Il suono esterno

Accontentandoci del disegnino, concentriamoci sulla O esterna. Il discorso, come dico nel titolo, è riferibile a ogni vocale, ma preferisco limitarmi al momento alla O per il motivo che è una vocale "immagine", cioè possiamo identificarla propriamente come una piccola sfera, oppure, riferendoci alle labbra, come un tondo. Non sono un amante delle immagini, come delle sensazioni, e in genere preferisco evitarle, ma temporaneamente penso che, senza farne una questione capitale, possa avere qualche utilità. Quando, grazie alla disciplina, riusciamo a piazzare la O esternamente, come quando parliamo, avremo la sensazione di una pronuncia "piccola", vale a dire tendenzialmente "stretta", come "órso". Questo fatto non sempre corrisponde alla verità, ma contrasta semplicemente con la nostra tendenza a fare suoni larghi e "gonfi". Rimpicciolire la pronuncia (non solo in larghezza ma anche in profondità, cioè evitare di fare arretrare il suono verso l'interno) è un fatto importante (come ripeteva Schipa), perché favorisce la posizione avanzata. Se noi eseguiamo vocali larghe, è fatale che per poterle realizzare si vada a cercare una maggiore larghezza e quindi un arretramento verso la parte posteriore della bocca, con quanto ne consegue. La voce si realizza nell'aria fuori della bocca come se l'interno non esistesse più, questo è il tipo di risultato che vivrete. Si perderà completamente la sensazione fisica dell'interno di bocca e gola; il fiato, incidendo sull'arco alveolare in una condizione di rilassatezza e corretta pressione, ci darà l'impressione che attraversi l'osso e vada a formare la vocale davanti ad esso, però l'idea di fare volontariamente quest'azione è controproducente. La conditio sine qua non per realizzare questo risultato meraviglioso, è l'assoluta mancanza di spinta. Si deve avere l'impressione che la vocale nasca da sola in quella posizione, senza spinta, senza alcuna azione volontaria di pressione esterna o interna, concepita solo dalla nostra mente. In questa situazione anche le labbra non devono muoversi troppo, e devono giusto atteggiarsi, morbidamente, ad O, con una libera, morbida e accennata apertura della bocca in verticale. Dal punto di vista del fiato, la O esterna è come se si alimentasse autonomamente dell'aria di cui ha bisogno, senza necessità di aiuti da parte nostra, che sarebbero controproducenti. Checché se ne possa pensare, giacché non credo che nessuno misuri la pressione dell'aria durante l'emissione (giusta) e giacché ritengo che nessuno possa sapere quanta pressione è necessaria per muovere le pareti interne del faringe in condizioni di giusta rilassatezza, garantisco che quando l'emissione è perfetta il fiato ha la capacità di modellare le forme interne della cavità faringea (compreso il velo pendolo) in rapporto univoco con la vocale che si sta producendo, in termini di colore, intensità, altezza. Al variare di ognuno di questi parametri, o più parametri, le forme si "acconceranno" opportunamente senza alcuna nostra volontà, grazie all'opportuna modifica, sempre automatica, della quantità e qualità del fiato. L'emissione corretta della O esterna, così come ci darà l'impressione che sia sparito l'osso mandibolare, ci darà anche l'impressione di una emissione "alta" e priva di un "tetto", cioè non avremo più l'impressione che in bocca abbiamo un palato che divide la cavità orale da quella nasale. Questo fatto, che può spaventare le prime volte che si realizzerà, è naturalmente ben diverso dall'emettere un suono nasale. Da questa esperienza si possono capire i cantanti, anche importanti, che avendo doti vocali innate individuano delle sensazioni nel momento in cui si rendono conto di fare suoni eccellenti, e ritengono che trasmettere queste sensazioni sia il metodo più giusto per insegnare il canto. Purtroppo è quasi impossibile, a meno che non ci si trovi di fronte a un allievo con analoghe doti, che la sensazione di un vocalista già molto avanti nella qualità dell'emissione, per quanto inconsapevole, possa avere corrispondenti vantaggi nell'allievo alle prime armi, e anzi il più delle volte genererà ripercussioni negative, e da qui il nervoso dell'insegnante che di solito si scaglia contro gli allievi "negligenti", "privi di talento", ecc. ecc. Chi ha girato un po' di scuole e corsi, avrà vissuto prima o poi questa situazione. Quindi, come ho già scritto in passato, non dico che molti consigli e sensazioni di grandi cantanti siano sbagliati, anche perché sarei un presuntuoso a voler negare a qualcuno che ha fatto una carriera splendida, la correttezza delle sue impressioni riguardanti il processo vocale; il fatto è solo che quelle impressioni potranno servire solo quando ci si troverà in una condizione analoga, cioè quando si sarà pronti per cantare. Quindi il fatto di avere la percezione di una vocale che può risultare molto alta, addirittura davanti agli occhi, o al naso e fin sopra la testa, è severamente sconsigliato di ricercarla, perché produrrà solo danni!!! Quando tutti i pezzi del mosaico andranno al loro posto, noi potremo vivere con una tale libertà la nostra voce, da viverla veramente come "in paradiso", cioè svincolata dal nostro corpo, dai nostri muscoli, da lotte, contrasti, spinte, sollevamenti, ecc. Naturalmente non posso nemmeno illudere che il canto sia "puro spirito", perché per quanto si possa raggiungere la perfezione assoluta, la voce è e sarà sempre un prodotto (minimamente) materiale, pur se l'azione artistica riesce a ridurre al minimo ogni contributo della materia; risulterà però operativa solo una condizione di atteggiamento nobile, cioè quella condizione di respirazione galleggiante artistica, priva di appoggi, grazie a una giusta tensione della muscolatura del busto che eviti la caduta del petto. Praticamente a un certo punto anche il "bipolo", cioè il controllo del diaframma tramite l'appoggio superiore, risulterà così lieve e delicato da non essere più percepito. Il canto, una volta fuoriuscito dalla bocca, ci apparirà come proiettato non solo in avanti, ma anche verso l'alto, producendo una sorta di gittata balistica (attenzione che con proiezione non si intenda "spinta"). Senza farci prendere troppo dai voli pindarici, esercitiamoci a concepire questo risultato, prima di tutto con azioni rilassanti. Provare a immaginare la nostra O fuori della bocca senza il movimento di alcun muscolo, sarà già un punto di partenza interessante. Sicuramente avrete la sensazione di farlo col naso. Allora provate a chiudervi le narici, e verificate se è vero; in genere è una falsa impressione, che già vi stupirà e vi farà rendere conto che spesso le percezioni fisiche sono false. Se il risultato è già piacevole, attenzione perché facilmente cadrete nella trappola di non pronunciare correttamente, il che è un errore micidiale. Ma, per contro, appena cercherete di migliorare la pronuncia, tornerete a mettere in moto i muscoli, e quindi tornerete indietro. Il fatto è che la pronuncia è davanti, fuori, ma non deve essere schiacciata o spinta, ma uditiva, su quella "punta" del fiato che sgorga facile e leggera, come un alito senza pressione. Non cercate, ma fate "togliendo". Ripeto spesso ai miei allievi che questa è la scuola del "togliere", perché in genere sono più le cose da non fare che quelle da fare. Dimenticavo una cosa importante. Questa vocale, iniziando a eseguirla da note centrali e facili, salendo ci indurrà a modificarla e soprattutto alzarla internamente. Ecco, questo è ciò che si deve evitare assolutamente. E' e dovrà rimanere lì dov'è.

Le tre O

Nel disegnino pressoché infantile, ho evidenziato la pronuncia di tre O in tre luoghi diversi. Chiunque si rende conto che la meno corretta è quella posizionata tra bocca e gola, in zona tonsillare, eppure è di gran lunga la più eseguita, perché in realtà pur non volendo e non credendo di farla, la maggior parte di chi canta la realizza in quel luogo. E' una O cupa, opaca, molto scura, ma può piacere a molti uditi (non propriamente raffinati), perché può anche essere una O molto rumorosa, laddove il rumore per molti è ricchezza timbrica e armonica. Il fatto di essere realizzata così in basso può contribuire a una certa ampiezza glottica e una pressione sulla laringe che determina, seppur molto artificialmente, appoggio/peso, per cui può risultare un suono importante. Il problema n° 1 è che risulta abbastanza difficile passare alle altre vocali, cui solo la U si avvicina, mentre le altre appaiono molto più chiare e leggere, e questo può creare problemi di omogeneità. Altro problema può essere il passaggio di registro, tant'è che molti in questa situazione non lo eseguono, cantando tutto in corda spessa. E' un rischio enorme, aggravato dal fatto che una simile posizione del suono non permette pressoché nessun gioco di colori e di dinamiche. E' inoltre evidente che, ingabbiato com'è, non può espandersi nell'ambiente e tutta la muscolatura faringea è pesantemente asservita a "tenere" il suono lì. La O dietro i denti, seppur più avanti della precedente, può avere meno chances. Il fatto di essere più avanti già provocherà più impegno, perché l'aria deve fare un percorso maggiore e richiederà già un certo tempo per trovare il giusto appoggio. Il suono in quella posizione preme sulla lingua e sulla mandibola, impedendone la giusta e libera mobilità; anche in quella posizione non espande molto esternamente, però ha più possibilità di produrre risonanze secondarie e ha maggiore varietà di colori. La pressione anteriore sulla lingua, però, può anche determinare una sorta di schiacciamento in avanti e una retrochiusura del faringe; per questo motivo si tenderà ad allargarlo volontariamente. Anche quando è in questa posizione il passaggio alle altre vocali creerà qualche problema in quanto la loro ubicazione cambia, rispetto alla O, anche se molto meno rispetto alla posizione faringea. Naturalmente quella consigliata è quella che si forma esternamente alla bocca, che permette un adattamento automatico delle cavità interne, che non sono schiacciate e irrigidate. Il fiato scorre nel condotto aereo modellandolo in rapporto alle caratteristiche del suono prodotto. La mandibola e la lingua sono libere; la pressione del fiato genererà armonici e risonanze secondarie grazie all'incidenza sulle pareti elastiche (perché rilassate) del faringe e alle ossa e cartilagini. E' un suono che richiede molto tempo per la sua corretta emissione a piena voce, perché il tragitto che il fiato deve compiere è lunghissimo, ma questo darà anche luogo a un appoggio e peso enormi, che da un lato saranno elementi utili alla grande velocità ed espansione del suono in sala, ma richiederanno tempo e impegno per essere sopportati. E' un suono che permette la più ampia possibilità di colori e dinamiche, permettendo in automatico, cioè senza movimenti volontari, l'adattamento delle cavità interne a quanto voluto dalla mente. Da questa posizione il passaggio alle altre vocali è del tutto omogeneo e fluido, perché sono tutte lì!

Del calibro

Un termine che il M° usava frequentemente a lezione, anche se è poco usato negli scritti, è quello di "calibro" del suono. Secondo me è un esercizio mentale e fisico molto efficace quello grazie al quale riusciamo a uscire dallo stereotipo del suono "lirico" grosso, scuro, super appoggiato e gonfio (e tronfio). Non voglio nemmeno escludere dalle possibilità finali quella di ottenere suoni molto sonori, ricchi, scuri e squillanti, intendo dire che quei suoni non possono e non devono essere ricercati, ma ottenuti grazie ad un paziente lavoro di sviluppo. Il primo e più grave errore risiede appunto nel calibro, ovverosia nel ricercare immediatamente, o comunque il prima possibile, suoni "grandi", "grossi", ovvero di ampio calibro. Cercare un grande calibro, a meno di essere dei "superdotati", ed è ovviamente molto rischioso pensare di esserlo, significa immediatamente far rientrare il suono in bocca, dove esso trova ampio spazio di risonanza. Ma questo non è sviluppare il suono, anzi, è un renderlo difettoso e un tarpargli le ali. Se infatti noi possiamo avere la sensazione di un suono più grosso e importante, l'azione ne ha già ridotto le potenzialità di sviluppo, perché il "tubo" aereo è accorciato, e conseguentemente diminuito l'appoggio. Dunque, il criterio di quanto sto cercando di comunicare è per la verità molto semplice: se voi nel dire con semplicità una qualunque parola vi soffermate su una qualsivoglia vocale, ne avrete, grossolanamente, il giusto calibro. E' ovvio che nel parlato corrente tutto è limitato e difettoso, ma c'è un dato di fatto che non si deve mai sottovalutare: gli apparati sono in sintonia tra loro e la pronuncia è fuori. Quando intoniamo il parlato i difetti si rivelano più evidentemente, in parte perché noi li esasperiamo andando a cercare qualcosa (che non c'è), in parte perché il maggior impegno provoca la reazione istintiva. Allora ecco il motivo per cui dobbiamo, per qualche tempo, ricorrere alle forme chiave delle vocali. La O con le labbra strette, la U con le labbra "a fischio", la I e la é col sorriso, la A con la bocca ampia, similmente la è. E' ciò che facciamo nel parlato, in modo tranquillo e contenuto, ma di cui non abbiamo coscienza. Dunque, prendendo una O, che è una delle vocali più utilizzate, c'è una differenza abissale tra una O emessa mediante una certa tensione labiale e una O emessa senza alcuna cura delle labbra. In primo luogo abbiamo un controllo diretto sulla pressione dell'aria, dunque anche sul diaframma. In secondo luogo, se riusciamo ad evitare di trasmettere questa tensione alle parti muscolari inferiori (gola), noi riusciremo a far sì, subito o in tempi brevi, che la O resti fuori dalle labbra. Questo non appagherà l'ego, perché il suono che si forma esternamente, avendo poca risonanza interna, risulterà per l'allievo poco sonoro e "piccolo". In realtà capita spesso che questi suoni siano subito molto piacevoli e si espandano facilmente nell'ambiente, ed è per questo che bisogna insistere affinché l'allievo impari ad ascoltarsi esternamente. Il suono così emesso risulterà di calibro "giusto", il che vuol dire più piccolo rispetto le attese (erronee) dell'allievo, ma in questo modo si creerà quel rapporto perfetto tra le cavità interne e il fiato/diaframma (cioè appoggio). A questo punto potrebbe mancare del "peso", vale a dire volume e intensità, e qui torna in auge l'ego: se per dare carattere di ampiezza dinamica noi torniamo a "gonfiare" il suono, torneremo sostanzialmente ai problemi di base, invece la difficoltà e la pazienza richiedono che il suono si sviluppi mantenendo e sorvegliando severamente che il calibro non si allarghi, non si modifichi. In questo modo noi potremo dare progressivamente più forza, andando a insistere sui polmoni e sul diaframma con una pressione che poi ci sarà restituita nella qualità del fiato. Questo il piccolo rapporto "tecnico". In realtà noi, con sapiente disciplina, andremo anche a togliere le reazioni istintive, le quali in un primo tempo sono le artefici massime dell'ingolamento e dei difetti. Migliorando le capacità di ascolto esterno, anche il nostro ego si convincerà che il suono non è così piccolo e modesto come poteva sembrare in un primo momento, per cui inizierà un processo di "elasticizzazione" di tutto l'apparato, e la voce risulterà sempre più sonora man mano che diminuiremo (sì, ho scritto ed è proprio: diminuiremo) la forza del fiato. Da molto tempo sto cercando di realizzare qualche disegno esplicativo. Cercherò di farlo e poi spero di poterlo mettere qui...

Corsa a ostacoli

La trattazione di questo argomento della pronuncia "fuori" ancora non mi soddisfa, e a costo di risultare ossessivo e grafomane, ritengo di dover fare ancora questo intervento, che può forse aprire un ulteriore spiraglio di comprensione. Questa volta parto dalle consonanti. La consonante si forma grazie ad un ostacolo, sia esso la lingua, il faringe, le labbra, ecc.Nel momento in cui andiamo a pronunciare una consonante o una parola che inizia con una consonante, si crea immediatamente una piccola apnea, cioè un piccolo serbatoio d'aria a monte di una temporanea chiusura del condotto aereo. Ad esempio se pronunciamo la P, noi avremo un accumulo d'aria dietro le labbra, che si chiudono ermeticamente per un istante, fin quando la pressione vincerà la resistenza delle labbra e ne scaturirà la consonante (è un po' lo stesso meccanismo fisiologico della voce). Con piccole differenze, tutte le consonanti funzionano così. Le vocali no, hanno un funzionamento del tutto diverso, nel senso che la loro emissione non prevede, se correttamente gestite, un accumulo d'aria, ovvero un'apnea preventiva. Infatti il grande problema delle vocali è costituito, per diverso tempo, proprio dall'attacco. Credo che possa essere già sufficientemente illuminante il criterio: LA VOCALE NON DEVE ESSERE ATTACCATA COME UNA CONSONANTE! Questo è anche uno dei motivi per cui per diverso tempo si preferisce fare frasi parlate o sillabe. La pronuncia di sillabe permette di attaccare il suono con una consonante scelta tra quelle che portano il suono il più avanti possibile. E' chiaro e logico, però, che in tempi possibilmente brevi si dovrà anche arrivare ad attaccare una vocale in modo corretto. Allora, dichiarato che non si attacca "come se ci fosse una consonante", noi dobbiamo prendere coscienza di cosa capita nel momento dell'attacco. La voglia, per tutti, è sempre quella di dare un "colpo", cioè creare un piccolo ostacolo in una qualche parte del condotto vocale, con conseguente apnea seguita da rilascio di aria-suono, che è appunto l'attacco. In questo senso è da configurare come una consonante, ed è quel consiglio, che così come è scritto dal Garcia jr è da considerare poco condivisibile, di realizzare il "colpo di glottide". Dunque se non è così, com'è? Qui nasce e deve nascere da parte di tutti coloro che studiano canto o già cantano, la riflessione sul canto "nel" fiato, cioè l'emissione di una vocale senza alcuna apnea o colpo o attacco resistente. Se si prova a emettere una A, ad esempio, volendo escludere ogni seppur minimo colpetto, noi siamo obbligati, ritengo, a fare un'emissione col fiato che già prevede la definizione della pronuncia non in bocca o in gola, ma in una proiezione avanzata davanti alla bocca. Questo consiglio, che sicuramente troverà molta difficoltà di realizzazione per diverso tempo, porterà a comprendere con maggiore coscienza cos'è la libertà di emissione e l'ampiezza oro-faringea. Le altre vocali sarebbero in realtà più semplici, perché, pur dovendo anch'esse escludere apnee e attacchi "duri", prevedono sempre un ausilio. La O, correttamente formata, almeno nei primi tempi di educazione, si forma tra le labbra, che devono essere ben tese (a forma, appunto, di O), e costituiscono un punto sensibile e percettibile entro cui attaccare il suono (che naturalmente non deve MAI partire da qualsivoglia punto retrostante le labbra stesse); idem per la U, anche se il maggior impegno dell'organo potrà portare facilmente ad attacchi interni, o anche a un attacco col fiato ma non sufficientemente esterno, e per questo si deve passare un po' di tempo ad allenare la U "piccola", cioè senza corpo, senza forza, senza timbro, volume e intensità, fin quando si sarà raggiunto un buon grado di coscienza del punto ove si forma e "suona", e allora si potrà tornare a dare intensità. La I è anch'essa molto aiutata dalla posizione labiale, anche se risulta per molti una vocale difficile in quanto carente di spazio e quindi sempre spinta. La E risulta in genere un po' più semplice della I, avendo un po' più di spazio a disposizione, mentre nuovamente un po' difficile può risultare la "è", perché il punto di attacco è indistinto, come la A, e quindi richiede nuovamente la capacità di pensarla nel e col fiato, avanti la bocca. Giocare col fiato, fiato sonoro, fiato con microgrammi di suono, è la strategia più piacevole e interessante per migliorare le proprie capacità di gestione vocale; se ascoltate i bambini che giocano, che fanno versi di ogni tipo con la voce, e risultano sempre squillantissimi, è un'osservazione e un'imitazione che consiglio. I vicini e i vostri coabitanti magari vi prenderanno per matti, ma vi garantisco che si impara molto di più così che con vocalizzi ed esercizi stereotipati. Spero con questo di aver concluso e saturato l'argomento.

Dove sta Zazà...

Un legame diretto tra parola detta (parlato) e canto è estremamente difficile da accettare. Alcuni lo rifiutano, altri rimangono nel dubbio per più o meno tempo. Naturalmente questa è una problematica soprattutto legata ai nostri tempi dal nostro ego, connaturato a come l'uomo è fatto, e nel corso dei secoli muta poco o niente, esso è molto sensibile agli aspetti ambientali e sociali. Da quando, tra Ottocento e Novecento, tutto il mondo musicale ha cominciato a sviluppare una progressione sempre più accesa verso sonorità forti, drammatiche, scure, complesse, si sono andati escludendo tutti quei suoni e quelle dinamiche più sottili, chiare, sfumate, ma anche piacevoli, agili, espansive che caratterizzavano i tempi precedenti. Credo sia una dinamica abbastanza scontata: il progresso, il tempo che avanza, vuole rinnegare il passato come "vecchio", superato, non adeguato. Naturalmente esiste la controforza che invece tende a "rifugiarsi" nel passato, ad esaltare i "bei vecchi tempi", gli "antichi maestri", e questo crea il fenomeno della nostalgia, dei "vedovi", ecc. Quest'ultimo fenomeno è da considerarsi non meno controproducente del primo, perché spesso e volentieri è una pura forma di pigrizia mentale, di rifugio rispetto una realtà in cui non ci si ritrova, in cui non ci si sa adattare, e questa retorica del passato finisce proprio per essere additata come esempio negativo. Nell'ambito del canto è avvenuto un fenomeno che ha creato una sorta di solco divisorio tra due epoche, che possiamo identificare nella tecnica dell'affondo. E' un fenomeno falso e sbagliato, ma non possiamo più farci niente. La cosa buffa è che esso stesso si configura come un elemento del passato, legato a stereotipi di vecchio, vecchissimo stile, del tutto slegati dalla vera tendenza di gusto contemporanea, che ama, in realtà, nuovamente sonorità non roboanti, detesta il gusto dozzinale e fraseggi quasi unicamente declamati. Eppure per la maggior parte degli "intenditori" di lirica, esiste un "avanti" e un "dopo" Melocchi, portatore (non so quanto sano) di quella tecnica che viene identificata col termine affondo. Esclusi coloro che amano e che affrontano il "bel canto", storicamente inteso, cioè tutto il periodo barocco e su su fino a Verdi, insegnanti, allievi e cantanti dicono: fino a quel repertorio può andar bene la scuola del bel canto, MA da lì in poi è stato necessario "inventare" una tecnica per affrontare un tipo di repertorio moderno diverso, meno legato al canto aereo e figurato, e più carnale, più verista, più drammatico. Quindi se ne riconosce da un lato certa limitatezza, ma compensata dalle possibilità di sviluppo sonoro, indispensabili per il teatro "moderno". Naturalmente non è vero, è una pura illusione. Le tecniche che in qualche modo fanno capo all'idea dell'affondo, cioè respirazione molto bassa, pressione verso il diaframma e verso la laringe, creano molto rumore, ... per nulla. Non che non ci sia in assoluto una realtà; è vero che premendo sul diaframma si ottengono in breve tempo dei risultati, perché si impedisce a laringe e diaframma di risalire (entro certi limiti), e quindi si ha subito uno sviluppo sonoro. Sappiamo però che questa meccanica è antivocale, quindi buono chi resiste, gli altri... carne da... affondo. Ma non voglio tornare su questa storia, troppo spesso rimarcata in questo blog. Ognuno è liberissimo di scegliere e di preferire quel che vuole, anche se la cosa migliore sarebbe quella di rimanere aperti all'evoluzione anche personale del gusto e delle opinioni. Tornando al concetto iniziale, se poniamo come raffronto una vocalità come quelle di Del Monaco o anche Corelli, per non parlare di Giacomini e poi arriviamo in una scuola come la nostra, dove per mesi si fanno sillabe e frasi parlate, e solo occasionalmente vocalizzi e sempre con esortazioni a tenere leggero, a non spingere, a non "dare", si può comprendere come qualunque persona di buon senso possa rimanere non solo dubbiosa, ma decisamente scettica sulla possibilità che da quegli esercizi si possa sviluppare una voce realmente teatrale. E' ovvio: ciò che noi otteniamo grazie ad un percorso artistico non è intuibile né immaginabile. E infatti mi capita in continuazione che gli allievi non si rendano conto immediatamente dei suoni che stanno facendo. Ma a un certo punto si dovrebbe riconoscere che, essendo l'apparato fono-respiratorio, uno, e che può funzionare solo in un modo, se esistono da parte dell'insegnante le competenze per elevarlo a vero strumento musicale, il risultato sarà e potrà essere sempre e solo il migliore possibile, il che vuol dire che la strada per ottenere una vocalità anche drammatica, forte, scura, non passa da un'altra parte, che è solo una illusoria scorciatoia, perché la vera scuola di canto consentirà OGNI tipo di canto, anche, diciamo alla Del Monaco, ma con tutti i lati positivi di una sana scuola basata su principi virtuosi, quindi senza danni, quindi musicalmente ricchissimo, quindi con repertori molto più ampi e possibilità di stili diversi. Il parlato non è un palliativo, una tecnica, un sistema per portare soltanto la voce avanti; esso è la base su cui prenderà inizio lo sviluppo di bellezza, ricchezza, volume, intensità, estensione della voce. Pensare, cioè, che il parlato è un pezzo, ma poi la voce si "costruisce" con i vocalizzi, è sbagliatissimo, è la negazione di qualunque processo realmente teso al raggiungimento di un suono puro e perfetto. Allora capiamo, ancora una volta, meglio cos'è, come si rappresenta, il parlato, e vediamo se qualcuno riesce a penetrare un po' meglio in questo "mistero". La pronuncia, la dizione, il parlato, non sono condizioni del fisico, ma sono condizioni del fiato. In uno dei video presenti sul sito, faccio chiaramente sentire che anche senza voce, giusto con un po' di fiato emesso, si percepisce una vocale anziché un'altra. Quindi il fiato attraversando i nostri condotti, assume un determinato carattere vocale anziché un altro. Siccome il pensiero di una vocale comporta modifiche degli spazi elastici, siamo sempre convinti che siano questi spazi a determinare la vocale, ma la questione è più complessa o più semplice, a seconda di come siamo disposti a recepirla. Quando noi parliamo, ovviamente non facciamo riferimento a singoli suoni, perché tutto viene già legato e scorrevole. Se non si è affetti da qualche evidente difetto, in chiunque appare evidente che il parlato si crea e si espande al di fuori della bocca. Quindi il fiato incontra sul proprio cammino determinate condizioni di spazio e determinati ostacoli, ma la sua corsa non può e non deve fermarsi, altrimenti non verrebbe fuori niente, al massimo qualche rumore inintelligibile, ma prosegue e solo quando fuoriesce dalla cavità orale darà origine alla parola parlata. Possiamo riferirci a un saltatore in alto: la corsa è certamente la premessa per un buon salto, MA NON E' IL SALTO, che è la cosa che interessa realmente, nel senso che se una telecamera inquadra il momento del salto ma non la rincorsa, poco male, ma se inquadra la corsa ma non il salto, è da uccidere! Allora è logico che ci devono essere le premesse perché il suono vocale esca corretto, ma non confondiamo il parlato, che è FUORI della bocca, con quanto avviene all'interno, che nel caso del parlato è anche più semplice e automatico, rispetto la corsa del saltatore, che richiede invece un'attività fisica eccezionale. La voce in buona parte esce da sola, sospinta dall'attività di espulsione del fiato, quindi non richiede quasi alcuna forza. Si dice che invece il canto, essendo più forte, richiede molta forza. La cosa è vera fino a un certo punto. Siccome, come ho ripetuto fino alla nausea, il nostro corpo, se non è contraddistinto da doti eccezionali, si oppone sempre istintivamente al peso del suono e al tentativo di commutazione di una funzione in un'altra (quella aerea fisiologica in artistica vocale), nei primi tempi occorrerà molto impegno per "domare" il diaframma svincolandolo dall'azione dell'istinto. In questo processo si andranno ad instaurare progressivamente gli elementi di tipo acustico vero e proprio, cioè si andranno a ottimizzare l'utilizzo passivo dei cosiddetti risuonatori che faranno sempre più aumentare le possibilità sonore della voce, permettendone volume, bellezza, ricchezza, velocità (compito svolto da fiato/diaframma, non da azioni muscolari volontarie). Quando si dice "cantare come si parla", si dice una verità assoluta, cioè si raggiungerà quella facilità e quella posizione davanti alla bocca, che se ci soffermassimo qualche volta a notare, contraddistingue la parola parlata e poi cantata, con tutto quel supporto aereo e muscolare che la disciplina ha reso "naturale" e non eccessivamente impegnativa. Contrariamente agli esempi sportivi che talvolta faccio, il canto non è da assimilare a una disciplina sportiva, se raggiunge il livello artistico, perché va oltre quella dimensione, e consente un risultato di ampia portata con un impegno minimo. Su quest'ultimo tema dovrei fare delle precisazioni, ma magari in altro momento...

Il suono "avanti" e la doppia cavità

Nelle discussioni viene alla ribalta il problema che cantando solo con la bocca, cioè pensando il suono "avanti", ne deriva un suono schiacciato, perché si esclude il ruolo della gola. L'indicazione della nostra scuola è quella di un suono proiettato esternamente non con la spinta, ma con la propulsione del fiato derivante dal giusto appoggio o, meglio ancora, con la sola proiezione mentale. Che le due cavità oro-faringee debbano stare in relazione è fondamentale, e non per nulla quasi ovunque noi facciamo riferimento a una indistinta cavità, entro cui, però, distinguiamo ruoli diversi. La bocca, o cavità orale, è contraddistinta da una accentuata capacità articolatoria di notevole portata, perché ognuno di noi ha la possibilità di aprire e chiudere con ampia libertà la mandibola, ma poi abbiamo la possibilità ancora di ulteriore partizione grazie alla lingua e ai movimenti di labbra e altri muscoli facciali. La cavità faringea ha molto minori possibilità di apertura e chiusura, e queste possono dipendere in parte da movimenti volontari, ma noi sappiamo che esistono, e sono fondamentali, i movimenti indotti da un lato dai movimenti della bocca, cui il faringe è in parte legato, e in parte dalla laringe nonché dalla propulsione aerea. Allora la conclusione è sempre la stessa: ciò che ci guida deve essere in primo luogo la pronuncia, la quale deve essere la risultante di un fiato correttamente emesso, o appoggiato. Questo processo, se ci sono le caratteristiche di rilassatezza e di eliminazione di reazioni istintive, porta automaticamente a un "salto" della gola, che funzionerà per quanto DEVE funzionare, quindi non deve chiudersi ma, al contrario, aprirsi PER QUANTO E' NECESSARIO, ciò che nessun cervello volontariamente può determinare, e questo automatismo di funzionamento potrà portare anche a una ampiezza che nessuno volontariamente sarà mai in grado di realizzare, senza contare gli orribili difetti che questa azione comporterebbe, mentre un "salto" degli spazi non farà altro che determinare un canto sublime, del tutto slegato da interferenze muscolari e valvolari. In questa azione, ancora una volta, devo indicare l'assoluto e ineluttabile ruolo delle labbra. Se le labbra, o meglio tutto l'insieme di muscoli che fanno capo all'orifizio orale, compresa la punta della lingua e talvolta l'intero muscolo, non svolgono il ruolo fondamentale di guida e briglia del fiato e della dizione, noi non riusciremo a creare quell' "antipolo" o polo superiore della colonna aerea, che consente lo sblocco della pressione sottoglottica e quindi la creazione del "tubo" unico, che ovviamente ha come sfogo, unico e incontrovertibile, la bocca.

La dizione "killer"

La domanda è la seguente: è possibile che Giuseppe Di Stefano, grande tenore degli anni 50, abbia accelerato la propria decadenza vocale a causa della dizione così precisa e ricercata? Chi legge questo blog da qualche tempo potrebbe pensare che io adesso scriva: "nooo! la dizione è la base del bel canto", ecc. In realtà io spiego, ogni tanto, che in questo c'è una verità; Di Stefano è stato vittima di qualcosa di giusto ma applicato senza coscienza. Ho già spiegato non molti post fa che è erroneo pensare che il Pippo nazionale non avesse "tecnica"; ascoltando le prime esecuzioni, quando aveva 20 anni o poco più, noi sentiamo una voce magica, pressoché eccellente anche dal punto di vista dell'emissione. I difetti c'erano, ma ancora molto superficiali. Di Stefano non sapeva, e non poteva sapere, che curando così maniacalmente la dizione in un canto già pieno, di oltre due ottave, metteva il proprio fiato in una condizione di impegno elevatissimo, molto più che se avesse ingolicchiato, mandato il suono indietro, "omogeneizzato" le varie vocali in suoni più o meno comprensibili. Questo impegno notevole, ha accelerato la rezione istintiva, che come sappiamo non tollera la fatica e il tentativo di trasformazione di un apparato fisiologico in altro, di carattere artistico. La strada percorsa da Di Stefano avrebbe potuto essere storica, se avesse avuto la possibilità di studiare con un grande maestro che gli avesse fatto prendere coscienza di ciò che concorre a quella emissione, disciplinando i rapporti fiato-forme in perfetto. Vista la straordinaria predisposizione, ciò si sarebbe potuto realizzare in tempi piuttosto brevi. Quindi la questione non è che la perfetta dizione sia un "killer" della voce, ci mancherebbe ancora, ma che risultando il parlato la più fluida e avanzata emissione, volendo omogeneizzare la voce su quella base, occorre una disciplina particolarmente raffinata, molto consapevole di ciò che muove a livello istintivo e di tutto ciò che concorre a ottimizzare i risultati e a minimizzare, fino ad escludere, tutte le reazioni che suscita. Del resto se così fosse, Schipa avrebbe dovuto durare la metà di Di Stefano, e invece non ebbe tramonto.

Salute (grazie).

Prendendo spunto da un messaggio, pongo la seguente riflessione: quando si è malati, da chi si va? Se noi conosciamo una persona con una salute di ferro, che raramente si ammala, e anche quando capita guarisce con grande rapidità, non sarebbe la persona giusta? Non potrebbe egli passarci tutti i "segreti" della sua splendida forma. La cosa avviene di continuo con le persone che campano cent'anni. Ogni volta che si festeggia un compleanno secolare, abbiamo l'illuminato galoppino giornalista che DEVE chiedere al nonno di turno come ha fatto a raggiungere in buona salute la sua età. In sostanza, al di là di ogni consiglio di correttezza, di buone regole, ecc., cosa facciamo? riteniamo che la persona sana possa realmente aiutarci a superare le nostre malattie o ad arrivare in tarda età senza problemi? O, piuttosto, non ci potrebbe essere magari più di aiuto, parlando un po' per paradossi, la persona che invece ha tribolato tanto e che si è fatto una nutrita esperienza? Questo, infine, è il discorso che va fatto anche per l'insegnante di canto. Colui che avrà cantato sempre con facilità, con disposizione, come potrà aiutarci a superare le nostre difficoltà, se egli non ne è mai stato affetto, se non conosce l'origine e non ne conosce la cura? Quindi, il cantante "famoso", al di là delle esperienze musicali e di palcoscenico, per cui potrà anche essere prezioso, e anche per il giusto riconoscimento delle qualità, è da ritenersi poco idoneo a formare il giovane cantante. Si potrebbe, giustamente, obiettare che il canto è, o dovrebbe essere, qualcosa di parecchio diverso da una malattia! E' vero, ma proprio per ribadire quanto un'Arte sia qualcosa di lontano da una condizione di "normalità", anche se ci può apparire "naturale", dobbiamo notare che ogniqualvolta dobbiamo confrontarci con una disciplina che utilizza una qualche parte del corpo oltre le normali esigenze esistenziali, dobbiamo mettere in conto anche possibili ripercussioni: pensiamo al danzatore, che utilizza tutto il corpo, ma soprattutto i piedi, in modo da correre qualche rischio; ma quante volte abbiamo sentito di pianisti o violinisti affetti da tendiniti? E, purtroppo, quanto più spesso si ricorre al foniatra oggigiorno? E, a questo proposito, mi pare opportuna una considerazione. Sia da parte medica che professionale, si fa sempre più frequente il parlare di "prevenzione", per cui il cantante, persino allievo, va dall'otorino, o foniatra, anche più volte all'anno. A mio avviso qui c'è una stortura, e non indifferente. Se parliamo di prevenzione, ed è un discorso correttissimo e sensato di cultura sanitaria, allora TUTTI dovrebbero farsi una visita otorinolaringoiatrica ogni tanto, come si va dal dentista o dall'oculista. In teoria, chi è che dovrebbe andarci meno? Proprio il cantante, perché mentre la persona comune non ha alcuna educazione, o "igiene", come usasi dire, vocale, il cantante sì, quindi il buon uso del fiato dovrebbe metterlo al riparo da possibili danni. Questa è la ratio, mentre la logica più comune sta andando controsenso!

Dell'intonazione

Credo di non aver mai affrontato compiutamente il discorso dell'intonazione, e tantomeno mi risulta l'abbia fatto il M° Antonietti, se non per ribadire quanto riteniamo sottinteso, e cioè che un imposto esemplare porta con sè una perfetta intonazione. Ma cercherò di dire qualcosa di più ad uso soprattutto di quanti non frequentano questa scuola o non studiano canto, ma magari cantano amatorialmente.
Intanto bisogna dire che il discorso dell'intonazione è molto ma molto complesso, perché porta con sé problematiche di tipo fisico acustico e anatomico. Secondo molti, la questione dell'intonazione è esclusivamente di tipo culturale, cioè si impara a intonare ascoltando suoni perfettamente intonati. Questo è vero fino a un certo punto. Così come sappiamo esistere la persona con orecchio assoluto, e addirittura con l'orecchio "armonico", così dobbiamo ritenere che noi abbiamo un sistema di riferimento interno, che elabora i suoni esterni secondo un proprio codice. Questa è poi quella che definiamo "accordatura naturale". Com'è noto esistono diverse scale, basate comunque sul principio della tonalità; una scala scientificamente determinata, una scala "temperata", per citare le più importanti, e, per l'appunto, la scala naturale. Cosa significa, ancora una volta, "naturale"? Si basa sul fatto che l'uomo, nell'eseguire le diverse note di una scala, ha la tendenza naturale a intonare alcuni gradi in modo leggermente diverso dalla scala scientificamente calcolata. Il motivo di ciò risiede particolarmente nella coclea. Qui si aprirerebbe un capitolo complicato, anche se intrigante, di cui vi faccio grazia, anche se è uno, se non il fondamentale, degli argomenti fondamentali della fenomenologia musicale, che spiega perché l'uomo sente la musica.
Veniamo, piuttosto, all'argomento canto. In genere le persone non sono stonate. Chi pensa di essere stonato, o chi è stato così definito, in genere è solo disabituato. Pressoché tutti, con un po' di allenamento, specie se in giovane età, riescono a intonare correttamente. Naturalmente ci sono, come in tutte le cose, persone più predisposte, e quindi con una intonazione facile e precisa, e persone che avranno sempre qualche difficoltà, così come nella ritmica. Ora, una delle situazioni più comuni, è costituita dalle persone che hanno varie difficoltà a intonare cantando, il che può essere determinato da: orecchio insufficiente, problemi vocali, entrambe le situazioni. Lasciamo da parte la questione dell'orecchio, anche se magari in futuro potrò dare qualche consiglio anche per quel problema. Parliamo invece della stonatura cantando. Diciamo subito che nel corso del tempo di educazione della voce, ci sono periodi in cui l'allievo stona, ma l'insegnante non si sofferma troppo sulla questione, conoscendone la causa e ritenendo che si risolverà con il miglioramento generale dell'imposto. Dunque esaminiamo alcune situazioni comuni: quando la voce tende a crescere, il che è piuttosto frequente, è in genere dovuto alla spinta. Un eccesso di fiato preme sotto la laringe e provoca il suo sollevamento, questo causa anche un allungamento delle corde, ma anche un aumento delle vibrazioni, e quindi crescita di intonazione. Come sappiamo, però, non è detto che la spinta sia volontaria, ma può essere causata dalla reazione istintiva attraverso il sollevamento diaframmatico. Talvolta può anche essere causata da una eccessiva presa d'aria, che non si sa come governare. In quest'ultimo caso conviene consigliare di prendere meno fiato. Quando si arriva in zona passaggio, o anche in zona acuta, l'intonazione crescente può essere causata dallo spoggio diaframmatico che consegue il cambio di registro o l'impegno della corda tesa, che a causa dell'elevato peso può procurare una forte reazione.
I suoni calanti possono essere determinati da una moltitudine di cause. Anche un suono spinto può risultare calante, se a livello glottico c'è una forte resistenza. I suoni indietro in genere sono tutti calanti, mentre i suoni aperti, anche se corretti, possono apparire un po' crescenti, ma talvolta non è vero, ma la libertà che li contraddistingue può dare quell'impressione. Bisogna considerare che le voci molto belle spesso riescono a nascondere un certo grado di imprecisione di intonazione; Bruson per esempio non è sempre impeccabile, ma raramente ho sentito qualcuno lamentarsi, appunto perché i suoni molto "rotondi" che lui sempre ricerca, riescono a creare un alone che nasconde un po' l'intonazione, mentre una voce molto sincera e pulita rivelerà sempre implacabilmente la correttezza o meno del giusto tono. Ultima cosa, almeno per ora: il colore della voce può creare facilmente problemi di intonazione. La voce scura può tendere a calare, perché ha un peso maggiore, mentre il colore chiaro tende a crescere, come abbiamo già detto. I problemi più evidenti però nascono quando si cambiano colori, cioè si passa dall'uno all'altro, il che può avvenire, non è è un peccato mortale, checché se ne dica. Cominciamo a dire che le vocali hanno diversi colori, come sappiamo, quindi una I è molto chiara e una O o una U sono scure. Nei cori spesso si chiede di eguagliare i colori delle vocali, il che è folle; il peggio è che anche moltissimi insegnanti di canto passano un sacco di tempo a far eguagliare i colori, il che è anche peggio. E' scontato che non si può, in una medesima frase, emettere una I chiarissima e una E o una O scure, perché sarebbe ridicolo, ma la questione è che una corretta emissione non si scontra con questi problemi, perché al massimo ci può essere bisogno di rendersi conto del colore generale di un brano o di una frase, ma se la I, tanto per dire, viene di un colore particolarmente aspro, il problema è che si sbaglia l'emissione della I, non che bisogna artefare quella vocale per renderla uguale alla E o alla O, o viceversa.
A proposito dei cori e dell'intonazione, che era un po' nelle mie intenzioni iniziali, bisogna dire che lì, oltre ai grossi problemi legati all'educazione vocale, che spesso è latitante o peggiorativa, quello dell'intonazione è uno dei problemi ricorrenti, e il rimedio è peggiore del male! Infatti i maestri di coro, o d'orchestra, sensibilissimi (!!!) all'intonazione, perdono un sacco di tempo (lo confermo) a misurare che la tal sezione cala, e allora cominciano a far segni col pollice in su per invogliare a intonare meglio. Questo suggerimento, per quanto comprensibile, è molto deleterio, perché in realtà i coristi, quando gli si dice che calano, ovviamente spingono per cercare di riportarsi su, la qual cosa può anche funzionare, ma con gravi ripercussioni vocali, e spesso anche ulteriori conseguenze di intonazione, perché è una violenza che si fa alle corde. Al 90% il calamento è dovuto o a una insufficienza respiratoria o alla spinta. Se è spinta, ci si renderà conto di quanto sia paradossale utilizzare altra spinta per correggere la prima. Se è insufficienza respiratoria, una spinta produrrà facilmente spoggio e pressione sottoglottica in abbondanza, che andrà a creare mal di gola e alla lunga problemi anche più gravi. Quindi, esimi direttori di coro, imparate a realizzare migliore intonazione mediante rilassamento laringeo, migliore pronuncia e minor spinta. In ogni modo si ricordi che ciò che rende perfetta l'intonazione è la perfetta pronuncia!

Del gorgheggio

Un termine ancor oggi conosciuto, anche se pochissimo utilizzato in ambito strettamente canoro, è quello di gorgheggio, che, specificatamente, attiene al "cantar di gorgia", cioè di gola. Alcuni vociologi recenti, hanno voluto dare a questo termine una connotazione più ampia, riferendola al registro di petto, ma altri rivendicano il ruolo attivo della gola nel canto, ritenendo che il "tabù" della gola sia controproducente.
Qualche tempo fa avevo fatto un intervento in questo blog sull'argomento ("sentir la gola"), ma non mi ero addentrato troppo nella questione, e in effetti, un po' come il fiato nei primi tempi di studio, ritengo che parlar di gola, specie a chi inizia o peggio a chi proviene da una scuola particolarmente negativa, non giovi. Per molto tempo lo studio deve convergere sull'eliminazione o attenuazione delle reazioni istintive e sulla qualificazione del fiato-diaframma, nonché sul superamento dei vincoli valvolari, il che porta a un "salto" della gola. E' fatale che chi canta, soprattutto con intenti professionali operistici, cada in suoni ingolati, e ritengo che un certo "tabù" non sia del tutto sbagliato. Se noi oggi constatiamo che la quasi totalità dei cantanti, in misura più o meno accentuata, sono ingolati, c'è da rimanere molto dubbiosi sul toccare l'argomento, anche nelle fasi più avanzate dello studio, quando effettivamente l'argomento può diventare necessario. Il gorgheggio è ancor oggi inteso in senso di coloratura vivace; questo è molto illuminante, perché ci segnala, a mio modo di vedere, quella libertà e rilassatezza laringea e faringea che, proprio nell'agilità rapida, segnala la capacità della laringe di potersi muovere liberamente, senza vincoli, blocchi volontari o istintivi, e la capacità della gola di adattarsi elasticamente alle diverse altezze tonali, dinamiche e colori richiesti. Confermo che sotto quest'ottica esiste un canto che può anche essere percepito, in qualche momento, come gola, ma se il livello di coscienza è elevato, con il costante controllo di un espertissimo insegnante, il risultato potrà essere importante e perfezionante. Naturalmente, ripeto e ribadisco, tentare di comprendere da soli questo concetto e provare a cantare pensando di poter o addirittura dover sentire la gola, può portare a risultati più che disastrosi, pericolosi e negativissimi, quindi da sconsigliare assolutamente.

Oro o ottone...

Uno stimolo che il M° Antonietti andava spesso ripetendo agli allievi, era quello di riconoscere e scartare ciò che sembrava oro ma non lo era, come l'ottone. Il significato spero sia chiaro: quando si produce una parola o anche una semplice vocale, riconoscere, capire, sentire se è realmente QUELLA parola o vocale, o se semplicemente "sembra". La differenza è abissale. Se la parola è "d'oro", cioè esattamente quella che abbiamo in animo di produrre, il suono sarà immediatamente più libero, più bello, più spazioso, più ricco, e soprattutto sempre intonato. Potrà sembrare strano, ma quando si pronuncia esattamente, si avverte una sorta di "click", come se quel suono si incastrasse perfettamente nel proprio alloggiamento e a quel punto niente potrebbe più spostarla. E' "quel" suono, perfetto nella sua unicità. Ricordarsi, inoltre, che, affinché due o più suoni consecutivi siano perfettamente legati, il processo più corretto è sempre e solo quello di confermare o ribadire la pronuncia anche di tutti i suoni successivi al primo, e non "strascicarli" o nebulizzando la pronuncia nel timore di perdere il legato.

I passaggi "naturali"

Sullo stimolo di una frase sentita oggi, ritengo di dover precisare questo punto. I "passaggi" di registro, o presunti tali, non sono e/o non possono essere "naturali". Mi spiego meglio. Il passaggio in natura può esistere; ciò che non è da considerare come "naturale" è il punto ove esso avviene. Infatti per gli uomini, ad esempio, dove il passaggio di registro indica con una certa correttezza la classe vocale di appartenenza, non si può fare affidamento sul punto in cui la voce passa naturalmente. Perché la voce riveli inequivocabilmente il punto vero di passaggio, cioè di equilibrio tra i registri, occorre che essa sia stata messa sulla giusta base. Questa operazione può richiedere mesi, però un ottimo insegnante può essere in grado anche in una sola lezione di imbastire alcuni punti grazie ai quali può permettere alla voce di rivelarsi appieno, a meno che non sia proprio in condizioni disastrose. Un ulteriore chiarimento va posto sul punto di passaggio dall'atteggiamento di falsetto a quello di testa, nelle donne. Intanto occorre ribadire che le classi femminili non hanno punti di passaggio diversi nelle diverse classi (soprano-mezzo-contralto), nè tra petto e falsetto nè sul falsetto-testa, e queste note sono sempre il fa3 e il re4 (pur con aspetti caratteristici che abbiamo già descritto). Dal momento che osserviamo come la voce di petto non può salire oltre il do#4 senza andare incontro a seri problemi (subentra il cosiddetto "belting", cioè una spinta sottoglottica forzata), noi dobbiamo altresì prendere atto che la corda non può più vibrare con una componente, per quanto minima, di corda di petto, ma può, e deve, vibrare solo in corda tesa e sottile, cioè falsetto, che giustamente cambia nomenclatura (testa) perché è possibile aumentare la pressione senza richiamare la corda di petto; però occorre ben educare il fiato proprio sulle tre note successive al passaggio: re-re#-mi4, affinché inequivocabilmente la laringe prenda il giusto assetto e il fiato abbia, dal diaframma, la sufficiente energia alimentante. L'idea di molti insegnanti che il soprano abbia un passaggio più in alto, è sbagliatissima, prende le mosse da una assurda analogia con la voce di tenore, che non può entrarci niente, perché si riferisce a un altro tipo di passaggio, e manda la voce incontro a rischi elevatissimi sulla propria salute.

Il pallone elastico

In tutti gli scritti sul canto, anche presenti in questo blog, si focalizza il contenitore dell'aria come una struttura piuttosto rigida e con un comportamento prevedibile. Si fa riferimento quasi maniacale al diaframma come muscolo espiratore fondamentale, artefice e protagonista indiscusso del buon canto. Più volte, e fin di primi interventi su questo blog, abbiamo focalizzato la componente MECCANICA del fiato, per nulla secondaria, come speriamo di aver sufficientemente evidenziato nei post precedenti. Possiamo far riferimento al pallone, il cui funzionamento è identico. Nel pallone noi abbiamo un involucro ELASTICO, dotato di una valvola, che viene riempito d'aria ad una determinata pressione. Se il pallone è costruito correttamente, tutta la membrana esterna si espanderà leggermente durante il gonfiamento (inspirazione), e produrrà una ricaduta, ovvero pressione, sull'aria contenuta; aprendo la valvola, noi avremo una fuoriuscita d'aria proporzionale alla pressione, quindi maggiore nei primi secondi e via via meno, in quanto la membrana a un certo punto cesserà di esercitare pressione, anche se l'aria continuerà ad uscire finché la pressione sarà equiparata a quella esterna. (come spiegherò in un post successivo, i polmoni però hanno una sostanziale differenza col pallone, in quanto non sono "sacchi" di aria, ma assimilabili a spugne, con una struttura decisamente particolare). Nel corpo umano NON E', in condizioni normali, la stessa cosa!! Il perché è noto. L'istinto si ribella a un lavoro non necessario e anzi contrastante con il funzionamento fisiologico, e quindi invia stimoli al diaframma, in quanto muscolo più importante e quindi idoneo allo scopo, affinché l'aria venga espulsa e il peso "scrollato di dosso". In queste condizioni il canto non si può affermare artisticamente, perché gli apparati non sono equiparabili con quelli di uno strumento, quindi si può fare canto, fino a un certo livello, ma in condizioni "tecniche", cioè impedendo o forzando mediante azioni muscolari, i nostri apparati a permetterci un canto, che però "lui" continuerà ad osteggiare, e quindi a creare problemi, fatica, difetti. La disciplina che auspichiamo noi, invece, non crea bellicosità, ma va a superare le insidie istintive, annullandole, e, se sapute gestire, ci può far cantare in modo perfetto per tutta la vita. Nel momento in cui raggiungiamo questo "nirvana", noi ci troviamo anche nella possibilità di modificare sostanzialmente, nell'elasticità consentita dalle fibre, l'anatomia e la fisiologia degli apparati. In particolare adesso ci riferiamo all'apparato respiratorio, che nell'emissione belcantistica può andare a riflettersi nel funzionamento del pallone elastico. Se infatti il diaframma perde quella "animosità" impostagli dall'istinto, ecco che l'involucro polmonare non ha più comportamenti differenziati in varie parti, ma può comportarsi come un pallone, cioè espandersi leggermente in fase inspiratoria, e ricadere in fase espiratoria provocando quel flusso necessario alla fonazione senza più la necessità di appoggio, a meno di frasi eccessivamente lunghe. C'è però un punto su cui è indispensabile soffermarsi! Detto così può sembrare facile, ma quando parliamo di annullamento di azioni istintive non ci limitiamo all'azione sollevante del diaframma, ma includiamo la pressione sottoglottica, la quale è la principale artefice di ogni difetto vocale. Il passaggio a questo atteggiamento respiratorio, che identifichiamo col termine "artistico-costale", richiede senza possibilità di minimo equivoco, l'annullamento (sorta di "galleggiamento" della laringe) di questa forza. Se poi il "pallone" cui facciamo riferimento più che da calcio sarà da rugby, allora avremo qualche ulteriore vantaggio, come ho cercato già di spiegare nei precedenti post. Ma ripeto ancora una volta: queste notizie acquisitele mentalmente, rifletteteci, individuatele come obiettivo, ma non provate a farle, perché ne avrete delusioni e conseguenze.

Il fiato posturale

Nel rileggere alcuni appunti del m° Antonietti, trovo questo termine che inserisco subito nel blog, perché può aiutare a spiegare un concetto importante, che abbiamo già trattato ma che può essere ancor meglio compreso.
Come ho già indicato fin dai primissimi post, il fiato, nella vita dell'uomo, non ha esclusivamente il ruolo di scambiatore chimico-gassoso del sangue, ma altri, e in particolare uno che interviene prepotentemente nel campo dell'educazione vocale. Il fiato contenuto nei polmoni (che come sappiamo solo in parte viene estromesso, mentre una parte non indifferente resta sempre presente), grazie alla propria mobilità, e grazie all'elasticità delle forme e della muscolatura che lo contiene, funge da "cuscinetto" nei movimenti del busto, specie in avanti. Il torso deve la propria posizione eretta non solo allo scheletro e alla muscolatura, ma anche al fiato. Questo fatto, sottovalutato o meglio direi sconosciuto alla quasi totalità delle scuole di canto, è invece fondamentale nella comprensione dei fenomeni che ci guidano alla conquista di una emissione artistica esemplare. Se sappiamo, infatti, che una parte del fiato che possediamo è riservata a sostenere il busto, come prima riflessione deduciamo che l'emissione vocale non può essere libera, essendo il fiato già impegnato in altra attività. Entro ancor più nel dettaglio: se la postura del soggetto è del tutto corretta, quindi si sta ben diritti, con atteggiamento nobile, gran parte del lavoro verrà compiuto dalla muscolatura dorsale, dentale laterale e in parte anche grazie alla parete addominale superiore (sopra l'ombelico). Quest'ultima non agisce direttamente sulla postura del busto, come è facilmente osservabile, ma indirettamente, grazie al fiato. La leggera depressione della parete addominale, permette al diaframma di assumere una posizione orizzontale e permette quindi al fiato di adagiarsi più efficacemente su di esso. Se tutto ciò viene rispettato, nei primi secondi di canto tutto funzionerà a meraviglia. Dopo alcuni secondi il consumo dell'aria comporterà facilmente un appena percettibile, ma comunque importante, avanzamento e ricaduta del busto (conseguente anche l'inclinazione delle coste), che andrà a premere sul fiato e sul diaframma. A questo punto gli automatismi istintivi andranno a cercare di chiudere la glottide, in modo che l'aria ancora presente impedisca al torace di piegarsi ulteriormente, con un incremento di lavoro, meno efficace, della muscolatura dorsale. A questo punto, quindi, noi disporremo non solo un fiato che l'istinto ci suggerisce di trattenere, ma anche di una laringe meno libera. Quindi se da un lato noi dobbiamo attrezzarci affinché il corpo stia per il maggior tempo possibile ben eretto e con postura nobile, dobbiamo altresì avere la soluzione affinché non si vada a utilizzare il "fiato erettivo", cioè quel fiato sempre presente in noi al di sotto di quella quota eccedente che viene utilizzata per lo scambio gassoso. In poche parole, si deve imparare a respirare spesso e poco. Ancora un punto. Rimanendo in questa posizione ben diritta e nobile, esiste un "segnale" che ci indica quando il rapporto tra il fiato e la stabilità corporea inizia a vacillare, ed è rappresentato da una sorta di "cuneo" pressorio che si forma al centro del petto con la punta che preme alla bocca dello stomaco. Quando si avverte questo cuneo in teoria dovremmo respirare, ma se ci è impossibile per motivi di fraseggio, l'alternativa è bilanciare facendo forza nello stesso punto, cioè facendo rientrare "la fontanella dello stomaco" come già suggeriva Garcia.
Avvertenze: questo discorso non è praticamente utilizzabile da chi è all'inizio dello studio del canto, e non vale, e non può valere, con chi (ancora) utilizza una respirazione diaframmatica, perché è una respirazione sferica, quindi più lunga in inspirazione e il corpo non può ergersi del tutto correttamente. E' pertanto un consiglio importante, un'informazione utile, da mettere in pratica sotto osservazione dell'insegnante (come sempre e tutto, del resto), solo quando risulteranno blande le reazioni diaframmatico/istintive, e sarà possibile assumere questa posizione eretta e nobile senza creare pressioni sottodiaframmatiche e sottoglottiche che renderebbero del tutto vano il discorso. Questo atteggiamento presuppone il passaggio a una respirazione toracica, cioè costale e fino a quella costale-artistica, che si atteggia orizzontale e, pensate un po', può addirittura confondersi con la clavicolare (ma è ovvio che non lo è, ma per questo diciamo di non provarla se non c'è la piena coscienza dell'insegnante) che permette una inspirazione molto più rapida. In questo modo noi possiamo realizzare nel contempo le due condizioni in modo ottimale: respiri brevi e rubati (che permettono di rimanere sempre in condizione di postura perfetta) che possono arrivare a far pensare che si abbiano fiati infiniti, e canto molto più facile perché pressoché annullato l'appoggio, cioè quella serie di azioni meccaniche che rendono il canto meno fluido e facile per esigenze di equilibrio pneumatico. Provo a sintetizzare: in condizioni fisiologiche esistenziali comuni, il diaframma preme sempre leggermente sotto la glottide, in quanto valvola dei polmoni; la disciplina vocale può creare le condizioni di svincolo valvolare della laringe. In questo modo il diaframma perde gran parte della sua forza di spinta perché l'istinto, ingannato, si convince che non ci sono pericoli in agguato per la nostra respirazione. A questo punto è possibile passare a una respirazione toracica (costale) perché le eventuali pressioni da parte della parete addominale non incidono più sensibilmente sul sollevamento diaframmatico; questa, che possiamo definire più correttamente integrazione respiratoria, permette un più efficace assetto del diaframma stesso, che si pone orizzontalmente (mentre nella diaframmatica si inclina anteriormente, spingendo sull'addome stesso), permettendo 1) il sostegno muscolare esterno del busto, togliendo lavoro al fiato e al diaframma 2) un utilizzo più adeguato del fiato stesso, libero e meno pressato. In questa fase però l'appoggio ha ancora ragione di esistere, sebbene più leggero. Quando ogni funzione istintiva legata alla respirazione e al sostegno della persona sarà superato, la respirazione costale potrà ulteriormente evolversi sino a orizzontalizzarsi, permettendo l'uso di una porzione alta e immediatamente disponibile di aria, che può essere ricambiata con estrema velocità, e che permette un canto estremamente raffinato perché sarà venuto meno ogni necessità di appoggio.

Il ribelle 2

Il limite del blog, relativamente al tipo di comunicazione che sto portando avanti, è che mette sempre in testa l'ultimo intervento, mentre spesso, per non dire sempre, occorrerebbe la consecuzione temporale, come in un libro; invito pertanto i lettori che non l'avessero già fatto a leggere, prima di questo post, il precedente "il ribelle". Siccome ho la sensazione di non essere riuscito a spiegare ancora compiutamente questo aspetto dell'apprendimento del canto, e ritenendolo fondamentale, mi accingo a fare qualche esempio più mirato e illustrativo.

Poniamo che si presenti un ragazzo, giovane, di belle speranze, ineccepibilmente tenore, con voce bella, piena, ma con qualche difficoltà. Non ha mai studiato, non sa nulla di "tecnica" del canto, teorie, vocalizzi, ecc. Si affiderà del tutto a chi lo convincerà maggiormente tra diversi insegnanti. Lo si esamina facendogli eseguire un breve vocalizzo sulla O, iniziando da una nota relativamente bassa, e portandolo gradatamente verso gli acuti. Tutte le note che esegue risultano di ottima fattura, MA, raggiunta la nota mi3, il ragazzo mostra disagio, la nota viene meno bene, e il disagio prosegue anche più evidente per alcune note successive che comunque riesce ad emettere, fino a coprire una normale estensione tenorile.
Un primo insegnante potrebbe dire:

per affrontare queste note acute devi bloccare la laringe, che altrimenti sale, chiude la gola e ti rende difficile fare le note alte, inoltre devi alzare il palato molle per dare spazio e "spingere" verso la pancia e le reni per aumentare l'appoggio, aprendo il più possibile la gola.

Un altro potrebbe dire:

qui senti già il passaggio, e siccome bisogna prepararlo, devi oscurare il suono.

Un altro ancora può dire:

fin qui il tuo fiato è sufficiente, ma adesso comincia a non essere più adeguato, per cui occorre esercitarlo e metterlo in condizioni di farti produrre efficacemente questa e le prossime note.

Un altro ancora potrebbe dire:

tira la voce verso di te, e mandala verso il centro della calotta cranica.

un altro dice:

devi alzare il suono, mandandolo verso gli occhi.

e poi:

devi metterti nelle condizioni di inclinare la laringe in modo che assuma la posizione corretta per affrontare gli acuti.

Potrei continuare per pagine intere a fare esempi di come diversi insegnanti potrebbero affrontare la "cura" di questo povero ragazzo. Il quale non è malato! Non ha nulla che non va, solo che si rende conto che da una certa nota in avanti non riesce a cantare come gli piacerebbe e non sa come fare. La risposta comune è: occorre apprendere "la tecnica" per affrontare gli acuti, e ciascuno offre la propria soluzione. Ma perché occorre una tecnica per affrontare l'acuto (dico acuto ma ovviamente è solo un esempio estendibile a qualunque tipo di difetto o carenza si presenti)? Cioè, cosa manca a questo giovane per poter proseguire normalmente fino a coprire la gamma delle note tipiche della classe cui appartiene? In realtà non manca niente. Qualcuno può dire:

se imparo a suonare il pianoforte, io metto una mano sui tasti, e mi rendo conto che posso suonare le cinque note sotto le dita, ma poi come faccio a proseguire? Ecco che l'insegnante mi deve mettere in condizioni di poter suonare tutte le note della tastiera, cioè mi insegna una tecnica, senza che si sentano "scalini" ogni volta che compio un movimento per proseguire.

Vero, ma questa è un'analogia del tutto errata, perché non si possono assimilare il numero delle dita alle corde vocali, perché esse possono tendersi per fare un numero molto elevato di note (tutt'al più dovremmo osservare che le dita non si piegano e controllano tutte con la stessa facilità!!). Sappiamo, inoltre, che ci sono persone, rare ma non rarissime, che questa possibilità posseggono naturalmente, cioè sono in grado di cantare su circa due ottave o più senza evidenti disomogeneità. Non stiamo a dire che è molto maggiore la quantità di persone che ha grosse e anche enormi difficoltà a cantare anche su poche note, in questa fase non ci interessa, o meglio la soluzione che andiamo a scoprire vale per tutti. Torniamo al nostro caso e continuiamo a porci la domanda: cosa impedisce al neo-allievo di proseguire con facilità il proprio canto? Può aver ragione l'insegnante che dice: il fiato non è adeguato a produrre le note acute. Ma possiamo dire che abbia del tutto torto l'insegnante che dice: ti si alza la laringe, quindi premila verso il basso. E non sta anch'egli provvedendo mediante una respirazione diaframmatica a risolvere il problema del fiato? E cosa c'è di sbagliato nel dire: butta la voce verso gli occhi e la fronte? Magari aggiungendo di "sostenerla" premendo fin dai muscoli pelvici!? Noi di questa scuola ci scandalizziamo di tutti questi consigli, ma la cosa buffa è che ognuno di questi insegnanti si scandalizza di tutti gli altri, ritenendo corretto solo il proprio approccio. Poi non dimentichiamo l'insegnante che, anch'esso inorridito da tutti questi consigli "meccanici" e artificiali, dice:

non fare niente, cerca solo di rilassarti e lascia che il suono fluisca da sè.

La realtà dei fatti è che tutti questi consigli, senza alcun dubbio, sono destinati in diversa misura a fallire. Può sembrare perfino cinico asserire che anche quelli che hanno un'idea più corretta, meno violenta e artificiosa, si ritroveranno con un allievo che svilupperà difetti. Allora come sta la faccenda?
L'esame è il seguente: questo ragazzo è in grado di cantare per circa una nona, da do2 a re/re#3, con assoluta facilità, morbidezza e qualità. Chiunque lo sente, lo può affermare. Questa voce è, almeno in parte, "naturale", cioè vuol dire che gli apparati fono-respiratori sono predisposti perché queste note si producano con facilità, senza preoccupazioni. Il mi3, mettiamo per esempio, appare difettoso; lo avverte lo stesso allievo, e qualunque insegnante. Perché? Come ho già detto più volte, non è che "manca" qualcosa, ma si è evidenziato un ostacolo, cioè il corpo stesso perde le condizioni di "armoniosità" di tutto il tratto precedente, e dunque le note, da qui in poi, si fanno forzose e meno belle, anche perché il ragazzo stesso, sentendo di non riuscire a mantenere quella facilità, è portato a cercare una soluzione, che al 90% sarà quella di "spingere", di mettere più forza, il che è del tutto logico. Può essere che il fiato non sia più adeguato? Sì, però spieghiamo cosa cambia dal re, ad esempio, che viene ancora bello e facile, al mi, che invece risulta ostico. Ce ne vuole di più? Bene, e come si fa ad acquisirne? Si fa ginnastica? si va a correre? Può darsi, ma posso anticipare che da questa strada i progressi saranno quasi nulli. L'insegnante stessa è probabile che sappia che l'ostacolo è determinato non tanto da una "quantità" d'aria insufficiente, perché se così fosse tutta la vocalità, anche quella del tratto inferiore, sarebbe difettosa, ma da un carente "appoggio". Ma siamo sempre da capo: perché tutte le note inferiori appoggiano, si dedurrebbe, e quella e le successive no, o perlomeno non abbastanza? Qui subentra l' "affondista", che dice:

ecco qua! la laringe si alza, il suono perde appoggio ed efficacia; quindi facendolo premere su di essa, risolviamo il problema e il suono verrà forte e pieno.

Se il ragazzo-cavia è sufficientemente intelligente, attento ai risultati e determinato nelle proprie scelte, non potrà non rendersi conto e denunciare che la salita, pur avvenendo magari anche con maggiore intensità, non rispecchia la facilità e la fluidità del tratto inferiore. E qui, dunque, ecco che qualcuno pronuncia la frase fatale: "ma (soprattutto per il tenore) la zona acuta è costruita!". E qui torniamo sempre all'altro modello: come mai alcuni invece il settore acuto ce l'hanno "naturale"? Si scatenano le soluzioni: quello è un fenomeno, quello ha la voce più leggera, quello "sembra" naturale, ma fa così e cosà, solo che non ve ne accorgete, perché canta "come dico io" (sì, la cosa incredibile è che alcuni cantanti sono riconosciuti validi pressoché da tutte le scuole, e, ovviamente, cantano "come dicono loro"). Quindi è così difficile rendersi conto che certe note, o un settore della voce, non possiede la stessa facilità, fluidità, efficacia di un altro, perché è il corpo stesso che lo impedisce? Se sono in grado di fare 10 note bellissime, perché l'11^ non segue la stessa sorte? Quanti allievi e quanti cantanti si trovano a pronunciare la fatidica frase:

ma come è possibile che non posso fare quel mezzo tono in più? E' solo mezzo tono!!

(lo dicono, ovviamente, soprattutto quando arrivano a un bel si naturale e devono fare un do!). Già; molti semplicemente ritengono di non avere "forza" sufficiente. Forza per far cosa? E' possibile che per far vibrare due muscoletti minuscoli occorra tanta forza? bella domanda! La risposta è no!!! Non ci vuole tanta forza!! Ma... allora cosa richiede forza? Perché quasi tutti i cantanti faticano, perché si stancano e perché qualcuno arriva a farsi del male e a perdere la voce professionale anche per sempre, mentre vediamo alcuni che cantano come niente fosse, almeno per un po' di tempo? Il nostro corpo si ribella. In alcuni casi si ribella dopo 2 note, in altri dopo 5, altri 10, e in qualche raro caso non si ribella se non dopo 16 o addirittura 20 o più note, però con un subdolo congegno a orologeria! Invece di rivelarsi subito in un determinato punto, lo farà dopo tempo, e sempre a partire da determinati punti chiave. I punti chiave sono noti, anche se la maggior parte non sa perché, ma di questo non parlo, dandolo per scontato, avendolo anche trattato nei post appena precedenti. Quindi qualunque soluzione, sia che si possa considerare "buona", cioè di buon senso, tipo migliorare il fiato, sia che si possa considerare cattiva o pessima, tipo tirare il suono indietro, o schiacciarlo verso il basso o alzarlo verso l'alto, ignorando la vera causa dell'ostacolo che è l'istinto o il corpo stesso che si ribella, che si oppone a quella azione, non farà che stimolare ulteriore reazione, con conseguenze che si rifletteranno anche sul resto dell'estensione. In tutti questi casi, se l'allievo decidesse di seguire questi insegnamenti, il risultato potrà andare da una voce tutta ingolata a una voce rotta in due pezzi, una più piacevole ma magari con problemi di intonazione, una chiaramente difettosa, a infinite sfumature, dove però nessuna potrà raggiungere l'auspicato obiettivo di una voce tutta ugualmente bella, intonata, omogenea nel colore, nella dizione, nella ricchezza timbrica e sonora, diciamo "naturale", pura. Conoscendo i motivi dell'ostacolo, noi non andiamo a inventarci una tecnica per superarlo, perché già sappiamo che qualsiasi tecnica non farebbe che irritare maggiormente il nostro sistema di difesa e quindi solo apparentemente o temporalmente potremmo superarlo, ma utilizziamo, mediante una disciplina atta allo scopo, esercizi che "aggirino", "assecondino solo apparentemente" l'istinto stesso, o lo mettano in condizioni di non reagire, o blandamente, andando nel contempo a creare le condizioni perché si "recuperi" quello strumento vocale già potenzialmente in noi. Nel caso di un/una cantante che possegga già in natura una voce in grado di esibirsi a un buon livello, lo studio diventerà indispensabile, anche se più rapido, per creare quella coscienza indispensabile a prevenire e superare le difficoltà che fatalmente interverranno a un certo punto,a una certa età (che può anche essere assai prossima) perché non può che essere così, non ci sono alternative.
Adesso mi auguro che tutto appaia più luminoso e comprensibile, ma fate tutte le osservazioni che ritenete opportune. Sottolineo ancora che questi due post sono indispensabili; leggeteli dunque più volte e commentiamoli finché basta, perché se non si assimilano questi concetti, tutto il resto diventa un chiachiericcio inutile.

Il ribelle

C'è un luogo comune che forse non ho mai affrontato direttamente, pur essendo implicito in tutti gli scritti del m° Antonietti e miei. Ritengo di dover far chiarezza in merito.
Quando un cantante perde la voce dopo pochi anni di carriera, o va comunque incontro a un declino prematuro, il primo giudizio che viene dato comunemente è: "non aveva tecnica", oppure "aveva una tecnica sbagliata". Devo dire che essenzialmente questo giudizio è sbagliato, e vado a dimostrarlo.
Prendiamo due cantanti: il primo è un o una cantante che a 16/18 anni ha scoperto il mondo del canto, ha aperto bocca e ha cantato come un usignolo; è andato/a un po' di tempo a studiare musica, brani e stile, dopodiché ha debuttato e fatto carriera. Poi il declino, più o meno rapido. Il secondo cantante è un o una cantante che, pur in possesso di una voce ragguardervole, non aveva i requisiti per poter cantare subito, per cui ha studiato canto con qualche insegnante per 4 o 5 anni, imparando contemporaneamente le materie affini e quindi vincendo qualche concorso e iniziando una carriera, anch'essa entrata in crisi più o meno rapidamente. Allora noi potremmo dire che nel primo caso non c'era "tecnica", nel secondo caso la tecnica era sbagliata. Per la precisione ripeterò che si accomuna, con il termine "tecnica" un processo composto da due apprendimenti ben distinti e profondamente diversi: il primo, che chiamiamo anche "imposto", è legato ad una corretta emissione e educazione del fiato, il secondo è l'insieme di nozioni musicali e stilistiche relative al genere che andrà a realizzare: canto leggero, jazz, rock, operistico romantico, barocco, classico, ecc. Allora dobbiamo riconoscere che una tecnica erronea non fa perdere la voce; tutt'al più chi ci ascolta ci criticherà perché eseguiamo il nostro genere con uno stile impreciso (ad es. una coloratura "sbrodolata", l'incapacità di fraseggiare correttamente, ecc.) o commettendo errori ritmici e/o melodici... Quindi ciò che ci può portare a una fine prematura della carriera è un imposto sbagliato. Ma il mio intervento non vuol essere di tipo terminologico; anch'io spesso ho definito "tecnica" l'imposto vocale, anche se cerco sempre di precisare e non creare ambiguità in merito. Se il primo cantante esemplificato è in grado istintivamente o naturalmente di cantare, è giusto che acquisisca una tecnica, nel senso "stretto" del termine, ma l' "imposto" ce l'ha già, gliel'ha dato la natura. Allora cosa c'è di "sbagliato", cosa "non ha", qual è la carenza oggetto della fine prematura della voce? In realtà non c'è, non si può dire. Ciò che sappiamo è che minuscole "crepe" presenti nell'emissione di qualunque cantante "naturale", che spesso riesce a notare solo un autentico maestro di canto, col tempo si aprono, si amplificano e portano verso l'abisso ampi tratti della voce, spezzandola in più tronconi o creando vibrazioni, venature, opacità e infiniti altri difetti che rendono sempre meno piacevole, ampia, estesa e fluida quella voce. Ma perché? Non perchè "manca" qualcosa, e che sarebbe la misteriosa tecnica, ma perché "il ribelle", che ovviamente chi ci segue sa benissimo trattarsi dell'istinto di difesa, si accanisce contro ogni tentativo di rendere "naturale" qualcosa di non utile all'esistenza animale. Nel caso del secondo cantante, quello che ha dovuto studiare, cosa ha prodotto il danno che si è poi diffuso fino a rendere inefficace quella voce? Mettiamo, come quasi sempre è, che si tratti di una voce già bella, pastosa, risonante, e che sia carente solo di omogeneità in alcuni tratti e di una autonoma compiutezza esecutiva. L'errore non sta tanto o solo nel dare consigli sbagliati o di "non dare" i consigli giusti, ma nel sottovalutare o, peggio, non valutare affatto le reazioni istintive. Preciso ulteriormente: la seconda cantante, anch'essa, come il primo caso, dotato di bella voce, talento e qualità, nell'affrontare un'aria o un qualsivoglia esercizio, a un certo punto incontra un ostacolo, sente che "qualcosa" impedisce di eseguire una nota, una serie di note, una vocale, ecc., con la stessa facilità, omogeneità o precisione di altre. Quindi un punto problematico. A questo punto un insegnante, o autonomamente, cercherà di superare quell'ostacolo. Non si può dire realmente che un bravo insegnante dia un consiglio buono mentre un cattivo insegnante dia un consiglio sbagliato! Noi potremmo dire che entrambi gli insegnanti danno consigli giusti, ma possono rivelarsi entrambi deleteri se non sanno o non immaginano che qualunque tentativo di superare quell'ostacolo scatenerà comunque l'opposizione dell'istinto che anziché far migliorare l'emissione, produrrà un peggioramento. E da qui inizia la reazione a catena, perché la necessità di superare comunque l'ostacolo produrrà negli insegnanti, o nel cantante stesso, la necessità di trovare soluzioni, ma siccome la vera causa del peggioramento non viene riconosciuta ed è quindi ignorata, sarà abbastanza fatale il ricorso a un peggioramento generale di tutta la vocalità, cioè una "omogeneizzazione" nel difetto, perché portando a un livello più basso anche la parte di voce naturalmente buona, si va a togliere una percentuale di reazione da parte dell'istinto, e quindi anche il precedente punto di difficoltà risulterà meno evidente e sarà più facilmente aggirabile.
Non so se, nonostante gli esempi e i particolari, sono riuscito a spiegare il concetto, che ritengo molto importante da acquisire come abito mentale quando si educa una voce. Se ci sono zone buie, chiedo cortesemente di segnalarle e interverrò ulteriormente. Rileggendo mi rendo conto che la frase meno luminosa sia proprio l'ultima, e proverò a dipanarla prossimamente.

Le altre scuole

Nello strenuo sforzo di chiarire (ovvero aumentare il caos!!), prelevo alcune frasi da un sito di canto per commentare e precisare. Il fatto che sempre più persone si avvicinino al canto avendo nozioni di fisiologia e anatomia degli apparati fono-respiratori, rende sempre più difficile e complicato il rapporto col canto e con la verità dell'emissione belcantistica, in quanto ciò che viene scritto è assai verosimile e credibile, mentre risulta sempre più antiquato, e quindi ritenuto erroneo, il pensiero delle antiche scuole. Non solo, ma a molti appare quasi un vezzo sentimentale quello di rifarsi agli antichi, mentre è nel moderno rapporto scientifico che risiederebbe il corretto approccio. Perché le cose non stanno così lo abbiamo spiegato a volontà, e l'inganno determinato da questa visione ci porterà ancor più lontano. Su questo necessiterà forse un commento più puntuale.

"L’appoggio rallenta la spontanea risalita del diaframma, attraverso l’azione dei muscoli intercostali esterni. Tale funzione interviene prevalentemente nella prima fase dell’ espirazione, e va a ripercuotersi sul grado di pressione sottoglottica, facendo sì che il ritorno del diaframma si coordini alle esigenze dinamiche dell’ emissione fonatoria (piani, forti, acuti, gravi, ecc)."

Non è per niente chiaro, per non dire che è confuso. La prima frase può essere condivisibile: L'appoggio rallenta la spontanea risalita del diaframma. Ma l'azione degli intercostali esterni opera passivamente con la ricaduta delle costole solo nel caso della respirazione toracica, non nella diaframmatica. Ma a questo punto è un'altra la domanda: l'appoggio ha veramente QUELLA funzione? No, in realtà la funzione dell'appoggio è quella di trasmettere al fiato/suono quell'energia grazie alla quale esso può arricchirsi e trovare velocità ed espansione nell'ambiente; questa è un'operazione di "dare-avere", cioè è il fiato stesso a realizzare l'appoggio, cioè a rallentare la risalita del diaframma, senza alcuna necessità muscolare (questo è un equivoco che continuerà a permanere fin quando non ci si sarà resi conto che la respirazione vocale è fondamentalmente diversa da quella fisiologica!).
Sul resto della frase c'è parecchio da dire ed obiettare. Dallo scritto appare evidente che la fonazione è come divisa in due parti: una prima parte in cui si appoggia, una seconda in cui si "sostiene"; da qui emergerebbe che nella seconda parte di una frase non si appoggia più. Non è e non può essere così, perché il fiato ha la necessità di avere per tutto il tempo una costante pressione in uscita; se da un lato è vero che la diminuita quantità di aria impone una pressione addominale, dall'altro l'appoggio deve mantenersi per scongiurare che perda qualità e anche per evitare quanto viene detto successivamente, cioè che la pressione stessa si ripercuota sulla glottide. Uno dei presupposti del canto esemplare è che la pressione sottoglottica si riduca pressoché a zero, in quanto essa è artefice della funzione valvolare della laringe, una funzione istintiva che di fatto limita, e molto, la libertà necessaria al funzionamento strumentale di essa. Pur sembrando paradossale, ma qui entrano in gioco aspetti di elasticità e malleabilità di tutto l'apparatato fono-respiratorio molto importanti, potremmo arrivare a dire che il diaframma non dovrebbe risalire per tutto il tempo dell'emissione vocale. Comunque c'è un altro fatto: il suono, specie quando particolarmente acuto o intenso o scuro, ha l'assoluta necessità di appoggiarsi, per un semplice principio fisico, quindi se esso deve essere costante e uguale per tutta l'arcata respiratoria, è fatale che l'appoggio duri per tutto il tempo.
Poi c'è il fatale equivoco del sostegno. In realtà il diaframma non ha alcuna necessità di essere sostenuto, perché il suo sollevamento è istintivo, non solo nella prima, ma anche nella seconda parte dell'espirazione. Ciò che oggi pochi prendono in considerazione è la ricaduta del petto. Gli antichi ben conoscevano questo aspetto e parlavano proprio di "sostenutezza del petto", significando che occorreva mettere in moto la muscolatura non solo addominale, ma anche dorsale e dentata (laterale) che, sostenendo il busto, impedisca che esso si adagi sul diaframma impedendone la libertà e la giusta postura. Contrariamente a quanti molti credono, infatti, il diaframma non è un muscolo unico e i suoi movimenti non sono univoci, ma possono (e diciamo pure devono) essere differenziati per zone permettendo, proprio grazie a quell'elasticità cui accennavo, la possibilità di mantenere l'appoggio anche in fine di frase, cioè con scarsità d'aria.

Arte e Natura

Non esiste alcuna Arte "naturale". L'Arte è una condizione "soprannaturale", nel vero senso del termine, cioè va oltre quella che è la comune comprensione umana, e dunque viene intesa come qualcosa di "magico", di "trascendente". In effetti, pur senza entrare troppo in disquisizioni di natura filosofica, è necessario comprendere che l'Arte non rientra tra le condizioni animali, e dunque attiene la sfera del "divino", cioè di quelle particolarità non solo riservate all'uomo, ma limitate a un numero non elevatissimo di uomini, pur graduandosi a diversi livelli con una logica piramidale. Ciò che è comune a tutte le Arti è la necessità di superamento di una barriera fisica. Se accettiamo l'assunto che l'Arte è una valenza dello Spirito, il quale non può esprimerla in quanto privo dei mezzi fisici per ottenerla, è chiaro che il corpo è il "mezzo" tramite il quale lo spirito può realizzare il proprio livello conoscitivo; essendo il corpo predisposto per azioni "animali", quindi rozze e poco efficaci, la disciplina è l'unico tratto comunicativo possibile tra corpo e spirito, grazie al quale è possibile plasmare il corpo alle condizioni dello spirito, entro i propri limiti di tolleranza e senza far venir meno le sue esigenze. Questo concetto ci porta a considerare anche che essendo l'Arte una manifestazione "fisica", non può essere compresa "mentalmente", perché è l'azione fisica che può proiettarsi oltre ciò che la mente conosce, in quanto essa è attinente al corpo, non allo spirito, per cui ogniqualvolta il nostro fisico compie un'azione nuova, sconosciuta, si arricchirà di dati che potrà elaborare. Questo processo può continuare (ma non in tutti) fino al momento in cui il corpo termina le sue possibilità di progresso, e raggiunge il "non oltre". Questo "stop" non è da considerarsi come un limite, perché pur essendolo, è anche il raggiungimento della condizione "top", cioè della perfezione artistica, ovvero ancora del "non plus ultra", dell'insuperabile, dunque della Verità. Qualcuno può obiettare che la diversità tra soggetti umani può creare diversità anche di risultato. La cosa è vera solo da un punto di vista estetico; due soggetti, diversamente dotati, raggiungeranno un risultato che appare diverso in quanto uno ha mezzi più sviluppati di un altro, ma i loro concetti ed espressioni del vero, del giusto e del perfetto saranno identici, in quanto appartengono alla stessa tipologia conoscitiva in uno stesso tempo e spazio (cioè sono tutti soggetti appartenenti alla razza umana).
Il M° Juvarra, in uno scritto su FB ha commentato un mio rilievo sulla naturalità del canto paragonandolo alla potenzialità del bruco a volare. Non ho replicato in quella sede perché ritengo controproducente dibattere su una rete così eterogeneamente frequentata con persone con cui ci sono fondamentali punti di vista comuni, però qui ritengo di dover puntalizzare. Il paragone col bruco non ci sta, per evidenti motivi: intanto nessun animale o insetto o altro essere vivente si trova nella condizione di sviluppare un'Arte; in secondo luogo, nell'esempio riportato, è evidente che anche il bruco, come l'altro precedente esempio riguardante il camminare, si trova in una condizione di necessità esistenziale e istintiva. Se non capita niente di violento, la vità del bruco è destinata a evolversi in farfalla. Non è una volontà, non è una opzione, non è una scelta di pochi o tanti, non ha "pulsioni" spirituali che possono o non possono portarlo o meno a quella trasformazione. E' così e basta. Anche lo sport o l'atletica in genere, e in questo sono pienamente d'accordo con lui, non hanno niente a che fare col canto o l'Arte, anche se possono esserci situazioni in cui si può entrare nella condizione artistica (ne parlavo circa un anno fa in un post in cui citavo una frase dell' "eleganza del riccio"), ma perché è solo lo sviluppo (tecnico) di una condizione istintiva: saltare, correre, lottare, tirare, ecc., sono tutte prerogative dell'animale uomo, necessarie, in origine, per cacciare, difendersi, attaccare, ecc. Infatti una differenza fondamentale tra attività artistiche e ateletiche consiste nella necessità di uno sviluppo muscolare evidente, e quello del fiato nell'altro ("spirito"). In definitiva, l'accesso alla Verità è limitato non solo a chi frequenta e pratica l'Arte (quindi i filosofi, per quanto intuitivi e studiosi, non ci possono arrivare), ma la pratica mediante l'unica disciplina tesa al raggiungimento di quell'obiettivo; chi non crede sia possibile, si è già tagliato fuori da sé!

La voce grigia

Nel film "le jardin de Celibidache", di cui consiglio vivamente la visione a tutti, a un certo punto il maestro riprende l'allievo che stava (o meglio tentava) di dirigere esclamando: "c'est gris, c'est gris!!". Uno dei "peccati" più grandi che Celibidache poteva riscontrare in una esecuzione, era il "grigiore", cioè l'uguaglianza dei suoni, senza anima, senza vita. Quando si impara, col tempo, ad ascoltare "bucando" la crosta che si forma sulla coscienza, tanta, tanta presunta musica si rivela grigia, morta, noiosa. Non la musica in sè, di solito, ma le esecuzioni, naturalmente. La voce non fa eccezione alla regola artistica. Ieri mi è stato proposto un video su youtube di un tenore giapponese. Se lo ascoltate dopo un mediocre cantante, vi sembrerà notevolissimo. Sa infatti legare, pronuncia piuttosto bene, non si notano scollature ed eterogeneità tra centri e acuti, e questi ultimi paiono facili e sicuri. Dunque... tutto bene? Forse sì: considerando il livello medio dei cantanti che popola i nostri teatri, uno così è da tenere stretto. Però, dopo poche note, ecco subentrare il "gris". E' una voce grigia, perché ha realizzato ciò che il M° Antonietti definiva: l'omogeneizzazione del difetto. La voce è tutta indietro; non tanto da creare quel rumore tipico dell'ingolamento, non tanto da creare frizioni e gonfiamenti o spinte. Poco, ma sufficiente a togliere proprio la vita, l'anima, a tutta la voce, a renderla uguale, sì, ma togliendo ogni colore, ogni interesse. Forse questo è un dato che può essere legato anche ad aspetti etnici. Indubbiamente gli asiatici sono molto studiosi, precisi e volonterosi, quindi per loro il raggiungimento di un risultato professionalmente valido è un traguardo importante e ci riescono sovente, ma rischiano di avvicinarsi più a "impiegati", modello sì, ma sempre impiegati, del canto. L'italiano sarà percentualmente sempre più difettoso, erroneo nell'esecuzione, oltre che nell'imposto, ma quasi sempre più vivo e comunicativo, meno noioso, ecco! Però questo non deve essere una buona scusa e motivo di orgoglio.

Della Natura

Pubblico un interessante intervento di Angelo Scozzarella, che ritengo utile e interessante pubblicare qui:

"Non è attivando meccanismi difensivi che si serve l'Arte. Oggi ci troviamo in presenza di una arrogante pretesa scientista di appropriarsi di discipline che non appartengono alla scienza e di farlo anche a costo di interventi manipolatori nocivi e funesti. Ecco la questione non è appellarsi alla natura, ma rivendicare con orgoglio l'autonomia dell'Arte. Arte, che vuol dire appunto artificio, ma nel senso di innalzamento oltre l'istinto, di slancio creativo, di trasformazione migliorativa. Questo approccio smaschera l'appello alla artificialità di chi la pensa come manipolazione senza principi e come appiattimento della espressività umana alla fisiologia".

"Il pianto e il riso delle quattro stagioni"

E' il titolo di un bellissimo oratorio di Benedetto Marcello, che consiglio di ascoltare. Ma lo cito, come al solito, per innescare una questioncina in merito alla voce. Sento, sempre più spesso, riferire che nella metodologia di insegnamento del canto di alcune scuole americane, si fa ricorso all'imitazioni di alcune estroversioni di sentimenti quali il pianto e il riso (ma anche peggio, tipo grugniti o pernacchie nasali) che, a detta loro, pongono le corde vocali nel giusto assetto. Ho letto addirittura di una cantante/teorica/insegnante che avrebbe "scoperto" una metodologia del canto rendendosi conto che lei quando cantava... piangeva (bisognerebbe anche sapere cosa provava invece il pubblico uditore...). Ora, se voi provate a fare quel gemito, vi accorgerete che altro non è che un falsetto piccolo; orbene, a che serve "piangere" se altro non serve che a mettere le corde nella posizione del falsetto piccolo, se poi quel suono non è articolabile? Ma di più: che differenza c'è tra un gemito di pianto e il riprodurre la voce infantile? Che la seconda è, invece, perfettamente articolabile, dunque utile all'educazione del fiato, mentre il primo non lo è. Sul ridere poi c'è ancor meno da dire. Dicono che nella produzione del riso (non commestibile!) le corde vengono ripetutamente "sbattute" dal fiato, e questo sarebbe una sorta di antistress, le farebbe rilassare e tonificare. Può darsi, non ho mai approfondito questo tema, ma intanto devo notare che le persone ridono in modi molto differenti, un po' come parlare, e quindi ci sarà chi ride bene e chi ride male (quindi, prima di fare esercizi col riso dovrei verificare se è buono o meno e, in caso negativo, farlo migliorare) e comunque, in genere, mi sembra che il riso prolungato dia mal di gola. Nutro comunque i più forti sospetti sull'utilità artistica di "versacci" che utilizzano suoni in attività particolari e legati alla nostra istintività. Come ho scritto precedentemente, la voce "antica" dell'uomo è difficile da eguagliare a quella "moderna", e ciò che aiuta è l'articolazione e l'espressività, cioè le condizioni che in natura mancano a quel registro.

La torre di Babele

Non c'entra nulla con il post di qualche giorno fa con titolo simile.
Prendendo spunto da una discussione su Facebook, parlo di questo argomento forse mai trattato.
Qualche insegnante, e gli allievi a ricaduta, pensa ed è convinto (e convince e/o si convince) che si possa erigere una "torre di fiato" dai muscoli pelvici fino... chissà dove. Come tutte le torri di presunzione, cadrà come cadde quella. Non va bene questa astrazione, o perlomeno va spiegata. I polmoni arrivano fino al diaframma, che si trova entro la cassa toracica. Dunque si e no metà busto. E' quindi, e deve essere chiaro, utile far capire che il fiato, direttamente, non ha niente a che vedere con la "pancia", con il giro-vita, con le reni e con i muscoli pelvici. Con determinate tecniche respiratorie si esercitano pressioni che provocano INDIRETTAMENTE l'avanzamento della parete addominale SUPERIORE, cioè la zona che sta sopra l'ombelico, su per giù. Alcune altre tecniche respiratorie chiedono un arretramento della parete addominale per un presunto "sostegno" al diaframma. In questo senso c'è da chiedersi: perché il diaframma avrebbe bisogno di essere sostenuto, visto che è saldamente ancorato alla gabbia toracica, e non corre alcun pericolo di staccarsi? Allora c'è da chiedersi se alcuni pensano che il diaframma debba alzarsi, e quindi si produca pressione inferiormente per sollecitare e mantenere quella posizione. A parte che solo raramente ho sentito affermazioni simili, c'è da chiedere, in questi casi, in cosa consista lo spoggio. Tornando all'argomento: una torre di fiato grande come il busto è fuori discussione per evidenti motivi anatomici. Allora, mi si fa notare, siccome non siamo fatti a scomparti, e le parti sono collegate, i muscoli pelvici entrano comunque in azione e sono utili alla "tecnica". Personalmente rimango inebetito, perché queste frasi non riescono a sollecitare alcuna riflessione sensata in me. Cosa mai può succedere alla voce indotto da azioni a livello pelvico?. Al massimo, dico provando, una enorme tensione di tutto il cilindro addominale che si ripercuote immediatamente sulla laringe con una costrizione, perché, l'abbiamo scritto anche poco tempo fa, si va a innescare l'istinto dello sforzo, con le conseguenti funzioni valvolari. Il m° Antonietti, scriveva in un appunto: chi fa utilizzare persino i muscoli ventrali nella respirazione vocale, è da considerare un criminale! Purtroppo questi sono i cascami di scuole non recenti, anche se non antiche, ma che da molti vengono considerate tradizionali e quindi corrette, e questo è un brutto argomento, perché se da un lato siamo minati dal pensiero meccanicistico e pseudo scientifico (o scientifico ma inefficace laddove è campo non di pertinenza scientifica), dall'altro abbiamo anche scuole e metodi ormai entrati in una certa tradizione, che si pongono (loro) solo come "integranti" una tecnica antica ritenuta antiquata e insufficiente. L'insufficienza è in realtà nel modo di affrontare l'argomento, nella superficialità e rozzezza con cui si taglia corto nell'educare la voce, solo mediante forza e sforzo. Lì non può regnarvi alcun pensiero sublime.

Suoni piccoli...

Una delle poche cose che Schipa diceva a proposito del canto, altro segno di intelligenza e umiltà, era la sensazione di fare "suoni piccoli che il fiato porta lontano". Per chi raggiunge una certa competenza vocale, queste parole sono illuminanti ed efficacissime. Ma ovviamente possono non dire niente a chi è in "cerca" di un corretto modo di cantare.
Devo dire, pensando alla carriera di Schipa, che ha del miracoloso che lui sia riuscito, specie nei primi anni, a rimanere così impavido di fronte alle lusinghe del palcoscenico, specie in teatri di grandi dimensioni (fino all'Arena di Verona) e vicino a colleghi magari con voci immense. Lui, sempre inflessibile con sé stesso, ha mantenuto sempre quel modo di cantare, con parole piccole, leggere, aeree... Mai un "pompaggio", mai una "spinta" di troppo, mai un "gonfiamento" inopportuno. Anche lui ha commesso errori, questo lo riconosciamo ed è anche normale, ma la cosa fondamentale, che gli ha consentito di cantare bene sempre, è che ha sempre mantenuto quel "calibro" vocale, senza cessioni, che possono anche considerarsi da parte del suo ego. Sì, perché così come l'ego può misurarsi dalla grandezza dell'automobile, o dagli optional del cellulare e così via, si può anche misurare dal "gonfiamento" del suono. La "piccolezza" del suono si può cominciare a misurare dal parlato. Dite una frase qualunque e fermatevi sulla vocale di una parola qualunque. Quel suono, se non avete "barato", risulterà "piccolo". Ma giusto. Lo sviluppo di quel suono consisterà non nel "gonfiarlo", ma nell'intensificare il fiato che lo alimenta, cioè irrobustirlo, anche imparando a rilassarsi. Piano piano, il suono, tutti i suoni, risulteranno proiettati fuori da sé, e da lì si potranno controllare, esattamente come il parlato! Voi il parlato mica lo controllate con il diaframma, con i muscoli o altro, ma solo con la mente. Ecco, uguale! :)

La voce animale 2

Anche sulla base delle domande fatte, ritengo di dover fare qualche ulteriore precisazione sull'argomento.
Abbiamo spiegato che i due registri si presentano come due "meccaniche" diverse. Non c'è alcunché di vocale, di canoro, in questo, ma solo l'apparentamento tra una voce piuttosto rozza, di utilizzo pratico ridotto e una voce molto più ricca di possibilità e sfumature. L'idea di rendere la prima, quella che si trova in zona più acuta (in quanto le maggiori frequenze sono più udibili a distanza e sono più provocanti il sistema nervoso di chi riceve), plasmabile, facile e articolabile come la seconda, è quasi un'idea folle, e possiamo abbastanza toglierci dalla testa l'idea di riuscirci, perché dobbiamo fare i conti con un sistema muscolare assai più teso e una condizione del fiato molto più pressata. Questo però c'entra fino a un certo punto. Infatti l'apparato articolatorio di per sé non cambia nelle varie zone della gamma; ciò che cambia è la pressione dell'aria. La pressione è solo in parte determinata dalla effettiva necessità di vibrazione della corda; come sappiamo, una parte della pressione è causata dalla reazione istintiva del diaframma che vuole "scrollarsi di dosso" il peso del suono; così facendo provoca un surplus di pressione sotto la glottide. Da un lato quindi si dovrà lavorare per ammansire il diaframma (istinto), e dall'altro si dovrà lasciar sfogare la pressione aprendo molto la bocca. Quest'ultima azione va contro l'articolazione corretta, quindi per un certo periodo di tempo pensare di poter parlare in zona acuta sarà velleitario. C'è un altro problema, forse il più delicato e difficile da valicare. Se si prova a parlare, ad articolare con sincerità di intenzione, in zona di falsetto, tutti sanno che il richiamo al registro di petto è fortissimo, tant'è che i cantanti di musica leggera, per cui la parola è indispensabile (come se invece nella lirica non ci fosse questa necessità!), questo fanno. Allora ecco il consiglio che il Maestro Antonietti suggeriva: la voce infantile. Nella donna è alquanto facile e piuttosto spontaneo, perché nella donna il registro di falsetto (fa3-do#4) si può anche definire di voce parlata, anche se negli ultimi decenni la tendenza è a "maschilizzarsi" e dunque a scendere al petto. Nel maschio la voce infantile è meno accettata, dunque più difficile da esercitare (ed è anche più "lontana" dal parlato naturale). Naturalmente è sempre fondamentale l'atteggiamento di volontà intenzionale, sincero, nella pronuncia. Non "cantare", astrattamente, ma "dire" intonando.

La voce animale

Moltissimi animali hanno una voce ma nessuno di essi è in grado di articolarla, non solo per motivi "mentali", ma anche fisici, infatti l'apparato umano si è differenziato da quello delle scimmie e di altri mammiferi, proprio per poter parlare (e questa è una trasformazione che già dovrebbe farci riflettere). La scimmia non potrebbe parlare nemmeno se il suo cervello possedesse questa possibilità. Però il fatto di produrre suoni ha la sua importanza nella vita e soprattutto nella sopravvivenza. Un cane abbaiando ci incute timore, quindi uno degli usi che questo animale fa dei suoni che riesce a emettere è di tipo "offensivo". Poi può "modulare" alcuni altri suoni per richiamare l'attenzione quando sta male, o per manifestare piacere quando vede un suo simile o l'uomo cui è affezionato o quando sta male. Sono suoni "disarticolati", cioè l'apparato oro-faringeo, che è preposto a questa funzione, non permette se non grossolane modificazioni del suono base. La "discesa" della laringe nell'uomo nel posto attualmente occupato, sopra la trachea, ha permesso la nascita e l'evoluzione della voce parlata. Quel suono "animale", povero di articolazioni e piuttosto difficoltoso da "ammorbidire", nell'uomo è continuato ad esistere, si è perpetuato nel tempo, e risulta, a livello di soggetti ineducati, staccato dalla voce parlata, a sè stante, anche se in qualche modo collegato, essendo prodotto dallo stesso apparato. E' quel registro di "falsetto" o "falsetto-testa" che tanti problemi comporta quando dalla voce parlata o di petto vogliamo passare a quell'altra. Quindi a livello iniziale, noi dobbiamo prendere atto che stiamo tentando di unire un tratto di voce "evoluta", articolabile, plasmabile dinamicamente, a una "involuta", molto meno ricca di possibilità nella sua conformazione apparente, e molto più a tinte forti, quindi povera di sfumature. Ci sono in questo anche aspetti di coscienza da non sottovalutare del tutto. Se è vero infatti che siamo sempre alquanto attratti dagli acuti, è assai probabile che in questo ci siano componenti ancestrali. Quando si dà del cane a un cantante, alla fine, non si va poi tanto lontani dal vero, perché è facile che il nostro istinto provi, nel sentire certe emissioni poco curate, quelle sensazioni animalesche di cui quel suono è "erede". E nello stesso senso si possono spiegare quei consigli, che considero orribili, ma comunque comprensibili dopo questa spiegazione, di molti cantanti e insegnanti di imitare gli animali (la mucca, l'asino, l'ululato del lupo...; capitò proprio a me quando entrai al T. Regio di Torino: diversi coristi mi consigliarono, in giorni diversi e senza che gli uni sentissero gli altri, di imitare diversi animali!). Si spiega anche un altro fatto: quando nei primi tempi di studio e senza particolari doti la laringe "schizza" verso l'alto, è sì dovuto alla enorme difficoltà di sostenere il peso del falsetto, ma implicitamente è dovuto al fatto che il suono "animale" veniva prodotto da una laringe posizionata molto più in alto, perché aveva il duplice scopo di chiudere sia l'esofago che l'accesso alle vie nasali. Quindi possiamo dire che la nostra natura, nell'affrontare la zona acuta, va a ricercare le condizioni primitive di emissione, e quindi quella posizione altissima. Dunque, se noi vogliamo poter cantare in modo divino, cioè umano in direzione artistica, dobbiamo fornire a quel settore della voce quelle caratteristiche che in natura non possiede, per cui l'esercizio fatto solo sul vocalizzo è assolutamente insufficiente e inefficace. Ciò che è necessario fare è articolare, quindi parlare, proprio per sviluppare quelle condizioni evolutive necessarie affinché i due registri possano veramente unirsi, altrimenti esisterà sempre una differenza significativa, vale a dire una voce "umana" nel centro e una voce "animale" negli acuti, che non si incontreranno veramente mai, tutt'al più, come capita nei casi buoni, i due registri saranno accettabilmente uniti, cioè ci sarà un passaggio poco avvertibile, ma non una reale unificazione della gamma vocale.