte" è lenta e tranquilla, quindi quando stiamo svolgendo normali attività sedentarie o camminiamo lentamente, avviene perlopiù attraverso il naso (a meno di qualche condizione che imponga la respirazione orale, tipo un raffreddore o una patologia delle vie nasali); quando invece le attività diventano più impegnative l'uso della bocca diventa prioritario, ed è per questo che quando si corre, specie nei mesi freddi, si avverte fastidio in bocca e in gola fino a provare addirittura dolore tra esofago e laringe. Questo per introdurre il concetto che l'apporto respiratorio attraverso il naso è scarso e quindi appena necessita una maggiore quantità di aria, è indispensabile l'uso della bocca. Questo genere di respirazione col canto non c'entra niente, e lo dimostrerò nel prosieguo. 1^ constatazione. La respirazione inerte avviene in modo simmetrico, cioè il "tubo" respiratorio è libero e aperto sia in entrata che in uscita, non sono presenti impedimenti di alcun genere, e pertanto i tempi di inspirazione ed espirazione sono pressoché identici. Questo, come è facilmente intuibile, nel canto è decisamente diverso! La prima cosa che si può notare è l'asimmetria respiratoria, cioè l'espirazione è molto più lunga. Questo dato però non è "innaturale". I sub, ad esempio, sono costretti a tenere il fiato a lungo sott'acqua. Questo aspetto è rilevante e coinvolge la cosiddetta "tolleranza". Il nostro corpo reagisce quando si trattiene a lungo il fiato in quanto si va incontro a una sorta di "avvelenamento", e questo genera reazione, però con l'allenamento si può ovviare: il corpo si adegua a tempi più lunghi di smaltimento e, in condizione di quiete assoluta può arrivare a tempi anche molto lunghi. C'è però una notevole differenza rispetto al canto, perché "trattenere" il fiato è diverso dal consumarlo lentamente, perché il trattenimento consiste in una "chiusura" del condotto, mentre nel secondo caso il condotto deve rimanere almeno parzialmente aperto. Ma, ancora una volta, ci troviamo di fronte a una contraddizione, perché sappiamo che un canto di qualità non concorda con un restringimento seppur parziale della gola o glottide. Quindi ecco che occorre creare una condizione piuttosto singolare, e cioè consumare lentamente l'aria senza che questo comporti chiusura o restringimento glottico. Su questo problema ci sono diverse teorie risolutive, che non stiamo a ripercorrere, diamole per buone, ma teniamo presente l'esistenza del problema. 2^ constatazione. Questa è quella che realmente abbatte ogni possibile teoria sulla "naturalezza" respiratoria in fase canora. Per introdurla, però, dobbiamo prima accennare a un'altra funzione respiratoria, che è quella erettiva. In pratica si tratta di un'altra forte asimmetria: riferendoci al primo schema, noi dobbiamo rammentarci che la laringe non sta lì per soddisfare le nostre ambizioni canore, o perlomeno non principalmente per questo, ma per adempiere a un'azione "pneumatica". Quando noi ci sottoponiamo a determinati sforzi, abbiamo la necessità di una collaborazione dell'aria all'azione dei muscoli, ed è per questo che quando siamo sotto sforzo abbiamo serie difficoltà a parlare (schema 2).

L'aria inspirata inizia la fuoriuscita ma incontra la glottide chiusa; non potendo uscire il nostro cervello mette in funzione il diaframma che inizia a premere sull'aria per consentirle di vincere la resistenza; si forma, pertanto, nei polmoni una vera camera d'aria compressa, che ci aiuta in alcune funzioni naturali, come la defecazione, ma anche quando solleviamo ingenti pesi o quando cerchiamo di raddrizzarci dopo esserci piegati in avanti. Quando poi termina l'attività, o quando non se ne può più, l'aria esce molto rapidamente. Anche questa è una condizione che possiamo definire "naturale" e di cui dobbiamo tenere molto conto quando andiamo a parlare di respirazione a fini canori. Ci sarebbe un'altra condizione, di cui ho parlato nei post precedenti, ma che per il momento non è indispensabile reintrodurre, lo potremo fare successivamente. Per ora abbiamo tutti gli elementi di base che ci consentono di affermare che il respiro "naturale" non ha niente a che fare con il canto, buono o meno buono che sia. Lo esemplificherò nel prossimo post

Piccolo - scuro

Trovo che spesso si manifesti una confusione tutt'altro che favorevole al buon esito del canto. Come diceva Schipa, le parole sono "piccole". Un consiglio che mi trovo continuamente a fornire è quello di tenere la pronuncia delle vocali, e segnatamente la O, piccola, cioè la "ó", che in dizione si definisce chiusa, termine che è prudente evitare per non suscitare ulteriori fraintendimenti. Quasi tutti tendono ad allargare i suoni, quindi a portarsi verso la "ò", che a buon diritto possiamo definire "aperta". Da un punto di vista professionale è logico che l'uso dell'una o dell'altra dipenderà dal testo (ma io vorrei sapere quanti cantanti e insegnanti analizzano il testo e fanno uso corretto delle é, è, ò ed ó). Da un punto di vista della disciplina di apprendimento vocale, però le cose stanno diversamente. Fin quando il fiato non ha raggiunto quella disposizione artistica che permette la piena libertà di emissione, le due O hanno esiti diversi in termini di qualità fonica. La O "larga", con l'accento grave (ò), è generalmente sconsigliabile, perché tende ad allargare le labbra e la si tende a pronunciare a livello faringeo; il suono pertanto tende a rimanere basso, largo e poco sonoro, quindi istigherà alla spinta e all'affondo. La "ó", che io definisco "piccola", o "stretta" (ma anche questo è un termine che può essere equivocato), è molto più educativa; tende a rimanere a livello labiale e non incita alla spinta. Tutto questo nell'ambito della gamma più comoda, diciamo registro di petto, ma poi cosa succede? La O larga in zona di passaggio diventa decisamente pericolosa e quindi sconsigliabilissima, il suono si allarga sempre di più e non si riesce più a compiere il passaggio se non con contorsionismi orribili e inascoltabili (ma purtroppo oggigiorno molto frequenti). La "ó" invece è molto più "anteriore", non investe la muscolatura ed è meglio indirizzata al canto sul fiato. Capita però un fatto, frequentemente: che venga recepita, interpretata, come "suono scuro", il che non è, cioè non ne è sinonimo, anzi, in genere intendo proprio il contrario. La O piccola e scura, tenderà nuovamente a rimanere in bocca, a fare "uovo", quindi a perdere brillantezza, appoggio, ricchezza e vibrazione interiore (interiore al suono, intendo, non interiore alla bocca!). Quindi la o piccola deve essere tendenzialmente di colore chiaro, sia in basso, dove quasi tutti cercano di scurire, allargare e spingere per far sentire di avere voce, e in questo modo, invece, perdono il fuoco, il "luccichio", ma soprattutto in zona medio acuta, cioè sul passaggio. Qui l'esecuzione risulterà particolarmente difficoltosa, perché la O acuta con il suo calibro ridotto forma una colonna d'aria piuttosto densa e quindi genera una pressione non irrilevante sul diaframma. A seconda dello stadio evolutivo dell'allievo, questo può generare una reazione, e quindi il suono diventa molto difficile da realizzare, oppure può venire scuro e faticoso e anche altre varianti. Diciamo che difficilmente nei primi tempi di studio l'allievo riesce a tenere la o piccola; in genere tutti salendo allargano e c'è poco da fare, bisogna insistere, tornare indietro e riprovare finché il fiato/diaframma sarà più accondiscendente. Quando le cose cominciano ad andare meglio, poi, c'è comunque la tendenza a scurire, sia per un malinteso pensiero che piccolo sia uguale a scuro, il che non è, come abbiamo già detto, sia perché si pensa sempre che il passaggio si debba fare con il suono scuro. Quando il diaframma (ovvero indirettamente l'istinto) è più reattivo e non ci lascia agire, uno dei sistemi per "domarlo" sarà anche l'utilizzo del suono scuro, però il giusto calibro della vocale correttamente pronunciata ci metterà in condizione di percorrere gran parte della gamma, se non tutta, con un colore omogeneo.
Ho posto particolare accento sulla O perché è la vocale che più di altre ha la tendenza ad allargarsi e a perdere appoggio e a ribellarsi al dominio, ma la questione si ripete con tutte le vocali. Particolare interesse riveste la "é", strettissima, che se viene emessa con grande spontaneità e nonchalance, è automaticamente avanti, non spinta, non di gola, appoggiata e sonora. Purtroppo quasi nessuno la accetta così com'è, perché si pensa che non suoni, che non possa essere cantata in teatro, che non sia "lirica", insomma. Non è così, e comunque il problema si ripresenta salendo, quando quasi tutti non resistono alla tentazione di allargare, spingere, ingrossare, gonfiare, schiacciare. Se si mantiene la dizione stretta, si riuscirà a percorrere gran parte della gamma in piena libertà. Purtroppo poi è sempre il fiato che a un certo punto "presenterà il conto", nel senso che quel tipo di suono, apparentemente piccolo e poco significativo, in realtà richiede un appoggio sempre più solido man mano che si sale, appannaggio di un imposto di grande classe, il che richiede tempi non brevi. In fondo il canto è tutto qua...!

Una spiegazione

Ho scritto nello scorso post un mezzo poema, forse noiosissimo. Qualcuno, alla fine, si sarà anche posto una domanda: ma che c'azzecca tutto questo scritto con il titolo? E forse anche un'altra domanda connessa al contenuto: se il cerchio chiuso è silenzio, e io ho chiuso il cerchio, perché invece del silenzio c'è tutto questo scrivere e magari anche polemizzare?
Una cosa alla volta:
Come dicevo, l'arte è un'urgenza interiore, una necessità della conoscenza o spirito, una forza interiore che vuole e deve manifestarsi, quindi io mi comporto come devo, cioè lascio che la mia interiorità abbia sfogo, ma questo per un motivo ben preciso: tra tutti coloro che leggono, di passaggio o stabilmente, ci saranno molti increduli, molti che rimarranno piacevolmente sorpresi, ma poi non torneranno più e dimenticheranno di aver letto, alcuni dubbiosi, alcuni che appositamente verranno per farsi due risate (anche prima di aver letto), alcuni interessati ad approfondire, a leggere altro, a discutere, a far domande, magari a provare. Tra i tanti cantanti, appassionati, critici, insegnanti, chissà un giorno di incontrare quel cittadino, magari un professionista, magari un artigiano, un nobile o un ortolano, che fulminati da un'improvvisa intuizione o frase illuminante, siano colti dal dubbio che forse non tutto ciò che scrivo sono sciocchezze, che forse forse forse un pizzico di vera verità c'è, che forse può valer la pena confrontarsi più direttamente e avere dimostrazioni vive... insomma, se c'è una speranza (e Celibidache disse, più o meno: c'è sempre spazio alla speranza nel giardino di Dio) che un potenziale cantante artista possa incontrare l'arte, io devo insistere e mettere in campo tutte le variabili affinché possa trovare quell'appiglio cui aggrapparsi per farla manifestare.
Quanto al titolo, forse qualcuno ci sarà arrivato: la perfezione che è manifestazione di verità, rivela e divulga il messaggio fondamentale del nostro spirito: chi siamo, da dove veniamo e dove andiamo. L'ascolto - o visione o lettura o quel che è - di un bravo artista, spesso viene valutato con: "mi emoziona". E' una frase tanto banale quanto superficiale, anche se comprensibile. Quando la perfezione si esprime, lo spettatore coinvolto non potrà accontentarsi dell'emozione o del bello, perché la rivelazione del vero toglie la parola. "Ecco, è così!" Il suono vocale perfetto suona al contempo assordante e vuoto, non è rumore, ma è una vibrazione così intensa e ricca da stupire; lo stupore fanciullesco di fronte a qualcosa che non si sa catalogare, non si sa classificare e definire. Mi accade talvolta sentendo alcuni suoni di Schipa e di qualche altro artista, di rimanere senza parole, anche perché colmo di una commozione profonda (anche in molte esecuzioni di Celibidache, naturalmente, e altro...).

Da dove veniamo, chi siamo, dove andiamo....

Chi non è interessato alle disquisizioni di tipo filosofico, è invitato a saltare questo articolo. Perfezione ovvero Verità ovvero Arte. Ritorno a un vecchio esempio che reputo sempre efficace: la "O" di Giotto, ovvero un disegno di estrema semplicità visiva ma che risulta pressoché impossibile da riprodurre a mano libera, senza ausilio di strumenti meccanici. Se si facesse un'indagine, presumo che una buona parte delle persone intervistate risponderebbe che, per quanto si sia bravi, proprio un cerchio perfetto sia impossibile da disegnare a mano libera. Una parte minore forse risponderebbe che potrebbe essere possibile ma richiederebbe un tempo di addestramento lunghissimo, e pochissimi, forse nessuno, risponderebbe che è possibile e basta! Prendiamo un momento il secondo campione, cioè coloro che lo ritengono possibile con molti dubbi; in cosa consiste il dubbio? nel fatto che occorre un'esercizio lungo e costante. In altri termini, se uno prova a disegnare un cerchio, le prime volte verrà una schifezza, poi provando e riprovando verrà sempre più preciso. Se dovessimo rappresentare questo progresso graficamente, vedremo in un piano cartesiano una curva che si avvicina a un asse che noi individuiamo come la perfezione, all'infinito, senza mai incontrarlo. E' quella che si definisce funzione asintotica.

Tale immagine è anche riflessa, vale a dire che se l'esercizio viene meno, la curva tornerà ad allontanarsi dall'asse.
In pratica le persone che hanno questo concetto di Arte in realtà non ne hanno alcuno, semplicemente ritengono che l'arte sia una tecnica, o "la" tecnica che consente a un uomo di acquisire o sviluppare una capacità in modo particolarmente evidente. Accanto a questo quasi sempre c'è anche la relazione con le doti naturali, cioè si presume che si potrà arrivare a un risultato eccelso SE (cioè SOLO SE) esistono delle doti innate, altrimenti è praticamente impossibile. La domanda a questo punto può essere: perché la curva si avvicina all'asse ma non lo tocca? Cioè perché la perfezione è irraggiungibile? E anche qui la risposta comune sarà: perché l'uomo è imperfetto, solo Dio è perfetto, dunque anche il solo pensare di poter raggiungere la perfezione è un peccato d'orgoglio. Alcuni, anche cristiani credenti, non la pensano così, perché ritengono che Dio abbia concesso comunque all'uomo la possibilità di esprimersi anche a livelli di perfezione, essendo creato a sua immagine e somiglianza (su questo si scatena sempre un diluvio di contestazioni, ma a noi interessa poco approfondire in questa sede l'argomento specifico e andiamo oltre). Comunque qui la strada ha due possibili alternative: la perfezione è possibile, la perfezione è impossibile. Se si assume il secondo atteggiamento è evidente che la questione è chiusa e ogni prospettiva sbarrata. Se non sono interessati a una possibile alternativa (magari proprio per questioni religiose), questi soggetti non possono dialogare con noi e serenamente ci lasciamo. Parliamo dunque con coloro che in qualche modo la ritengono possibile, anche se in genere in loro c'è un'idea alquanto vaga e dubbiosa. E' ovvio che sia così, la perfezione, la verità e l'arte non si possono immaginare o prevedere, perché altrimenti sarebbe anche facile raggiungerle. Però esiste, fortunatamente, l'intuizione. Ma l'intuizione non è "il caso" bensì una condizione soggettiva interna e questo perché? Perché è la verità stessa ad essere una condizione soggettiva interna, ovvero un'esigenza della conoscenza (possiamo anche definirlo spirito) che "preme" e cerca di manifestarsi per riconoscersi tale. Una condizione conoscitiva alta svilupperà più forza e quindi il soggetto si sentirà come "assediato" da un desiderio incontenibile di raggiungere un determinato obiettivo (che non è quello di esibirsi o diventare famoso!): scrivere, disegnare, inventare, suonare, cantare, costruire, scolpire, ecc. (quando questa condizione è molto accesa, il soggetto può essere anche definito un pazzo, un maniaco, uno squilibrato...). E' ovvio che tale possibilità è legata anche fortemente alle condizioni esterne in cui si troverà a vivere; un ambiente deprivato, povero, malsano, malavitoso o privo di strutture, creerà impedimenti fortissimi alla realizzazione di un'arte. Capita, però, che la forza interna sia così potente da riuscire a vincere anche le condizioni avverse, ma certo sono fatti rarissimi e storici. Non si pensi, però, che in un ambiente agiato e culturalmente elevato le cose vadano meglio, perché esiste sempre un istinto di massa, che tende ad impedire lo sviluppo di condizioni conoscitive elevate perché "pericolose" alla verità stessa. Se tutti conoscessero la verità, sarebbe il caos, perché l'ambiguità, il dualismo in cui viviamo per ogni cosa, che è il motore dell'esistenza, l'energia alimentante, verrebbe a cessare! Quindi l'esistenza stessa non avrebbe più senso e teoricamente si imporrebbe il nulla, il che è impossibile per motivi un po' difficili da spiegare qui, diciamo: una contraddizione in essere. Quindi la verità non è qualcosa che si "cerca" ed eventualmente si può o meno trovare, ma è una condizione interiore di alcuni soggetti che si sentono spinti a coltivarla. Siccome le conoscenze elevatissime sono pochissime e rarissime, dobbiamo partire dal fatto che quasi nessuno si troverà nella condizione di riuscire autonomamente a sviluppare quest'arte e dovrà giocoforza affidarsi ad altri (o perlomeno "anche" ad altri). In alcuni casi, diciamo buoni, il soggetto può anche appoggiarsi a persone non particolarmente valide, ma da cui imparano come "non" fare. Se riescono a capire quando sono sulla strada sbagliata, è già un grosso passo avanti; ovviamente però ci vorranno anche casi positivi e importanti. Certo il caso migliore è quello di incontrare un autentico Maestro, che abbia lui stesso sviluppato quell'arte, e allora se una buona condizione conoscitiva ne incontra un'altra, il gioco è fatto! Ma una buona conoscenza può anche far "sintesi" di tante esperienze positive e negative, distillando, valutando non a caso ma sulla scorta di un confronto continuo.
La verità è soggettiva. Tutti, ciascuno di noi, nessuno escluso, si esprime ed esprime continuamente verità. "sei bella, sei brutto, sei scemo, sei piccolo, non sai niente, non hai capito niente, quanto sei intelligente, è grande, è bravo, è luminoso, è ingolato, è stupendo, sono sicuro...". Ciascuno esprime la sua verità sulla base della sua conoscenza, non intesa come "cose che sa" ma inteso come "il suo livello è quello". Dunque ciascuno esprime la verità conseguente il proprio livello, e naturalmente difenderà strenuamente QUEL livello, per cui se una condizione 10 esprime una verità 10 e una verità 20 esprime la sua, il primo attaccherà e darà del pazzo visionario al secondo, perché non è in grado di capire il suo livello; il secondo capirà invece la condizione del primo, proverà magari a "portarlo" a un livello più elevato ma potrà arrendersi quando ne saggerà il limite. Questo limite lo possiamo anche chiamare istinto, ma l'istinto non è che agisce a livello 10 o 20, ma agisce a partire da un livello più basso e soggettivo legato alle condizioni psico-fisiche. L'istinto, dunque, agisce a livello fisico, rendendo difficile una certa attività (disegnare, scolpire, cantare, suonare, scrivere...) ma anche psicologico, "annebbiando", diciamo così, le prospettive di apertura, di sviluppo, di progresso. E' questa nebbia, naturalmente, che impedisce a tutti di poter dire con sicurezza: la perfezione c'è o non c'è! Si tratta ora di capire in cosa consista realmente l'arte e come si possano superare gli ostacoli, posto che si pensi che ciò sia possibile!

Dalla premessa dobbiamo escludere che la perfezione sia "semplicemente" un esercitarsi all'infinito. Essa non è LA tecnica. Dunque la cosiddetta tecnica, che noi preferiamo definire disciplina, è un mezzo e non il fine. Però anche detta così non è che ci dia una soluzione. Sappiamo che comunque l'esercitarsi, e anche tanto, è sempre indispensabile. Ciò che cambia è il senso dell'azione esercitante. Se io mi esercito perché esercitandomi miglioro, mi avvicinerò all'asse, ma non lo raggiungerò mai, invece l'esercizio svolto "perché", si pone in una prospettiva del tutto diversa. Cerco di spiegarmi meglio: L'insegnante mi esorta a fare una scala di do. Io faccio una scala di do, viene male e me la fa rifare, e quindi la rifaccio, ecc. finché l'insegnante la ritiene accettabile (è lo stesso discorso dei cerchi visto all'inizio); oppure: l'insegnante mi esorta a fare alcuni suoni e l'allievo chiede "perché?", oppure l'insegnante spiega, ancor prima, il perché (meglio la prima, però!). Allora: l'insegnante sa perché si fanno quei suoni? perché li fa fare? perché in un determinato modo? Facciamo esempi legati al canto: fai la scala di do, apri la bocca, oppure non aprire la bocca, apri la gola, oppure: gonfia il torace, oppure gonfia l'addome, oppure premi sulla laringe, oppure pensalo in testa, oppure: pensalo nella nuca, oppure, premi sulle reni, oppure, irrigidisci i muscoli pelvici, oppure: stringi le natiche, oppure: imita un asino, imita un bue, pensalo tra gli occhi, pensalo davanti al naso, e così via. Tutti questi consigli... perché? In alcuni casi: perché così lo metti in maschera, perché così lo appoggi, perché così è più ampio, perché così è più bello, perché così è più forte, così è più ricco, così è più lirico, così si sente più lontano, ecc. Secondo livello: perché? Perché tutti fanno così; perché lo dicono tutti i grandi maestri antichi, perché a me l'hanno insegnato così e funzione, perché conta il risultato e in questo modo il risultato c'è, perché se senti come canta Tizio o Caia o Sempronio, senti che fa così, perché si sente, ecc. ecc. Cioè, in parole povere, già al secondo livello siamo al piano della fuffa! Non parliamo poi se entrano di mezzo i foniatri e i loro sostenitori!: perché se la laringe è così, il suono è cosà, se il velopendulo fa cosù il cricoide fa cosè, e su questo glisso perché non c'è da perder tempo. In effetti, con tutti i difetti, i "perché" delle scuole empiriche, appunto perché in qualche modo, molto confuso e pasticciato, si sono diffusi anche da cantanti di enorme bravura, hanno più efficacia che non le vuote e insulse spiegazioni pseudo scientifiche.

Come abbiamo più volte segnalato, quindi, nessuna scuola a noi nota riesce a dare un perché alla disciplina, agli esercizi, alle difficoltà anche evidentissime che si frappongono a un canto di alto rango. Dunque se io insegnante chiedo all'allievo di ripetere una breve frase, lui o lei la farà e io dirò che ci sono degli errori e li segnalerò. Ad es.: la frase è male articolata, alcune vocali si sentono troppo e altre troppo poco, alcune consonanti sono poco sonore, alcune vocali sono pronunciate male (una O sembra una A, una I sembra una E) e così via. A questo punto l'allievo ripeterà la frase cercando di migliorare gli errori che ho evidenziato. Se l'atteggiamento è questo, io non sto che ripetendo il modello "tecnico", cioè informo l'allievo delle imprecisioni e le correggo, e così ci avviciniamo all'asse della perfezione, ma non ci arriveremo mai. Il punto di svolta sta nel "perché!". Per quale motivo ci sono quegli errori? La scuola d'arte, la disciplina, non sta tanto e solo nel ripetere gli esercizi cercando di migliorare e correggere ciò che non va, ma nel prendere coscienza di ciò che ci impedisce di ottenere il perfetto. La semplicità non è dire cose semplici, ma è ottenerle!! L'insegnante artista spiega all'apprendista disegnatore perché non riesce a fare una "O" senza "il bicchiere", e che non è facendo milioni di cerchi che ci riuscirà, ma avendo coscienza del motivo per cui non ci riesce e sviluppando una disciplina che non "forzi" la mano a ottenerlo, perché raggiunta la tolleranza del suo istinto, il miglioramento cesserà, ma mettendo in atto delle strategie che superino il "motivo" dell'impedimento.
Esistono i registri nel canto. Alcuni lo negano facendo discorsi piuttosto fumosi e contraddittori, ma è un fatto che qualunque voce incontri nell'ascendere e/o nel discendere di tonalità, nell'aumentare e nel diminuire di intensità, delle variazioni di colore, di timbro, di "spessore", di intensità e di carattere molto accentuato. Grosso modo tutti sanno questo, tutti in qualche modo cercano di porvi un rimedio ricercando una voce omogenea, alcuni studiano le motivazioni fisio-anatomiche, alcuni esperiscono metodi fai da te empirici più o meno rozzi, alcuni se ne fregano e cantano come la va la va (e a volte la va pure bene!), ma quanti si sono chiesti PERCHE' esistono i registri nella voce (manco fosse un organo o un qualunque strumento meccanico) e dato il perché COME si debba fare per annullarli?

Da quando frequento internet e i luoghi in cui si parla di canto, ho sempre avuto l'onestà e il buon costume di dire a quei ragazzi che mi ponevano domande, che non volevo mettermi tra loro e il loro insegnante, salvo alcuni rari casi in cui con molta evidenza c'erano problemi che rischiavano il patologico. I miei allievi possono testimoniare che io ho sempre detto loro che non avrei nulla in contrario se un giorno decidessero di andarsi a fare sentire da uno o più insegnanti e che non c'è alcun problema se poi vogliono tornare, e che non toglierei loro il saluto (o l'amicizia!) se continuassero a frequentare un'altra scuola (preferirei comunque non lo facessero di nascosto). Questo perché so che questa scuola non è per tutti e so che per ognuno può esserci una scuola più o meno adatta; io non sono geloso e sono più felice se so che un allievo è contento di frequentare una scuola che gli dà soddisfazioni, che stare qui a penare per tanto tempo!
La verità è un cerchio chiuso, e il cerchio chiuso è il silenzio. Io so di aver chiuso il cerchio, il percorso della verità canora in me non ha punti di partenza e di fine, è un eterno fluire, ogni fine è un inizio, qualunque domanda mi si ponga, nella mia mente entrano in relazione immediata tutti gli elementi che fanno della voce un'arte, senza dubbi. E' presunzione? Mania di grandezza? può darsi, ma la questione è che questi benedetti criteri nessun altro li ha mai manifestati! I perché di Antonietti saranno pure di Antonietti, ma chi altro li ha saputi esporre con tanta lucidità, chiarezza, relazione, dimostrando in persona e nei fatti di esserne padrone?

L'autoeducazione

Non mi riferisco all'apprendimento autonomo, cioè a imparare a cantare da sé, che come ho già detto più volte è impossibile, ma ad un autoapprendimento "interno".
Se nella nostra scuola, come in ogni buona scuola di canto, escludiamo frasi come: schiaccia, alza, premi, apri, ecc., se non limitatamente ad aspetti intrinseci del suono, e cioè non connessi ad azioni muscolari (vale a dire i soliti: alza il palato molle, apri la gola, abbassa la laringe, fai passare il suono in maschera, giralo, ecc.) e quindi si arriva a un "non fare niente", chi si trova ad affrontare questa scuola, specie se già in parte o sostanzialmente condizionato da altre scuole o da letture, si chiederà: sì, va bene, ma per arrivare a fare suoni in grado di essere considerati esemplari e in grado di essere nettamente percepiti anche in gradi spazi senza ausilio di microfoni, come si fa? Non è possibile "non fare nulla", perché altrimenti si rimane al punto di partenza, dando per scontato che il punto di partenza è una emissione povera, scarsa di qualità, di risonanze, di armonici, di legato, di intensità, ecc. ecc. Ecco, la risposta più semplice ed efficace potrebbe sintetizzarsi in quell'"autoeducazione" che il nostro corpo, in molte sue componenti, già possiede, purché ne avverta la necessità, l'esigenza.
Se io faccio vita sedentaria, e un giorno vado a vivere in una casa che mi obbliga a fare scale ogni giorno, da principio sbufferò e mi verrà il fiatone ogni volta che faccio una rampa; dopo poco tempo le farò saltellando e con quasi nessuna variazione nell'azione respiratoria. Idem se mi decidessi, improvvisamente, di mettermi a fare jogging o palestra ogni mattina. All'inizio dolori e sbuffate da locomotiva, e poi crescita della tonicità muscolare e dell'azione respiratoria. Il corpo si adegua alle esigenze, alle richieste del nostro corpo e della nostra mente. Quindi ha in sé un programma di autoeducazione e sviluppo che coinvolge una serie di tessuti, muscoli, tendini, ecc. La voce, come ho già scritto più volte, è "tarata" in base alle nostre condizioni fisiche e alle nostre esigenze ambientali di relazione e psicologiche. Se viviamo in un ambiente rumoroso potremmo tendere a diventare "urlanti", a parlare sempre forte, chiassosamente, ad alte frequenze, ma potrebbe avvenire il contrario in presenza di persone con spiccata timidezza (ricordo bene, alcuni anni fa, di aver assistito a un esame di terza media, e mi resi conto, dopo un certo numero di candidati, che avevano una tendenza quasi patologica a parlare molto piano, e realizzai, alla fine, che il motivo sostanziale doveva essere causato dall'insegnante di lettere - 11 ore alla settimana - che aveva una voce fortissima e un temperamento alquanto aggressivo, pur non trattandosi di una insegnante particolarmente severa o "cattiva"). Una persona con molto fiato vitale, grandi polmoni, grande torace, bocca grande, avrà quasi certamente facilità a produrre suoni molto sonori anche senza una volontà di "spinta"; poi ci sono, e sono tante, le persone che assorbono facilmente le caratteristiche di altre persone, e che quindi tendono ad emulare, anche senza volontà. Ci sono figli che assumono quasi perfettamente la stessa voce di padri o madri o qualche parente o persona cui ha vissuto vicino per parecchio tempo (qui entriamo anche nella famosa questione dei neuroni specchio). La sostanza di tutto ciò è che il nostro corpo impara e assimila anche senza necessariamente una volontà forte di imparare, ma purché ne senta l'esigenza. Dunque ciò che si può sfruttare ai fini dell'educazione vocale è la capacità autoeducativa nel parlato; se noi cerchiamo di migliorare il parlato, pronunciando meglio ogni vocale e ogni consonante, legando ogni parola e imponendosi di dare senso compiuto a ciascuna di esse e nell'ambito di ciascuna frase, si innescherà un circuito virtuoso di sviluppo del fiato accompagnato da un processo di elasticizzazione delle forme e delle componenti mobili degli apparati preposti. Ciò che si nota tangibilmente a ogni lezione è uno sviluppo non indifferente della risonanza vocale (senza spinta o pressione, ma anzi riducendola sensibilmente), quindi anche dell'intensità, della ricchezza timbrica e sonora, della bellezza, della chiarezza, ma anche uno sviluppo qualitativo e quantitativo del fiato che in un tempo non quantificabile - essendo molto legato al soggetto - diventerà padronanza artistica del fiato, o respirazione artistica, quel "ben respirare per ben cantare" sostenuto da tutti i grandi trattatisti ma incomprensibile da chi non l'ha acquisito completamente, cosa, questa, di rarità straordinaria, incomprensibile e inconcepibile fin quando non lo si è assimilato nel fisico, oltre che nella mente e nello spirito. Però, al di là delle parole poco incoraggianti che ho scritto, la méta è raggiungibile, occorre una grande fiducia, una pazienza disumana e una umiltà, una volontà di abbattimento dell'ego, del narcisismo che sono davvero dure da estirpare o anche solo da riconoscere prima di rinunciarvi. Chi giudica già si trova su una brutta china, chi valuta superficialmente, buttando là frasi per sentito dire, scopiazzate, riportate, cioè non ha autentica e pura coscienza, è già di fronte a un robusto muro. Il muro della presunzione, dell'orgoglio fine a sé stesso, dell'egoismo, della fanfaronaggine, di quello che vive sul pulpito del predicatore, dello scribacchino... e aggiungete voi chi vi pare.

Madre e figlio ovvero...

... ovvero non mettere il carro davanti ai buoi. Mi riferisco a due elementi vocali: il suono e la pronuncia. La maggioranza delle scuole allena gli studenti mediante il suono, quindi vocalizzi variamente articolati. Il suono vocalico che nasce spontaneamente o a seguito di vari consigli (apri, spingi, tira, schiaccia, ecc.) è comunque SEMPRE difettoso. I consigli e gli esercizi, anche buoni e saggiamente forniti, potranno conseguire prestazioni migliori sul piano edonistico e narcisistico (suoni più grandi, più forti, più rumorosi), ma non su quello della esemplarità fonica. La giusta vocalità è e sarà sempre quella "figlia" della pronuncia, derivante da un parlato elevato a canto, ovverosia ancora quello che si può ricavare all'interno del parlato intonato. Le vocali che si trovano disseminate nel parlato hanno le giuste "dimensioni" (o calibri), il giusto grado di pressione, di apertura, di tensione, ecc. (e tutte ridottissime). La giusta vocalità che ne deriva sarà la vocale (e la voce) VERA, non un'imitazione, un camuffamento, una parodia, una somiglianza più o meno verosimile. Mi trovo, a lezione, a fare decine e centinaia di esempi agli allievi per educare il loro orecchio e cercare di avvicinarsi alle pronuncia schietta, franca, libera, che è una pronuncia esente totalmente da spinte, da pressioni, da ogni genere di forzatura, e ciò che ne deriva risulterà un canto privo di volontà muscolare, ma quasi magico, mentale, e, come dico e dimostro, come se non fosse prodotto dal cantante ma dallo spazio acustico in cui opera. Ma ciò che è fondamentale è la ricchezza, la profondità, la vibrazione interna e la velocità che assume la voce, anni luce più bella, più sonora, più governabile e ampia di qualunque suono "falso", cioè che parte e si frena nel percorso muscolare interno. Ho voluto scrivere questo post di precisazione perché giustamente qualcuno potrebbe pensare che in fondo il canto, soprattutto il cosiddetto "belcanto", quello davvero antico, si basava in parte sulla parola musicale e in parte sul melisma, sull'agilità, sul portamento di vocale, e quindi potrebbe considerare limitativo o incompleto il nostro consiglio educativo. Tale non è! Basta mettere buoi e carri ai posti giusti!

La bussola del canto

In sostanza chi ha a che fare col canto, sentirà sempre da insegnanti e colleghi indicazioni e suggerimenti circa la posizione o la direzione del canto: in alto, in basso, avanti, indietro! Una bella confusione, considerando, poi, che raramente le indicazioni sono univoche ed eterne. Possiamo considerarle tutte più o meno erronee! Il suono indietro è generalmente considerato sbagliato, ma come coniugare questa valutazione con i consigli di fare girare il suono dietro alla nuca, ad esempio? o con chi dice di "tirarlo verso di sé", aprire la gola all'indietro, ecc.? Il suono basso è anch'esso considerato sbagliato, ma come si concilia con i consigli di tenere bassa la laringe o premere in giù? Il suono "in maschera" è ritenuto "alto" e "avanti", ma criticato da molti perché rischia la nasalizzazione, lo schiacciamento, la spinta; aggiungiamo anche lo spoggio e l'ingolamento. Da qualunque parte la si prenda, si rischia sempre il disorientamento!! Vero è che ciò che è sempre da evitare, perché sempre foriero di cattivo risultato, è l'estremizzazione! Premere con forza in basso, in alto, in avanti o indietro porta sempre conseguenze nefaste perché ciò che si muove sono i muscoli, non il suono, dunque qualunque movimento creerà resistenze, difese istintive, restringimenti, schiacciamenti, ecc. Qualunque tipo di risultato possa anche apparire piacevole, con queste meccaniche nasconderà sempre gravi difetti, che un buon (nemmeno ottimo) orecchio saprà individuare. La pronuncia perfetta non è mai schiacciata o spinta o tirata, ma "appare", "nasce", si forma direttamente appena fuori dalle labbra, senza nodi, senza legacci, cordoni "ombelicali" che la tengono ancorata alla muscolatura interna. Spande libera, chiara, netta, profonda, ampia. La cosa che spaventa tutti, oggi, è che per arrivare a quel risultato strabiliante occorre passare attraverso una pronuncia leggera e aerea, che darà l'impressione di una vocalità quasi infantile, puerile, da canzonetta! Questo impatto è oggetto da parte di tanti di un netto rifiuto, più o meno cosciente e manifesto. E qui nascono, naturalmente, la contestazione, la discussione, il rifiuto, i dubbi, gli abbandoni. Tutto legittimo e tutto prevedibile. E' un passo importante, che potrà portare alla scelta di un percorso successivo: quello della vera e grande Arte vocale o quello della tecnica fine a sé stessa. Una scuola artistica è perfettamente in grado di fare anche scuola tecnica, per quanto comprimissoria, ma si tratterà poi sempre di vedere quanta fiducia potrà rimanere. La scelta artistica è una scelta anche di rinunce; rinunciare al proprio ego narcisistico, ai suoni gonfiati e opulenti, ma slegati da un contesto musicale e da un risultato apprezzabile nella sua "unità". Scegliere la strada dell'Arte significa fidarsi: fidarsi, si badi bene, in primo luogo di sé stessi, delle proprie potenzialità, DEL PROPRIO FIATO!, prima che del proprio insegnante. Coloro che spingono, tirano, gonfiano, alzano, abbassano, premono, ecc. ecc., in fondo non fanno che manifestare un limite di fiducia nelle possibilità acustiche del proprio corpo e del proprio fiato. L'uomo, come tanti animali, ha la possibilità di fare udire il proprio canto - o la propria voce - a grande distanza e con grande nitidezza, perché abbiamo un perfetto apparato amplificante. Questo apparato funziona grazie a equilibri mirabili e sensibilissimi. Tutto ciò che viene fatto normalmente per farsi sentire in un grande ambiente, cioè spingere, gridare, spremersi, ecc., è del tutto opposto e contrario alle leggi che consentono, invece, quel risultato meraviglioso. Piccoli suoni con grande ampflicazione. Ma ciò che consente questo passa attraverso una meticolosa educazione del fiato, educazione che deve esplicarsi attraverso l'uso stesso della voce - segnatamente del parlato e/o della pronuncia - e con la costante riflessione sul "togliere" (si veda il post "come Michelangelo"), sull'alleggerire, alitare, fluire, consumare, ma sempre senza spinte, senza "botte", senza pressioni, il più scorrevolmente e piacevolmente possibile, come se con i nostri suoni accarezzassimo la lingua e il palato e con le labbra sussurrassimo sempre dolci e piacevoli versi. Chi non capisce o non vuol capire questo è destinato ad altro, nel bene e nel male.

C'è pronuncia e pronuncia

Leggo frequentemente in diversi luoghi in cui si tratta di canto che la pronuncia è importante, e bla bla bla... Se stessi a quanto viene detto e scritto sull'argomento, dovrebbe esserci una moltitudine di cantanti dotati della più bella dizione. Sono solo una minoranza, e solitamente in atteggiamento difensivo, a dire che la pronuncia non è importante. Ma la questione è che nessuno, e quando dico nessuno, voglio dire tutti, con eccezioni che posso ammettere (a livello mondiale) nell'ordine delle unità, ha realmente compreso e messo in pratica una pronuncia degna di tal nome. Eppure basta ascoltare un po' di dischi dei cantanti di un tempo per poter apprezzare modi di scolpire la parola, e col canto darne anche profonda sincerità di intenti, lontani anni luce dal pressapochismo odierno! La pronuncia è il risultato di un processo molto complesso, perché è il suono, perfetto in sé, articolato. L'articolazione non deve intervenire sul suono; ecco perché quando la pronuncia è anch'essa perfetta noi avremo due effetti: una mirabile comprensione di ogni parola, pur nell'ambito di un legato impeccabile, ma su un altro piano, anzi sul volume complessivo dell'ambiente in cui ci troviamo, noi avremo anche il suono che ci avvolgerà come fosse "sorround", da ogni direzione. E' una magia straordinaria, dovuta alla natura e alle meravigliose possibilità di cui è dotato il nostro corpo, ma che proprio esso ci priva, salvo riuscire a conquistarla a seguito di una disciplina la cui funzione è transitiva, cioè non è il fine, come molti credono, ma il mezzo. Ma il mezzo perché? Per la maggior parte delle persone che studia una qualsiasi Arte, occorre acquisire una tecnica, ma l'Arte NON E' una tecnica, ma la capacità di svolgere una attività di cui è portatore il nostro spirito; la tecnica non è necessaria per imparare quell'Arte, ma per permettere al nostro corpo e/o la nostra mente di liberarsi dai vincoli, dalle resistenze, dai limiti posti dalla Natura stessa a cui non va bene che si abbia accesso a questa libertà. Dunque la tecnica per molti è aprirsi un varco tra le mille insidie poste dall'istinto e "cavarsela" il meglio possibile. Per pochi, che ci credono e depongono l'orgoglio, il narcisismo, il pregiudizio, e trovano i "sassolini" da seguire, vuol dire liberarsi a ogni lezione di lacci e lacciuoli, e trovarsi ogni dì un po' più liberi di fare, di sentire, di capire, di percepire, di intuire. La pronuncia è uno dei mezzi più efficaci per superare alcune barriere, ma nessuno è in grado di concepire, prima di averla conquistata, cosa vuol dire pronuncia perfetta. Ci sono alcuni poco di buono (anche, ahimè, temo, tra i lettori di questo blog), che si permettono di irridere e giudicare il m° Antonietti, il sottoscritto e questa scuola nel suo insieme perché rei di affermare concetti così "strani", diversi, improbabili, originali, forti, presuntuosi, ecc. Se costoro avessero un grammo di umiltà e provassero a sottoporsi alla giusta disciplina, in breve tempo si renderebbero conto quanta distanza - abissale - divide il canto abitualmente praticato da quello vero, basato su una parola che non è suono "piegato" alla parola, ma parola pura elevata a canto, come è pensabile avessero compreso e praticato nel rinascimento e il cui seme è andato lentamente disperdendosi, obnubilando le menti di quanti si ritengono intenditori, che purtroppo sono la mala erba che infesta il mondo dell'opera e del canto in genere. Se la si smettesse di giudicare e invece di ascoltare veramente, forse ci sarebbe qualche speranza in più per l'Arte del futuro prossimo e per quanti, soprattutto giovani, vogliono dedicarsi seriamente a questo studio con animo puro e nobile. Io credo che ce ne siano tanti, ho grande fiducia nella gioventù; sono invece poco incline a dare fiducia alle generazioni passate, che per molti motivi non hanno fatto e non fanno che inquinare ogni cosa e con una prosopopea davvero fastidiosa e imbarazzante. Per concludere, quindi, il consiglio orientativo non è quello di fidarsi semplicemente di chi ritiene che nel canto ci voglia una "buona pronuncia", ma di seguire quegli insegnanti che vi guidano verso un perfetto parlar cantando, e non dar retta ai ciarlatani idioti che vi dicono che la parola non basta e non si sente e baggianate del genere.

Il passaggio nel tempo

Come abbiamo più volte ripetuto, il percorso di apprendimento del canto è soggetto a mutamenti. Questo è un errore, una miopia da cui sono stati affetti quasi tutti gli insegnanti e i trattatisti di canto. Dare gli stessi consigli a chi è in una condizione avanzata e a chi è agli inizi, è un errore che può costare caro; soprattutto la respirazione è soggetta (ovviamente seguendo una corretta disciplina) a un perenne e costante sviluppo, e quindi tutto ciò che è legato alla respirazione (e cosa non lo è, nel canto??) è soggetto a questo sviluppo.
Un tema fondamentale nell'educazione del fiato/voce riguarda la cosiddetta fusione (diremmo meglio, nel nostro caso, annullamento) dei registri. I primi tempi dell'educazione (e anche nei casi di rieducazione, quando si deve intervenire per riabilitare la vocalità di persone che hanno seguito insegnanti scadenti o che autonomamente hanno danneggiato la propria vocalità) sono contraddistinti da esercizi che, oltre che elevare la qualità del fiato, affrontano la discrepanza esistente tra i due registri. Nella stragrande maggioranza dei casi, i registri di petto e falsetto si presentano con peculiari caratteristiche che li rendono piuttosto diseguali. Capita che in alcuni casi, soggetti allo stato iniziale non sono in grado di affrontare il registro di falsetto-testa, se non con grande difficoltà. In ogni caso sappiamo (non staremo a ripercorrere qui tutti gli aspetti che chi vuole può trovare nei tanti post precedenti) che l'utilizzo del colore oscuro nei semitoni immediatamente seguenti il punto di passaggio (compreso) aiuta. La corda di falsetto si presenta più tesa e quindi difficile da porre in vibrazione; però il problema reale non è questo, o meglio, questa è la causa del problema. La maggiore tensione della corda e la conseguente richiesta di fiato con caratteristiche atte al bisogno, scatenano una reazione istintiva che si caratterizza con un sollevamento diaframmatico e conseguente spoggio del suono, innalzamento laringeo e altre possibili conseguenze. In alcuni casi, abbastanza rari, il passaggio si presenta facile e privo di particolari conseguenze. Questi casi sono tuttavia delicati e da considerare attentamente. Il fatto che l'istinto non entri in azione e non si manifesti in modo evidente, non significa che esso non svolga comunque la propria azione, soltanto che ha "scelto" tempi di azione diversi (le motivazioni sono da ricercarsi in una struttura fisica e soprattutto respiratoria particolarmente privilegiata del soggetto). Questo significa che se si ignora o si prende sottogamba la questione ci si troverà di fronte a una vocalità che presenterà nuovamente distinti i registri e con segni collaterali più gravi, tipo oscillazione, oppure ingolamento, indurimento vocale, ecc. La stessa situazione è da affrontare in tutte le voci femminili relativamente allo pseudo passaggio falsetto-testa (re4).
Quando, dopo un certo periodo di tempo educativo, l'attività reattiva da parte dell'istinto potrà considerarsi di molto attenuata, le cose cambieranno. Non solo diventerà sempre meno indispensabile il ricorso al colore oscuro, ma anche l'impegno andrà di molto attenuato, e, anzi, a un certo punto diventerà utile alleggerire.

Il non finito

Come credo sia piuttosto noto, Michelangelo a un certo punto della propria evoluzione, iniziò a lasciare alcune parti delle proprie opere non completamente terminate; questi parti andarono allargandosi fino a lasciare intere opere in uno stato di palese incompiutezza (particolarmente celebre la "Pietà Rondanini", nell'immagine).

A cosa si deve questa cosciente e originale scelta del grande artista? Dobbiamo, a mio avviso, coniugarla con quella leggenda secondo cui diede una martellata sul ginocchio del "Mosè", appena terminato, esclamando: "Perché non parli?". Tra questi due estremi ci sta una poetica filosofica e artistica fondamentale! La martellata e la domanda sono il raggiungimento di una amara consapevolezza: per quanto l'artista possa aver raggiunto un limite di perfezione, esiste comunque un "non oltre", uno "stop" individuato dalle caratteristiche materiali, fisiche, sia dell'artista che dell'oggetto. Andare "oltre" avrebbe significato per il Mosè trasformare il marmo in carne e ossa; per far ciò anche Michelangelo avrebbe dovuto avere poteri trascendenti la sua corporea umanità. Da questa presa d'atto d'impotenza, nacque una consapevolezza e una umiltà, che espresse in modo cristiano, cioè "Se la forma artistica è fatta da uomini, diviene offensivo pretendere che essa esaurisca compiutamente l’essenza del divino dandogli definitivamente forma." [A. Alfieri]. L'Arte, in quanto espressione umana, trascende, può trascendere, solo il limite istintivo e quindi animalesco dell'uomo, permettendo alla sfera spirituale di riconoscere, riconoscersi e manifestarsi [quindi liberarsi], fino al raggiungimento del limite oggettivo imposto dal non potersi disumanizzare, cioè dal non poter trascendere la fisicità che permette poi concretamente la realizzazione e manifestazione apprezzabile dell'opera, e quello è il "non oltre". Questa argomentazione crea molto imbarazzo e accende gli animi di chi si trova a discuterne, perché crea, in chi non ci crede o in chi non ci si è mai soffermato troppo a rifletterci, la conseguenza che chi lo espone si dichiara implicitamente artista perfetto. La cosa non sta necessariamente in questi termini. Partiamo da due condizioni semplici e opposte: 1) c'è una possibile Verità e quindi una possibile Arte perfetta (non oltre); 2) non c'è una sola e unica Verità, e dunque neanche un'Arte perfetta, per cui ogni opera e ogni artista è perfettibile. Chi conosce la risposta? Nel primo caso l'artista, nel secondo caso nessuno (ovviamente chi si riconosce nel secondo caso non crede nella prima risposta, ma questo non ammette soluzioni alternative). Ora, per coloro che si pongono nel caso due, non c'è soluzione, non c'è Verità e neanche chi la conosce, però mettiamo - anche se per assurdo, secondo il loro concetto - che la Verità possa esserci. Chi dei due si troverà nella condizione di poterla conquistare? Se io ammetto che una Verità esista e che sia possibile conquistarla, con tutte le difficoltà, gli ostacoli, ecc., mi troverò inserito nella giusta strada, per cui accetterò e ascolterò coloro che si riconoscono in quella traiettoria. Non è affato detto che mi ci avvicinerò, men che meno che la conquisterò, ma forse avrò molte possibilità di progredire. Potrebbe anche essere possibile una frustrazione, questo dipende da molte caratteristiche personali. Chi ritiene che ciò non sia possibile, in che prospettiva si pone? Nessuna; ritiene che ci sia sempre da imparare e che ogni cosa vada bene per apprendere, ma sostanzialmente è inutile progredire più di tanto, perché ci sono solo diverse esperienza, fortune, doti, ma alla fine è meglio accontentarsi di quella condizione che mi dà una soddisfazione materiale (successo, lavoro). Anche questa condizione può dare frustrazione, sempre in relazione alle caratteristiche psicologiche del soggetto. Michelangelo, proprio perché si rese consapevole e umile, pur credendo di rinunciare alla forma perfetta, continuò anche con il "non finito" a sfornare capolavori, così come Schipa, anziano e umiliato soprattutto da persone false e cattive, riusciva a incantare il pubblico e a fare Musica anche solo sussurrando (una sorta di "non finito" vocale). Diamo retta a Padre Guardiano: "non imprecare, umiliati!".