L'antitecnica

 Chiunque si sia avvicinato alla scuola di vocalità e canto di cui sono esponente, può benissimo testimoniare la "antitecnicità" che essa rappresenta. Antitecnica per tutto quanto emerge dalla maggior parte delle scuole oggi presenti, cioè movimento volontario di qualsivoglia parte interna all'organo vocale, qualunque posizione, movimento, postura o attività che comporti come riflesso una tensione muscolare interna, qualunque implicazione psicologica legata a posizionamenti volontari del suono vocale in posti interni, e in particolare indirizzamenti verso parti del capo diversi dalla bocca, coinvolgimenti della laringe, del faringe, della lingua, tentativi (vani) di movimentare in qualche modo il diaframma, tentativi di esercitare la respirazione senza coinvolgere, in modo semplice e intelligente, la fonazione. Ho fatto un succinto elenco di alcune cose da eliminare dal vocabolario del buon insegnante e buon allievo di canto, già si sa cosa invece deve entrarci, basta sfogliare questo blog: pronuncia semplice ma perfetta (quindi da perfezionare per chiunque apprende) di parole, di frasi, di sillabe e di singole vocali sia in modo colloquiale che intonato, espandendo tale pratica su tutta la gamma propria del soggetto; uso di ogni dinamica dal sospirato più impalpabile al fortissimo, comprese le particolarità coloristiche che prendono il nome di falsetto, falsettino e falsettone, voce chiara, voce scura, gradazioni, cambi di registro sulla stessa nota. Con questa sola annotazione c'è da studiare per anni! In particolare chi ha già seguito corsi di studio di tutt'altra "indole" e si trova inguaiato e vorrebbe correggersi, la prima cosa da fare è tentare, ma sotto una guida esperta, perché da sole combinerebbe solo altri guai, di rimettersi a "parlare"! Questo indurrà a eliminare la cosa più dannosa e più frequente, cioè LA SPINTA! Tutti spingono come dannati, la voce viene assimilata a un prodotto denso da estrudere con un pistone!!! La strada virtuosa è quella che passa per l'espirazione, cioè la totale mancanza di materialità e l'assimilazione del suono al fiato, da far scorrere fluidamente senza alcun contrasto fisico, fibroso, materiale. Chi non ha mai cantato e non si è fatto troppi castelli in testa sulla "voce lirica" sull' "impostazione operistica", sull'imitazione di questo o quel cantante, sulla mitizzazione di questo o quel metodo e di un determinato tipo di suono. La voce non ha corpo, contrariamente a quanto dicono molti insegnanti, il corpo (inteso come pienezza, sonorità e ricchezza) che risulterà quando sarà ottimamente educata, sarà il risultato finale di un processo che non deve e non può coinvolgere direttamente nessun muscolo. Voler atteggiare l'anatomia interna nella ricerca o con l'illusione di ottenere un importante risultato, è velleitario e fallimentare, per chi cerca il sublime e l'artisticamente elevato. Può essere accettato e accettabile da chi cerca un risultato "tecnico", cioè perfezionabile, sostanzialmente rozzo, impreciso, incoerente. E' naturalmente una posizione molto più comune e diffusa, dunque hanno buon gioco quegli insegnanti che basano il loro insegnamenti su sentito dire, su ipotesi astratte, su consigli letti o provati ma con risultati discutibili. Una scuola d'arte si pone obiettivi molto ambiziosi, che molti non accettano o che ritengono utopistici o supponenza e presunzione, non rendendosi conto che i primi presuntuosi sono loro, visto che suppongono di essere dalla parte della ragione, senza nulla sapere di ciò che stanno giudicando. Una scuola si può valutare solo nel momento della lezione, dell'incontro, dello scambio di idee, e non per quanto viene scritto, detto o comunicato con mezzi mediatici, anche se questi sono un importante mezzo di orientamento.

Il trattato - 19 - L'imposto della voce

Salto il 3° capitolo, almeno per ora, che riguarda registri e passaggi, perché è un tema fin troppo inflazionato e passo al 4°, che riguarda l'imposto della voce.

"Non si educa la voce a parole o con metodi sbagliati o difettosi; chi educa la voce umana deve dimostrare, con la propria voce la differenza che c'è tra una "voce perfetta", cioè emessa perfettamente, ed una emessa con qualsiasi difetto; deve, cioè, poter dimostrare con la propria voce il difetto in atto e la differenza che c'è col perfetto. Chi non sa fare questo non può educare la voce ed è, anche se in buona fede, un cattivo maestro. Si sentono spesso citare i termini: "mandibola a ciabatta; voce In maschera; tubo beante; appoggio; voce sul diaframma, respirazione diaframmatica; respirazione costale; voce ingolata; voce indietro; voce nasale; voce gutturale; voce caprina; voce di petto; voce di falsetto; voce di testa; unione dei. registri; colpo di glottide; posizione della lingua, posizione della laringe; gola aperta; velopendulo alzato e abbassato; suoni stretti e larghi; palla di suono, suoni girati; suoni alti e bassi; suoni chiusi e aperti; appoggio sulle reni"; ecc, ecc, ecc. Non vi è certo penuria di trattati e di termini, anche se alcuni utili come orientamento e certamente scritti in buona fede. Ma come abbiamo già accennato, il segreto, se di segreto si tratta, è la serietà di studio: un tutto coerente, unito ad una certa predisposizione che consente una ricerca conforme ad una certa logica, che vuole l'alimentazione (respirazione) perfetta, affinché tutti i termini dell'argomento canto diventino propri per quel "belcanto" che, nell'Intento di tutti, dovrebbe essere il migliore. Per ciò che riguarda la terminologia come "voce in maschera, appoggio, ecc., sarà bene chiarire che sono tutti termini soggettivi e che non dicono e non insegnano niente a nessuno. Questi termini vengono usati e abusati anche da cantanti che godono di una certa popolarità: ognuno ha un'idea personale del termine, perché la subordina alle proprie esperienze e al proprio modo di cantare. Sarà quindi prudente non accettare questi termini, anche se sono noti e sono stati tramandati credendo di agevolare chi si dedica allo studio del canto, mentre, in realtà, creano confusione e convinzioni che poi sono o diventano impossibili da sradicare. Generalmente, per educare la voce, si ricorre a cantanti o ex cantanti che godono o hanno goduto di una certa popolarità. Anche in questo caso la prudenza deve mantenersi entro certi limiti che, purtroppo, vengono spesso trascurati. Infatti, sono moltissimi coloro che hanno cantato su un certo pregio naturale più che su una buona scuola, e ne consegue che non si adattano e sono impropri per un insegnamento esemplare. La voce si educa con gradualità e mai con l’agilità. Chi usa questo metodo fissa, indiscutibilmente, dei difetti che sono poi difficilmente eliminabili."

Sulla maggior parte di quanto scritto non credo di dover chiosare. L'ultima affermazione forse sì. In realtà il maestro ha in diverse occasioni scritto e detto che uno dei sistemi educativi efficaci è la velocità (per ingannare e aggirare l'istinto, se ne parlerà in seguito), che non dia tempo e modo all'istinto di organizzarsi e reagire. Diverso può essere un metodo basato sull'agilità, cioè esercizi di notevole complessità, cadenze, brani tratti da opere con escursioni nella zona acuta e sovracuta, che in mancanza di una solida base, possono provocare spoggio della voce.

"La voce va trattata con delicatezza e l'istinto va aggredito con astuzia e intelligenza. Non si dovrà mai mettere l'istinto in condizione di vincere l'intenzione. L'istinto si può aggredire di forza, ma è necessario trovarsi in piena efficienza fisica e nel momento più opportuno. L'istinto si può aggredire togliendo il peso alla voce, ma è difficilissimo, perché è necessaria una preparazione di scioltezza dell'organo che non è possibile spiegare senza incorrere in false interpretazioni. L'istinto può anche essere aggredito in velocità, ma in questo caso occorre una sicurezza da parte dell'educatore veramente non comune (martellando i suoni o picchiettandoli lentamente, specie quando si. tratta di voce femminile). Suggerimenti di come si devono atteggiare le labbra, la lingua e il "tubo vocale" in genere, o di come si deve indirizzare la colonna aerea, o dove deve "battere il suono" o di come si deve respirare, possono essere validi solamente nell'intenzione del trattatista, ammesso che sia valido. L' Arte o la sublimazione di un atto si può ottenere o insegnare solamente seguendo la logica che la conquista richiede, con una feroce disciplina e in un tempo che, pur variando da soggetto a soggetto, è sempre lungo, e in alcuni casi lunghissimo, con progressivi e lenti risultati, sempreché l'insegnante sia valido e l'allievo estremamente disciplinato e sensibile.
È indubbio che la bellezza e la qualità della voce siano elementi essenziali per indirizzarsi verso la vera Arte della fonazione, ma è altrettanto vero che, spesso, queste buone qualità diventano una trappola, perché inducono chi le possiede a trascurare i forti studi, per elevare la predisposizione a conquista sensoria."

Sono veramente rari i soggetti che pur avendo una voce ragguardevole, sotto diversi punti di vista, si sottopongono a una disciplina che porti a una piena presa di coscienza di come essa si sviluppa e si fissa nel tempo. Da un lato è scusabile l'urgenza, l'impeto e l'entusiasmo giovanile, ma il più delle volte è la "corte" di amici, parenti e "consigliori" che getta nelle mani (o "in pasto") al pubblico e agli agenti privi di scrupoli questi giovani (spesso anche i bambini), indirizzandoli o al fallimento o a una vita che poi potrà rivelarsi deteriorante anche sul piano psicologico.

"È noto come il colore rotondo-oscuro sia efficace per rendere di grande effetto certi passi di un testo. Ma, a questo proposito, vorremmo mettere in guardia chi tenta o cerca di estendere questo colore oltre un certo limite; perché, anche se vi sono delle possibilità in certe voci di estendere questo colore di qualche semitono, rispetto ad altre voci, generalmente, tutte le note che si considerano acute, tendono, e devono tendere, al chiaro, cioè a schiarire (senza sguaiare). Infatti, non seguendo la logica della anatomia e fisiologia dell'organo, si incorre inevitabilmente nell'ottenere suoni peggiori o pessimi."

Questo è un argomento delicato, perché su esso si concentrano polemiche e schermaglie non di poco conto. Chi dice o pensa che il canto lirico sia un canto "scuro" è decisamente in errore e fuori da qualunque logica. Chi pensa che il colore scuro sia indispensabile, ovvero l'unico modo, per educare la voce, lo è altrettanto. Vero è, invece, che una voce ben educata debba possedere tutti i colori propri di una voce umana, compreso quindi lo scuro, che è o può essere uno stratagemma espressivo utile e anche importante per rendere coerentemente e convenientemente alcune pagine canore o anche solo alcune frasi. Altrettanto vero è che occasionalmente il colore oscuro possa essere un utile stratagemma educativo per affrontare alcuni difetti o difficoltà di un alunno. I colori possono rivelarsi utili ma posseggono anche tratti di "pericolosità"; il color chiaro tende a sollevare e quindi può incorrere più facilmente nello spoggio vocale, mentre il color scuro può incorrere nell'affondo, ovvero nell'intubamento, opacizzazione e vari altri difetti che si indicano genericamente col termine di "voce indietro". Però mentre il colore chiaro non produce, di regola, alcun tipo di ripercussione sulla pronuncia, anzi il termine "chiarezza" è proprio di una esecuzione ben comprensibile, il colore oscuro viene disastrosamente eseguito con modificazioni importanti, del tutto improprie e illogiche, sulla buona dizione, per cui non pochi insegnanti e cantanti giungono a consigliare di non pronunciare in modo chiaro la A, la I, la E e persino le altre vocali. Ci sono persino scuole (diciamo così) che sostengono che la pronuncia non sia importante e che il testo non importa se non è ben comprensibile. Queste sono da ritenere bestemmie vere e proprie, e chi dice questo non è degno di rappresentare a nessun livello il canto, e non può che produrre danni e involuzione. Sono persone da evitare e da abbandonare, anche se celebri, se hanno una importante carriera e se vengono ritenute da molti dei buoni cantanti o buoni insegnanti. Pure un grandissimo e validissimo cantante come Aureliano Pertile, da elogiare per quanto ha compiuto sul palcoscenico, ha poi scritto cose discutibilissime e che sconsiglio di seguire. La voce ben educata ha un proprio colore specifico che potremmo definire "chiaroscuro", cioè ci sono elementi di entrambi i colori, che denotano un uso completo ed equilibrato delle componenti fisio-anatomiche e che si rivelano in un flusso pieno e gradevole. Chi ha privilegiato in modo squilibrato il color chiaro finisce per avere tratti della gamma "vuoti", come sospesi per aria, zone della gamma inespressive, e non di rado per cercare di rimediare finiscono per ingolare o creare artifici. In ogni caso deve sempre vincere il consiglio di non imitare, non scimmiottare, non mitizzare in modo idealistico, ma partire e sviluppare sempre la PROPRIA voce, accettandola per come è e facendo quanto dice il maestro in tema di SVILUPPO ed EVOLUZIONE, non modificazione, non trasfigurazione, ma ELEVAMENTO.

"Bei tempi" - L'illusione

Non so se sia più specifico dell'età moderna, non credo, fatto sta che all'uomo non piace vivere nel presente. E' perennemente in bilico tra un passato - che non c'è più - e un futuro - che non c'è ancora. Indubbiamente il presente, ovvero la realtà, ci può dare l'idea di essere difficile da vivere, fatto sta che questo altalenarsi tra passato e futuro ci fa vivere in una perenne illusione! Vorremmo fuggire o sfuggire alla realtà, configurandola negativamente, rifugiandosi nei ricordi, nelle ricostruzioni di un passato spesso artificiale, per sognare un futuro migliore. Alla fine tutto ciò ci porta alla sofferenza. Purtroppo c'è poco da fare, perché lo stile di vita attuale è talmente costruito e imperniato sull'illusione che per uscirne occorrerebbe una rivoluzione personale insostenibile se non da pochissimi. Cioè o una parte (sostanziosa) dell'umanità comincerà a orientarsi diversamente, escludendo gradatamente determinati aspetti in cui si è cacciata, o dovrà esserci una vera rivoluzione, oppure andrà a perdersi in chissà quale degrado. Ma lasciamo stare, non è argomento da trattare in questo blog. Perché, invece, l'ho tirato fuori? Perché in qualche modo ci riguarda. Se è vero che anche in questo mondo (quello del canto e della vocalità) guardiamo sempre indietro (qui facciamo continui riferimenti a cantanti del passato e anche a maestri antichi), c'è modo e modo di affrontarlo. Un conto è associare uno o più modelli, che ci possono dare un'idea di un obiettivo raggiungibile (quindi non un miraggio), un conto è rivolgersi a un passato virtuale. Mi riferisco in particolare ai cultori degli antichi trattati. Se io sento Gigli, Schipa, Stabile, ecc., posso farmi l'idea di un'estetica vocale e musicale peculiare. Se mi riferisco a un "libro" che parla di un certo modo di cantare, non mi riferisco a niente! Sono parole, liberamente interpretabili e che non mi forniscono alcun modello cui riferirmi. I primissimi trattati, poi, Tosi e Mancini, sono stati addirittura concepiti da cantori castrati, di cui vocalmente non possiamo ormai più immaginare niente di significativo, le cui caratteristiche fisio-anatomiche erano talmente distanti da qualunque altro cantante odierno da considerare quegli scritti cimeli da museo. Ma anche escludendo quelle prime opere, non possiamo non considerare che uno o due Secoli, considerando i mutamenti genetici, da non sottovalutare, le condizioni ambientali rivoluzionate, che non hanno certo lasciato immutate le nostre capacità e caratteristiche sensoriali, modificano profondamente il rapporto con la nostra sfera percettivo-espressiva, perlomeno dal punto di vista della narrazione scritta, considerando poi anche alcuni mutamenti sul piano lessicale e semantico. Con ciò non voglio dire che la trattatistica vocale vada messa in soffitta e rivolgersi solo a quella presente, anche perché faremmo un bel magro guadagno, ma dico di rivoltare il canocchiale. Guardare agli insegnamenti scritti nel passato, vedendoli ingranditi dalla nostra lente di ingrandimento, perché "il passato è bello", ci fa prendere abbagli, ci porta sulla strada dell'illusione. Chi si occupa virtuosamente di canto, di vocalità, deve avere un fondamento, una base intuitiva solida, confrontabile, relazionata, coerente, sintetica e olistica. Se questa poetica, non teorica ma sostenuta da esempi e da pratiche di evidente positività, ecco che può confrontarsi anche con quanto ci ha lasciato il passato, vuoi di tipo teorico che esemplificativo. Però, ripeto, il focus non può e non dovrebbe essere un baule di parole che non si possono più discutere e ampliare perché legate a un tempo passato. Il maestro o è "qui e ora", sa quel che fa, sa quel che fare e far fare, sa dove va e dove arriverà, o altrimenti non sa niente, non può dire: in base a quanto disse tizio e caio si deve fare così e si arriverà là, perché lui si è come deresponsabilizzato e carica di significato parole, concetti e pratiche non sue, e che quindi non può garantire. Molte scuole, compresa questa, apprezzano poco o niente di quanto si sta facendo e vendendo sul piano scientifico in tema di insegnamento artistico e specificamente vocale. Non è poi così diverso vendere competenza vocale di tipo storico-leggendario non proprie, se non c'è una evidente e dimostrabile competenza vocale e didattica fondata su principi e coscienza propri. L'arte si deve giocare sulla pelle propria, non va delegata.

"Zitti zitti piano piano" - video

Inserisco un video di commento al precedente post sui suoni piano. Ho poco tempo a disposizione e forse anche poca pazienza, quindi ho girato di getto; alcune cose avrebbero meritato di essere rifatte, ma credo che nella sostanza il tema sia stato trattato.

Decadenza e insegnamento

Ogni fenomeno ha la tendenza naturale a decadere. La decadenza può essere fisica, quindi il fenomeno si esaurisce o cessa la sua attività in un tempo più o meno lungo, oppure può essere di tipo psicologico: se un fenomeno si ripete eguale nel tempo, non incontra l'interesse, per cui pur proseguendo nella sua attività fisica, è come se morisse, in quanto nessuno, o pochi, ne vengono attratti. I fenomeni che perdurano nel tempo, non continuativamente ma in varie forme, vanno comunque sempre incontro al rischio di decadimento specie se richiedono un particolare, impegno, energia. E' l'istinto stesso che ci porta a dare meno importanza alle materie che si prolungano nel tempo, ovvero a cercare strade per ridurre l'impegno e quindi l'energia impiegata. L'insegnamento, in ogni sua accezione, corre seriamente questo rischio, perché rappresenta il perdurare di una pratica ripetitiva. Naturalmente scrivo questo non perché io credo che SIA realmente una pratica ripetitiva, ma di fatto lo è nella stragrande maggioranza dei casi. Purtroppo lo è anche nel caso del canto. Gli insegnanti tentano di presentarsi con aspetti di novità, di originalità, di sorpresa, ecc., ma di fatto perpetuano stereotipi già decadenti di per sé, cioè il ripetersi di esercizi tecnici senza reali fondamenti. Per quanto bravi dal punto di vista semantico e affabulatorio, la mancanza di solidi riferimenti a come funzioniamo e quindi a ciò che è necessario sapere per poter conquistare l'arte vocale (e respiratoria) non può che produrre delusione, dubbi, incertezze, "transumanze" da un insegnante all'altro, non sempre necessariamente da uno meno bravo a uno più bravo, ma semplicemente da qualcuno che non ci accontenta a qualcun altro che qualcun altro (!!) ci consiglia come bravo. Da qui espressioni come "bisogna prendere un po' da tutti", "a ciascuno il proprio insegnante", e così via. Su questa seconda asserzione non sono del tutto in disaccordo; ci sono aspiranti cantanti con obiettivi talmente distorti già in origine, che devono per forza trovare insegnanti altrettanto "distorti", cioè che avallano idee assurde, ma dove considerarle assurde può essere considerata un'idea di parte, dunque può anche essere rispettabile. L'idea di innovare l'insegnamento per poter essere più originali e interessanti, ha una base e quindi una giustificazione, perché il tempo rischia di portarlo ad esaurimento per scarso interesse, ma il modo di innovare non deve essere formale e apparente, ma si deve basare sui contenuti. Lo stesso discorso vale per il canto nel suo insieme e per il teatro. Invece di mantenere alto il livello con nuove produzioni, nuovi stili, si cerca la via facile della spettacolarizzazione, dello scandalo, degli effetti speciali, quindi di tutto il contorno, senza entrare nello specifico, nel nocciolo dell'arte cui fa riferimento, anzi abbandonandolo e quindi consentendo il suo inesorabile decadimento.

"Zitti zitti piano piano"

Da sempre il m° Antonietti ha segnalato il "piano" in tutte le sue forme (mezzavoce, sospirato, falsetto, falsettino, flautato, ecc.) come un efficace mezzo di educazione del fiato ovvero di aggiramento dell'istinto. In tempi successivi scoprì e quindi divulgò una verità ancor più sorprendente: il suono "piano" è la base della voce. Nel tempo ho potuto sperimentare su me e sui miei allievi che è proprio così. L'utilizzo di esercizi in piano, pianissimo, falsettino, sospirato sono quanti mai efficaci per individuare il punto di nascita delle vocali; è utile in quanto non stimolando la reazione del diaframma per la mancanza di peso, permette per l'appunto di percepire lo scorrere del fiato-suono fino al punto in cui la vocale si forma realmente e pienamente. Questa consapevolezza, che può determinarsi in tempi non lunghi, consente anche di realizzare quella "alimentazione" della voce, la cui carenza è quel diffusissimo difetto che possiamo descrivere come staticità, sia vocale che musicale; il "tubo beante", di cui parlano anche maestri antichi, consiste appunto in una totale libertà dello spazio oro-faringeo, dove la pronuncia, perfetta, non crea tensioni, contorsioni, difficoltà, forzature, ma esce limpida e fluida grazie per l'appunto a una scorrevolezza e costanza mirabili (libera risonanza esterna). La naturale percezione (interna) di vocali anteriori e posteriori deve sparire, in quanto falsa e ingestibile in un obiettivo di omogeneità a ogni livello, compreso quello del sillabato rapidissimo. Solo il flusso mentale, cioè la nascita esteriore del suono come creato dalla mente, da osservare come spettatori, è da considerarsi meta artistica; il suo raggiungimento passa obbligatoriamente dal suono piano. Ma anche il suono forte e fortissimo sono da considerarsi come portati del piano, assolutamente non trattenuto, al contrario, fluido, che per parecchio tempo è quasi da vivere come consumo e persino spreco! Dire "spreca fiato" può sembrare folle, specie se considerariamo che quasi tutti gli insegnanti ci mettono in guardia sulla necessità di "risparmiare" fiato. Beh, è una questione da chiarire. Quando si canta non è possibile sprecare fiato realmente, se non ci sono vistosi errori (tipo emettere spesso le "acca" aspirate), perché le corde vocali impediscono una uscita considerevole di aria. Ma l'idea di sprecare fiato non crea pressione sottoglottica, perché la percezione del fiato è diversa da quella comune del suono vocale, quindi questo consiglio evita il difetto opposto, cioè il TRATTENERE il fiato, staticizzarlo e creare tensione e chiusura glottica (che è invece la spinta meccanica che si realizza pensando al suono, che invece è più legato ai muscoli). In ogni modo consigliamo vivamente a tutti, cantanti in erba e avanzati di esercitarsi spesso in modalità piano, fino al sospirato più ridotto, facendo bene attenzione a che non ci sia alcun rumore, alcuna frizione in bocca o gola, in totale rilassatezza. Il sospirato deve essere il portato di un sentimento di sollievo, di riposo, di stupore, di affetto. Naturalmente non ci riferiamo solo a vocali, ma a intere frasi, da farsi con o senza intonazione.

Matrix

L'ipotesi di vivere in una realtà virtuale appartiene alla fantascienza, però possiamo constatare, con un po' di attenzione, che stiamo vivendo comunque in una realtà piuttosto alterata. Che sia stata la TV a portarci su questa strada è cosa scontata, però questa patina si è ormai diffusa un po' a tutto il mondo che ci circonda, in particolare quello dello spettacolo, laddove poi si è cercato di trasformare tutto in spettacolo, e dove le persone ormai inglobate in questa pseudo realtà fanno da diffusori di questo virus.
Se si vanno a riguardare le trasmissioni televisive degli anni 50/60 (su youtube è semplicissimo),  si può notare che gli attori, i cantanti, i presentatori che apparivano in quegli anni erano persone come noi; personaggi di bravura stratosferica, apparivano in televisione con la semplicità e la presenza che potevano avere nostro zio, il nostro vicino di casa, l'uomo che si incontrava per strada, insomma. Si percepivano nelle loro performance l'emozione, la tensione di un evento che richiedeva impegno, studio, disposizione, tanto lavoro, e al termine si percepiva anche la liberazione finale. Ma, in quelle condizioni, gli errori, le distrazioni, gli imprevisti, erano sempre in agguato. Quanti avevano fatto teatro, e quindi convivevano con quella possibilità, sapevano trarsi d'impaccio e non di rado creare situazioni ancor più interessanti. Ma sappiamo che la pigrizia è perennemente nostra compagna, da un lato, e una certa classe dirigenziale, particolarmente abile a uccidere l'arte, ne è il supporto ideale. Perché vivere in quello stato di timore quando i mezzi tecnici potevano consentire di eliminare ogni errore. E così in poco tempo la TV abolì totalmente la ripresa diretta (tranne gli eventi sportivi, qualche spettacolo teatrale - ma sempre meno - e qualche episodio di cronaca) per passare alla registrazione su ampia scala. Questo ha inferto un colpo micidiale a quanto di buono aveva prodotto la tv nel periodo precedente. Tutto standardizzato, modulizzato, ripetuto, anestetizzato. Per un po' di tempo hanno tenuto duro un po' di bravi attori e conduttori, che in virtù della loro precedente attività sono riusciti a sopravvivere e a far sopravvivere qualche trasmissione, ma in un decrescendo inarrestabile. Le conseguenze le vediamo facilmente in quegli spezzoni che qualcuno forse considererà divertenti che sono gli errori o "papere" durante le riprese. Praticamente questi sedicenti attori non hanno più alcun interesse a far bene, giusto, perché le scene si possono girare decine di volte, e ridacchiano e fanno ogni genere di verso, tanto si taglia, si rigira, si monta. La potremmo definire anche questa una "maschera": da un lato il prodotto finale, che si definisce "professionale" (!!), dall'altro il monte ore di riprese che nascondono una totale mancanza di reale professionalità, intesa come impegno, studio, dedizione. Ma se la tv ha creato questo disastro, non è che al di fuori le cose vadano tanto meglio solo perché non c'è il montaggio, ovvero la possibilità di rigirare le scene. Il concetto di professionismo che è andato diffondendosi ha creato altri tipi di mostri. Ascoltiamo i cantanti d'opera degli anni 50-60, se non prima, ma anche pianisti, strumentisti, orchestre, e noteremo le stesse differenze! Possiamo dire che allora non fossero professionisti? Spero di no, ma i pianisti sbagliavano le note (Michelangeli lo chiamavano "marziano" perché era uno dei pochi che riusciva a fare un intero concerto non sbagliando quasi niente), i cantanti stonavano, steccavano, sbagliavano le parole. Non è che non succeda più per niente, perché comunque, e fortunatamente, le persone sbagliano e sono preda di emozioni più o meno forti che portano a errori vari, ma l'industria dello spettacolo cosa ha fatto, cosa ha voluto, cosa ha finanziato e premiato? tutto ciò che si distanziava da un possibile concetto di "dilettantismo" inteso come sbaglio, imprevisto, modifica del progettato. Tutto deve andare come è stato deciso. Allora si confezionano spettacoli dove tutto è calibrato al millimetro, soprattutto grazie a macchine ed elaboratori. L'incognita è l'uomo, naturalmente. Ma si può far selezione. E la selezione cosa premia? L'affidabilità. Cosa significa? Che se un cantante, o un musicista, o un attore o altro, che riesce a vincere determinate forze che possono portarlo a sbagliare, è considerato vincente rispetto a chi non raggiunge gli stessi risultati. Questo INDIPENDENTEMENTE dalla qualità! Il che ha significato una lenta ma inesorabile spersonalizzazione. E' logico che la macchina, e quindi l'uomo macchina, colui che riesce a staccarsi dalle emozioni, dalle paure, riuscirà a vincere la propria scommessa nella società dello star system, dove il bravo artista, anche affidabile, ma più comunicativo, quindi che può destare meno sicurezza appunto perché comunica anche quel certo timore, avrà molte meno chances.
E' questo il pensiero che mi ha destato Salvo in un commento di qualche giorno fa, e che ho ritenuto di dipanare più ampiamente qui.

Della libertà

Come avviene un'appropriazione? informazioni, sotto forma di vibrazioni, vuoi luminose, vuoi acustiche o di altro tipo, penetrano in noi attraverso vari canali sensibili e raggiungono i nostri centri neurologici. Fin qui tutto noto e normale. Però non siamo ancora all'appropriazione vera e propria, ma solo alla comunicazione di un fenomeno esterno all'uomo. Se questa comunicazione fosse continuativa e omogenea, specie se di natura ponderosa, non sarebbe appropriabile. Cioè, ad esempio, un suono lungo e molto forte o una sequenza di suoni uguali e forti, non potrebbe essere appresa, rimarrebbe allo stato di percezione esteriore. Lo stesso vale a diversi livelli. Una persona che parla sempre con lo stesso cadenzare, con un certo ritmo costante nel parlato, stessa intensità di voce, dopo poco annoia e non lo si ascolta più. Anche le persone che gridano, tipo certi insegnanti, non si rendono conto che fanno un buco nell'acqua se pensano di essere più incisivi; anche molti genitori, per altro, non comprendono che gridare sempre rende inefficace l'azione educativa. Questo principio equivale a un fenomeno legato alla forza di gravità: una trave per reggere una soletta non può essere lunga più di un tot (a seconda dei materiali), perché c'è un limite oltre il quale la trave si rompe, si divide, perché non regge più il proprio peso, oltre a quello che deve portare. In compenso a un certo punto della Storia ci si rese conto che si potevano costruire travi di lunghezza straordinaria mettendo insieme tanti pezzi! Si è scoperto, semplicemente, che in questo mondo molte cose funzionano meglio ARTICOLANDO! Tutto è articolazione; il parlato è articolazione, il corpo è articolato, ecc. MA!, attenzione, affinché l'articolazione funzioni, deve permettere la relazione tra le parti e dunque una ri-unificazione. Articolare significa avere dei "pezzi" comprensibili ("digeribili"), proprio perché più elementari, semplici, rispetto al tutto, troppo pesante e "ingombrante", ma ciò che interessa apprendere è il tutto, e questo obiettivo lo si può raggiungere solo se unifico, cioè assimilo, il primo elemento, che dovrà unificarsi col secondo, divenendo a sua volta unità, poi col terzo e così via. Se ci sono le condizioni, a un certo punto arriverò all'ultimo elemento, che se si unificherà coi precedenti e diventerà un'unità complessiva; in sostanza avrò unito l'inizio con la fine. Questo procedimento, nella filosofia Husserliana (fenomenologia), è definito trascendimento. Ma cosa significa più approfonditamente? Ogni volta che la coscienza ha assimilato - o unificato - un elemento, si è liberata, e questa è la condizione necessaria affinché si possa assimilare il secondo elemento. Se questo accadesse per tutto il fenomeno, noi al termine, oltre ad esserci completamente e perfettamente appropriati del fenomeno, ci troveremmo in una paradisiaca condizione di libertà! E' ciò che avviene, o può avvenire, quando ci appropriamo veramente di un'opera d'arte: un libro, un manufatto, un brano musicale. Ma molto spesso (quasi sempre) cosa succede in questi "interstizi" tra l'unificazione di un primo e di un successivo elemento (cioè il momento della liberazione), prima di aver completato l'apprendimento complessivo? Subentra il pre-giudizio. In genere, ma pressoché sempre, noi non siamo in grado di attendere, vogliamo giudicare, ci facciamo un'idea, vogliamo intervenire, interrompere e dire qualcosa. Un giorno lessi un piacevole raccontino-metafora: Un uomo occidentale si mise a parlare concitatamente con un saggio orientale, forse per protestare rispetto a qualcosa. Andò avanti a parlare per parecchi minuti, senza che l'altro dicesse alcunché. A un certo punto terminò. L'altro rimase ancora in silenzio, sicché, quasi istantaneamente, l'uomo occidentale gli gridò: "Beh? non hai nulla da dire?" e l'altro rispose: "volevo aspettare nel caso avessi ancora qualcosa da aggiungere". Secondo me è emblematico di tutto ciò che manca oggigiorno (non so se in oriente sono ancora così pazienti...). Provate ad analizzarvi quando parlate con qualcuno, provate a osservare cosa succede nelle conversazioni, specie quelle oscenità televisive! Nessuno attende mai che un altro termini, anzi, spesso e volentieri quasi non si attende nemmeno che l'altri inizi un pensiero, che già si interrompe, si fanno facce, ci si alza e urlando si esce, e così via. Manca la pazienza, ma soprattutto manca la coscienza della vera percezione, dell'apprendimento. Se oggi dilaga l'ignoranza non c'è da meravigliarsi. Si pensa che non ci sia ignoranza perché si studia molto, si conoscono nozioni e informazioni di tipo culturale, si legge. Ma tutto ciò è in gran parte una rudimentale e informata ignoranza. Mancano le relazioni tra le parti, manca la coscienza di un tutto, manca la capacità di mettere insieme "i pezzi", il pregiudizio è sempre presente, e blocca o riduce le capacità di assimilazione e apprendimento profondo ed efficace, e questo pregiudica la libertà! Se vengono a mancare i requisiti di libertà, viene a mancare la gioia, la serenità, il piacere che da essa scaturisce. E' indispensabile, non con la forza, quindi non reprimendo, ma con il sentimento, con la pazienza, svuotare la mente, provare a vivere la felicità della percezione priva di giudizio, cioè della purezza e della visione interiore della realtà vera, priva di quelle sovrastrutture che noi stessi creiamo con i nostri retro pensieri costruiti e immotivati.
Questa lezione vale anche per l'apprendimento del canto, come di qualunque altra cosa. Ogni volta che facciamo un esercizio rischiamo, dopo le prime note o sillabe, o altro, di distrarci rispetto a ciò che stiamo facendo, nella volontà di giudicarlo. In questo modo non sappiamo veramente come l'abbiamo fatto, perché non ci siamo liberati, ma rimaniamo in uno stato di tensione dovuto al giudizio e a quanto ne consegue. Quindi l'esercizio più difficile è quello di eseguire svuotando la mente, cercando di eseguire senza giudicare, ascoltando neutralmente e attendendo ciò che dirà l'insegnante. Se si riuscisse a fare questo, le probabilità che l'esercizio abbia successo sono enormemente maggiori rispetto al consueto. E questo, lo ripeto, vale per qualunque cosa si voglia imparare.

Libri di canto

In questi giorni ho avuto modo di compulsare un trattato di canto, di cui preferisco non citare titolo e autore. E' un libro che ha già una ventina d'anni, anche se io ne sento parlare solo adesso. Il libro ha subito pesanti critiche, e solo leggendo copertina e prime pagine si comprende il motivo; piuttosto autoreferenziale e composto con un linguaggio molto ricercato, direi spesso del tutto incomprensibile. In genere questo tipo di libri, dopo una scorsa veloce, si mettono via; alcuni si divertono a bersagliarli in rete, altri ne fanno oggetto di culto. Ho cercato invece di leggerlo con distacco e oggettività. Comincerò col dire che ogni volta che mi capita in mano un libro sul canto, due sono le cose di cui vado in cerca: un fondamento, quindi anche una poetica unitaria e una completezza di argomenti. Raramente trovo il primo, non molto frequentemente il secondo! Anche in questo caso direi che latitano alquanto fondamenti, unicità e completezza. Però vorrei iniziare con una nota, almeno in parte, positiva. L'autore, o meglio autrice, non è una sciocca, non è certo una di quelle insegnanti che tramanda le solite cose più o meno arruffate e stereotipate, ma ha fatto della ricerca e si è basata su osservazioni e intuizioni non disprezzabili. Che questo abbia portato a conclusioni sostanzialmente folli, è purtroppo la tragica realtà, però mi ha piacevolmente sorpreso che abbia ragionato e inquadrato correttamente alcuni problemi. Il nodo fondamentale che affronta il libro è la respirazione. L'autrice giunge alla constatazione che l'aria "pressata" non è una valida premessa a un buon canto, e, ancor più acutamente, fa un distinguo fra aria di sopravvivenza e aria utile al canto. Questo, secondo lei, porta a due conseguenze: il canto "inspiratorio" e il canto sulla riserva. Canto inspiratorio non inteso che si canti inspirando, ma in una condizione simile, cioè allontanando il fiato respiratorio, eccessivo e pressato e mantenendo una condizione aperta come quando si inspira. Come questo si ottenga è arduo comprenderlo dalla pubblicazione, perché a queste premesse, interessanti e stimolanti, seguono rappresentazioni sensorie, mentali, a me sinceramente del tutto incomprensibili e anche intimorenti. Posso capire un certo indirizzo a coinvolgere tutto il corpo, per quanto velleitario, ma consigli a pensare tutto dietro, tutto al contrario (inspirazione in su, espirazione in giù), rotazione oraria verso il dietro, ecc., non solo collidono con ogni buon principio della mia scuola, il che non significa che non possa essere valido, ma non trova alcuna giustificazione nel libro stesso! Come dicevo, per seguire una certa scuola, ho bisogno di riscontrare un fondamento che giustifichi le scelte e i consigli offerti. Che questa cantante, che non è certo da censurare, ha fatto una buona carriera e possiede una buona vocalità, proponga certe immagini e certe tecniche che a lei possono essere state utili e le abbiano permesso di cantare validamente, non significa che sia una strada utile a tutti, per cui non può rappresentare una scuola, un modello condivisibile, ancorché comprensibile. Un altro punto che mi ha meravigliato è stato il definire la vocale attaccata duramente "consonantizzata", come ho fatto anche io tempo fa in questo blog. Sono contento che siamo arrivati allo stesso punto, con la medesima definizione, vuol dire che a certe osservazioni ci si può arrivare con una stessa impressione. Invece ho trovato estremamente deficitario il testo sugli argomenti svolti, e in particolare non prende minimamente in considerazione il tema dei registri. Da un lato potrebbe essere meglio così, ma in definitiva manca un capitolo essenziale nella comprensione delle strategie educative. In conclusione questo libro non è utile a niente; forse l'autrice non si è resa conto che gran parte dello scritto è pressoché incomprensibile, quasi illeggibile! Forse avrebbe dovuto farlo leggere e ricevere qualche consiglio sull'opportunità di utilizzare un altro linguaggio. Al di là di quello, però, non si comprende ugualmente lo scopo di tale manuale; non si può certo utilizzare per cantare, come del resto nessun testo lo è, orientativo nemmeno, perché non prelude a prese di coscienza (nonostante questa frase sia più volte esplicitata) significative, mancando ogni riferimento a "come siamo fatti". Non è poi nemmeno chiaro il rapporto tra scienza e arte. In alcuni capitoli il riferimento scientifico è stringente, con interi passi copiati da manuali, ma sembra di capire che l'autrice non nutra tutta questa fiducia nella scienza, per cui in conclusione può essere un libro da leggere per curiosità rispetto un modo alquanto bizzarro di affrontare la vocalità ma non privo di spunti intelligenti, ma che sconsiglierei di seguire.

Dell'energia

Se già non lo si sapeva per via intuitiva e quindi, diciamo, filosofica, anche la scienza è giunta alla conclusione che tutto è energia. Il problema grande è come controllare, produrre, incanalare, gestire questa energia, posto che riusciamo anche a definirla, a riconoscerla. In genere noi conosciamo piuttosto bene l'energia fisica, perché è quella che più facilmente riusciamo a riconoscere e gestire; in questo senso il fatto che anche la voce sia prodotta e governata attraverso energie fisiche, diciamo pure muscolari, è piuttosto normale e scontato. Vedo, recentemente, che anche altre scuole di canto stanno spostando la loro attenzione da tutta la ormai classica (e fallimentare) azione basata su movimenti anatomici, verso incalanamenti energetici, anche di natura psicologica, mentale o persino esoterica. Come sappiamo la linea di confine tra studi, assimilazione di discipline con risultati condivisibili e, almeno in parte, riconosiuti e riconoscibili e il mondo della fuffa è alquanto sottile. Non per niente, per molto tempo anche in questo blog ho preferito sottrarmi ad accuse di fumoserie filosofiche parlando di vocalità in termini pressoché scientifici e tecnici, passando solo in secondo tempo, e con cautela, a introdurre argomenti di natura gnoseologica. Naturalmente non sono mancati e non mancano coloro che si allontanano da questi argomenti, o addirittura fanno selezione tra ciò che gli sta bene e ciò che non accettano, non rendendosi però conto che tale operazione non porta a niente perché in una scuola di questo tipo si deve accettare la poetica nel suo insieme, e solo in questo caso tutto concorre a un certo tipo di risultati di cui possiamo assumerci pienamente la responsabilità.
Veniamo però al tema energia. Per quanto rozza e incosciente possa essere una tecnica di canto, non v'è dubbio che qualunque tipo di azione fisico-muscolare alla fine non può che concludersi con una pressione sul fiato polmonare, che a sua volta si ripercuoterà sulla laringe, c.v. e altre parti dell'apparato respiratorio, parzialmente coincidente con quello vocale. Questo, naturalmente, nel bene e nel male. Come ho avuto modo di esporre in decine di post, la pressione respiratoria MECCANICA in uscita, produce effetti negativi, in quanto non si limita a garantire una maggiore intensità vocale, ma produce effetti indesiderati negativi, anche molto, con difetti notevoli, talvolta patologici, lontani da criteri artistici di rilievo. Che questa attività produca ANCHE un certo spessore vocale, è vero, ma questo non può essere un dato di rilievo per chi vuole ambire a cantare, perlomeno, bene! Ricordo, quando ero bambino, che mio padre, appassionato di boxe, mi fece assistere in tv a un incontro dove un boxer di colore, mi pare si chiamasse Sugar, piuttosto smilzo e longilineo, incontrava un avversario di ben altra stazza e dimensione. Ebbene, il primo fin dall'inizio dimostrò una eleganza, una agilità e una precisione, del tutto assente nell'altro che, contrariamente a quanto avrei potuto immaginare, contribuì a mandare al tappeto il secondo. Similmente avvenne quando apparvero nei nostri cinema i primi film di Bruce Lee. Un giovanotto tutt'altro che muscoloso (perlomeno come si intende generalmente) e possente, in grado di dominare avversari apparentemente molto più forti e massicci. Ho fatto ricorso a esempi di tipo dichiaratamente fisico per dire che l'argomento non è ristretto a campi artistici, ma è possibile ricondurre la poetica anche ad attività esplicitamente fisiche. Del resto la questione a mio parere è chiara: si tratta di un rapporto relazionale tra l'ambito fisico-materiale e quello mentale e immateriale.
Il fiato sta sempre al centro di tutto, lui riceve dosi di energia e la dispensa in base a criteri di orientamento solo in parte governabili volontariamente. Gli sportivi si allenano; spesso credono solo di allenare i muscoli o la resistenza, ma in realtà non fanno che sviluppare un orientamento energetico del fiato, che si disporrà verso quelle parti anatomiche maggiormente utilizzate. Può sembrare strano pensare che il fiato alimenti il lavoro delle gambe o delle braccia, ma è proprio così. Ma questo diventa o può diventare un problema per il cantante, perché il nostro sistema di funzionamento fisico-muscolare, contempla azioni, per l'appunto, di tipo fisico, che nel caso della produzione vocale, servono in modo assai contenuto. Pensiamo a uno scultore o un pianista che sviluppa muscoli da lottatore! Cosa se ne farebbe? Anzi, sarebbero d'impaccio nel momento che il lavoro diventa di fino. Dunque, non questo! Dobbiamo quindi pensare a un tipo di energia diversa, non prettamente fisica, o meglio, non meccanica. La differenza la possiamo indicare come esterna/interna. Mi rendo conto che non è facile descrivere e quindi leggere quanto sto per scrivere, ma ci provo, e magari proverò anche in seguito in altro modo, sperando di trovare espressioni comunicabili a più lettori. Se pensiamo a un pallone pieno d'aria, io posso esercitare una pressione su di esso premendo in un punto. L'aria aumenta la propria pressione internamente al pallone ed esplicherà una forza in una zona del pallone opposta a quella su cui ho premuto. Questa è in genere anche l'azione vocale consueta; in qualche modo si produce una forza sull'aria polmonare nel basso (diaframma), e l'aria rivolgerà la maggiore pressione in alto, quindi sulla laringe. L'ipotesi di alcune scuole di pensare basso o di premere verso il basso, non cambia il risultato, perché anche in questo caso l'azione svilupperà una reazione del diaframma che si eserciterà comunque verso l'alto. Anche l'ipotesi di premere sull'aria in modo più ampio, quindi anche col torace, porterà al medesimo risultato, se non peggiore. L'idea di premere, quindi, è da considerarsi complessivamente non idonea a un risultato di qualità. Una energia esterna al pallone produrrà sempre effetti fisici almeno in parte negativi, cioè non potranno dar luogo a suoni in purezza, perché sarà sempre coinvolta la laringe nella sua globalità, con forza, e non specificamente le corde vocali con gradualità estreme (da pianissimo a fortissimo, tanto per rendere l'idea). Se ci si trovasse all'interno del pallone, al centro, e si potesse esercitare una piccola pressione in ogni direzione, come un secondo palloncino che si gonfia, l'aria ne subirebbe una leggera pressione diffusa che si eserciterebbe in ogni direzione, quindi non un aumento particolarmente significativo, ma sufficiente e anzi specificamente dosato a produrre suoni di migliore qualità rispetto quelli spontanei. Il nostro organismo può fare questo, il nostro corpo è dotato di un funzionamento meraviglioso che permette il raggiungimento di questo obiettivo ambiziosissimo. I nostri polmoni non sono sacchi vuoti, o palloni, ma organismi formati da una membrana esterna, elastica, e una struttura interna assai complessa variamente ramificata con al centro gli alveoli! In primo luogo noi abbiamo la membrana polmonare che può essere investita da una energia esterna piuttosto diffusa (e quindi è necessario, nel corso della disciplina, giungere alla quasi eliminazione della componente diaframmatica), di questo però parlerò in seguito per non appensantire ulteriormente il già lungo post, ma ciascun elemento interno, se caricato con una certa energia dall'aria contenuta (soprattutto attraverso l'elasticità della membrana esterna che dopo l'inspirazione tenderà a riprendere la dimensione iniziale), può a sua volta ripercuotersi sul contenuto complessivo di aria e donare quindi una microcarica pressoria che non eserciterà più quindi una forte, puntiforme, meccanica e deleteria azione fisica verso la laringe, ma una modesta e diffusa energia che EVITERA' L'INSORGERE DELLA FUNZIONE VALVOLARE LARINGEA e consentirà di far funzionare in modo realmente dinamico e musicale le c.v. come fossero corde di un violino o meglio... di un'arpa eolia!
Naturalmente questo obiettivo non si raggiunge semplicemente volendolo fare, ma attraverso quella disciplina che dovrà moderare, mitigare le forze meccaniche, volontarie e involontarie, permettendo così la possibilità di gestire al meglio quell'arte respiratoria finalizzata a una vocalità artistica che ha nei principi esposti il fulcro della sua virtù.

"Cercar che giova?..."

Una frase che pronunciava spesso il m° Antonietti e che ho poi ritrovato tal quale tra quelle del m° Celibidache è "chi cerca NON trova". Ammetto che detta così non suona tanto bene e suscita l'immediata controdomanda "inchezenzo? scusi" (alla Verdone). Lasciamo stare le battute e veniamo al motivo di questo post, che riguarda il campo femminile e l'annosa (e seria) questione della gamma centro grave; oggigiorno è rarissimo ascoltare soprani o mezzi cantare decentemente proprio in quel settore, che risulta il più martoriato. Per la verità è sempre stato un punto delicato nell'educazione della voce femminile, infatti anche nelle registrazioni di voci antiche purtroppo non di rado sentiamo un approccio non esemplare, quando non addirittura infelice. Potremmo partire da un concetto erroneo, mal capito, mal interpretato: il registro di petto (nelle donne). Leggendo e ascoltando interviste o trattatelli, si ha l'immediata visione di una doppia analisi di questo registro; da un lato ci sono coloro che hanno compreso che il cosiddetto registro di petto è una normale modalità di vibrazione delle corde vocali, differente, almeno inizialmente, da quella che si utilizza nel registro centro acuto (falsetto-testa), per altri invece riguarda la percezione interna riferentesi alle parti anatomiche, da cui i nomi (petto/testa). Per coloro che l'intendono nel secondo modo ci sarebbe un dato negativo, cioè la voce non si arricchisce delle risonanze "alte", degli armonici e risonanze/consonanze "di testa", ed è quindi da scongiurare. Per chi l'intende nel primo modo, il problema è quello di "fondere" o "passare" dall'uno all'altro; ma anche tra i primi le cose non è detto che vadano sempre bene, perché un conto è dire, un conto è fare. Secondo alcuni trattatisti come la Mayan (si veda il post di agosto), basterebbe pensare il suono "alto in maschera" per risolvere ogni problema di passaggio. Di questo parlerò tra poco, ed è appunto il tema del post. Alcune cantanti, come la Simionato o la Barbieri, che lo dichiararono in interviste, "non si canta di petto", e loro stesse non avrebbero mai cantato di petto, contraddicendo in modo plateale la realtà che ognuno può facilmente recepire dalle loro registrazioni. Dunque ci troviamo, per l'appunto, in quel secondo caso, dove non si ha l'esatta coscienza che le corde vibrano in modalità di petto, ma la cantante è comunque convinta di tenere il suono "alto in maschera" e quindi "di testa" anche nelle note basse. Se il risultato fosse quello della Simionato, tutto sommato potremmo anche starci, se è quello della Barbieri decisamente meno; anche quello della Gencer, che invece aveva un'idea molto più corretta della situazione, non ci farebbe tanto piacere, visto che il petto lo usava ma non poi troppo correttamente, visto cha alla fine aveva la voce a pezzi. Però oggi cosa sta succedendo? Che, nonostante tutti i libri, i convegni, i DVD, internet e quant'altro (o forse proprio a causa di questa Babele) le donne (ma direi meglio: gli e in particolare LE insegnanti di canto) stanno indirizzando le giovani cantanti in una direzione a dir poco disdicevole, cioè a mantenere il falsetto anche nel settore centro grave. Questo, a loro giudizio, eliminerebbe il problema del passaggio! Il che è ovviamente vero, trattandosi di un unico registro, ma totalmente fuori da qualunque logica sensata. Se un violinista volesse scendere sotto il re3 senza usare la corda di sol (la quarta), non potrebbe farlo, a meno di allentare la tensione della terza ruotando il pirolo. Una follia! Che cosa succede dunque nella voce? che scendendo sotto il do3 il falsetto va a morire, non ha più efficacia, essendo una gamma propria della corda di petto, allora ecco che le povere cantanti "cercano". I risultati sono di due tipi: o un grottesco ingolamento oppure l'invenzione di un nuovo "meraviglioso" registro (e qui il repertorio neologistico di Celletti sarebbe molto  appropriato). Siccome noi sappiamo che la "corda unica" esiste, cioè la possibilità che le due modalità di vibrazione coesistano, cosa impedisce che ciò avvenga naturalmente? Ben lo sappiamo: il fiato. Solo un'evoluzione respiratoria adeguata a una emissione artistica esemplare può generare l'annullamento delle differenze tra le due modalità di vibrazione, quindi i casi sono due: o si raggiunge questa condizione, il che richiede un tempo e un esercizio adeguati (cioè molto lunghi e impegnativi, soprattutto ben guidati da chi sa), oppure si può tentare (solo in alcuni casi riesce) una sorta di scorciatoia (ovviamente difettosa), e cioè il cosiddetto suono indietro. Cercando di mantenere il registro di falsetto anche nei suoni centro gravi, l'impoverimento respiratorio porta gradualmente il suono indietro, cioè a non suonare più nella parte anteriore, o meglio fuori, ma sempre più interiormente. Questo stato può consentire una sorta di fusione dei registri, a pena di una voce da ventriloquo, ma che purtroppo ascolto sempre più spesso, specie nelle giovani, perché oltre a evitare scalini, produce quella voce intesa come "impostata" che tanto obbrobrio produce in chi ha come obiettivo una voce VERA! Ecco perché il m° Antonietti, come ognuno che conosce meglio il mondo della vocalità artistica, si guarda bene dal seguire scorciatoie, ma occupa una prima parte del tempo educativo a far ben sviluppare e perfezionare la giusta emissione nel petto E nel falsetto, non cercando anzitempo fusioni improbabili, ma facendo in modo di stimolare l'esigenza respiratoria che nei tempi opportuni permetta l'avvicinamento e quindi l'annullamento delle differenze tra registri.

L'attacco (che non c'è)

Il termine "attacco" è universalmente utilizzato nel mondo del canto per indicare il momento in cui si emette un primo suono. Come spesso accade, nel nome si nascondono anche virtù e difetti. In questo caso direi fondamentalmente difetti! Se c'è una cosa negativa nell'emissione vocale è che la voce resti "attaccata" a qualcosa; quindi più che "attacco" sarebbe meglio definire "stacco" il momento in cui la voce si libera. Anche così, però, ne avremmo conseguenze negative, perché attacco e stacco fanno entrambe riferimento a un punto o una zona da cui si diparte la voce mediante una qualche azione fisica. E qui veniamo a parlare dunque di alcuni consigli per cui l'attacco del suono o della voce (che per i più è la stessa cosa) debba avvenire in un punto più o meno preciso. Quelli "precisi" indicano: le corde vocali o glottide, in mezzo agli occhi, sulla fronte, ecc.; quelli imprecisi: "in alto", in maschera, ecc. Tutto parte sempre dal modo di pensare del cervello fisico, il quale, non concependo l'immaterialità, non può che indurci a "attaccare" anche la vocale a qualcosa di fisico, laddove, invece, la vocale NON può e NON deve avere alcun punto di attacco fisico, non essendo come le consonanti, che, al contrario, hanno sempre e comunque un punto di attacco, tant'è vero che sono molto precisamente definite dalla fonologia. In questo stesso senso è errato anche definirle anteriori e posteriori. La sensazione del suono vocale anteriore o posteriore è dovuta alla diversa disposizione delle parti mobili e dei punti dove il flusso sonoro tende a solleticare i centri nervosi. La I, ad esempio, viene definita anteriore in quanto la lingua alzandosi notevolmente lascia scorrere un filo di suono tra essa e il palato e quindi il suono compie una frizione in quella zona che ci dà la sensazione di suonare davanti; la realtà però non può essere frazionata, dunque la I, come tutte le vocali, non suona I solo per la disposizione anteriore, ma grazie a tutta la situazione oro-faringea nel suo complesso, che non può essere parzializzata, pena la perdita di importanti caratteristiche. Dunque non di attacco si deve parlare, nel caso di inizio su una vocale, ma di "formazione" o nascita. Anche il suono non è bene considerarlo "attaccato". Esso nasce dall'eccitazione delle corde vocali ad opera del fiato. Indubbiamente ci può essere un attacco, duro, violento, forte, e in alcuni casi può essere necessario per motivi musicali, testuali, caratteriali, ma in generale, anche per evitare danni, il suono deve nascere morbidamente, fluidamente. Il suono è il secondo anello della catena, dopo il lavoro compiuto dal fiato, il quale, in base alla conformazione oro-faringea disposta dalla mente, che governerà tutto il processo, produrrà SENZA ALCUNA AZIONE MECCANICA LIBERATORIA, la vocale voluta. Meccanica liberatoria significa il passaggio da una azione di chiusura, più o meno rapida, anche istantanea, a una di apertura, come succede con le consonanti. La vocale si trova (SI DEVE TROVARE) in una condizione di totale libertà fin dall'inizio... direi... ANCHE PRIMA dell'inizio. Cioè non ci deve essere un inizio, ma un momento in cui il suono vocale si forma quasi magicamente, senza "clic", senza contatti. E' una forma di espressione libera che è necessario provare e ripetere, perché è un simbolo chiave del canto artistico. Naturalmente quando escludo l'attacco e ogni forma di nascita meccanica, e invoco l'opposto, non posso che riferirmi a una nascita esterna alla bocca, escludendo nel modo più assoluto e totale ogni forma di spinta, di schiacciamento, di pressione. La purissima vocale nata come materializzazione del pensiero, o come flusso mentale operante.

Le relazioni virtuose

Per qualcuno è abbastanza chiaro che la laringe ha plurimi modi di funzionamento, però alcuni di essi sottostimano o minimizzano questa caratteristica, alcuni addirittura ironizzano come se fosse una sciocchezza. Molti non lo sanno affatto. Eppure è un dato più che fondamentale, ma saperlo non basta.
Riesco a elencare quattro diversi modi di funzionamento, di cui tre istintivi. Il primo, forse il prioritario, è il sistema di spartizione ma anche di difesa dell'apparato respiratorio rispetto a quello gastrico (deglutizione); tramite il sollevamento della laringe e la proiezione dell'epiglottide, si chiude il condotto respiratorio. La minima immissione di sostanze liquide o solide causerebbe danni gravissimi. Il secondo è respiratorio: la laringe in quanto "valvola" dei polmoni controlla la pressione e la velocità respiratoria. Il terzo è di tipo meccanico; la laringe si chiude, provocando un'apnea, quindi un blocco respiratorio, per questioni di postura del busto oppure per situazioni respiratorie particolari (sott'acqua, ad es.). Il quarto sistema riguarda il suo funzionamento artistico, quindi la laringe "strumento musicale". Naturalmente, ci vuol poco a capirlo, questa funzione è da considerarsi accessoria, cioè in subordine alle altre tre, in quanto le altre sono VITALI, mentre questa non lo è in nessun modo. Possiamo poi sintetizzare il funzionamento laringeo in due sistemi: a tubo aperto o a tubo chiuso. Durante gli atti respiratori regolari, il tubo è aperto, negli altri casi è chiuso. Durante la deglutizione la respirazione non è chiamata in causa, lo è, invece, negli altri. In queste tre situazioni (apnea, postura, voce) solo e unicamente la respirazione è causa dei suoi movimenti. In base a questa priorità, il nostro sistema di funzionamento come fa a discernere tra una chiusura meccanica e una relazione elastica, musicale, tra fiato e laringe? Non può perché non ne ha coscientemente la misura. Discrimina, però, nell'ambito del parlato, perché esso è indispensabile, seppur non prioritario, nella vita di relazione umana, vale a dire che è compreso nel DNA. Il parlato è una pratica spontanea, limitata nell'estensione e nell'intensità. Con quelle stesse caratteristiche è possibile intonare, quindi cantare, con qualità ovviamente modeste rispetto un risultato artistico. Tutta la questione sta qui! Se un soggetto mira a estendere e intensificare la voce, metterà il fiato in una condizione di stress che si ripercuoterà sulla prestazione vocale stessa, perché le reazioni messe in moto impediranno il mantenimento di quella situazione tranquilla e spontanea del parlato. Come si sa - scritto più volte - noi abbiamo anche la possibilità di gridare; anch'essa è una risorsa funzionale, legata a stati di necessità, pericolo, imposizione, ecc. Le caratteristiche del grido da un lato ci servono perché è grazie a questo che noi possediamo un registro acuto (le frequenze acute sono molto più penetranti e viaggiano più lontano), ma per contro hanno caratteristiche qualitative pessime; inoltre, al contrario del parlato, non è previsto un uso continuativo e prolungato, per cui gridare a lungo porta all'insorgenza di patologie. Quando intensifichiamo la voce senza una coscienza di ciò che questo comporta, la respirazione va in confusione perché non capisce più in quale situazione si trovi, tra sostegno del busto, apnea o vocalità. Il classico risultato è che il "tappo" si chiude, cioè diventa molto difficile emettere suoni di buona qualità, in quanto la pressione respiratoria è inadeguata. Ecco, quindi, che la strada maestra è e deve sempre essere il parlato semplice che si estende oltre la ristretta fascia della spontaneità; operando in questa direzione, si stimola uno sviluppo respiratorio dedicato a questa attività, che il funzionamento corporeo non ostacola, perché è comunque compreso nel DNA. Però anche questo non basta, in quanto l'ampliamento della gamma induce anche un aumento pressorio, che è nuovamente causa di reazione. Per questo è necessario sviluppare e migliorare la qualità del fiato già partendo dal nostro parlato spontaneo. Questa azione fondamentale produrrà uno sviluppo respiratorio del tutto particolare e fondamentale, che non è di tipo pressorio ma di tipo qualitativo (anche se in qualche modo coinvolge anche la componente pressoria), cioè il fiato modifica le proprie caratteristiche rispetto al semplice funzionamento vitale (respirazione spontanea), apprendendo ad ALIMENTARE con caratteristiche evolute un tipo di parlato, e conseguentemente cantato, di qualità superiore. Pertanto l'azione didattica può svolgersi gradualmente sulle due (o più) componenti: qualificazione della parola e ampliamento estensivo. Questo è il fondamento dello studio, che consentirà l'instaurarsi di un rapporto chiaro e univoco tra fiato e laringe di tipo musicale, del tutto diverso e coscientemente specifico per un canto artistico. Di più! La respirazione, che a questo punto potremo definire artistica, avrà la possibilità di modellare e quindi modificare, nel corso della fonazione, alcune componenti laringee, specificatamente le corde vocali, al punto di bypassare ogni legame di tipo valvolare (salvo, ovviamente che nel corso di questa attività non subentri qualche causa che ne richiami l'intervento) e ne liberi in modo meraviglioso tutte le potenziali caratteristiche musicali ìnsite. Quando questa arte sarà appresa, non ci saranno "impostazioni" da mettere in atto, non ci sarà da fare nulla, se non VOLERE. La voce acquisirà senza alcuno sforzo intensità, estensione, morbidezza, dinamica, rapidità, colori, al punto che la stessa voce parlata risulterà più costantemente sonora, anche se occorre tener conto che una voce più sonora richiede comunque più energia, quindi non è bene chiedere alla propria voce un uso costantemente di maggior impegno, perché questo può effettivamente stancare e produrre effetti poco simpatici, anche se si può escludere qualunque danno. In conclusione possiamo dire che chi parla in continuazione di respirazione per il canto, che suggerisca tecniche, più o meno forzose e/o impegnative o che suggerisca di non fare niente, se non cose "naturali", si discosta dai fondamenti indispensabili da considerare quando si vuol raggiungere un reale risultato artistico. Intervenire sulla respirazione senza aver coscienza di ciò che questo comporta significa metterla in uno stato reattivo che impedirà ogni e qualsiasi libertà, per cui il canto sarà SEMPRE E COMUNQUE difettoso. Non fare nulla (a parte un respiro profondo), non metterà il fiato in stato di allerta, ma non consentirà comunque l'instaurarsi di una nuova e indispensabile qualificazione respiratoria, se non per caso e comunque sempre in misura limitata.

Cantare col tappo

Alcune settimane fa, di fronte a una allieva che stava cantando con particolare piacere, sicurezza e fluidità, ho espresso il mio compiacimento e le ho chiesto se stava realizzando di cantare in libertà. La sua risposta è stata: "è un grande piacere, finalmente, cantare con questa libertà; fino a poco tempo fa mi sembrava di avere un tappo". Mi sono subito scritto questa risposta, perché il mio pensiero è andato subito con la memoria a migliaia di cantanti che, veramente, cantano "col tappo!". E' verissimo, voi sentite un essere umano che tenta, più o meno disperatamente, di cacciar fuori dei suoni, ma ostacolato, per l'appunto, da una sorta di tappo che blocca, frena, rallenta, il flusso sonoro; per ovviare a ciò il soggetto non vede altra possibilità, in molti casi inconscia, di premere, spingere, oppure tentare di "dribblare" con passaggi "dalla maschera", dal naso, dagli occhi, dalla fronte, dalla nuca, dalla calotta cranica, ecc., senza rendersi conto che non dribbla un bel niente, la voce continua a rimanere impedita nella sua vera esternazione e quindi l'essenza vocale, la verità in essa contenuta, prosegue nel suo occultamento. La gente potrà bearsi forse di suoni "belli" esteriormente, ma di una bellezza costruita, artificiale, ingannevole. Se la parola non raggiunge il cuore dell'uditore/spettatore, non ne muove la coscienza, gli affetti e i sentimenti, ma, nel migliore dei casi, solo le semplici e superficiali emozioni, non avrà compiuto alcunché di artistico. I signori insegnanti di canto prima o poi cominceranno a realizzare che non otterranno niente di elevato artisticamente se non la smetteranno di chiedere agli allievi: esercizi a bocca chiusa, movimenti laringei, movimenti palatali, inspirazioni esagerate e/o col solo naso, scale e arpeggi di lunghezza inusitata, e, per contro, non cominceranno a chiedere: esercizi sulla parola semplici, sinceri, diretti, vocali purissime, critalline, mediate da sentimenti di ingenuità, stupore, meraviglia, dolore, ecc.? In piemontese c'è una frase divertente: "gaute sa nata"; vuol dire, appunto, togliti quel tappo! Lo si dice ai ragazzi o alle persone un po' imbranate o addormentate, per dire: "svegliati, datti da fare e renditi conto dove stai". Per l'appunto, non solo gli allievi, anzi, loro meno di tutti, perché in genere sono le vittime, ma coloro che hanno la pretesa di insegnare, si sveglino e si rendano conto di vivere in un mondo fasullo, privo di fondamenti, di risposte, di senso artistico; non dico che devono credere a ciò che dico o scrivo io, ma non si accontentino di fare quello che hanno sentito, che tutti fanno, che "credono", non cedano alla pigrizia mentale; si mettano in gioco e non abbiano timore di perdere autorevolezza. In genere l'autorevolezza di molti insegnanti è autoritarismo, "io sono il maestro"... bene, giusto, ma sai rispondere a tutti i "perché" fino a dare una linea complessiva unitaria alla tua azione didattica? Se non è così bari anche con te stesso, e quindi nascondi la tua coscienza. Togli il tappo anche a lei, se ne hai la forza e il coraggio, per una vita più vera e illuminante!

Della Natura

Il canto operistico o similare necessitando di un'estensione ragguardevole, e di una qualificazione acustica che permetta alla voce di espandersi in ampi locali in modo da essere perfettamente percepibile, in quasi nessun caso è prevedibile che "naturalmente" un soggetto, maschio o femmina che sia, possa possedere qualità tali da poter sostenere arie o intere opere a un livello accettabile; lo studio è indispensabile e questo già toglie a priori la possibilità di definire naturale questo tipo di canto.
Ora, però, prendo le parti opposte e cerco di comprendere (nel senso di annettere) le posizioni "naturalistiche", entrando così anche nello specifico della mia scuola.
Il primo punto, che ho accuratamente descritto in diversi post in passato, è che lo studio del canto, a differenza di quello di qualunque strumento musicale meccanico, non parte dalla prima lezione da considerare un "punto zero", ma parte... dalla nascita! Noi abbiamo già una voce in grado di fare buona parte delle cose che si richiedono; naturalmente in modo soggettivo, con sbalzi enormi da uno all'altro, ma solo in rari casi, affetti da patologie, mancano questi prerequisiti, che possiamo definire senz'ombra di dubbio NATURALI! Quindi il dato di fatto inoppugnabile e prezioso è che il canto, il grande canto esemplare, deve partire da una situazione naturale, che deve essere riconosciuta e rispettata come BASE! Chi pensasse di modificare o azzerare quella premessa e quindi intervenire con un processo nuovo, diverso, intellettualistico e azzerante, è decisamente su una strada sbagliata e mortificante.
Secondo punto: che tipo di "risultato" ci si attende dall'educazione vocale? Il dire "naturale" ci aiuta a comprendere che nell'azione canora conclusiva del percorso educativo si dovranno rispettare aspetti di naturalezza, cioè, così come prima di iniziare, non dovranno trasparire accorgimenti meccanici, infingimenti, modificazioni timbriche e articolatorie, ricorso a mezzi artificiali, manifestatamente lontani da una emissione piacevole, comprensibile e aderente alle caratteristiche proprie del soggetto che canta. Quella che si può definire: la "tua" voce. Se il o la cantante distorce la propria vocalità per darne un timbro apparentemente "lirico", sta uscendo dalla "naturalezza" (ecco il termine corretto), cioè non dà l'impressione di cantare naturalmente, ma rende evidente il ricorso ad artifici, tecniche meccaniche, trucchi e aggiramenti per giungere a un risultato (talvolta frettolosamente, ma non sempre) esteriormente apprezzabile da alcune fasce di ascoltatori, ma non in linea con una coscienza vocale sincera e più universalmente apprezzabile. Figuriamoci se antichi maestri di canto, che non facevano che sottolineare che il grande canto, specie quello "figurato", richiedeva studio costante, indefesso, lungo e non da tutti affrontabile, parlando di Natura, pensavano a un canto già presente, solo da "recuperare". No, molto semplicemente si deve riscontrare una NATURALEZZA nel cantare, cioè una condizione di mancanza di sforzo, eleganza, semplicità e persino facilità, frutto di un LUNGO studio, al quale è demandato il compito di far MANTENERE quelle caratteristiche che contraddistinguono il cantante amatoriale in brani semplici, alla sua portata, come ho descritto sopra.
 La capacità di mantenere o recuperare la naturalezza si scontra proprio con la Natura. Nel momento in cui io cerco di mantenere la naturalezza del mio parlato aumentando l'intensità e l'estensione, mi scontro (e non è scontro da poco) con l'impossibilità o la notevole difficoltà a superare determinati limiti. La pronuncia si distorce, i suoni diventano faticosi e forzosi, non si riesce a esprimere una dinamica accettabile, il suono "va e viene", nel senso che alcuni suoni o vocali rimangono più sonore altre sorde (o mute), ecc. ecc. In sostanza la naturalezza va a farsi benedire! Sappiamo bene cosa accade; ci ritroviamo una laringe che sale, il diaframma in gola, la gola stretta, il suono che si insinua in ogni dove, creando stonature, storture di ogni tipo. Impossibilità di eseguire arie di un minimo di complessità a un livello decente. A questi difetti come hanno risposto la maggior parte delle scuole? Con il contrario: premendo sulla laringe che sale, col tentare di tenere aperta la gola che si chiude forzando i muscoli, con l'alzare il velopendulo che si abbassa producendo voce nasale, e magari ingannandoci dicendo il contrario, cioè che alzando il palato molle il suono va "su", e altre corbellerie che hanno portato alla morte clinica del canto. Allora da un lato ben venga l'intenzione di dare al canto l'immagine più NATURALE possibile, ma per far questo non basta volerlo, occorre una disciplina che si basi sul FONDAMENTO che il canto esemplare, artistico, NON E' naturale, ma lo può diventare in quanto POTENZIALMENTE in noi, ma per far questo occorre mettere in "quiescenza" le forza endogene che rifiutano, che non accettano, che reagiscono e si ribellano a ogni tentativo di conquista, soprattutto del fiato, che non sia in linea con i requisiti di vita di relazione e vegetativa, cioè che richiedono un impegno, un'energia e un utilizzo dei mezzi a disposizione dell'uomo, oltre la soglia di tolleranza di quel contesto, cioè uscire da un contesto NATURALE, dove la Natura è evidentemente quella in cui vivono piante e animali, con quelle regole, quelle dell'ecosistema biologico, per entrare in un contesto ARTISTICO, che non è e non può essere naturale, in quanto inutile alla vita, sempre dal  punto di vista dell'ecosistema. Alcuni allora pensano alla naturalezza come a un "compromesso" tra ciò che appare naturale e ciò che non si riesce a fare, con delle aggiustature, delle fusioni, delle omogeneizzazioni... e il frutto, in alcuni casi, è persino peggiore, una omogeneizzazione del difetto. L'unica possibile strada, questa è ... my way, è andare a fondo, riconoscere che è il nostro istinto che ci impedisce di rendere naturale ciò che naturale non è, e mettere in atto strategie per il superamento, l'aggiramento delle barriere istintive senza combatterlo o metterlo in condizioni bellicose, perché non c'è dubbio: vincerà sempre lui! Questo è il principio della COSCIENZA! se prendo coscienza di questa realtà, e lavoro in quella direzione, senza alcuna tecnica meccanicistica, senza alcun ricorso muscolare volontario, il fiato si evolverà in relazione a una esigenza vocale artistica, consentendomi gradualmente un canto sempre più raffinato, valido, soddisfacente, equilibrato, sonoro, piacevole da ambo le parti, e NATURALE. Volerlo dichiarare naturale prima del tempo è un po' come ricorrere a delle tecniche meccaniche, manca il supporto, mancano le condizioni fondamentali, per cui ci si imbatterà nelle stesse reazioni e difficoltà, e per superarle si dovrà nuovamente o soccombere o ricorrere a trucchetti o azioni muscolari volontarie. E' un post lungo, ma spero sufficientemente ampio nelle vedute e quindi, mi auguro, foriero di condivisione.

Analisi II

A complemento del post precedente relativo all'aria "Dai campi, dai prati", dal Mefistofele di Arrigo Boito, farò adesso una analisi del brano dal punto di vista musicale-fenomenologico.
L'aria si presenta come un "larghetto" in 3/4 in Fa maggiore. L'attacco da parte del tenore (Faust) è preceduto solo da cinque "rintocchi" della nota Do. In alcune esecuzioni sentiamo, correttamente, un lieve diminuendo prima dell'ingresso della voce, mentre altre battono inesorabilmente quanto inutilmente. L'attacco della prima frase "Dai campi, dai prati" è contraddistinta da un'annotazione dell'autore: "meditabondo", che suggerisce un'esecuzione piuttosto riflessiva e introversa. Sotto la frase abbiamo l'indicazione "piano", che per un Fa acuto non è proprio semplicissimo. La maggior parte dei cantanti parte piuttosto forte, anche considerando che la prima vocale, la "a", non si presta molto alle smorzature. In ogni modo diversi tenori lo fanno, e bene, Gigli sopra a tutti. La scrittura musicale ci suggerisce che la seconda semifrase, "dai prati", è un'imitazione sull'armonia di dominante, quindi va più piano, pertanto può essere giustificabile un attacco iniziale su un meno piano per poter dar risalto a questa diminuzione, ancor più se consideriamo che la terza semifrase, che completa il primo periodo, "che inonda la notte", è da eseguirsi ancora più piano, essendo anche scritta piuttosto in basso, con un piccolo crescendo su "inònda". Sono del parere che, anche se divise da una pausa di croma, le prime due semifrasi vanno eseguite senza presa di fiato. Si dirà che essendoci una pausa (e una virgola) la cosa è irrilevante, ma si conserva quella tensione che lega più opportunamente il periodo. Anche la frase successiva è di esecuzione piuttosto complessa, e per questo motivo credo che ben pochi ne abbiano lasciato una esecuzione davvero memorabile. Inizia riprendendo l'ultima semifrase e poi prosegue "che inonda la notte, dai queti sentier". Una piccola scala ascendente, che deve iniziare davvero molto piano, interrotta da continue brevi pause, che contraddistinguono il pensiero errante del protagonista. Anche qui occorre attenzione a che le pause non interrompano il fluire musicale, mantenendo la giusta tensione che ha un apice sul Mi di "quéti". Boito segna in alcuni punti delle forcelle di diminuendo per evitare che il cantante appoggi, accenti, le sillabe deboli, i finali di parola, il che purtroppo avviene egualmente in molti casi. La frase successiva riparte dal Fa acuto "ritorno"; non ci sono indicazioni ma può starci anche un certo aumento di intensità. Nello spartito non è segnato niente sotto la parte del canto, ma nell'accompagnamento di "e di pace" è segnato un pianissimo, che a mio avviso dovrebbe riguardare anche la semifrase, che è comunque con armonia di re minore, rispetto al Fa maggiore della prima. Proseguendo, c'è la frase "di calma profonda", che è scritta a duine (ma con una legatura complessiva), che proprio per le parole scritte dovrebbe essere cantata con molta tranquillità e fraseggiando con cura e attenzione, e invece molti corrono, affrettano! A questo punto, e non prima, Boito segna "affrettando" e poi "rinforzando, legatissimo e crescendo per la frase "son pieno, di", mentre si torna a tempo e in diminuendo su "sacro mister" (primo "finto" punto massimo). A questo punto inizia la parte B dell'aria. Con l'indicazione "piano" e "dolce": "le torve passioni del core". Parecchi vogliono dare a questa frase un colorito e un carattere... torvo, ma in realtà Boito segna dolce perché il completamento della frase ci avverte: "s'assonnano in placido oblio". Quindi certe esecuzioni declamatorie non hanno ragione di essere. Quasi tutti dividono la frase: "le do/lcipassiò/nidelco" ma è un errore; la legatura segna tutta la frase, quindi occorre non soffermarsi e con troppa enfasi sulla O di "passiòni". "S'assonnano in placido oblio" è quasi una ripetizione musicale, ma mentre la prima è in Re minore (le torve passioni), la seconda è in Maggiore (s'assonnano). Ci vuol poco a comprendere che la seconda va "a più", quindi sarà un po' più forte, il che viene anche istintivo. Anche qui occorre attenzione a non dividere la semifrase, che Boito segna sotto un'unica legatura. A questo punto, con un bel crescendo armonico e melodico abbiamo tre vere declamazioni: "mi ferve soltanto" sulla nota Re [Re minore]; "l'amore dell'uomo" ancora sul Re [Si bemolle maggiore, sottodominante della tonalità d'impianto], "l'amore di Dio" sulla nota Fa [accordo di nona, ovvero diminuita, sulla sensibile senza la fondamentale, Mi], che è il punto massimo, maggior contrasto, e confermato dall'alto valore del testo (l'amore di Dio). Immediatamente si torna al Fa maggiore e solo 2/4 di battuta di "riposo", che però Boito indica ancora in crescendo fino alla ripresa vera e propria, che vuole "smorzando subito". Dopo la ripetizione calligrafica "dai campi, dai prati", c'è un cambiamento del testo e della musica: "ritorno e verso l'Evangel", tutto scritto tra re e fa, quindi in una zona un po' sensibile; la frase non è legata, quindi può prestarsi a una certa enfatizzazione, ma non è giustificata l'accelerazione che invece diversi compiono. A questo punto nasce il problema musicale più evidente. Il brano va a finire, la tensione a spegnersi, ma Boito bisogna dire che fa un errore, perché torna a dare tensione e porta anche la tessitura a crescere fino al Si bemolle, che andrebbe un po' smorzato, ma che comunque giunge al termine di un "crescendo", quindi si ha la sensazione di un falso (falsissimo) punto massimo, non giustificabile musicalmente, essendo la conclusione del brano, e men che meno dal testo, giacché sarebbe poco comprensbile l'enfasi su "m'accingo a meditar". C'è un altro problemino che andrebbe affrontato. La semifrase "mi sento attratto" viene di solito attaccato alla frase successiva, "m'accingo a meditar", mentre è la conclusione di "e verso l'Evangel", creando incomprensione del testo. Per la verità bisogna dire che il testo (come già anche alcuni pucciani) mal si presta a essere ben compreso, se pensiamo che l'inizio, "dai campi, dai prati" trova risoluzione solo dopo alcuni versi, "ritorno", mentre nella ripresa lo dice subito, però le costruzioni sintattiche se possono avere più facilmente comprensione in un testo scritto o da recitare, e pur essendo l'autore anche il compositore, spesso restano un po' ostiche (ne fa buon esempio la "gelida manina", che in alcuni punti è al limite dell'incompresione). A parte la "svista" del finale, che poi chissà che origine avrà avuto, perché ho il sospetto che Boito questo acuto non lo volesse, l'aria è veramente bella (anche se non arriva al livello della successiva "giunto sul passo estremo"), breve, ma proprio per questa molto densa di significati che la parola deve poter diffondere grazie alla bella scrittura. Boito faceva parte della "scapigliatura", dunque di quel movimento letterario che in qualche modo si aggancia al naturalismo e quindi al verismo, o giovane scuola, ma sostengo che in queste arie, se non nell'intera opera, di verismo come è comunemente noto non c'è niente, dunque sono da considerarsi fuori luogo singulti, accentacci, piagnistei e declamazioni enfatiche. L'aria va eseguita con semplicità, eleganza, dizione e sobrietà.  A mio avviso, tolto il punto massimo, dove si può arrivare a un pieno forte, ma non di più, il cantante dovrebbe avere il coraggio di trattenere il crescendo finale per fare un acuto non troppo forte, non lungo, senza corona (che del resto non c'è) e subito smorzato.

Analisi

Riprendendo una vecchia prassi, anche su richiesta, analizzo l'esecuzione di "Dai campi dai prati", dal Mefistofele di A. Boito, aria per tenore, nell'esecuzione di Enrico Caruso; ne esaminerò in seguito altre esecuzioni e ne farò un'analisi musicale. Incisione del 1902, quindi piuttosto giovanile, e lo avvertiamo dal timbro ancora piuttosto chiaro e poco artefatto. Noto in questa registrazione un ricorso piuttosto frequente di Caruso nell'utilizzo dell'Acca aspirata, che oltre a essere poco gradevole, toglie appoggio. Lo avvertiamo subito: il passaggio dalla "A" alla "I" di "Dai" avviene tramite una appena percettibile (ma c'è) "H", e la I subisce un arretramento, tant'è che è leggermente gutturale. Anche la "I" finale di "prati" è difettosa, e inoltre è troppo forte, proprio nel suo ruolo di chiusura. La H si ripete nel "dai" successivo. Nella I finale di "prati" si può sentire anche un sollevamento diaframmatico-laringeo. "Che inonda la notte", prima proposta, ha una legatura complessiva e una secondaria a due a due, però direi che il legato latita alquanto, senza contare che le "A" vocalizzate, che dovrebbero essere deboli, sono invece sempre troppo forti. La "E" finale è ancora un po' troppo forte e inoltre troppo chiusa, vagamente gutturale, così come quella successiva del "che"; meglio curata la frase successiva (dai queti sentier), escludendo la pessima "I" che non si capisce neanche che vocale sia. Bene, decisamente meglio, la I sul fa acuto di "ritorno" ancora una volta però piomba sulla "O" finale con troppa forza, oltretutto pure rinforzando, una "pavarottata", insomma. L' "e di pace" è pronunciato malissimo, quasi non si comprende, e nuovamente accenta e rinforza la finale. "Di-hi ca-hal-ma-ha pro-ho-fon-da", duine di crome, infiorettate di fastidiose H. La conclusione del periodo avviene in modo più elegante e corretto, per quanto la "O" di "sacro" sia eccessivamente larga, quasi una A. E' osservato e ben eseguito il diminuendo finale. Il periodo 'B' che segue è decisamente migliore; in particolare la "A" conclusiva, prima della ripresa, si distingue per una apprezzabilissima filatura. Commette un piccolo errore di solfeggio, tenendo solo un quarto "core" invece dei due previsti. Riprendendo sentiamo più raramente le H, anche se le I continuano a suonare piuttosto di gola. Qui una articolazione più staccata ("ritorno e verso l'Evangel") è confortata dalla scrittura non legata. Modifica leggermente la scrittura in chiusura, come credo sia un po' di tradizione; lo spartito prevede "m'accingo", con una "O" brevissima, breve pausa, "a" lunga e sfogo sul "meditar", che però dovrebbe avvenire con una "messa di voce", cioè lento rinforzo e quindi filatura al piano, risolvendo, il che Caruso non fa, anzi enfatizza l'acuto in modo eccessivo, improprio. Nel complesso una esecuzione apprezzabile ma non eccelsa; tolto il sib finale, l'aria non è acuta, ma la tessitura non è comodissima, insiste in alcuni punti, fin dal principio, sul Fa-sol, che probabilmente risulta scomodo, poco agevole.

Brevemente: Pavarotti, esecuzione in studio; sostanzialmente piatta, non si coglie alcun aspetto riflessivo, meditabondo (come indicato). Vocalmente è gagliardo, ma come suo solito eccede nelle A, alquanto sguaiate, accenta spesso le finali e finisce con un'irruenza persino superiore a quella di Caruso.
Inutile commentare l'esecuzione di Del Monaco, tutta strapotente e piattissima, con finale declamato e frequenti quanto inopportune accelerazioni.
M'aspettavo molto di più da Bergonzi, '66 dal vivo, manierato in alcune frasi e improvvisamente irruente, declamatorio in altre, con sbalzi poco comprensibili e frequenti accentazioni fuori luogo. Filacuridi ha una buona vocalità, ma l'esecuzione non presenta alcun interesse. Lodevoli le intenzioni di Corelli in un concerto con la Rai di Milano; spesso modera il volume e cerca espressione. Il finale, per quanto tenuto forte, non è eccessivo. L'unico dato negativo è il ricorso a un carattere vocale continuamente "piangente", piuttosto fastidioso. In alcuni punti avverto leggeri calamenti. Giovanni Malipiero è uno di quei tenori di provincia di cui si favoleggia come grande ma escluso dai grandi teatri per la presenza di giganti. Ha bella voce, salda, sicura. Direi basta; oggi forse farebbe più successo di Florez, ma non ne sento molto la mancanza. Non mi straccio le vesti neanche per Tagliavini, concerto RAI 56, che aveva sicuramente i numeri per darne un'esecuzione di grande rilievo, cosa che non fa, imitando, mi pare, Caruso. Del mitico Checco Marconi (1908) si deve apprezzare la vocalità libera, aperta e avanti, ma anche qui l'esecuzione è deludente. Nessun interesse offre il mio omonimo Gianni Poggi, alquanto ingolato. Di Stefano nel 58 era già ridotto malissimo, quindi l'esecuzione è sguaiata e forte quindi censurabile sia sotto l'aspetto musicale che vocale; ciò nonostante si riesce a cogliere il giusto carattere dell'aria. Pertile ha parecchie frecce al suo arco; sa ammorbidire e entrare nello spirito, però alla fin fine è musicalmente spesso scorretto e non cede alle enfasi di un verismo qui inopportuno. L'esecuzione in studio nel 1975 da parte di Alfredo Kraus è forse la più corretta di quelle finora prese in considerazione. Buona vocalità e discreta esecuzione. Anche per lui vale il discorso che con i mezzi a disposizione qui avrebbe potuto fare cose decisamente più importanti. Il finale sempre enfatico. Seppellisce tutti quanti il giovane Beniamino Gigli (credo 1918), che pecca soltanto con un eccessivo finale, del resto nella retorica del tempo. Esecuzione morbidissima, ben fraseggiata, espressiva, mai singhiozzante o piangente, luminosa e non manierata. Davvero di riferimento. Pessimo Zenatello 1906, sembra un dilettante allo sbaraglio, quasi sempre calante e piangente, fisso, accentante inopportunamente. E' molto bravo Petre Munteanu, vocalità splendida, però l'esecuzione è solo a tratti all'altezza dei suoi mezzi. Comunque da ascoltare. Antonio Melandri è un altro di quei tenori di cui si favoleggia; certo la voce era bellissima e gagliarda, ma rappresenta quel "machismo" di inizio 900 che in un'opera e in un'aria del genere sono fuori luogo. Routinier Giuseppe Campora, niente di che. Piero Pauli ha ottima vocalità, come accadeva spesso a inizio 900, però l'esecuzione alla fine non è rilevante. Di gran lunga meglio Gennaro De Tura, 1908. Vocalità ancora più libera e franca, morbidezze e bei fraseggi. Quasi allo stesso livello Guido Volpi, 1929. All'eccellente vocalità questi cantanti univano un vero studio del personaggio e del carattere dell'aria; non cantavano per farsi sentire e lodare, ma per comunicare. Se non c'è la vocalità corretta, per quante buone intenzioni si possano avere, la comunicazione è interrotta. Per l'appunto, anche McCormack ha la vocalità giusta, e comunica molto; peccato che l'esecuzione sia dinamicamente piuttosto piatta, avrebbe potuto far meglio. Non è male, in tempi recenti, Ramon Vargas, per quanto enfatizzi troppo l'acuto finale. Decisamente rilevante l'esecuzione di Giacinto Prandelli (incisione completa dell'opera con Cristoff) specie sul piano musicale. E' l'unico tra quelli ascoltati fin ora che tenta, perlomeno, di smorzare il sib finale. Oserei dire pessimo Hipolito Lazaro. Tutto il testo cosparso di H, frequenti ricorsi al naso, vocalità stentorea, senza criteri. Non so come si potesse dire che Schipa era l'erede di Anselmi. Non ci scorgo alcun aspetto di somiglianza. Non è affatto una buona esecuzione, questa, vocalità buona ma non eccelsa.  Ottima vocalità Edoardo Garbin, ma non molto altro, oltretutto non sa mentenere il tempo, accelera in continuazione. Anche Gedda (1984) è piuttosto deludente, però fa una cosa strana: quando sta per affrontare il sib finale, si ferma e lo emette pianissimo. Peccato che sia una chiusura glottica tutt'altro che gradevole e l'effetto complessivo non è quello che forse lui intendeva, comunque... ci ha provato. Lodevolissimo Nino Ederle, da segnalare sicuramente; eccellente vocalità e buona esecuzione (con qualche stranezza) prende il sib piano e lo rinforza; non sarà esattamente quanto scritto ma è più che apprezzabile. Piuttosto gutturale, non eccelso, Marcello Govoni, sebbene accompagnato da Toscanini, che non riesce a convincerlo a smorzare il sib. Interessante De Lucia, ma non mi sento di andare oltre. Nessun interesse invece mi desta Carreras 1972, se non la bella voce. Non ho trovato un'esecuzione di Lauri Volpi, non so se esista, mi sarebbe interessata.Prossimamente farò un esame dello spartito.

Mayen II - le scuole degli altri

Ci sono centinaia di libri, manuali e trattati di canto; non intendo e non ho motivo di dare importanza e prevalenza a quello di Mayan, ma mi pare corretto completare le osservazioni iniziate nel capitolo precedente. E' un libro, a differenza di molti altri pieni di esercizi, con molto testo, ed è per quello che richiede più spazio. Se a qualcuno interessa che analizzi qualche altro metodo può richiederlo tranquillamente.

"Coll'ammettere l'unità di emissione non si ha più a temere scongiuntura nella voce, non essendovi più che una voce ed un'emissione, ed ove non vi fossero anche altri avvantaggi, che risulteranno evidenti nel corso di questo lavoro, basterebbe quello soltanto per persuadere ognuno ad adottarlo. Ammesso il principio dell'unità d'emissione, resta a cercare quale emissione permetta di attaccare identicamente tutti i suoni. Quest'emissione io l'ho trovata nell'attacco in testa per la ragione che tutti i suoni possono venir attaccati, in testa, e alcuni soltanto in petto. Questo metodo viene chiamato attacco in testa, per riscontro al termine di "voce di petto, giacché, in realtà nè l'una nè 1'altra di queste appellazioni è giusta, visto che in realtà non vi esiste né voce di petto né attacco in testa. Ciò che io intendo coll' attacco in testa è un suono che non ha nulla di comune collo sforzo del petto e la di cui direzione, l'appoggio immediato, è nella maschera in testa."

Ho riportato quest'intero pensiero, perché mi pare un po' il fulcro di tutto il testo, e ognuno potrà notare quale confusione lo contraddistingua! L'unica idea valida è che esiste una sola voce, ma tutto lo scritto che circonda quest'idea è estremamente confuso e contraddittorio. Il dato più negativo è rilevabile dal fatto che l'autore non ha alcuna idea del perché la voce è divisa in due e poi, con un gesto "magico" diventi una sola, e perché non lo sia sempre! Lui la attribuisce a una sua geniale creazione, cioè l'attacco di testa, e non gli viene manco il lontano dubbio che abbia a che vedere con la respirazione...!

"Ecco il modo d'attaccare in testa: Respirate molto profondamente nel diaframma, fate salire il respiro, attaccate infine il suono per mezzo della glottide, dirigendolo immediatamente in alto, nelle fosse nasali, e ciò senza spingere, senza sforzare"

Ed ecco qui il "male" che viene a galla. Il miserello spaccia le fosse nasali per "maschera", non rendendosi minimamente conto che questa procedura spoggia il suono e porta fatalmente a ingolamento, oltre che ad altri difetti. In campo femminile, in particolare, questo pensiero superficiale ha portato a scendere in falsetto con gravi conseguenze sia di tipo esecutivo che vocale. Poi però aggiunge: "La direzione immediata del suono in testa, è l'emissione che porta più rapidamente delle altre il suono sulle labbra". Qualcuno riesce a mettere insieme queste due affermazioni senza entrare in netta contraddizione? Citerò poche cose relativamente alla respirazione:

"L'allievo si tenga diritto, colla testa dritta, il petto infuori, l'addome rientrante, respiri il più basso possibile facendo salire il respiro alto nel petto, ed emetta la voce senza spingere, mantenendo sempre il fiato nella stessa posizione."

Non so se si ha l'idea di quale rigidità si possa procurare con queste "semplici" indicazioni. Il rientro dell'addome, specie se fatto da allievi alle prime esperienze, già provoca notevoli tensioni nel torace e nel collo; se poi si consiglia anche di stare ben diritti (giusto, ma il tutto insieme...) col petto in fuori e mantendendo il fiato in basso (chissà come farà se non cercando di indurire al massimo i muscoli), se ne avrà una specie di statua marmorea che ben difficilmente potrà emettere un suono facile. Sulla sostanziale negatività di questo metodo varrà ancora l'esempio degli esercizi, che fin da principio di basano su tessiture superiori all'ottava, il che fa a cazzotti con ogni idea di semplicità e naturalezza proposta in apertura. Terminerò facendo notare che, ancora contraddicendo quanto asserito in prefazione, non si trova un esercizio o un riferimento alla voce parlata, all'uso di sillabe o comunque all'inserimento di consonanti. In pratica si dovrebbe arrivare al canto, per cui ci sono molti esempi, esclusivamente passando attraverso vocalizzi. Un manuale, in ultima analisi, di cui non posso consigliare la lettura, perché non contiene consigli orientativi; tende a dividere gli aspetti vocali da eseminare e sviluppare, con indicazioni discutibili, non adeguatamente argomentate, ma proposte semplicemente per una idea dell'autore, che infatti per tutto il testo non fa che cercare di trovare appigli in cose dette o fatte nella vita, ma le cui basi non riusciamo a scorgere in alcun punto.

Mayan - le scuole degli altri

Mi è stato sottoposto in questi giorni un trattato di canto di J. M. Mayan: "Il canto e la voce", tradotto dal francese nel 1895 a Trieste. Premetto che non lo conoscevo, non so chi sia stato questo Mayan, né ho trovato informazioni utili. Ho visto però che, almeno in sue parti, è stato letto e citato in altre pubblicazioni e soprattuto da alcuni insegnanti recenti. Sono sempre più convinto della inutilità di questi trattati, anzi della loro controproduttività. Nelle traduzioni, poi, c'è anche da considerare l'apporto del traduttore, che difficilmente può essere del tutto neutrale, oppure può portare nocumento la scelta di un termine o di un sinonimo. Approfitto comunque dell'occasione per fare alcune considerazioni. Così inizia la prefazione:

"Un altro metodo di canto! Un altro libro sulla voce! Quante volte ci toccò sentire delle esclamazioni consimili ad ogni apparizione d'un nuovo libro di studio, e ciò appunto dai maestri di canto e dai cantanti!"

Che dovremmo dire noi, che dopo oltre un secolo vediamo apparire quasi un libro al mese sull'argomento e contemporaneamente assistiamo a una decadenza sempre più verticale del canto e del suo insegnamento...!? Eppure, già a fine Ottocento, quando imperavano artisti sommi, che noi oggi (o buona parte di "noi") ammiriamo come grandi artisti, cosa scrive questo autore?:

"Difatti, oggigiorno, tutti son maestri di canto: pianisti, violinisti, trombettisti, ecc., tutti professano, come se non occorresse altro che essere musicista per saper servirsi della voce."

e poco dopo:

"Si rifletta un po' alla grave responsabilità che un maestro di canto si assume e non ci si meraviglierà se io recrimino altamente contro quella massa di gente che professa senza averne la capacità. A che cosa ci ha condotto tutto ciò? Alla degenerazione dell'arte del canto."

Alla fine cosa risponde alla domanda che si è posto implicitamente, cioè perché pubblicare un ennesimo libro sul canto? Perché, naturalmente, svela una sua grande scoperta (o invenzione, direi io):

"il nostro scopo è quello di pervenire a far comprendere che, invece di spingere i suoni, si debbano attaccare tutti colla glottide, dirigendoli nella maschera facciale. Ecco tutto il secreto del nostro metodo."

Non ho trovato una versione originale di questo metodo, quindi non so quale termine sia stato usato dall'autore; quello che so è che qui abbiamo appunto... l'inizio della fine, cioè l'insegnante che, sulla falsariga delle "osservazioni" dell'Accademia della Scienze e del Garcia, esce dalla diritta via del canto squisitamente artistico e quindi dell'insegnamento empirico basato sull'intuizione, sulla conoscenza profonda, sul confronto e su una raggiunta coscienza, vuole scientificizzare e meccanicizzare il lavoro vocale e il suo insegnamento. Aver deviato da quella via, ovvero non aver integrato con le nuove informazioni la vecchia scuola, ma aver voluto cambiare e riscrivere le regole, ha distrutto un patrimonio. Il termine "maschera" in Italia circolava da poco tempo, spesso in accezione negativa, come è giusto che sia. Ora si scopre che esistono "i risuonatori", come se l'uomo fino ad allora non li avesse avuti e utilizzati, senza saperlo, o sapendolo ma senza aver dato enfasi a questa conoscenza, probabilmente proprio nella speranza che il saperlo non portasse a "distrarsi" dal vero obiettivo. In ogni modo così è stato. Due errori fatali in una sola frase: "attaccare colla glottide" e "dirigendoli nella maschera facciale". Già si dimentica, gravemente, che la voce NON E' suono, ma è un'articolazione sonora, pertanto è fondamentalmente diversa dai normali strumenti musicali meccanici, che avendo UN suono, possono giovarsi, seppur anche loro con limitazioni, di una cassa armonica amplificante. A parte numerose e fondamentali caratteristiche, le continue modificazioni di colore e di pronuncia (soprattutto; questione questa UNICA nel mondo musicale; imprescindibile) rendono la questione della maschera intesa come luogo interno di amplificazione volontaria del tutto inapplicabile, salvo difetti gravi. C'è poi da considerare cosa intenda l'autore, ma su questo si tornerà poi. L'altra questione, dell'attacco glottico, penso sia un portato, anch'esso gravemente erroneo, del Garcia, che ha fatto una strage con quella imprecisa asserzione nel suo trattato. Continuo a credere che sia stato mal interpretato, ma a poco giova, il fatto è che per molto tempo, e ancor oggi, molti pensano che il suono si debba attacare con un colpo di glottide, il che confligge con l'idea di "vocale", che, a differenza delle consonanti, non ammette (o non dovrebbe ammettere) chiusure di alcun genere! La cosiddetta "gola aperta" non è da limitare al periodo post attacco, ma è esso è compreso. Procedo, per non essere prolisso.

"...noi,..., non sapremmo ben definire ciò che sia una voce di petto, come pure una voce di testa, e comprendiamo benissimo 1'imbarazzo d'un allievo a cui si parli, come d' uso, di voci bianche, chiare, oscure, miste, di falsetto, mezza tinta, palatale, labiale, frontale, di fuori, di dentro, di gola, ecc. ..."

Purtroppo questo diviene molto evidente man mano che si scorrono le pagine. E cosa contrappone a questo?:

"occupiamoci d' una voce sola — la YOCE, nel modo più naturale di emetterla e col menomo sforzo possibile, consci come siamo che tutto ciò che si scosta dal semplice e dal naturale, si scosta dalla verità: ed è animati da queste ragioni che abbiamo dettati i consigli che seguono."

Ahh! Ecco finalmente la soluzione: il semplice e il naturale. Quindi attaccare il suono con la glottide e dirigerlo verso la maschera sarebbe "semplice e naturale"! Se a me sembra innaturale e arzigogolato... mi scosto da una verità se invece dico che nasce dalla parola? E' proprio vero che molti autori scrivono ma non leggono quanto scrivono.

"Ognuno può cantare, come tutti parlano, ed è falso il credere che la voce sia dono di qualche privilegiato, prova ne sia che nasciamo tutti colla voce, e voce cantata non è altro che voce parlata, appoggiata altrimenti."

Eccola, la verità. Peccato che quanto affermato in precedenza e riaffermato in seguito sia la più totale negazione di questo assunto. Ma vediamo ora le regole. "Per cantare è necessario di: 1. Tenere il corpo verticalmente dritto." Corretto. "2. Sviluppare il petto.": in che zenzo, scusi? Parla di "voce di petto"? di cui dopo dirà peste e corna, o cassa toracica? Qui non è dato sapere. "3. Tenere la testa dritta (piuttosto inclinata in avanti che indietro). 4. Aprire la bocca (abbassare il mento senza muovere la testa). 5. Respirare profondamente (badando di non sollevare le spalle)." Fin qui tutto ok, sono regole generali, universalmente condivise, per quanto possa essere anche molto discutibile il "profondamente", che può creare parecchi problemi. "6. Far risalire il respiro.": questo cosa significa? Non bloccarlo? "7. Non chiudere la gola." Eh, buon consiglio, ma il problema è che si chiude! Mica nessuno vorrebbe chiuderla! "8. Attaccare il suono in testa, cioè dirigerlo nella maschera per mezzo della glottide." Beh, detta così è ancora più carina: "dirigerla nella maschera PER MEZZO della glottide..." cos'è, una fionda? "9. Legare il suono (da non confondersi col portamento che è proibito)."Ullallà, addirittura proibito! E' vero che sono due cose diverse, ma perché sarebbe proibito? "10. Cominciare e finire il suono colla bocca aperta."Può essere un consiglio valido, ma sempre discutibile se non contestualizzato. "11. Curare la qualità del suono e non la forza (visto che il suono emesso bene si rinforza poi gradatamente da sè stesso). 12. Non spingere mai il suono."Questi sono sicuramente validissimi consigli e non necessitano di ulteriori chiarimenti, almeno in questa sede; questa è vera semplicità e naturalezza, che purtroppo non sono i criteri adottati nella redazione del resto di questo libro. "13. Attaccare il suono nettamente, non però pienamente, cioè mai troppo aperto e con tutta la forza della voce." Generico, discutibile "14. Non dimenticare mai che 1'emissione si stabilisce colla leggerezza e non colla forza, cioè che il suono emesso con forza può prendere qualunque direzione: nel naso, nella gola, ecc., nel mentre che quand'è emesso leggermente si dirige da sè nel suo posto naturale." Ma guarda! E' proprio così, e questo posto è la bocca! Chissà perché poi ci induce a fare diversamente... Per quanto riguarda la questione dei registri, c'è da segnalare un errore marchiano; dice che donne e tenori hanno il passaggio sulle stesse note (non ne individua una, ma 3 contigue) ma le individua in posti diversi:

"Questo passaggio ha luogo per i tenori sul mi, fa, sol in alto del rigo (chiave di sol). ... per le donne il passaggio ha luogo sul mi, fa, sol, in alto del rigo (Chiave di "sol)." E' evidente che se sono sulle stesse note e il tenore canta un'ottava sopra, le donne il passaggio ce l'hanno non "in alto" ma "in basso del rigo".

Pur non condividendo la genericità, mi posso ritrovare.

"Il soffio adunque non si fa voce che all'uscire dalla laringe, ed è esprimersi malamente il dire: voce di petto, giacché se il soffio resta nel petto, non è nè suono, nè voce."

Questo attiene una certa modalità di interpretare la nomenclatura; sono abbastanza d'accordo sulla scarsa efficacia di questi termini; oggigiorno non credo che si possa più intendere in questo modo, ma la precisazione può tornare utile, anche se non condivido il modo di esprimerla. A questo punto iniziano una serie di affermazioni incomprensibili, che non riporto, nel senso che non si capisce se è d'accordo o meno, se ritiene quando descrive positivo o negativo... credo ci siano un po' di problemi di traduzione e forse anche proprio di scrittura da parte del curatore.

"La difficoltà del passaggio della voce consiste nell'unire un suono forte a un suono leggero — relativamente — ossia unire un suono che possa venir attaccato aperto e, come si suol dire, di petto, ad un suono che non fossa venir attaccato che in testa, unire cioè due suoni che non abbiano lo stesso timbro e la stessa emissione."

Ribadisco che considero molto mal descritto tutto ciò, però alla fine concordo con un dato oggettivo, che però l'autore non coglie se non nelle sue caratteristiche esteriori; cioè non si pone il quesito del perché l'uno sia forte e l'altro leggero (due aggettivi non del tutto in linea; forte è il contrario di piano, leggero è il contrario di pesante..., non parliamo poi dell'abusatissimo termine "aperto", di cui non dà alcuna spiegazione e che oppone al suono "di testa", non definendolo "chiuso", per cui rimane un termine confuso), ritiene che l'unico motivo del perché l'uno sia forte e l'altro leggero dipenda dal fatto che uno è "di petto" e l'altro "di testa", con una mentalità ormai decisamente superata.

"Per riparare a tutti gli inconvenienti che possono sopravvenire alle note di passaggio della voce, e per giungere anche a cantare con eguale facilità sulle note gravi, di centro e acute, il solo mezzo è l'unità di emissione, cioè una sola maniera di emettere, di attaccare, di dirigere il suono per tutta l'estensione della voce."

Alla buon'ora!! Finalmente ci dice una cosa fondamentale, una intuizione importante che non molti nell'arte del canto hanno saputo applicare e di conseguenza insegnare. Peccato, fondamentalmente, che quanto ci suggerisce per ottenere questo risultato sia a dir poco pessimo! Date le dimensioni del post, interrompo qui e proseguirò prossimamente.