Respiro e Musica

Fin da quando insegno canto mi sono interrogato sugli aspetti musicali che dominano l'emissione del cantante. E' meno facile individuarli nel canto vero e proprio mentre nel corso degli esercizi, data la loro regolarità e modularità, sono più immediatamente rilevabili. Fin da subito, date comunque anche le stesse conoscenze acquisite nel corso degli studi e dalle letture, avevo colto che gli esercizi basati su una scaletta o un arpeggio ascendente e discendente, trovavano differenze piuttosto nette tra la fase ascendente e la successiva, dove la seconda risulta sempre meno valida. Mi sono quasi sempre riferito a due condizioni che determinano questo fatto: 1) psicologico: siccome la fase ascendente va "in su", si tende con facilità a impiegare correttamente il fiato, nella discesa si tende a risparmiare o addirittura a tirare indietro, per cui si rallenta il procedimento di emissione, che risulta quindi carente; 2) distrazione: siccome la concentrazione è difficile da mantenere, superata la nota acuta, che riserva sempre un ruolo accentrante, l'allievo si distrae, non controlla più e lascia andare, per cui le note del ritorno risultano imprecise, saltellanti e spesso non ben intonate (specie l'ultima - vedi oltre). Pur confermando queste tesi, in tempi più recenti mi sono accorto di qualcosa di ancor più profondo e coinvolgente l'intero argomento "emissione" e il legame con l'obiettivo evolutivo che ci poniamo. Esiste a livello inconscio un legame tra i movimenti musicali e quelli respiratori, in particolare i movimenti ascendenti sono legati ai moti espiratori e quelli discendenti a quelli inspiratori. In questo modo noi ci troviamo nella condizione che quando il moto è ascendente noi siamo in una posizione più aperta, ampia e facilitante l'emissione, mentre nei moti discendenti ci relazioniamo a una condizione inspiratoria, quindi più introversa, retrograda e quindi frenante l'emissione. Questa situazione è legata poi a un discorso più approfondito sulla respirazione. Come scrissi già in passato, l'evoluzione respiratoria legata al canto porta gradualmente a allentare e pressoché eliminare la condizione muscolare antagonista che avviene tra inspirazione ed espirazione, facendo mantenere al cantante artista una postura, che noi definiamo galleggiante, dove, essendosi eliminate le pressioni istintive interne del fiato, che ruotano sulla funzione valvolare della laringe, e quindi sulla condizione apneica che rischia sempre di prodursi a ogni fine atto inspiratorio, noi possiamo dire di rimanere per tutto il tempo di un'emissione senza sensibili intervalli di tempo (che consentano un rilassamento complessivo per qualche minuto) in una situazione che non si può definire né inspiratoria né espiratoria, ma a "doppia circolazione", o "a tubo aperto". E' questo un risultato di estrema specializzazione, cui pochissimi possono pervenire, però un sensibile miglioramento dell'emissione può nascere proprio da un maggior controllo degli intervalli discendenti dove è opportuno verificare che la scorrevolezza del fiato non rallenti e non freni, anzi è bene proprio facilitare la fluidità, magari pensando di allungare il percorso oltre la bocca; è inoltre un buon modo di migliorare il costante consumo utilizzando (almeno in fase discendente, anche in alcune frasi del canto vero e proprio) il portamento (quello che gli antichi definivano "strisciato"). Quest'ultimo, che è da usare con somma parsimonia nel canto vero e proprio, non solo è molto utile negli esercizi, ma è da considerare una sorta di "tappeto" sonoro onnipresente, che aiuta nel legato (evita i colpi e gli attriti) e ci permette di percepire meglio, anche in zona acuta, il ruolo del fiato, che dobbiamo sempre consumare e mai risparmiare.
Prima di concludere devo fare un cenno agli esercizi "in giù" di cui era fautore ad esempio G. L. Volpi, sulla base dei suoi ricordi della scuola di Cotogni. Un'altra constatazione spesso presente è che molti cantanti giungono sull'ultima nota bassa leggermente crescenti. Questo è dovuto all'ennesimo malinteso (diciamo così) degli insegnanti che dicono in continuazione "tieni su". L'idea che il suono possa "cadere" viene contrapposto al consiglio, appunto, di tenere su, verso gli occhi e la fronte (se non addirittura la sommità del cranio), adducendo anche la questione della "maschera", che, cioè, se si lascia andare il suono, durante la discesa, si perde il "fuoco" della maschera. Non solo son sciocchezze, ma si ingenerano errori. L'unica cosa che fa cadere il suono è l'arresto o il forte rallentamento della corrente aerea. Lauri Volpi usava dire che partendo da una nota centro-acuta e discendendo, si trova il più corretto punto di attacco e si bypassa il problema del passaggio. E' evidente che attaccando in zona acuta, dove cioè c'è una più evidente influenza della corda di falsetto, scendendo si rimane prioritariamente su questa corda (in L. Volpi si sente tantissimo) e quindi è vero che riattacando sullo stesso punto e risalendo non si avvertirà un cambio di registro (Cotogni diceva che nel grande canto è come cantar sempre in falsetto, ed è assolutamente vero). Non so poi come la pensasse lo stesso cantante in merito al "tener su" (in certi periodi so che era del tutto contrario anche all'idea della maschera, ma bisogna ammettere che è stato un cantante e un pensatore molto volubile, quindi c'è poco da fidarsi dei suoi consigli e delle sue teorie) però posso convenire che fare esercizi "al contrario", cioè che prima scendano e poi risalgano può essere vantaggioso, anche per il fatto che l'esercizio consueto ha il difetto di arrivare alla parte discendente quando il fiato è già stato in buona parte consumato, quindi il cantante, oltre a quanto già scritto sopra, sente anche la necessità di risparmiare avvertendo la minor disponibilità d'aria.

Flusso mentale

"Flusso mentale operante" (frase chiave del m° Antonietti) ovvero: chi canta?
Qualche tempo fa scrissi un post dal titolo "non avere fretta", in cui esortavo ad aspettare a pronunciare, in modo da consentire al fiato-suono di scorrere tranquillamente all'esterno prima che si concretizzasse la pronuncia. Quell'esortazione è da considerarsi propedeutica a una verità più drastica, e cioè non fare! Per coloro che cantano l'urgenza maggiore pare sia sempre quella di FARE, qualsiasi cosa, di testa loro o suggerita dall'insegnante di turno, ma fare! Certamente bisogna considerare che se uno va a lezione (di canto come di qualsiasi altra cosa) è implicito che non sa fare le cose indispensabili per poter assimilare le competenze utili a fare quella determinata cosa. Intanto occorre precisare meglio questo ambito del fare. Se parliamo di imparare una tecnica, cioè un coordinamento di arti al fine di realizzare movimenti efficaci per azionare meccanismi, allora sì, dobbiamo parlare di un fare pratico e operativo a livello neuro-muscolare (saper utilizzare una macchina da scrivere o un computer, un tornio, un qualunque strumento musicale, ecc.). Questo perché c'è una non conoscenza da parte dell'uomo dell'oggetto che si va ad azionare. L'oggetto, pur essendo stato inventato da uomini, e quindi rispondente a logiche proprie dell'uomo, deve anche sottostare a principi meccanici che possono non essere facilmente conosciuti da tutti, e in ogni caso occorrono adattamenti e perfezionamenti continui fino a un punto considerato ottimale. Nel campo del canto questa fase non è da considerare! Il nostro corpo, la nostra mente, già conosce ed è in possesso di tutte le informazioni utili al perfetto funzionamento della voce. Ciò che c'è da fare è migliorare, perfezionare, però dobbiamo metterci nella giusta ottica per comprendere cosa vuol dire. Per la gran parte degli insegnanti vuol dire fare meccanicamente, cioè sovrapporre movimenti a quelli che il corpo e la mente già conoscono, impallandone la fluidità e la regolarità. Questo è uno dei motivi per cui spesso i cantanti non riescono a esprimere una eccellente pronuncia, ma è anche il motivo per cui anche quando cantano a un buon livello non sono esenti da limiti e difetti, per quanto modesti, però qui risiede uno degli aspetti più fastidiosi di questo mondo, cioè il fatto che tutti criticano e tutti sembrano criticabili. Per quanto si tratti di un'arte complessa, che quindi difficilmente può esprimersi al massimo in tutte le componenti (musica, vocalità, gesto), decenni fa era decisamente meno sottoposta all'ampia delusione che subisce oggigiorno. Non si può nascondere che una grave responsabilità l'abbia la cosiddetta scienza foniatrica; non in sé, è chiaro che la scienza medica debba occuparsi di questo ambito e fare i propri studi e le proprie considerazioni, ma per l'invasione di campo nell'ambito dell'educazione vocale. E peggio ancora hanno fatto (di fatto autorizzando quest'invasione) i tanti insegnanti che hanno voluto inglobarla nei propri metodi di lavoro, spesso senza cognizioni di causa e senza porsi interrogativi sulla reale efficacia di simili metodiche.
Dunque la vera e unica strada per addivenire a una vocalità magistrale, passa NON attraverso un FARE che si sovrapponga a quello già connaturato, ma mediante miglioramenti di ciò che già sappiamo. Ogniqualvolta noi ci mettiamo a muovere volontariamente la lingua, il palato, la laringe o il faringe, noi di fatto li escludiamo dal proprio movimento naturale già incluso nel nostro centro mentale dedicato. Se noi ci mettessimo a girare con le mani la ventola di un motorino elettrico in funzione, magari perché lento, dopo un po' lo rompiamo, perché ci sovrapponiamo e impediamo la sua regolare funzione. Nel corpo non andremo a rompere, fisicamente, ma ci interponiamo e sicuramente guastiamo la regolarità e l'alta conoscenza in sé racchiusa, con una conoscenza meccanica ben più scarsa. E' una presunzione intollerabile. Noi parliamo, camminiamo e ci muoviamo senza pensare, lo facciamo e basta. Questa è la Natura di sopravvivenza e relazione (lo hanno scritto anche insegnanti di canto e foniatri!); per andare avanti, per quale motivo noi dovremo insegnare qualcosa che in realtà è già compreso? E' chiaro che lo sviluppo e l'evoluzione non riparte da zero, ma deve avanzare, e quindi noi dobbiamo non fare cose, ma renderci conto di ciò che è latente, quindi non sviluppato, e mettere in condizioni il corpo di dare questo "di più" che è potenziale ma non manifesto, perché non necessario. Nel momento in cui "facciamo", cioè nel momento in cui ci mettiamo a muovere parti del nostro corpo senza un criterio che sia già compreso nel nostro funzionamento, scateniamo reazioni e opposizioni. Non si tratta, come qualcuno scrisse tempo fa, di considerare la Natura matrigna o l'istinto da combattere. La Natura e l'istinto fanno benissimo il loro lavoro, ma se non ci rendiamo conto che le nostre azioni vanno in contrasto con determinati funzionamenti presenti nel nostro DNA, non ci poniamo nelle condizioni per poter compiere realmente un'evoluzione, e ci dovremo accontentare di svolgere il "mestiere" di cantante combattendo per tutta la vita con l'istinto che ci obbliga a tenerci in allenamento e sostanzialmente a combatterlo altrimenti addio acuti, addio omogeneità, addio pronuncia, addio bellezza e fermezza di suono... il che poi avviene quasi sempre comunque, perché i nostri allenamenti a un certo punto, quando il corpo comincerà a non avere più le risorse della gioventù, non saranno più in condizioni di tenerlo a bada, e quindi addio acuti, addio fermezza e bellezza del suono, ecc. ecc. Quindi ecco l'imperativo: non fare, ovvero ascoltarsi, insieme all'insegnante, per capire cosa c'è da perfezionare, che sarà, per molto tempo, il non riuscire a pronunciare perfettamente, ma non facendolo materialmente mediante movimenti e forzature (della bocca nel suo insieme), ma semplicemente riconoscendolo e volendolo. Se il corpo e la mente non si sentono "violentate" dalla nostra caparbia volontà di voler far muovere determinate parti, potranno gradualmente dare il meglio di sé anche in termini di sviluppo oltre la soglia delle esigenze di sopravvivenza. Naturalmente non voglio nascondere che questo procedimento non implichi qualche necessità più pratica e operativa. L'istinto opera per diverse vie; noi non ce ne rendiamo conto ma ci troviamo spesso con la bocca storta, inchiodata, disarmonica, per cui l'insegnante è fatale che dia indicazioni (apri, apri di più, sorridi, rilassa, ecc.) per mettere il fiato in condizioni di operare al meglio, anche se non è subito l'ottimale, ed è per questo che dopo un periodo propedeutico, in cui qualche "schiodamento" è necessario, quando il fiato comincerà a svolgere appieno al proprio dovere, ecco che facilmente emergeranno indicazioni opposte, cioè "non aprire così tanto", fino al fatale "non fare", e persino "non pronunciare", NON nel senso che non si debba badare a che la pronuncia sia assolutamente perfetta, ma nel senso (ormai si sarà capito!) di NON FARE azione materiale e fisica di pronuncia, ma LASCIARE che la pronuncia venga da sé, controllando attraverso l'udito nell'ambiente in cui si sta cantando che essa sia perfetta, ma evitando di "aggiustarla" nuovamente con irrigidimenti e tensioni muscolari, che peggiorerebbero, ma TOGLIENDO tensione, togliendo forza, e qualunque altro mezzo si trovi tra la mente e il fiato trasformatosi in voce, escludendo totalmente la gola (gola morta, ma morta quasi davvero!!) e tutto quanto può assumere tensione, lasciar scorrere senza intervenire e consentire che fuori di noi si materializzi l'impero del grande, immenso canto.

Le due facce della complessità

Il fatto che la vita presenti oggi molti problemi alle persone, è dovuto principalmente al livello di complessità che l'uomo ha instaurato. Non sto a entrare nel merito del perché e percome abbiamo raggiunto questo stadio; mi limiterò a dire che in parte è un processo fisiologico legato all'evoluzione, o a ciò che potremmo intendere sotto un certo punto di vista con questo termine. In parte è dovuto invece a una deriva legata all' "avere". In ogni modo oggi tutti, e grossomodo in quasi tutto il mondo, devono fare i conti con questo "mostro". La complessità cosa causa? Gli strumenti, le strategie, perlopiù istintive, per aggirarlo. Oggi ascoltavo una conferenza sul rapporto tra il mondo di internet e i ragazzi. Assenti: le famiglie. Motivo: la complessità, che per la maggior parte di esse risulta un problema complesso, insormontabile, quindi ingestibile. C'è un problema analogo nel canto e nella musica? Si potrebbe dire di no, in quanto il canto e la musica si studiano da secoli, non ci sarebbe niente di nuovo. Il problema però sta nel contorno, cioè nella società, negli stili di vita, che condizionano l'approccio e lo rendono molto più complesso e "ansiogeno" rispetto al passato. Se pensiamo anche solo a pochi decenni fa come era lo studio nei primi anni di scuola: le aste: si riempivano quaderni di aste. La bella scrittura; intravedo ancora alcuni anziani con scritture magnifiche, e purtroppo vedo eserciti di ragazzi e bambini con scritture indecifrabili. Ai "miei tempi" si andava a scuola di musica e per mesi e addirittura anni si studiava teoria e solfeggio e non si toccava uno strumento. Non è che sia d'accordo, ma per dire che c'era un rispetto del tempo che non esiste più. Ancora: qualche giorno fa ho visto un filmato della fine degli anni 80 relativo a un talk show televisivo con i soliti conduttori, giornalisti e politici, però non ho potuto fare a meno di notare che l'intervento di un ospite è durato almeno 3 minuti in totale libertà, cioè con tutti che ascoltavano e nessuno che interrompeva. Oggi talvolta non passano 5 secondi senza che si sia interrotti. Questo è un problema complesso, cioè c'è l'ansia, ma dovuta a molteplici problemi, psicologici (se non psicanalitici o addirittura psichiatrici!!) che si generano nella complessità esistenziale in cui navighiamo. Il problema però sta nel fatto che questo fattore genera soluzioni complesse. Cioè perdiamo il contatto e il riconoscimento della semplicità. Per risolvere un problema, come può essere quello educativo, andiamo alla ricerca di metodologie contorte e spiegazioni altamente sofisticate. Alla fine dell'Ottocento, inizio Novecento, era già tanto che si sapesse qualcosa sull'anatomia e fisiologia degli apparati vocali, e rarissimi erano gli insegnanti di canto che ne sapevano qualcosa, e comunque in modo complementare al loro insegnamento. L'insegnamento era empirico, non scientifico, e perlopiù praticato con metodologie semplici e graduali (la gradualità è l'anticomplessità, perché procedendo per passi successivi, ti appare sempre semplice ciò che viene conquistato, e quasi non ti accorgi di riuscire, poi, a fare procedimenti persino virtuosistici con apparente semplicità). E avevamo cantanti strabilianti. L'aspetto scientifico è entrato sempre più nell'insegnamento (spesso in modo approssimativo, che è ancor peggio) e gli insegnanti si sono dedicati a voler comprendere e spiegare la vocalità con questo tipo di approccio, non rendendosi conto che solo da questo lato la comprensione non è raggiungibile, anche perché il livello di complessità per spiegare un'arte scientificamente richiederebbe conoscenze che potremmo definire paradossali. Quindi abbiamo da un lato insegnanti prettamente legati a una condotta di tipo scientifico (addirittura so di alcuni che monitorano le lezioni con strumenti di controllo elettronico), altri che seguono una strada parallela, ma con cognizioni modestissime in questo campo per cui dicono un sacco di sciocchezze, e si inventano tecniche e metodi assurdi, generici o nel migliore dei casi limitati, e pochi superstiti insegnanti di "vecchia scuola" che lavorano empiricamente, alcuni discretamente, altri male, perché comunque con scarsissima coscienza vocale. Tutto questo discorso per dire che se non si riesce a comprendere che l'apprendimento di un'arte deve necessariamente passare per una conquista semplice e graduale, il che richiede tempo e pazienza, ci allontaneremo sempre di più da conquiste storicamente radicabili.

La voce primitiva

In fondo noi potremo parlare di una voce primitiva quando ci riferiamo alla nostra naturale, spontanea vocalità, sia parlata che cantata, da contrapporre alla vocalità artistica cui aspiriamo, che considero evoluta. Entrambe sono voci "naturali", nel senso che non ci sono e non ci debbono essere trucchi, artifici, meccanismi muscolari per "fare" una voce diversa dal naturale, ma per raggiungere la seconda occorre un percorso, diciamo uno sviluppo, che consenta a questa voce di compiere un salto, una trasformazione che non è esterna, non è imposta da fuori, ma esiste potenzialmente in essa (più precisamente nel fiato); essa deve essere vivificata, stimolata, provocata (partendo però da un'esigenza che deve essere sentita). Quindi il termine "sviluppo" non deve essere inteso nel senso fisico (come quello muscolare), ma interno, come la potenza di un numero. Un numero elevato alla seconda o terza potenza, o più, non va pensato semplicemente come moltiplicato per sé stesso un certo numero di volte (che rappresenterebbe un mero meccanismo); il termine "potenza" è stato usato sapientemente. E' come se il numero "esplodesse", cioè manifestasse una sua potenzialità, diventando 4, 8 o tutti i numeri rappresentati dalle infinite potenze. Capita questo con il fiato educato con una disciplina giusta i canoni artistici che ci guidano. La voce non è premuta, spinta o "qualunquemente" manipolata fisicamente al fine di risultare molto forte; la voce dà il massimo di sé in termini espressivi e musicali, oltreché sonori, al termine della fase educativa, per il semplice fatto di volerlo, cioè di cantare. Tutto il resto sono chiacchiere e contorsioni mentali che non fanno che disorientare e confondere. Sapere, informarsi, è una buona regola, ma pensare di trasformare le informazioni in opere è tremendamente difficile, se parliamo di opere d'arte, cioè di come produrle, di come rendere il corpo strumento d'arte. Solo rarissimi maestri ci possono arrivare in virtù di una esigenza spirituale che rasenta la sopravvivenza; noi dobbiamo rifarci a questi tesori, se ci interessa davvero cantare e fare musica con arte, se no è un'altra cosa. Molte persone sentendo un cosiddetto dilettante cantare, dicono "voce grezza", "non educata"; altri dicono "non impostata", "non lirica" o addirittura "non è in maschera". Sono due punti di vista molto diversi, se esaminiamo, e procedono da aspetti culturali diversi. I primi non ne fanno una questione di categoria, di settore, si limitano a notare che una certa voce non possiede (ancora) quelle caratteristiche che dovrebbero farla assurgere a strumento musicale. Magari la persona ha buone caratteristiche musicali, espressive, ma la sua voce non "arriva" del tutto, è incompleta. I secondi, invece, partono da una presunta competenza, cioè loro pensano di sapere cosa ci vuole per far sì che una voce sia "importante", ci vuole un "imposto", occorre che "suoni in maschera", altrimenti non è "lirica"; questo punto di vista lo potremmo definire, anche senza voler insultare, presuntuoso. Quando dico grezza, credo che possa comprendere chiunque, cioè è una terminologia molto ampia, che dovrebbe far capire che è una voce non raffinata, non pura (suono o materia prima, come dicevo in un post precedente). Se dico "non impostata", non sto dicendo niente, perché chi non è del settore non può comprendere (quindi c'è una volontà di tenere fuori chi non è del campo), ma chi è del settore capisce a modo suo, perché sono termini soggettivi (pure "in maschera") che non chiariscono niente. Non educata è una forma un po' più sottile, che richiede già qualche spiegazione, ma abbastanza semplice. C'è ancora da fare una precisazione. Chi parla di voce "impostata" o "in maschera", si riferisce precipuamente alla voce come oggetto, cioè qualcosa che dovrebbe nascere e muoversi in quanto tale, cioè non prende in considerazione la sua origine respiratoria; anche grezzo è piuttosto legato al fenomeno vocale, mentre l'accezione "educata", richiedendo qualche spiegazione, giungerà quasi certamente a prendere in considerazione anche il motore generante, appunto il fiato. I termini "primitiva" e "evoluta" personalmente non li ho mai trovati su testi o riviste, non credo siano mai stati usati coscientemente e con convinzione da alcuno, eppure li trovo i più appropriati. Gli uomini primitivi probabilmente avevano voci diverse e molto più rozze delle nostre, la comunicazione verbale sicuramente era diversa, ma appena creatasi un po' di civiltà, ecco che essa diventa un mezzo fondamentale, e l'uomo inizia a curarla e a preoccuparsi dei suoi aspetti più reconditi che, si sarà ben presto accorto, possono fare la differenza in tutti i campi: politici, militari, affettivi, lavorativi, educativi. Un leader abbisogna di una voce particolare (si può dire faccia parte del "carisma") che riesca a convincere, ad affezionare, fino a plagiare. Si potrebbe dire che sono le parole, ma non è così, o perlomeno non solo. Quindi dalla preistoria all'inizio dell'era civile, già ci fu un'evoluzione, ma ben presto i maestri si accorsero che si poteva far compiere ad essa un ulteriore cammino, per diventare oratori, attori, cantanti... Chi continua a pensare all'insegnamento del canto come a un allenamento fisico (anche in senso sportivo), è completamente fuori strada, anzi è addirittura in direzione contraria! L'evoluzione umana non può che essere dalla materialità verso la spiritualità. Allenare il corpo va benissimo, naturalmente, ma pensare di sottoporre alcune specifiche parti del corpo a una ginnastica, talvolta anche piuttosto rude, per migliorare una componente espressiva e spirituale, è un assurdo e un controsenso, e andrà, invece, a inibire proprio le possibilità che dalla materia possa scaturire quella potenzialità energetica e sublime che ci anima.

Non aver fretta

Noto che taluni errori si verificano a causa della fretta nel voler pronunciare la vocale o la sillaba iniziale e poi le seguenti. Se si considera che la perfetta pronuncia si focalizza esternamente, ne discende che il voler dire troppo rapidamente causa un blocco del fiato-suono internamente (con dizione imperfetta); occorre lasciar fluire, scorrere il fiato suono, come un limpido ruscello, senza interruzione, affinché possa raggiungere (e alimentare) il luogo ideale affinché si materializzi la più pura e completa formazione vocale.
Consideriamo ad esempio la vocale I, che possiede alcune caratteristiche che si prestano particolarmente alla spiegazione. Quando si emette una I, la lingua si alza verso il palato, come è giusto che sia; questo tende a ostacolare il passaggio del fiato sonoro. Si tende allora a premere verso il basso, oppure si spinge in avanti (e addirittura in basso e in avanti) per cercare di superare l'ostacolo o "toglierlo di mezzo". Non si ha la pazienza di consentire al fiato-suono di stabilire tutto il tragitto piuttosto sinuoso che si presenta. Non si abbia fretta, dunque, si lasci scorrere il fiato, lo si lasci fluire davanti a noi si materializzerà come per magia la nostra magnifica voce con le parole dettagliate che vogliamo dire. Questo significa "flusso mentale"! Non siamo noi che creiamo le parole, la nostra mente già sa come fare, non dobbiamo insegnarglielo o farlo noi al suo posto (che non siamo capaci); il nostro compito è quello di espirare con continuità affinché la voce possa approvvigionarsi del fiato necessario. Sul palato, accarezzando la lingua, non dobbiamo aspettarci suono, timbro, voce, ma solo un leggero scorrere di fiato puro (anche se è voce) che non dovrà in nessun modo interferire con i movimenti linguali e non dovrà premere e schiacciare nulla, ma dovrà adattarsi alla postura che quella vocale richiede.

Il percorso dantesco

Si potrebbe riassumere la Divina Commedia come un percorso di purificazione; nella prima parte (l'inferno) si può dire che l'autore compia una discesa in sé stesso a conoscersi e a riconoscere i propri difetti, mentre purgatorio e paradiso rappresentano l'ascesa (dapprima in salita) verso la purezza. Quando si intende studiare o approfondire lo studio del canto con seri intenti artistici, in fondo si inizia un percorso analogo. Il viaggio all'inferno si può sintetizzare in una presa di coscienza e allontanamento dalle lusinghe dell'ego, che rappresenta un ostacolo formidabile sul percorso disciplinare. Poi molto resta da fare sul piano della purificazione. Cosa significa, poi? Dobbiamo comprendere che la voce è un misto di suoni e rumori, quindi è un "prodotto" altamente impuro, dove la componente fisica, materiale, è predominante. Inizialmente il fiato, in quanto diseducato, travolge senza discernimento tutto ciò che incontra, lo percuote e, ovunque è possibile, crea vibrazioni. Noi possiamo chiamare tutto ciò voce, ma non ha ancora alcun riferimento a un risultato artistico. Potremmo paragonare questo primo risultato fonico a una materia prima, il legno, la pietra, il marmo, ecc. Non sono elementi disprezzabili, anzi, li dobbiamo rispettare proprio per la loro potenziale ricchezza. Però è l'uomo che è in grado di farne scaturire l'anima più profonda e sottile. Pensiamo ai veli trasparenti che sommi scultori sono riusciti a realizzare con una pietra così dura. E' la rappresentazione più mirabile di un processo di raffinazione, assottigliamento, alleggerimento.

Se non ci fosse stato l'uomo Michelangelo, il David, tanto per dire, starebbe ancora "nascosto" in qualche montagna delle Apuane. Dunque, ripeto, il nostro fiato primigenio si dirige senza criterio verso la glottide e la investe producendo un agglomerato sonoro, che potrebbe anche sortire un effetto molto piacevole, e in qualche caso anche un elevato grado di purezza (questo può anche dipendere dal grado di cultura e di sensibilità personale del soggetto). Ciò che è però fortemente indispensabile per raggiungere una elevata e duratura capacità vocale, è la consapevolezza. Il maestro è il Virgilio della situazione, la coscienza vigile che ha il compito di risvegliare e portare a galla quella dell'allievo che un giorno dopo l'altro prenderà atto di cosa sta facendo e della differenza, e quindi della distanza, che separa la propria vocalità (non la voce in sé) da quella esemplare esemplificata dal maestro (per cui è sottinteso che se il maestro non è in grado di esemplificare perfettamente ciò che intende far perseguire all'allievo... ) e che valuterà man mano il suo avvicinamento al giusto. Ma torniamo alla purificazione. Il fiato dovrà, mediante questa disciplina, selezionare sempre più ciò che dovrà mettere in vibrazione e in che misura (quindi le varie tecniche respiratorie non c'azzeccano niente con una sensibilizzazione così raffinata). Dovrà, cioè far scaturire dalle parti investite (primariamente dalle corde vocali) quella scintilla, quell'anima sottile, purissima e luminosa in esse celata. L'insieme di queste molecole vive e vibranti darà vita a quel gioco frizzante che possiamo alla fine definire voce artistica (con buona pace dei libri e degli autori che non riescono nemmeno a definirla).
Sergiu Celibidache, durante un'esposizione, termina dicendo "la musica è qua", muovendo le mani in una zona alta. Precedentemente aveva disquisito per qualche tempo sulla questione degli armonici. Tutti gli strumenti emettono armonici, ma in genere questo è discorso teorico che poi raramente trova qualche applicazione nella realizzazione musicale (a parte gli autori contemporanei che fanno un uso persino esagerato degli armonici, ma utilizzandoli semplicemente al posto dei suoni, quindi fini a loro stessi). Un valido musicista dovrebbe raffinare l'udito al fine di percepire i principali armonici e nell'eseguire un brano musicale valorizzare il "ballo" scaturente dai suoni di base e che, per l'appunto, si svolge a una certa altezza, sopra tutto e tutti. Per la verità la questione degli armonici, specie per quanto riguarda la voce umana, può considerarsi persino una semplificazione, perché in realtà entrano in campo talmente tante componenti da essere impossibile distinguere gli armonici da suoni secondari di altra origine. Ciò che potremmo definire "epifenomeni" (che ha anche una implicazione filosofica) riguarda appunto tutto un mondo sonoro purissimo e vivace che rappresenta la spiritualità sonora, la parte sottile e profonda di noi che può emergere e manifestarsi quando saremo riusciti a pulirla da tutte le incrostazioni fisiche e psicologiche che la ricoprono. Si tratta, in definitiva, di educare il fiato a riconoscere nel suo cammino, quanto, cosa e come mettere in vibrazione, con quella sensibilità e la raffinatezza che può avere il braccio di un virtuoso violinista, l'occhio e la fermezza di un orologiaio, la mano di un ebanista o un miniatore. Riconoscere al fiato un'intelligenza e una capacità di discernimento, come avesse una propria autonomia; vuol dire dare fiducia al nostro pensiero creativo profondo, che nel fiato si trasfonde in quanto spirito vitale.
Qualcuno potrà intravvedere in questi discorsi riferimenti a occultismi, sette, logge o quant'altro. Ritengo che si debba leggere, ascoltare senza pregiudizi e innescare pensieri altrettanti puri come la voce cui aspiriamo. Non nascondo che ci possono essere, e ci sono, luoghi dove si parla e si fanno progetti per un mondo migliore e dove si studiano in modo meno superficiale le opere d'arte di ogni genere per rintracciarvi i segni e i riferimenti lasciati in modo poco evidente dagli autori (Dante sicuramente fra questi). Personalmente non ho niente a che fare con questo mondo, però non sono prevenuto nei confronti di queste associazioni, pur sapendo che molto spesso vengono usate in modo molto sbagliato e con conseguenze disastrose, e che purtroppo portano anche il discredito su tutta la categoria. In ogni modo suggerisco sempre di leggere e informarsi in modo sereno ma anche con una certa distanza, cioè non lasciarsi subito coinvolgere da discorsi affascinanti ma che possono celare solo un vuoto o, peggio, la manifestazione di personalità egocentriche. La questione sta sempre alla base di scelte; nel canto, o per meglio dire nella vocalità, si tende a scegliere più sovente la strada della fisicità, della materialità, dell'estroversione più accesa e spettacolare, senza volersi calare davvero nel profondo dei significati. Se è così, è giusto proseguire così. Quanti desiderano invece penetrare più a fondo in questa disciplina, dovranno necessariamente intraprendere anche un percorso informativo e formativo più sottile, di carattere gnoseologico, ampio e che parta dal sè, cioè dal conoscersi e riconoscere il bello e il brutto della propria personalità per iniziare quel cammino dantesco. Senza esagerare, sia chiaro, con i tempi e i livelli che ciascuno può e ritiene di potersi e doversi dare.

Tutti bravi!

Dunque: ricevo un commento, nemmeno tanto polemico tutto sommato, di un parente di un cantante che in un passato post ho citato con alcune critiche sicuramente non lievi. Lasciamo stare che il post non è stato letto attentamente per cui nel commento vi sono alcuni errori; mi sono messo nei panni di un parente di un cantante che ha svolto una carriera non effimera, con i suoi fans, i suoi ammiratori, oltre che parenti, e mi trovo a leggere una critica non piacevole. Certamente ci rimarrei male e, in modo più o meno violento, presumo che protesterei, andando a ricercare "pezze d'appoggio" che supportino un punto di vista positivo da opporre alle critiche. Però sarà bene ripercorrere gli eventi: su fb vedo un post (non ricordo più di chi) inneggiante il video di un cantante. Provo ad ascoltare e trovo che il suo canto non corrisponda a numerosi punti di un codice artistico che perseguo nella mia scuola e che ritengo indispensabili per valutare positivamente un cantante. Non commento in quella sede (fb), perché so già che si creerebbero discussioni aspre e inutili, ma commento sul mio blog. Ora, sarà bene spiegare che non è che mi sono ritirato sul blog in quanto "mio" spazio personale dove posso dire ciò che voglio e dove nessuno deve permettersi di mettere in discussione i miei scritti. Non è così! Ho preso spunto da quella situazione per scrivere un post dove il soggetto non era QUEL cantante (quindi io non ce l'ho affatto con lui), bensì proprio i criteri per valutare una esibizione, una buona performance vocale-canora. Ma vediamo un po' cosa succede in giro: da anni, direi decenni, è presente su una rete radio nazionale un programma di musica operistica, dove due conduttori e uno stuolo di inviati prende in considerazione la produzione lirica nei teatri italiani ed esteri attuale, e ripercorre la storia di questo settore musicale con dischi e letture. Vuoi in relazione a cantanti in vita che rispetto a voci storiche, si sente di tutto, comprese stroncature impietose. Per molti anni (non so se hanno smesso perché non l'ascolto più da tantissimo tempo), un "passatempo" frequente era quello di dire cattiverie sul soprano Fabbricini. Non si può immaginare quanto mi faceva rabbia sentire falsità, meschinità e sciocchezze riguardanti un soprano che ben conoscevo e di cui apprezzo le doti e il lavoro svolto. Ma mai nessuno li ha fermati. E parliamo di due assoluti incompetenti in campo vocale, uno dei quali, per questo ruolo, si permette anche di svolgere masterclass di canto. Oltre a questo esistono riviste e libri (ancora in circolazione sicuramente alcuni di Celletti, ma anche di emuli più recenti) che non perdonano il cantare in un certo modo o il presentare determinati difetti o vizi.  Allora dobbiamo chiederci: smettiamo di fare qualunque tipo di critica, partiamo dal presupposto che chiunque canta è bravo, evviva e tarallucci e vino? C'è qualcuno che è più degno di fare critica ("giornalista") e altri meno? Per quanto mi riguarda dico questo: la critica fine a sé stessa, cioè parlar male o bene di un cantante perché piace o non piace o per grossolane e superficiali motivazioni, no. La valutazione e gli aspetti di una esibizione vocale sono o possono essere importanti in un quadro didattico, ed è ciò che svolgo con questo blog. Sarà bene evidenziare un dato, che ho già esposto in passato, ma lo ripeto e ribadisco: la stragrande maggioranza di coloro che hanno fatto e fanno "carriera" in campo lirico, a parte doti e privilegi "di natura", sono persone che hanno dovuto studiare e si sono dovuti impegnare per anni. Lasciamo stare se poi per "arrivare" hanno utilizzato mezzi magari non proprio etici o se ci sono persone migliori che non hanno avuto la stessa "fortuna"; tutto può essere discutibile e tutti hanno diritto di parola anche se non lo meriterebbero in pieno. Occorre avere un certo rispetto almeno dell'impegno, e perché no, anche delle doti personali. Da qui in poi, però, subentrano e DEVONO subentrare i criteri. In questo blog e nella mia scuola non solo si insegna la vocalità e il canto, ma si devono imparare quei requisiti che fanno di un cantante un artista vocale. Si può benissimo discutere se questi criteri sono condivisi, quindi si possono contestare, ma ne occorrono altri, quindi non basta dire: "non mi ritrovo in quei criteri, non mi piacciono, non li condivido", devi darmene altri che a mia volta devo condividere. Dopodiché... sì, il blog è mio!

"Ah qual colpo inaspettato"

Ogni qualvolta, soprattutto in vocalizzi o esercizi con vocali, si cambia nota, oppure si cambia vocale (o vocale e nota), viene inferto un piccolo colpo sulla lingua. Questa è la spia di un errore, ovvero non stiamo emettendo una vocale del tutto esternamente e col fiato, ma in qualche modo c'è un'attività muscolare, e la vocale ha ancora una componente interna. Se si chiede di evitare di infliggere con piccoli colpi i cambi di nota, ovvero se si produce una sorta di portamento, o meglio un bel legato, questi colpi scompaiono e "come per magia", ecco che si entra più efficacemente in un canto sul fiato. Questo perché i colpetti sono interruzioni del fiato oltreché modificazioni dell'assetto posturale della bocca, che non dovrebbe avvenire; se, mettiamo, una "é" su una determinata nota richiede quella forma (e quel fiato), cambiando nota ci sarà una modificazione respiratoria, ma la forma rimarrà pressoché la stessa o comunque proporzionalmente uguale, ma se avviene il colpo, la modifico in modo disuguale e sproporzionato. Questa situazione ci viene a portare verso la verità che già ci è nota e che dobbiamo rendere costante e definitiva nel nostro canto, e cioè che le vocali, o sillabe, si pronunciano esternamente, o meglio il fiato-suono le produce esternamente in base all'impulso mentale (quindi non fisico) che le origina. Se questo si può raggiungere abbastanza facilmente (ma non troppo, non ci si illuda) sull'attacco grazie al "sospiro", spesso negli allievi capita che le note seguenti si producono, invece, con i consueti colpi che si originano nella parte mediana della lingua. L'idea che il fiato scorra e che la pronuncia non debba avvenire con i colpi, oppure che si debbano legare i suoni, pur non perdendo la perfetta pronuncia, porterà, si spera, a cogliere che l'alternativa è la pronuncia esterna. Può esserci un errore secondario, e cioè che per evitare il colpo in basso, lo si generi verso l'alto, cioè nasalizzando. La pronuncia perfetta non ammette questo, quindi se ci si impegna (non con la forza) per mantenere la assoluta correttezza della pronuncia, sicuramente il suono andrà in avanti, non nel naso, però una sensazione analoga potrebbe ugualmente generarsi, perché il palato alveolare e l'osso mandibolare (sopra i denti anteriori superiori) sarebbero comunque investiti dalla scorrevolezza del fiato sonoro, il che andrà a generare l'effetto acustico del "ponticello", analogo a quello del violino, che metterebbe la cassa di risonanza in relazione col suono, producendo quel deciso arricchimento del suono base, senza andare a cercare "maschere", per cui potrebbe percepirsi un'ampiezza sonora che investe una larga zona facciale, ma assolutamente da non confondere con le maschere e le nasalizzazioni che possono portare solo a difetti anche notevoli. Per sicurezza si può provare a chiudersi le narici; se il suono è nel naso si avvertirà una notevole vibrazione e dopo un secondo il suono si arresterebbe (se solo di naso, o ridurrebbe sensibilmente se prodotto tra naso e bocca). Quale libertà, invece, quando si scoprirà che tutte le emissioni di vocali, sillabe, e canto in genere avviene al di fuori di noi (compresa l'agilità), nello spazio anteriore, dove possiamo aumentare, ridurre, giocare con il canto, senza ripercussioni fastidiosissime del fisico, sforzi, stanchezza, spinta, dove le vocali sono LE VOCALI vere, autentiche (non distorte e modificate), dove non ci sono più passaggi, registri, modificazioni di colore necessari o involontari, ma tutto avviene se lo riteniamo utile al messaggio musicale per cui ci sentiamo chiamati a fornire il nostro contributo artistico, dove diventiamo neutrali strumenti di una comunicazione spirituale che proviene da un pensiero puro e profondo e si deve muovere per canali altrettanto inconsistenti, leggeri, rapidi ed eterei per potersi indirizzare agli stessi strumenti comunicativi di chi ci ascolta e che sia pronto a riceverli. Quindi, basta colpi inaspettati; imparate ad ascoltare i vostri modi di produrre i suoni (che per molto tempo sono diversi da quelli parlati, erroneamente, poi diverranno gli stessi, pur avendo un risultato diverso perché gli esercizi portano a quell'evoluzione respiratoria che permetterà una elevazione artistica dell'emissione) e soprattutto a far scorrere, consumare il fiato-suono in leggerezza e.... letizia!

Arte del canto?

Ci sono in circolazione diversi libri e oggi anche decine di siti internet che fanno riferimento a una presunta "arte del canto" o "arte vocale". La cosa che più meraviglia è che molti di questi, e non solo recenti, fanno capo a foniatri, più o meno celebri, che con l'arte direi che hanno ben poco a che spartire. Il primo dato, infatti, che ogni pubblicazione, vuoi cartacea che digitale, dovrebbe esporre è proprio il riferimento all'arte. Che cosa intendono di preciso con "arte del canto" o "arte vocale"? Ho sfogliato qualcuno di questi libri e ho aperto alcuni siti internet, ma non ho visto alcunché, anzi direi che nel corso dell'esposizione la parola arte appare pochissime volte. Dunque ciò che emerge è che questo termine, vieppiù abusato, può essere usato disinvoltamente, tanto per dare un tocco di importanza e nobiltà alla materia, che specie quando viene utilizzato in campo medico può "scaldare" un po' il clima delle pubblicazioni che nelle descrizioni anatomo-fisiologiche risulterebbero alquanto algide. Chi sfogliasse le centinaia di post che compongono questo blog troverebbe numerosi approfondimenti su cosa si intende per arte e come e perché questa scuola fa riferimento a un'arte, non solo per blasonarci. Si può benissimo non essere d'accordo, si può aver da ridire, ma intanto ci sono i fondamenti e i collegamenti, per cui non si tratta di cose buttate lì, e inoltre c'è sempre la possibilità di commentare e fare domande.
Ciò che da un lato mi fa sorridere ma dall'altro delude, è che tutti questi studi foniatrici o comunque a sfondo anatomico descrittivo, essendo redatti da persone di approfondita cultura specifica e intelligenza, si avvicinano considerevolmente a quelli che sono i fondamenti dell'arte vocale, ma quando sembrerebbero aver toccato i punti sensibili... ecco che interrompono le loro considerazioni, perdono la strada; lo vedo in ogni argomento: respirazione, registri, appoggio,... descrizioni, analisi storiche, panorami... e poi? a cose conduce tutto questo descrittivismo? nemmeno a qualcosa di orientativo. Queste pubblicazioni, ma non solo queste, le definirei più arte confusionaria. Lì direi che riescono piuttosto bene.

Meglio alleggerire

L'utilizzo della cosiddetta "maschera" da parte di molti insegnanti di canto, intesa non semplicemente come sensazione di un buon canto, piacevole, sonoro, omogeneo, ma come "posizione" di suono interno, variamente posizionato, a seconda delle percezioni, in zona nasale, oculare, frontale, ecc., a cosa può servire, sebbene ingannevolmente? Grazie alle esperienze e ricordi dei primi anni di studio e a successive letture, sono in grado di descrivere il ruolo e gli obiettivi di questa metodica, non privi peraltro di controindicazioni appunto perché ignoranti i fondamenti dell'arte vocale e alla ricerca di "tecniche" che in qualche modo superino l'ostacolo, senza conoscere i risvolti. Questo significa "comprendere": una autentica scuola di canto, che di quest'arte conosca i fondamenti, è in grado di comprendere, cioè di annettere nella prospettiva, ogni metodologia o prassi educativa, e di saperle valutare e coglierne aspetti positivi e negativi e di capire gli scopi che si prefiggono da ogni tipo di consiglio-tecnica, con le ricadute possibili.
Per un gran numero di insegnanti di canto, "mettere il suono in maschera" significa cercare di indirizzare la voce, o meglio il suono vocale, nelle regioni alte del capo, come accennavo dianzi. Qualche decennio fa erano gli stessi foniatri a consigliarlo, e si accodarono molti insegnanti, senza aver capito realmente, ma semplicemente perché sembrava logico che la voce dovesse essere indirizzata verso maggiori spazi che secondo un luogo comune dovrebbe dare maggiore intensità e corpo alla voce. Celletti si innamorò di questa visione che illustrò ovunque nei suoi scritti che ambivano a parlare di canto "professionale" e portò ancora a maggior divulgazione questa tecnica sostanzialmente illusoria. L'allenamento più frequente per migliorare il canto in maschera sarebbe il c.d. "bocca chiusa", ovvero il vocalizzo sulla "M". Per la verità non si capisce cosa ci sia da allenare, visto che non si sviluppa niente, ma lasciamo stare. Il dato su cui poco si riflette, e che solo alcuni ammettono candidamente, senza peraltro desistere, è che il vocalizzare a bocca chiusa porta il suono nel naso, con abbassamento del velo palatino (contrariamente a quanti molti di loro credono). La ricerca di voce a livello nasale-maschera comporta uno spoggio della voce, ovvero un sollevamento complessivo della colonna d'aria dal diaframma. Questo illude perché il minor carico su quel muscolo si manifesta con minor impegno per il cantante, ma ignorando che quel minor impegno si traduce con minor efficienza e rischi.
Dunque, vediamo però tra una verità e una tecnica illusoria dove si cela la difficoltà vera e dove la tecnica aggirante ma non risolutiva. Prendiamo l'emissione della vocale "I". E' una vocale per molti assai difficile, perché l'estremo sollevamento della parte mediana-anteriore della lingua comporta un passaggio limitato del fiato-suono. Questo porta molti allievi a spingere per cercare di dare suono, intensità maggiori, ottenendo sempre difetti anche molto evidenti. Mettendo la I "in maschera", cioè nel naso, il problema potrebbe trovare una simil soluzione, perché si toglie una parte di suono e una parte di spinta. Sarà, ovviamente, una "I" che "puzzerà" fortemente di risonanza nasale, ma il fatto di trovare una posizione che tolga un po' di problemi giustifica tutto. Ammettiamo però che invece la I riesca correttamente, e che quindi la sua emissione avvenga regolarmente con il passaggio tra lingua e palato (che poi, è bene ribadirlo, quello è davvero solo un passaggio, la vera I si formerà fuori, come tutte le altre vocali artisticamente pronunciate). Il problema rinasce quando si vuole emettere altre I su diverse note, oppure passare alla "é" (e "stretta"). Il dato comune di chi canta è che per pronunciare altre vocali (o la stessa su altre note), non trova di meglio che dare accenti e pressioni verso il basso, a cominciare dalla lingua stessa. Quindi "ì - ì - ì ..." si realizzerà con una serie di colpi sulla lingua, che la faranno abbassare, producendo varie tensioni, e distruggendo la pronuncia corretta. Peggio ancora se si fa "ì - é - é ..." dove, già ammesso che si abbia chiaro cosa significa pronunciare "é", si assisterà a una maggiore apertura della bocca, rispetto alla "I", con rigidità mandibolare, e abbassamento della lingua. Accenti, colpi che tolgono ogni possibilità di scorrimento del fiato-suono, che quindi non possono rientrare nell'alveo di un'ottima fonazione. Se il passaggio dalla I alla "é" venisse fatto con un passaggio "in maschera", il risultato sarebbe non eccellente, a causa della nasalizzazione (e conseguentemente spoggio), ma toglierebbe il problema della pressione sulla lingua. Ecco dunque che la "maschera" diventa un palliativo, un escamotage per superare un problema ricorrente. Viceversa la correttezza dell'emissione passa attraverso il "togliere" pressione, spinta, alleggerendo e utilizzando il "sospiro"  (non la H) che favorisce la dinamica respiratoria senza creare quella valvolizzazione della lingua che tenderà a chiudere lo spazio. Se passiamo poi alla A, cruccio di tantissimi cantanti e insegnanti, che in mancanza di fondamenti preferiscono abolirla, dove è necessario aprire almeno un po' la bocca (cioè abbassare la mandibola), eccoci di nuovo a spinte e colpi verso il basso. Ancora una volta i "mascherari" (ma non solo, anche qualche fautore della vocalità naturale) prediligono il non aprire tanto la bocca (magari sorridendo... "internamente") e spostare il fuoco negli spazi superiori, dove ovviamente non si potrà pronunciare perfettamente la A, ma... che importa? (!!). Invece se si lavora "di fino", togliendo pressione e spinte, l'apertura potrà avvenire con dolcezza e quel "cuscinetto" sonoro dinamico che ha prodotto la "ì" e la "é" proseguirà senza cadute, senza interruzioni e sbalzi (il vero LEGATO), e contribuirà a produrre anche le altre vocali (sempre fuori, cancellando la rozza percezione di anteriori e posteriori). Quindi le tecniche che fanno uso di spostamenti risonantici rispetto la prassi naturale (bocca), sono da evitare in quanto possono dare un momentaneo sollievo, rispetto le difficoltà che si incontrano, ma non risolvono affatto alcun problema, sono sistemi illusori e ingannevoli, che alla lunga (se non già alla breve) creeranno problemi di vario ordine.

La lingua musicale

Fin da quando mi interesso di musica ricordo di aver sentito persone pontificare circa la musicalità di questa o quella lingua, individuando in questo la causa o il merito di avere una particolare Storia musicale. Qualcuno disse che siccome l'inglese non è molto musicale, ecco spiegato perché non c'è stata molta produzione operistica, però altri replicano dicendo: quanta musica leggera in inglese, grazie alla musicalità di questa lingua. Tutti sarebbero d'accordo sulla scarsa musicalità del tedesco, salvo che c'è stata una produzione solo seconda all'italiano in campo di musica vocale. Lo spagnolo dovrebbe essere musicale tanto quanto l'italiano, eppure non esiste quasi una Storia di opera lirica... Insomma, per dire che si disquisisce di tutto un po' a vanvera. Quello di cui volevo parlare, in realtà, riguarda la nostra musicalità, quella italiana dell'opera, dell'oratorio, delle romanze, ecc. Sono tutti pienamente concordi (credo) sulla musicalità dell'italiano, eppure nell'insegnamento del canto trovo una carenza disarmante proprio su questo aspetto. Si canta senza rendersi conto che il primo aspetto da curare dovrebbe essere la musicalità della lingua. Prima di cantare una qualunque aria, sarebbe fortemente consigliabile recitare il testo, ma qui forse nasce un problema più grande ancora del saper cantare. Conosciamo tante poesie, ma quanti sanno veramente recitarle? Spesso non si comprende nemmeno il fraseggio, ci si ferma a ogni "a capo", senza rendersi conto se il senso della frase prosegue o meno, e poi si fanno delle cantilene imbarazzanti, oltre al fatto di non sapere assolutamente tenere un tempo adeguato. Colpa, una volta ancora, della scuola, ma qui le responsabilità sono alte, perché i docenti che formazione possono aver avuto sulla recitazione? Si studiano, o meglio, si fanno studiare le poesie, magari a memoria, si fanno le versioni in prosa, si devono trovare tutti i significati, ma quando le si sentono leggere cadono le braccia. Da qui il passo ai brani da cantare, che sono poi sostanzialmente delle poesie. Chi canta raramente si interessa realmente al testo, sia nel suo significato complessivo e dettagliato, sia nel modo di recitarlo. Se lo si recitasse una frase alla volta prima di passare al canto, ci si renderebbe conto delle tantissime cose che si sbagliano. Il grande tenore Ferruccio Tagliavini, nell'86 consegnò un premio a Tiziana Fabbricini e al baritono Dino Patrussi; dopo i complimenti al soprano, si accostò a Dino dicendogli: "stasera mi hai fatto un grande regalo". Aveva cantato "non più andrai" dalle Nozze di Mozart e la scena della morte di Posa dal Don Carlo. Solo qualche tempo dopo seppi che quando qualche giovane andava da lui per avere consigli e pareri, prima di cantare un brano glielo faceva recitare. Naturalmente chi non sapeva di questa particolarità, si trovava in grave imbarazzo, con suo sommo rincrescimento. Patrussi cantava "come un libro stampato", ed ecco, presumibilmente, il perché del "regalo". Si cantano intere opere a memoria, ma se si dovesse recitare solo il testo, penso che un po' tutti i cantanti si troverebbero in difficoltà fin dalle prime battute. Ma questo non è poi così importante; il fatto invece è che, memoria o meno, sapendo o leggendo il testo, lo si sappia DIRE con tutte le caratteristiche di una buona lettura, trasponendo poi tutto ciò nel canto. Sono spesso costretto a riempire gli spartiti di chi canta di segni agogici e dinamici per ricordare che, ad es., non bisogna accentare le finali di frasi e parole (meno quelle che lo prevedono espressamente), ma sono anche testardamente a far notare come le parole molto spesso siano "astratte", cioè le si recitano come se si stesse cantando in una lingua sconosciuta, senza dare autenticità di significato a quanto si intona e si dovrebbe esprimere. Purtroppo nel canto lirico degli ultimi decenni si è data una tale importanza al suono (badate: suono, non voce) da passare come rulli compressori sul vero protagonista del canto, che è il testo, che ha ispirato i musicisti che ne hanno tratto stupende musiche. Il canto è decaduto, e la colpa, in gran parte, sta proprio in questo abbandono del recitar cantando, che dell'Opera sta all'origine. Se non si percorre tutto il tragitto che parte dal testo e passa attraverso il compositore (quindi con una analisi piuttosto attenta del materiale musicale), come si può arrivare a darne un'esecuzione degna di nota? Infine dirò che per il solo fatto di saper ben recitare il testo, si sarà già compiuto un enorme passo verso una vocalità corretta volendo rendere quel testo con la stessa autenticità.

Fare musica

Cosa significa davvero "fare musica"? Il musicista suona uno strumento, mettiamo pure bene, e crede di far musica, cioè produce "suoni", solitamente in base a uno scritto prodotto da un compositore (ma può essere anche diverso, per ora lasciamo stare). Ciò che per molti significa far musica consiste nel cercare di suonare il meglio possibile quelle note, cioè in modo "pulito", oltre che esatto. Dare significato alle molte indicazioni dell'autore... come? Il brano inizia "p" (piano), in tempo "andante". Cosa significa? Oppure non c'è scritto niente. Come ORIENTARSI? Allora uno spartito non è un progetto di una casa o di un oggetto, dove c'è scritto il materiale, dove ci sono misure esattissime, varie viste, in modo che, con gli strumenti idonei, tutto venga realizzato in QUEL modo. Si pensa generalmente che una partitura sia la stessa cosa, cioè si debba realizzare ogni indicazione come se fosse univoca. Ma siccome ci si rende facilmente conto che così non può essere, perché se un oggetto deve essere lungo 25 cm, non è la stessa cosa che indicare il tempo di esecuzione di un brano, anche se qualche autore un po' ingenuamente ha pensato anche di indicare la durata! Le stesse note, rispetto a un'indicazione tecnico-meccanica, sono oggetti alquanto generici e sostanzialmente errati, se riteniamo davvero che dovrebbero avere identica durata; può essere vero in teoria, ma non quando andiamo a eseguire un brano che auspichiamo diventi musica, dove il SIGNIFICATO fraseologico delle singole cellule componenti difficilmente può essere realmente identico, ma assume una durata, oltre che un accento, una dinamica, in relazione al tutto di cui fa parte e che deve assumere un RUOLO specifico all'interno di quel contesto, non estraibile dallo stesso. Ordunque, quando realizziamo un insieme di suoni con cui vorremmo far musica, dobbiamo considerare che questi suoni, esterni a noi, non possono mai diventare musica, essendo mere realizzazioni fisiche, vibrazioni regolari di corpi elastici. Quando queste vibrazioni entrano nell'uomo, principalmente mediante l'udito, possiamo riconoscerne una natura diversa da quella di semplici suoni, cogliendone significati reconditi, cioè che non siamo in grado di tradurre verbalmente, ma che ci comunicano qualcosa di profondo. Questo però lo potremmo definire un "tentativo"; cioè la nostra coscienza cerca di carpire da quell'insieme il significato complessivo, ma può riuscirci solo se il "cerchio si chiude", cioè se il brano è sintetizzabile in un UNO (cioè se riusciamo a coglierne l'intero), ovvero ancora se le singole parti di cui è composto, sono a loro volta cellule chiuse in sé relative al tutto, cioè all'uno complessivo. Il musicista esecutore, quindi, deve saper reagire al suono che produce potendolo far diventare musica, cioè una volta eseguito il primo suono, dovrebbe sapere come eseguire il secondo affinché possa relazionarsi col primo al fine di costituire un'unità; dopodiché questa dovrà relazionarsi col terzo suono, che entrerà a far parte dell'unità... e così via, fin quando il tragitto giungerà al suo punto massimo per poi tornare a zero, cioè chiudere il cerchio e diventare un'unità complessiva. Ciò che muove la coscienza in questo tragitto è la tensione, per cui occorre seguire il tragitto tensivo che si dipana man mano, grazie ai contrasti messi in campo dal compositore, per realizzare ciò che esso non ha inventato, ma ha scoperto a sua volta. Se non si sviluppa la "bussola" per seguire questo tragitto, non si hanno elementi per sapere come vada realmente eseguito il brano, e a questo punto si "interpreta", cioè si eseguono i vari elementi non graduabili meccanicamente (ma quasi nessuno lo è) in base a teorie più o meno scientifiche o più o meno assennate, ma in ogni modo molto soggettive e dunque non UNI-VERSALI, ma poli-versali. Si deve considerare che un brano musicale non è un "linea" con un inizio e una fine posti linearmente, quindi agli estremi, ovvero nei punti più lontani tra loro, ma su una linea curva, dove l'optimum è che il punto finale coincide con l'inizio. Affinché ciò sia possibile occorre che gli elementi di cui è costituito il brano non si allontanino continuamente, ma mantengano costantemente una relazione con quanto è avvenuto, diventando premessa per ciò che avverrà, che già possiamo prevedere, non nel contenuto ma nello sviluppo. Quando leggiamo un buon giallo sappiamo che ci sarà il momento in cui verrà scoperto il colpevole, questo è un dato scontato, ciò che ci appassiona è scoprire chi è e le varie trame. Il compositore, consapevolmente o meno, dovrà portare al parossismo l'elaborazione tematica mediante tutti gli strumenti a sua disposizione. Se questo sviluppo sarà mal condotto, il brano non "decollerà", non porterà soddisfazione e facilmente cadrà nell'oblio. Spesso ci si meraviglia che un brano con un bellissimo tema, ben strumentato, molto fascinoso e coinvolgente, venga dimenticato. Non basta il "bel tema", anzi, spesso diventa una "zavorra"; Mozart e Beethoven hanno composto i loro più grandi capolavori con temi di una semplicità che sfiora la banalità. Ma come hanno saputo elaborare quelle poche note, come sanno prenderci per mano e portarci nell'universo. Ma se chi esegue non sa riconoscere il percorso, ecco che dopo un po' qualcosa comincerà a sfuggirci, non seguiamo più, pensiamo ad altro, ci distraiamo, per poi tornare e poi ri-distrarci, sentire "qualcosa" e non tutto. In quella condizione la nostra coscienza non chiude cerchi, non unifica, non coglie il senso e i nessi. Sarà un insieme di pezzi, gradevole, ma non ci avrà comunicato il suo messaggio. Naturalmente anche il canto non può essere insegnato come fosse un progetto tecnico, cioè pensando di applicare formule e osservazioni scientifiche. Alla scienza sfugge l'extrasensorialità. Nelle nature umane che si trovano a utilizzare risorse di "doppia appartenenza" (cioè suono che può diventare musica, o voce che può diventare canto), la scienza si trova di fronte a un enigma, che cerca di spiegare con le conoscenze di cui dispone, che sono di natura fisica e fisiologica, ma ignora o non comprende quelle artistico-spirituali. Una speculazione fisico-razionale tenterà sempre di spiegare con questi strumenti il fenomeno vocale, per cui non penso che anche i foniatri che studiano canto riescano a entrare nel giusto alveo di riconoscimento della natura vocale, ma tenteranno sempre di conciliare canto e foniatria (e lo posso comprendere), rimanendo estranei all'unica natura dell'arte, che è gnoseologica, spirituale e trascendente (in senso fenomenologico, il m° Antonietti direbbe sublimante) la fisicità. Il vero canto può portare alla vera musica.

Creare l'esecuzione

Gli esercizi perfetti per arrivare al canto esemplare sono di una semplicità assoluta, ma anche di una difficoltà inimmaginabile per la concentrazione che richiedono. Questo poi si accentua ancora quando dall'esercizio si passa al canto. Dire qualche parola con il giusto significato già richiede impegno; questo si amplifica quando le stesse parole le dico su una o più note, senza perdere nulla della sincerità, della nitidezza del parlato. Salire in questo modo di qualche semitono darà la misura di quanto sia faticoso per la mente. "Guardare" la propria voce e sentirla, riconoscere che ogni sillaba è la tessera che compone QUELLA parola e QUELLA frase, con il giusto rilievo, il giusto peso di accentuazione. La parola, la frase è la tessera di un brano. La disposizione indispensabile per cantare artisticamente è quella di DIMENTICARE che quel brano già esiste e qualcuno l'ha già cantato in un certo modo. La musica nasce ogni volta, e il più grande tradimento che possiamo fare all'autore è eseguirlo "tradizionalmente" seguendo le orme di questo o quello.
Conosco il Requiem di G. Verdi da quanto ero adolescente, ma me ne innamorai a fondo quando ebbi l'opportunità di cantarlo col coro del Teatro Regio di Torino a Nizza M.ma. Ebbene, c'erano due o tre punti che non mi soddisfacevano: il Te decet himnus, all'inizio, e il Sanctus. Li trovavo fracassoni, confusi, poco spirituali. Ne ho sentite decine di edizioni con i più grandi direttori e solisti. Un bel giorno sentii il Sanctus diretto da Celibidache, quando ancora sapevo poco o nulla di lui. Rimasi a bocca aperta e mi venne proprio da dire: "caspita, ma allora non è Verdi che l'ha scritto male, sono gli esecutori che non lo sanno affrontare!". Quindi cercai il disco e lo ascoltai per intero, e ancor più stupefatto rimasi all'ascolto del "te decet hymnus". Ne feci una raccolta di decine di versioni, da Giulini a Karajan, a Toscanini, a Muti, Abbado, Bernstein, ecc. ecc. Ebbene, messe una vicina all'alta risultavano pressochè tutte identiche! Cori di avvinazzati (Toscanini in testa). E quante volte ho letto e sentito costoro affermare che rileggevano e ristudiavano le partiture come fossero nuove. E invece non è così, nessuno di loro ha saputo veramente azzerare la memoria e rimettersi a studiare il brano come non fosse mai esistito ed entrare in quelle parole come se fosse Verdi e ricreare quella musica come una cosa loro, trovare la freschezza, la verità che illumina ogni frase verbale e musicale. In Celibidache ho potuto apprezzare proprio la "verginità" con cui affronta, legge e lavora con l'orchestra, il coro e i solisti al fine di raggiungere il più alto livello di verità possibile, come se tutti insieme stessero creando in quel momento quel brano.
Quanti allievi e cantanti eseguono, per es. "vaga luna" di Bellini, ma quanti la cantano dando il senso giusto ad ogni sillaba (come fosse la più importante), ad ogni parola (come fosse la più importante), ogni frase ... per far sì che il brano diventi, come è, un piccolo capolavoro dove nulla può essere meno importante, ogni cosa deve trovare la propria luce, il proprio colore, la propria magia, la propria corrispondenza nelle corde (cuore) di ciascuno di noi. Son poche note, son poche parole semplici, ma sono anche un cerchio chiuso, perché chi l'ha composto sapeva "chiudere i cerchi" e chi canta e suona deve aver consapevolezza di questo. Cantare andando dietro alle note, buttare le vocali, le parole senza coglierne fino in fondo il senso e le relazioni, significa buttarlo via e buttarsi via. Non comprendere il giusto tempo complessivo e dei singoli elementi vuol dire ucciderlo. Idem per le dinamiche. Nel momento dell'esecuzione conta solo questo intreccio di relazioni che si devono riconoscere e trasmettere, da spirito a spirito. Mal sopporto le minimizzazioni tipo "Ah, quel brano è semplice". Non esistono brani semplici; esistono brani meno impegnativi dal punto di vista vocale o musicale, ma spesso, come sappiamo, la semplicità richiede molto più impegno e concentrazione di brani complessi  e molto elaborati. Questo approccio è l'unico che porta all'arte, e vale per l'esercizietto come l'arietta e la grand'aria e un intero oratorio o opera. A lezione mi soffermo per molto tempo su esercizi di parlato dove deve emergere non semplicemente la buona pronuncia, la comprensione, ma la veicolazione di quanto detto. Se all'interno di una frase, per quanto breve e "anonima", non si raggiunge quel SENSO (direzione), dato dalla UNICA possibilità di giustapposizione dei vari elementi collegati relazionalmente tra loro, non posso permettere di proseguire. Diventa un'esecuzione priva, per l'appunto, di senso, quindi sostanzialmente fine a sé stessa, inutile, meccanica, priva di qualunque spirito vitale. Si tratta preliminarmente di comprendere a fondo come e quanto infondere in ciascun elemento verbale e musicale al fine di realizzare un percorso che ha un inizio e una fine, che devo riconoscere, non inventare, e entro cui devo instillare quel minimo di energia affinché possa emergere e coinvolgere tutti. Dall'inizio alla fine.

L'irregolarità musicale

Non penso sussistano dubbi circa il fatto che la voce è anche madre della musica. A un certo punto si trovò che anche mediante suoni realizzati con strumenti di varia natura si poteva far musica e si è provveduto, con una lenta ma inesorabile caparbietà, a perfezionare questi strumenti fino a raggiungere risultati di somma qualità. Alcuni di questi strumenti hanno raggiunto un loro punto massimo già tra Sei e Settecento (i cordofoni), altri nell'Ottocento e pochi altri nel primo Novecento. Da questa situazione non si è sostanzialmente in grado di andare oltre. L'idea di molti musicisti di poter fare una musica "moderna" mediante qualsivoglia mezzo elettronico, per sofisticato che sia, è del tutto assurda, perché un fondamento indispensabile affinché il suono si trasformi in musica è la percezione, sia pure inconscia, dello spettro degli armonici. Questa condizione si può solo dare in un ambiente acustico e con strumenti acustici "naturali", cioè senza alcun filtro o mezzo elettrico o elettronico di amplificazione, perché guasta irrimediabilmente il rapporto tra il suono (o i suoni) fondamentale e gli armonici, vuoi dello strumento vuoi dell'ambiente (o risonanze). Per cui partiamo dalla constatazione che un evento musicale vero può solo prodursi con voci e/o strumenti acustici senza amplificazioni innaturali. Si dirà che questa asserzione è esagerata, retorica e "fuori tempo", visto che ormai da più d'un secolo si fa musica sempre più servendosi di varie apparecchiature elettriche ed elettroniche, e che la maggior parte delle persone gradisce e segue con grande interesse e piacere. Ciò non toglie che le cose stiano così. Chiamiamo musica un insieme di eventi sonori che possono suscitare piacere e non di rado anche qualche emozione, ma ciò non basta, perché l'arte, dunque la Musica, deve e può andare oltre questo stadio, alla bellezza pura e infine alla verità, il che implica un profondo coinvolgimento della coscienza, cosa che può avvenire solo nelle condizioni suddette. Naturalmente alla stragrande maggioranza delle persone bastano i primi stadi. A molti basta addirittura un ritmo forte, non interessa nemmeno quello elementare della melodia. Figuriamoci il contrappunto e l'armonia complessa. Ma va bene così, è giusto che sia così, ognuno accede al livello verso cui si sente spinto dalle proprie pulsioni spirituali. Andiamo avanti.
Quando noi parliamo, quindi produciamo parole e frasi, possiamo renderci conto che non esiste una regolarità ritmica. Nelle partiture di musica contemporanea alcuni musicisti hanno tentato di riprodurre l'irregolarità del fraseggio comune, e per far ciò hanno dovuto far ricorso ai cosiddetti gruppi irregolari, cioè blocchi di note che non stanno nelle suddivisioni ordinarie (2-4-8-16...), ma vanno anche oltre le irregolarità già in uso da sempre (terzine, quintine, sestine, ecc.), per cui non solo quintine, settimine, ma gruppi decisamente irrazionali. E' una metodologia cui fece già abbondante ricorso Chopin nell'Ottocento, che già aveva dimostrato una forte propensione per un tipo di fraseggio "umano", cioè non meccanico e iper regolare. Questo si chiamò anche "rubato", e diede vita anche a una serie di incomprensioni micidiali, per cui moltissimi pensarono che la musica dovesse essere priva di regole ritmiche rigide, e una malintesa "libertà" dilagò nelle sale da concerti e nei teatri. E' piuttosto facile trovare esecuzioni discografiche (anche dal vivo) in cui cantanti, direttori d'orchestra, pianisti, ecc., eseguono celebri pagine massacrando ogni rigore temporale e ritmico, facendo diventare la scrittura musicale un mero canovaccio. In campo canoro forse più che in altri, ma ad esempio si ascoltino certe esecuzioni del direttore Stokowsky, ancora negli anni 60 (ricordo in particolare una quinta di Tchaikowsky) dove egli si permetteva veramente di fare ciò che voleva, senza alcun criterio (e molto spesso anche ritoccando abbondantemente la strumentazione). Lasciando da parte questo argomento, che esula, ciò che vorrei puntualizzare è che i musicisti con questi gruppi irregolari hanno toccato solo una parte della questione, grossolana, ma non il focus. La questione è macroscopica. Dall'epoca barocca all'Ottocento, i musicisti hanno sempre più arricchito le partiture di segni agogici e dinamici, e dal primo Novecento c'è stata una vera corsa a chi inserisce più indicazioni, al punto che tutte le note (ammesso che ci siano ancora le note) hanno una o più indicazioni, oltre a quelle generali, e altrettanto spesso gli spartiti necessitano di ampie legende. La domanda può essere: per chi? Ovviamente per gli esecutori, ma la domanda più importante è: cosa cambia tra la musica del Sei o Settecento e quella del Novecento che richieda una così cospicua mole di indicazioni che quella non richiedeva, ovvero cosa è cambiato nel rapporto tra compositore ed esecutore? Molti rispondono semplicemente che molta musica veniva eseguita dal compositore stesso o sotto la sua guida, ma la cosa è vera solo in parte, e spesso non è vera affatto. La questione è che chi studiava musica veniva educato veramente alla musica, dunque sapeva cosa andava fatto e cosa no. Questa Educazione si è andata affievolendo già nel corso dell'Ottocento, ed è andata sparendo durante il XX Secolo, dunque il compositore cerca di porre un argine indicando "cosa vuole". Il che, poi, è un errore ancora peggiore, ma anche questo è un discorso che esula, e che magari riprenderemo. Cosa c'è dunque nel fatto musicale che la voce possiede (o può possedere, se viene mal guidato) e più difficilmente c'è nello strumentale? E' l'irregolarità della parola. L'irregolarità non è esclusivamente di gruppo, ma è di ogni singola sillaba, quindi non basta dire che una certa parola può essere rappresentata, ad esempio, da una quintina, perché se questo anche fosse vero, è altresì vero che all'interno di una parola complessivamente "misurabile" in una quintina, avrò sillabe più corte e più lunghe, nella parola spontanea. Invece tende a prevalere una logica falsamente musicale di cinque note di identico valore e durata, sicuramente più legate a un'esecuzione di tipo strumentale (ma anche su questo mi permetto di dissentire). Ecco che quando si fanno esercizi vocali, gli stessi uomini che parlano con amabile flessibilità, si mettono a recitare noiose filastrocche. Questo perché ci si allontana dal parlato vero, non si bada a trasmettere il significato delle parole, e se non passa quello... figuriamoci il significato della musica, che per alcuni versi è molto più ermetico. Così come non deve essere meccanico il funzionamento della voce, a maggior ragione non deve essere meccanico il modo di condurre gli esercizi. Una certa meccanicità può giusto rivelarsi nell'agilità spiccata, nel vocalizzo staccato, ma mai nel canto sulla parola e quindi negli esercizi che a quella capacità vogliono condurre. Ricordo di aver letto in moltissimi libri sul canto che i vocalizzi devono essere "interessanti" e non noiosi, ma questa frase, buttata là, che può significare? Mi ricordano certi insegnanti di scuola che dicono ai propri alunni che devono farsi interessare dalle materie, se vogliono ricordare ciò che studiano. Bravi, ma come? Forse non è compito degli insegnanti? La stessa irregolarità della parola è anche nella musica anche quando non vi sia un testo. Ci sono flessioni, accenti più marcati e fraseggi a "più" e a "meno" che il vero musicista deve imparare a riconoscere e ad applicare in esecuzione. E' la vera musica, che non si può scrivere e descrivere. Quello che non hanno capito i musicisti dell'ultimo Secolo è che è del tutto inutile riempire gli spartiti di segni, che, se osservati, porterebbero solo a una musica stereotipata e ingabbiata, sostanzialmente irrealizzabile in quanto non tiene conto di nessun elemento ambientale e legato ai parametri contingenti. Il compositore dovrebbe sapere che la musica sta in quanto è stato prodotto e che il buon esecutore non ha bisogno di mille segni per darne una valida esecuzione, mentre quello cattivo potrà avere tutti i segni possibili, ma non riuscirà a darne una versione veramente valida, perché non è dentro di lui, non la sa riconoscere e dunque elargire. Vado ancora oltre. Questa irregolarità della parola caratterizza l'esercizio o l'esecuzione vocale appropriata. Se si comprende ciò che il cantante dice è già un buon segno, ma non è detto che sia l'optimum, perché non è detto che quella sia la verità della parola, ma solo una meccanica riproduzione dei suoni che la comprendono (un po' come certi messaggi letti da computer e cellulari), che noi riconosciamo, certo, ma non sono la manifestazione umana del suo significato. Ecco dunque che spesso durante esercizi e prove, sono costretto a pungolare gli allievi con esclamazioni tipo "parla! parla!", che non significa abbandonare l'intonazione e la melodia o suddividere la parola in tanti impulsi, semmai l'opposto, mantenere un impeccabile legato di base, ma rendendosi conto di ciò che si sta dicendo e far emergere la stessa verità di pronuncia che si ha nel parlato colloquiale, in base all'atteggiamento drammaturgico del caso.

Come un fiore ("poveri fiori")

Se il fiore è la manifestazione più bella di una pianta, analogamente possiamo dire del canto rispetto all'uomo, quando fatto con arte. Il primo spande profumi, colori, bellezza, e anche il canto deve spandere nell'ambiente i colori e le espressioni più pure e profonde dell'animo. Così come il fiore si rivolge agli spettatori e sboccia e si allarga all'aria, anche il canto dovrà rivolgersi agli ascoltatori; solo un tenue filamento lega il fiore alla pianta, e analogamente il canto necessita solo di un esile stelo di fiato, che sarà, però APPROPRIATO, cioè non avrà la modesta consistenza del fiato che espiriamo normalmente, ma l'opportuna densità che necessita l'alimentazione di un suono con le caratteristiche richieste dal canto teatrale, la qual cosa avverrà con un'opportuna educazione che non c'entra niente con esercizi di respirazione e qualsivoglia movimento muscolo-scheletrico interiore. Così come il fiore è, e deve essere, esterno alla pianta e non coinvolge direttamente alcuna parte interna, se non, per l'appunto, l'alimentazione, anche la voce, in quanto pura espressione, trae unicamente nutrimento, ma non deve coinvolgere meccanicamente, con forza o prepotenza, gli apparati che si muoveranno in scioltezza, elasticità, facilità, esclusivamente in senso articolatorio.
 "... ma i fior ch'io faccio, ahimè, non hanno odore", dice Mimì, oppure "poveri fiori", dice Adriana Lecouvreur; le voci di moltitudini di cantanti, supportati da inadeguati insegnanti, purtroppo ci presentano fiori sì belli, ma appassiti, rovinati da contadini che non sanno fare il loro lavoro, che innaffiano o concimano malamente queste piante, oppure, peggio ancora, li riempiranno di prodotti che li faranno apparire molto belli, lussureggianti, ma che dentro stanno marcendo e morendo, e dureranno giusto il tempo per essere commercializzati, poi... via!. Come la pianta deve essere sana e naturalmente sviluppata, anche la voce deve sbocciare grazie a una buona salute vocale, equilibrata, senza gonfiamenti, senza anabolizzanti, steroidi o altre diavolerie, che significa anche solo non andare a mettere le mani nei comparti interni che non hanno bisogno che noi gli insegniamo qualcosa, semmai dobbiamo imparare a lasciarli lavorare in pace.

Dinamismo e sostegno

Prendiamo il celebre incipit dell'aria "vissi d'arte" della Tosca di Puccini. Detta la prima parola, "vissi", che punta sulle due "i", la prima "a" presenta per molte cantanti un problema, perché si teme la 'caduta' della A. Da qui nascono varie strategie per evitare tale sciagura. La più utilizzata è il non dire A (pericolosisssssima!!! 😉), mettendo ad esempio una sorta di O ("vissi d'orte"); una altrettanto frequente, indipendentemente dal riuscire o meno a pronunciare la A, ricorre al non aprire la bocca (altra pratica considerata da ripudiare come il diavolo). Da dove nasce tale problematica? E' la famosa questione del "sostegno". Secondo la malcostumata tradizione vocale degli ultimi decenni, se non si "tiene su" la voce, quindi se non la si sostiene, alcune vocali cadranno, con vari tipi di effetto, che comunque ricondurebbero allo spoggio. In questi anni di dialoghi in internet, mi sono imbattuto spesso con studenti e cantanti che indottrinavano i cybernauti circa la necessità di sostenere il suono (badate ben, distinguendo il sostegno dall'appoggio) per evitarne la caduta e quindi spoggio e imbruttimento. Alcuni distinguono l'appoggio, che si fa sul diaframma, quindi in basso, dal sostegno, che si fa in alto, cioè "tirando su" (gran Dio!!), altri invece lo distinguono nel senso di ancora più giù, cioè si sosterrebbe il suono fin dall'inguine, se non dalle gambe e persino oltre! A mie semplici e pacate domande, non ho mai ricevuto risposte significative. La questione, come ormai sapranno o avranno capito coloro che sono entrati nella nostra disciplina, è sempre lo scambiare un procedimento respiratorio per un insieme di lavori fortemente muscolari e scheletrici. Le I del "vissi" si fanno con la bocca semichiusa; già lì può nascere il problema se non si ha un approccio corretto all'emissione vocale, che si scatena nel momento in cui bisognerebbe aprire la bocca, per cui si decide o di evitare di aprire o dire una vocale decisamente più raccolta. Certo che se la mandibola, nella I è rigida, perché la colonna d'aria sottostante punta sotto la mandibola stessa, come estensione della pressione sottoglottica, succederà che l'apertura improvvisa della bocca produrrà un suono aspro, ingolato, brutto, forse tendenzialmente spoggiato. La soluzione sarebbe semplice, se si decidesse finalmente di adbicare allo staticismo degli insegnamenti di tipo fisico (o peggio foniatrici) e si tornasse al dinamismo respiratorio. Non esiste la "A" in quanto oggetto (ovviamente nemmeno le altre vocali), per cui non esiste un momento in cui io passo dalla I alla A mediante meccanismi muscolari e scheletrici; il fatto di aprire la bocca è connaturato alla necessità di lasciar spazio alla fuoriuscita di maggior fiato data la maggior ampiezza di questa vocale, ma la I e la A, come tutte le altre vocali, sono CONTENUTE nell'inconsistenza materiale del sospiro che DEVE ESSERE DINAMICO! Cioè se io lascio che il fiato (sospiro, alito, flusso...) esca come nella normale respirazione contenendo al suo interno la vocale (in questo caso le due I di "vissi") e continuo in questo flusso respiratorio ininterrotto passando, senza alcun contributo fisico, alla A di "arte", senza dare accenti, pressioni, colpi, ecc., mi accorgerò che la bocca si apre tranquillamente senza alcuno sforzo, senza forza, senza pensarci, e si pronuncerà una bellissima e semplicissima A, coerente con quanto veniva prima. Il dinamismo respiratorio non ha nulla a che vedere con spinte, pressioni schiacciamenti, ecc., è il normale fluire del fiato e della parola parlata consueta. Viceversa, altrettanto importante, è che tutto ciò che è fisico è statico, non deve "alzarsi", abbassarsi, allargarsi, ecc., se non per movimenti involontari articolatori. Purtroppo per un certo tempo non risulterà per nulla facile e soprattutto non riusciremo a comprendere se lasceremo fluire il fiato o spingeremo, se faremo scorrere schiacceremo, ecc. ecc. La nostra guida deve sempre essere l'ottima pronuncia, ma non esasperata, ma con la tranquillità del parlato, però sempre corretta, ben articolata e priva di accentazioni improprie.

La sintesi evolutiva

Cerco di sintetizzare un insieme di riflessioni sul tragitto che porta un essere umano ad acquisire una vocalità artistica. Come ho scritto soprattutto negli ultimi mesi, noi dobbiamo entrare in una logica di evoluzione, cioè riconoscere la possibilità che l'uomo possiede di elevare o comunque sviluppare una funzione già posseduta potenzialmente ad un livello superiore a quello necessario per vivere e sopravvivere. Questa funzione in alcuni soggetti può già essere molto sviluppata (la definiamo talento, fortuna, dote, privilegio...), ma il soggetto non ne ha coscienza, non ne ha controllo e dunque non sarà in grado di recuperarla nel caso subisse depauperamento, e non è in grado di insegnarla, appunto perché fuori dal suo controllo. Viceversa noi dobbiamo parlare di uno sviluppo che non solo provoca un sensibile miglioramento, ma che si pone al limite delle possibilità di quel soggetto, esso ne prende piena coscienza e controllo e è perfettamente in grado di educare altre persone perché egli è a conoscenza dei fondamenti e del tragitto che necessita l'acquisizione di quella funzione, che è entrata nel novero dei sensi. Orbene, l'uomo è un essere vivente molto evoluto ma, rispetto ad altri esseri, non tutto il suo corpo e la sua mente si sono evoluti proporzionalmente. Il fiato di un essere umano è sostanzialmente uguale a quello di molti animali, tranne per un particolare: consente di alimentare suoni per produrre fonemi articolati, cioè il parlato, un canto modesto ma in alcuni casi anche di una certa qualità. Il parlato, la parola, si può considerare unitamente alla porzione respiratoria che lo consente, una evoluzione umana rispetto ad altre forme di vita animale. Il grido no, è una forma involuta, e lo è, coerentemente, anche l'azione respiratoria che permette quello e non altro. Pertanto noi possiamo dire che l'azione disciplinare per arrivare al canto esemplare, riguarda in primo luogo l'estensione dell'azione respiratoria che avviene spontaneamente nel parlato a tutta la gamma vocale di cui gode il soggetto (mediamente circa due ottave); in questo modo lo spazio occupato dal grido si trasformerà in qualcosa di assai più piacevole, espressivo e comunicativo. Naturalmente questo è l'inizio. Noi vogliamo non solo una voce che possa piegarsi espressivamente, ma che possa far musica su questa ampia estensione, e che possa rendersi udibile nel più ampio raggio possibile, senza per questo rinunciare alle qualità di bellezza, ricchezza, espressività, ampiezza cromatica e dinamica. Perciò occorre un ulteriore passo evolutivo, cioè rendere il parlato il più raffinato e eloquente possibile, cioè in grado di esprimere senza effetti, enfasi ed esagerazioni, tutti i moti dell'anima, tutti gli affetti che una parola, una frase, un testo può possedere intrinsecamente onde trasmetterlo parimenti all'animo di chi ascolta. A questo dovrà aggiungersi il melisma, la melodia, l'allungamento vocale, vale a dire quegli ulteriori movimenti della coscienza che la musica può infondere nell'anima per trasmettere quell'ulteriore passo che la parola trova limiti ad esprimere. La consapevolezza di questi passi è un cammino davvero arduo da affrontare, anche al solo pensiero, e dobbiamo anche considerare che non ha ricompensa, se non la vittoria del nostro spirito, la gioia intima di una conquista solitaria.
Se una persona scala una montagna impossibile, e lo fa in solitaria, e senza alcuna forma pubblicitaria, nel momento in cui giunge in vetta, avrà solo la propria soddisfazione. Nessuno lo sa e lo saprà mai. Dobbiamo porci in questa situazione, però si possono aprire prospettive, cioè aiutare gli altri a raggiungere questa stessa nostra capacità, cioè consentire al nostro e all'altrui spirito di manifestarsi e arricchirsi, ma non materialmente e nemmeno con i consensi. Sotto un certo punto di vista potremmo dire che "non serve a niente". Ho presente Sergiu Celibidache che durante una lezione di direzione d'orchestra, dopo aver fermato un allievo che non dirige a dovere, si mette a girare le dita lentamente come la ruota di un criceto, dicendo, grosso modo: "a che serve tutto il nostro impegno? funziona anche così..."; per significare che l'orchestra tanto suona lo stesso, cosa stiamo a puntualizzare, a romperci il capo per ottenere sottigliezze che ben pochi coglieranno (con le orecchie, con la coscienza vigile, ma spesso con l'intuito sì). Ma "tu" alla fine come ti sentirai, se sai cosa doveva succedere, cosa avrebbe dovuto succedere e tu non hai fatto in modo che succedesse? E' solo coscienza, e secondo alcuni studiosi, la coscienza è creatrice dell'universo. Entriamo in sintonia con esso, giacché noi siamo musica e tutto l'universo è musica.

Differenze di fiato

Spesso sento persone, anche di notevole esperienza e competenza, mettersi a far paragoni tra la respirazione degli strumentisti a fiato, soprattutto "legni" (flauto, oboe, clarinetto, fagotto...) e i cantanti. Mi è accaduto diverse volte, a seguito degli elogi verso un cantante, sentir qualcuno considerare che la bontà di quel canto deriverebbe dal fatto di aver studiato anticipatamente uno strumento a fiato. Peccato che manchi la controprova! In ogni modo, al di là che fare un'attività costante mediante l'uso del fiato senz'altro ha la sua importanza (come potrebbe averla il fare una costante attività fisica, sportiva o meno), il solo fatto che anche lo strumentista fa un'attività di tipo musicale e invia il fiato verso la bocca, non è sufficiente a creare un particolare vantaggio nel momento in cui si fa canto. Anzi, bisogna dire che se il canto fosse studiato bene, sarebbero gli strumentisti ad averne dei vantaggi, perché non è raro che qualcuno di quest'ultimi si ritrovi patologie di tipo vocale, perché non tengono in debito conto che la velocità e la pressione possono far intervenire la laringe in quanto valvola, causando attriti e restringimenti glottici (e persino cordali) che alla lunga possono provocare anche noduli e polipi. Dunque l'assunto è che tra la respirazione vocale e quella degli strumentisti non c'è pressoché alcuna caratteristica comune, così come in quella quotidiana o sportiva, come ho già diverse volte scritto e argomentato, e il perché, lo ripeto è abbastanza semplice, se ci si pensa. Il fiato degli strumentisti arriva (o dovrebbe arrivare) fino alle labbra in modo del tutto libero, così come il normale fiato fisiologico. Solo sulle labbra incontra l'ostacolo (il bocchino) che produrrà il suono, ma per il nostro corpo ciò (la produzione di suono) è del tutto ininfluente, potrebbe essere qualunque cosa impedisca il pieno scorrimento del flusso aereo. L'ostacolo andrà a creare una pressione interna e quindi metterà in attenzione il nostro istinto, che si ritroverà in una condizione simile allo "sforzo", per cui cercherà di sollevare il diaframma per espellere l'aria che fatica a uscire, ma se la pressione aumenta, ci sarà anche una chiusura glottica perché l'istinto si mette nella condizione di superare tale sforzo aumentando la compressione stessa, come avviene quando cerchiamo di sollevare qualcosa di molto pesante o per motivi fisiologici. Questo indubbiamente lo troviamo anche nel canto, specie all'inizio e in chi ha una tecnica di tipo particolarmente fisico, ma qui iniziano anche le differenze significative. Nel canto l'aria in uscita si ritrova un ostacolo molto in basso, in cima alla trachea: le corde vocali, ma questo ostacolo non è assimilabile al bocchino dello strumentista, che è qualcosa di esterno e di sconosciuto al nostro corpo, ma è parte integrante del nostro apparato respiratorio, il nostro istinto lo conosce e sa rapportarsi con esso. I problemi nascono proprio dal ruolo laringeo e da come noi sapremo educare e far evolvere il fiato in questo rapporto. Istintivamente la laringe è la valvola dei polmoni, regola il flusso del fiato in uscita nel momento in cui non è fluido, costante e moderato. Se noi premiamo affinché il fiato esca più velocemente o con maggiore forza, la laringe tenderà a chiudere il percorso, per non trovarsi con uno squilibrio nella capacità polmonare. Come poi sappiamo, il fiato assume anche un ruolo "pneumatico" nel complemento alla muscolatura del torso per mantenere la posizione eretta e nell'aiutarla ad affrontare gli sforzi. Questo è un caso fondamentale da considerare, perché se l'istinto scambia il nostro canto per uno sforzo (cosa che accade ogni qualvolta spingiamo, premiamo, schiacciamo, ecc.) non solo non ci aiuterà nell'affrontare una vocalità scorrevole e agile, ma si porrà in antagonismo, istigando il diaframma a risalire (anche con violenza) e la glottide a chiudersi. Ma noi sappiamo che l'essere umano ha anche una predisposizione aggiuntiva: il parlato. Dunque, il nostro istinto è anche istruito al fatto che il suo compito è quello di produrre suoni per emettere fonemi che consentano di parlare ed eventualmente gridare, e anche questo è un compito che spetta alla laringe, in questo suo secondo ruolo, lo strumento musicale. Quindi riepilogo: non un anonimo bocchino esterno all'uomo, sconosciuto al nostro corpo, ma un organo biologico già predisposto all'emissione di suoni. In teoria, quindi, questa seconda attività dovrebbe essere riconosciuta e più facile, rispetto al far suonare uno strumento artificiale ed esterno. Così è finché si parla effettivamente e finché si canticchia nel range e con l'intensità della voce parlata. Le difficoltà aumentano all'aumentare delle proprietà che noi richiediamo al parlato o al cantato. Se si chiede un parlato più preciso e articolato, più espressivo e vario, occorrerà un maggior impegno respiratorio, ancora possibile senza particolari contrarietà, ma se si comincia anche a chiedere maggior intensità e maggior estensione, ecco che i problemi aumentano esponenzialmente, in quanto la laringe si trova a dover svolgere un lavoro che va oltre le condizioni abitudinarie, e a questo superlavoro dovrà pensarci il fiato, che invece si ritrova con un compito confuso, perché non sa se sta lavorando sulla parola o se sta lavorando sullo sforzo. Se la scuola, come si faceva un tempo, sa graduare l'apporto educativo partendo dalla parola e chiedendo un impegno poco alla volta più importante, non creerà confusioni, perché il legame con questa attività rimarrà saldo ed evidente, e il passaggio al vocalizzo si realizzerà in quanto estensione del parlato. Viceversa, lavorando fin dal principio con vocalizzi, specie se subito richiedenti ampie estensioni e forti intensità, si metterà l'istinto proprio nella condizione opposta, di difesa e di assorbimento di sforzi, cioè in un assetto contrario alla generazione di un canto piacevole e con ampie possibilità di sviluppo, tutt'al più, se e quando si riuscirà a contenerne le forze di ribellione, molto duro, monotono, declamatorio; inoltre quest'ultima situazione richiederà eternamente un allenamento duro, antagonistico, poco salutare, mentre una educazione secondo principi evolutivi della parola, dovrà superare una disciplina sicuramente impegnativa soprattutto dal punto di vista della concentrazione, della riflessione, ma porterà a risultati ugualmente positivi per chiunque, senza controindicazioni, e rimarrà fissata come un'aggiunta all'istinto, non necessitante di particolari allenamenti per tutta la vita. Ciò che si oppone fortemente a questa disciplina è il nostro ego. Di questo ho già parlato a lungo, tornerò magari a farlo in futuro, ma per ora mi fermo qui.

Qua e là

Il cantante che si va formando, dovrà imparare a concepire (se non lo avverte spontaneamente) che esistono due posti, qua a là. Due posti per cosa? per ascoltare, per percepire, dosare, correggere e tante altre cose. E' questa cosa importantissima, forse una delle più importanti. Dove sono questi "qua" e "là"? facile, "qua" è tutto lo spazio davanti alla nostra persona poco oltre la nostra bocca; "là" è lontano da noi. Perché i cantanti tendono sempre a spingere? perché si vogliono sentire, vogliono avvertire vibrazioni, sensazioni, suoni e qualunque cosa si provi fisicamente cantando, cioè badano al "qua" (in questo caso siamo anche "al di qua" del qua, cioè dentro, la qual cosa è in contrasto totale con qualunque possibilità di "là"). E' legato al nostro ego, al nostro narcisismo. Al tempo dei greci antichi, i maestri portavano i discepoli nelle valli a fare esercizi di vocalità; perché? perché potevano esercitarsi a sentire gli effetti della propria voce in lontananza. Una regola fondamentale, che tante volte ho scritto, è quella di cantare piano, pianissimo, sussurrando. Togliere ogni segno di spinta e anche ogni tentazione di spingere, è segno di intelligenza vocale, ma combatte contro i nostri istinti e contro le nostre pulsioni umane. Se si impara a cantare con il suono base (che potremmo paragonarlo al suono che produce un archetto che scorre sulle corde di un violino senza alcun peso del braccio), si imparerà, pian piano, a aguzzare l'orecchio per cogliere cosa succede a una certa distanza. Non è poi così indispensabile andare a cantare nelle valli, basta cercare di sentire cosa succede nella stanza dove ci esercitiamo ma non nel "fragore" che produce la voce roboante spinta ai massimi livelli, ma vicino ai muri, ai soffitti, a due, tre, quattro metri da noi, dobbiamo sentire se i muri "rispondono", cioè se l'onda della nostra voce rimbalza e torna verso di noi producendo anche un certo effetto pressorio sulle nostre orecchie. Fin dalle prime lezioni, invito gli allievi a cercare di percepire nello spazio lontano da essi cosa capita, se si percepisce quel "ronzìo" che la voce produce, ed esemplifico con semplici monosillabi o parole per far immediatamente percepire la differenza. Insegnare canto vuol dire educare alla stessa stregua l'orecchio, ma anche abbattere quella spinta interna all'autoesaltazione che ci assorda. Sopra il  mio pianoforte dico c'è una grande scritta: TOGLIERE! ma nessuno ancora ha sviluppato quello sguardo umile e coscienzioso per poterla vedere e farla propria. L'idea che se si canta piano poi la gente non ci sentirà ci sovrasta, eppure capita di continuo che esortando a diminuire la forza, la pressione, l'intensità, il canto si fa più bello, più sano, più facile e si percepisce anche che la sonorità non solo non diminuisce, ma si accresce. Eppure si continua, la volta dopo siamo di nuovo daccapo. Ma questa non vuol essere una critica, è una constatazione. Anche io per anni sono stato preda di queste pulsioni, e non è che il mio m° non dicesse queste cose a sazietà. L'esortazione è sempre: cantate piano, senza trattenere, con rilassatezza, senza modificare pronuncia, timbro, colore, dando vero senso a ciò che dite e ascoltate, date luce a ogni parola, a ogni vocale. Cercate di percepire se quanto dite-cantate vi torna indietro dal riflesso delle pareti e del soffitto. Se non sentite niente, provate non a aumentare, ma a diminuire ancora, non desistete. Si può dire che in questo sta la differenza tra cantare e gridare; il grido appaga l'orecchio "breve", ci assorda con suoni sempre più spinti, ma volgari, disomogenei, dove non si sfugge alla trappola dei registri, perché si sta ancora in una dimensione istintiva, fisica. L'emissione controllata a distanza è canto, non è compatibile con le spinte e gli accentacci, richiede un flusso inconsistente ma continuo, costante, modestamente rapido, senza materia. A distanza consente ogni sfumatura dinamica, dal pianissimo inconsistente al fortissimo più pieno e intenso, senza scalini, con assoluto coinvolgimento di ogni sfera emozionale e dove ogni traccia di "registro", comunque lo si intenta, è annullata.

Del "buon" cantante

L'era dei social network ha intensificato e moltiplicato le occasioni di pubblicare esecuzioni di cantanti e anche le relative opinioni. Naturalmente la maggior parte di queste diffusioni sono operate da fans che nei commenti non risparmiano gli aggettivi superlativi "unico/a", "grandissimo/a", "il/la più grande", ecc.
Solo pochi si accontentano di scrivere "il/la mio/a preferito/a, o "tra i miei preferiti", oppure, volendo entrare un po' più nel merito, indicare gli attributi che farebbero di un certo cantante un esempio importante. Solo pochi minuti fa, su facebook, ho visto postare un'esecuzione di "non piangere Liù" del tenore Amedeo Zambon, con un commento che più o meno recitava "che gli manca?" e una risposta affermava di avergli sentito fare un formidabile "do" in "principessa altera" (non previsto da Puccini). Ho preferito nascondere quel post per non aver la tentazione di rispondere (ma avevo già deciso di scrivere questo articolo, prima di vedere quel messaggio), anche perché se ne vedono tutti i giorni, si perderebbe un sacco di tempo inutilmente, innescando ogni volta polemiche vane. Quali sono gli attributi per poter parlare di un buon cantante?
1) condizioni vocali, per natura e per studio, che permettano all'esecutore di poter esprimere con libertà e per lungo tempo, quegli affetti e quelle espressioni proprie dei personaggi che porta ad esecuzione; 2) condizioni musicali, per natura e per studio, che consentano di eseguire ad alto livello quanto previsto dagli autori; 3) condizioni espressive e stilistiche, per natura e per studio, che consentano di dar vita ai personaggi e alle situazioni drammaturgiche insite nelle opere che si andranno ad eseguire. Preciso subito che ho scritto Natura E studio, cioè l'imprescindibilità dello studio, accompagnato da condizioni naturali che possano favorire questo studio. Si potrebbe obiettare che non ho citato la "voce" in sé, cioè il possesso di una voce "importante". Va da sé che c'è una soglia minima di attributi per cui un cantante riesce a esprimersi nelle normali condizioni in cui si rappresenta l'opera SENZA AUSILI ELETTRICI, ELETTRONICI o comunque artificiali, il che viene da un ottimo studio, ma dove una certa fortuna naturale è una base solitamente imprescindibile. A tutti credo faccia piacere sentire una voce molto ricca e forte, il che però non prevale necessariamente sugli altri attributi. Purtroppo, checché se ne dica, di voci con volumi, intensità ed estensioni naturali ragguardevoli, è pieno il mondo! Di voci valide nel canto, no! Molte voci sono state idolatrate quasi unicamente in virtù di voci belle, molto forti e/o magari con estensioni significative (soprattutto in campo femminile). Qualcuno dirà: Beh!? non basta?. No, assolutamente non basta! Qui siamo a un livello superficiale bassissimo. E infatti capita proprio che cantanti con queste doti han fatto successo senza aver aggiunto una virgola sugli altri punti, che dovrebbero invece essere prevalenti. Visto che ho fatto l'esempio, commento. Ascoltate questo Zambon. Avrà anche sfoderato un bel do (dove poteva pure risparmiarselo), ma cosa deduciamo da questa esecuzione? Che era un rozzo incredibile, che non è assolutamente pensabile cantare un'aria dolce e malinconica come "non piangere Liù" con questa truculenza, e spianando senza pietà ogni fraseggio, ogni rispetto minimo della semantica, degli accenti e anche di una pronuncia minimamente accorta. Ma questo non è un esempio raro, di cantanti così ne abbiamo avuti a josa, più o meno celebri, e immancabilmente si portano dietro stuoli di ammiratori sfegatati. Allora il mio consiglio ai fruitori (ma anche e soprattutto ai cantanti, che spesso sono i peggiori ascoltatori) è quello di frenare i giudizi "di pancia" e di cogliere dalle esecuzioni prima di tutto queste tre caratteristiche: se la vocalità è pura, omogena nell'ambito della tessitura del brano, cioè non ci siano suoni sguaiati ma nemmeno oscurati, se la pronuncia sia perfetta; se gli accenti delle parole sono corretti, ovvero non ce ne siano sulle finali delle parole o delle frasi, se le consonanti, specie in fine di parola, non siano troppo evidenti, se non siano intervocalizzate ("recon-e-di-ta..."), se viene rispettato il solfeggio così come previsto dallo spartito (questo non tutti sono in grado di coglierlo, ma può emergere dai confronti), senza per questo togliere la verità-sincerità della pronuncia. Poi lo stile, che al primo livello è di essere aderente alla parte: come si fa a urlare tutto l'Otello di Verdi da cima a fondo, senza distinguere i momenti di amore, di colloquio, da quelli di rabbia, da quelli di dolore, ecc.? al secondo livello si passerà da uno stile settecentesco a uno ottocentesco, ecc., al terzo livello si distinguerà Puccini da Mascagni o Mozart da Pergolesi, tanto per dire, ma a volte su questo si cavilla sul sesso degli angeli senza saper tanto quel che si dice, ma giusto per farsi notare... In mancanza d'altro si commenti sempre in tono personalizzato: "mi piace", "non mi piace", e sfumature varie.