Il pallone elastico

In tutti gli scritti sul canto, anche presenti in questo blog, si focalizza il contenitore dell'aria come una struttura piuttosto rigida e con un comportamento prevedibile. Si fa riferimento quasi maniacale al diaframma come muscolo espiratore fondamentale, artefice e protagonista indiscusso del buon canto. Più volte, e fin di primi interventi su questo blog, abbiamo focalizzato la componente MECCANICA del fiato, per nulla secondaria, come speriamo di aver sufficientemente evidenziato nei post precedenti. Possiamo far riferimento al pallone, il cui funzionamento è identico. Nel pallone noi abbiamo un involucro ELASTICO, dotato di una valvola, che viene riempito d'aria ad una determinata pressione. Se il pallone è costruito correttamente, tutta la membrana esterna si espanderà leggermente durante il gonfiamento (inspirazione), e produrrà una ricaduta, ovvero pressione, sull'aria contenuta; aprendo la valvola, noi avremo una fuoriuscita d'aria proporzionale alla pressione, quindi maggiore nei primi secondi e via via meno, in quanto la membrana a un certo punto cesserà di esercitare pressione, anche se l'aria continuerà ad uscire finché la pressione sarà equiparata a quella esterna. (come spiegherò in un post successivo, i polmoni però hanno una sostanziale differenza col pallone, in quanto non sono "sacchi" di aria, ma assimilabili a spugne, con una struttura decisamente particolare). Nel corpo umano NON E', in condizioni normali, la stessa cosa!! Il perché è noto. L'istinto si ribella a un lavoro non necessario e anzi contrastante con il funzionamento fisiologico, e quindi invia stimoli al diaframma, in quanto muscolo più importante e quindi idoneo allo scopo, affinché l'aria venga espulsa e il peso "scrollato di dosso". In queste condizioni il canto non si può affermare artisticamente, perché gli apparati non sono equiparabili con quelli di uno strumento, quindi si può fare canto, fino a un certo livello, ma in condizioni "tecniche", cioè impedendo o forzando mediante azioni muscolari, i nostri apparati a permetterci un canto, che però "lui" continuerà ad osteggiare, e quindi a creare problemi, fatica, difetti. La disciplina che auspichiamo noi, invece, non crea bellicosità, ma va a superare le insidie istintive, annullandole, e, se sapute gestire, ci può far cantare in modo perfetto per tutta la vita. Nel momento in cui raggiungiamo questo "nirvana", noi ci troviamo anche nella possibilità di modificare sostanzialmente, nell'elasticità consentita dalle fibre, l'anatomia e la fisiologia degli apparati. In particolare adesso ci riferiamo all'apparato respiratorio, che nell'emissione belcantistica può andare a riflettersi nel funzionamento del pallone elastico. Se infatti il diaframma perde quella "animosità" impostagli dall'istinto, ecco che l'involucro polmonare non ha più comportamenti differenziati in varie parti, ma può comportarsi come un pallone, cioè espandersi leggermente in fase inspiratoria, e ricadere in fase espiratoria provocando quel flusso necessario alla fonazione senza più la necessità di appoggio, a meno di frasi eccessivamente lunghe. C'è però un punto su cui è indispensabile soffermarsi! Detto così può sembrare facile, ma quando parliamo di annullamento di azioni istintive non ci limitiamo all'azione sollevante del diaframma, ma includiamo la pressione sottoglottica, la quale è la principale artefice di ogni difetto vocale. Il passaggio a questo atteggiamento respiratorio, che identifichiamo col termine "artistico-costale", richiede senza possibilità di minimo equivoco, l'annullamento (sorta di "galleggiamento" della laringe) di questa forza. Se poi il "pallone" cui facciamo riferimento più che da calcio sarà da rugby, allora avremo qualche ulteriore vantaggio, come ho cercato già di spiegare nei precedenti post. Ma ripeto ancora una volta: queste notizie acquisitele mentalmente, rifletteteci, individuatele come obiettivo, ma non provate a farle, perché ne avrete delusioni e conseguenze.

Il fiato posturale

Nel rileggere alcuni appunti del m° Antonietti, trovo questo termine che inserisco subito nel blog, perché può aiutare a spiegare un concetto importante, che abbiamo già trattato ma che può essere ancor meglio compreso.
Come ho già indicato fin dai primissimi post, il fiato, nella vita dell'uomo, non ha esclusivamente il ruolo di scambiatore chimico-gassoso del sangue, ma altri, e in particolare uno che interviene prepotentemente nel campo dell'educazione vocale. Il fiato contenuto nei polmoni (che come sappiamo solo in parte viene estromesso, mentre una parte non indifferente resta sempre presente), grazie alla propria mobilità, e grazie all'elasticità delle forme e della muscolatura che lo contiene, funge da "cuscinetto" nei movimenti del busto, specie in avanti. Il torso deve la propria posizione eretta non solo allo scheletro e alla muscolatura, ma anche al fiato. Questo fatto, sottovalutato o meglio direi sconosciuto alla quasi totalità delle scuole di canto, è invece fondamentale nella comprensione dei fenomeni che ci guidano alla conquista di una emissione artistica esemplare. Se sappiamo, infatti, che una parte del fiato che possediamo è riservata a sostenere il busto, come prima riflessione deduciamo che l'emissione vocale non può essere libera, essendo il fiato già impegnato in altra attività. Entro ancor più nel dettaglio: se la postura del soggetto è del tutto corretta, quindi si sta ben diritti, con atteggiamento nobile, gran parte del lavoro verrà compiuto dalla muscolatura dorsale, dentale laterale e in parte anche grazie alla parete addominale superiore (sopra l'ombelico). Quest'ultima non agisce direttamente sulla postura del busto, come è facilmente osservabile, ma indirettamente, grazie al fiato. La leggera depressione della parete addominale, permette al diaframma di assumere una posizione orizzontale e permette quindi al fiato di adagiarsi più efficacemente su di esso. Se tutto ciò viene rispettato, nei primi secondi di canto tutto funzionerà a meraviglia. Dopo alcuni secondi il consumo dell'aria comporterà facilmente un appena percettibile, ma comunque importante, avanzamento e ricaduta del busto (conseguente anche l'inclinazione delle coste), che andrà a premere sul fiato e sul diaframma. A questo punto gli automatismi istintivi andranno a cercare di chiudere la glottide, in modo che l'aria ancora presente impedisca al torace di piegarsi ulteriormente, con un incremento di lavoro, meno efficace, della muscolatura dorsale. A questo punto, quindi, noi disporremo non solo un fiato che l'istinto ci suggerisce di trattenere, ma anche di una laringe meno libera. Quindi se da un lato noi dobbiamo attrezzarci affinché il corpo stia per il maggior tempo possibile ben eretto e con postura nobile, dobbiamo altresì avere la soluzione affinché non si vada a utilizzare il "fiato erettivo", cioè quel fiato sempre presente in noi al di sotto di quella quota eccedente che viene utilizzata per lo scambio gassoso. In poche parole, si deve imparare a respirare spesso e poco. Ancora un punto. Rimanendo in questa posizione ben diritta e nobile, esiste un "segnale" che ci indica quando il rapporto tra il fiato e la stabilità corporea inizia a vacillare, ed è rappresentato da una sorta di "cuneo" pressorio che si forma al centro del petto con la punta che preme alla bocca dello stomaco. Quando si avverte questo cuneo in teoria dovremmo respirare, ma se ci è impossibile per motivi di fraseggio, l'alternativa è bilanciare facendo forza nello stesso punto, cioè facendo rientrare "la fontanella dello stomaco" come già suggeriva Garcia.
Avvertenze: questo discorso non è praticamente utilizzabile da chi è all'inizio dello studio del canto, e non vale, e non può valere, con chi (ancora) utilizza una respirazione diaframmatica, perché è una respirazione sferica, quindi più lunga in inspirazione e il corpo non può ergersi del tutto correttamente. E' pertanto un consiglio importante, un'informazione utile, da mettere in pratica sotto osservazione dell'insegnante (come sempre e tutto, del resto), solo quando risulteranno blande le reazioni diaframmatico/istintive, e sarà possibile assumere questa posizione eretta e nobile senza creare pressioni sottodiaframmatiche e sottoglottiche che renderebbero del tutto vano il discorso. Questo atteggiamento presuppone il passaggio a una respirazione toracica, cioè costale e fino a quella costale-artistica, che si atteggia orizzontale e, pensate un po', può addirittura confondersi con la clavicolare (ma è ovvio che non lo è, ma per questo diciamo di non provarla se non c'è la piena coscienza dell'insegnante) che permette una inspirazione molto più rapida. In questo modo noi possiamo realizzare nel contempo le due condizioni in modo ottimale: respiri brevi e rubati (che permettono di rimanere sempre in condizione di postura perfetta) che possono arrivare a far pensare che si abbiano fiati infiniti, e canto molto più facile perché pressoché annullato l'appoggio, cioè quella serie di azioni meccaniche che rendono il canto meno fluido e facile per esigenze di equilibrio pneumatico. Provo a sintetizzare: in condizioni fisiologiche esistenziali comuni, il diaframma preme sempre leggermente sotto la glottide, in quanto valvola dei polmoni; la disciplina vocale può creare le condizioni di svincolo valvolare della laringe. In questo modo il diaframma perde gran parte della sua forza di spinta perché l'istinto, ingannato, si convince che non ci sono pericoli in agguato per la nostra respirazione. A questo punto è possibile passare a una respirazione toracica (costale) perché le eventuali pressioni da parte della parete addominale non incidono più sensibilmente sul sollevamento diaframmatico; questa, che possiamo definire più correttamente integrazione respiratoria, permette un più efficace assetto del diaframma stesso, che si pone orizzontalmente (mentre nella diaframmatica si inclina anteriormente, spingendo sull'addome stesso), permettendo 1) il sostegno muscolare esterno del busto, togliendo lavoro al fiato e al diaframma 2) un utilizzo più adeguato del fiato stesso, libero e meno pressato. In questa fase però l'appoggio ha ancora ragione di esistere, sebbene più leggero. Quando ogni funzione istintiva legata alla respirazione e al sostegno della persona sarà superato, la respirazione costale potrà ulteriormente evolversi sino a orizzontalizzarsi, permettendo l'uso di una porzione alta e immediatamente disponibile di aria, che può essere ricambiata con estrema velocità, e che permette un canto estremamente raffinato perché sarà venuto meno ogni necessità di appoggio.

Il ribelle 2

Il limite del blog, relativamente al tipo di comunicazione che sto portando avanti, è che mette sempre in testa l'ultimo intervento, mentre spesso, per non dire sempre, occorrerebbe la consecuzione temporale, come in un libro; invito pertanto i lettori che non l'avessero già fatto a leggere, prima di questo post, il precedente "il ribelle". Siccome ho la sensazione di non essere riuscito a spiegare ancora compiutamente questo aspetto dell'apprendimento del canto, e ritenendolo fondamentale, mi accingo a fare qualche esempio più mirato e illustrativo.

Poniamo che si presenti un ragazzo, giovane, di belle speranze, ineccepibilmente tenore, con voce bella, piena, ma con qualche difficoltà. Non ha mai studiato, non sa nulla di "tecnica" del canto, teorie, vocalizzi, ecc. Si affiderà del tutto a chi lo convincerà maggiormente tra diversi insegnanti. Lo si esamina facendogli eseguire un breve vocalizzo sulla O, iniziando da una nota relativamente bassa, e portandolo gradatamente verso gli acuti. Tutte le note che esegue risultano di ottima fattura, MA, raggiunta la nota mi3, il ragazzo mostra disagio, la nota viene meno bene, e il disagio prosegue anche più evidente per alcune note successive che comunque riesce ad emettere, fino a coprire una normale estensione tenorile.
Un primo insegnante potrebbe dire:

per affrontare queste note acute devi bloccare la laringe, che altrimenti sale, chiude la gola e ti rende difficile fare le note alte, inoltre devi alzare il palato molle per dare spazio e "spingere" verso la pancia e le reni per aumentare l'appoggio, aprendo il più possibile la gola.

Un altro potrebbe dire:

qui senti già il passaggio, e siccome bisogna prepararlo, devi oscurare il suono.

Un altro ancora può dire:

fin qui il tuo fiato è sufficiente, ma adesso comincia a non essere più adeguato, per cui occorre esercitarlo e metterlo in condizioni di farti produrre efficacemente questa e le prossime note.

Un altro ancora potrebbe dire:

tira la voce verso di te, e mandala verso il centro della calotta cranica.

un altro dice:

devi alzare il suono, mandandolo verso gli occhi.

e poi:

devi metterti nelle condizioni di inclinare la laringe in modo che assuma la posizione corretta per affrontare gli acuti.

Potrei continuare per pagine intere a fare esempi di come diversi insegnanti potrebbero affrontare la "cura" di questo povero ragazzo. Il quale non è malato! Non ha nulla che non va, solo che si rende conto che da una certa nota in avanti non riesce a cantare come gli piacerebbe e non sa come fare. La risposta comune è: occorre apprendere "la tecnica" per affrontare gli acuti, e ciascuno offre la propria soluzione. Ma perché occorre una tecnica per affrontare l'acuto (dico acuto ma ovviamente è solo un esempio estendibile a qualunque tipo di difetto o carenza si presenti)? Cioè, cosa manca a questo giovane per poter proseguire normalmente fino a coprire la gamma delle note tipiche della classe cui appartiene? In realtà non manca niente. Qualcuno può dire:

se imparo a suonare il pianoforte, io metto una mano sui tasti, e mi rendo conto che posso suonare le cinque note sotto le dita, ma poi come faccio a proseguire? Ecco che l'insegnante mi deve mettere in condizioni di poter suonare tutte le note della tastiera, cioè mi insegna una tecnica, senza che si sentano "scalini" ogni volta che compio un movimento per proseguire.

Vero, ma questa è un'analogia del tutto errata, perché non si possono assimilare il numero delle dita alle corde vocali, perché esse possono tendersi per fare un numero molto elevato di note (tutt'al più dovremmo osservare che le dita non si piegano e controllano tutte con la stessa facilità!!). Sappiamo, inoltre, che ci sono persone, rare ma non rarissime, che questa possibilità posseggono naturalmente, cioè sono in grado di cantare su circa due ottave o più senza evidenti disomogeneità. Non stiamo a dire che è molto maggiore la quantità di persone che ha grosse e anche enormi difficoltà a cantare anche su poche note, in questa fase non ci interessa, o meglio la soluzione che andiamo a scoprire vale per tutti. Torniamo al nostro caso e continuiamo a porci la domanda: cosa impedisce al neo-allievo di proseguire con facilità il proprio canto? Può aver ragione l'insegnante che dice: il fiato non è adeguato a produrre le note acute. Ma possiamo dire che abbia del tutto torto l'insegnante che dice: ti si alza la laringe, quindi premila verso il basso. E non sta anch'egli provvedendo mediante una respirazione diaframmatica a risolvere il problema del fiato? E cosa c'è di sbagliato nel dire: butta la voce verso gli occhi e la fronte? Magari aggiungendo di "sostenerla" premendo fin dai muscoli pelvici!? Noi di questa scuola ci scandalizziamo di tutti questi consigli, ma la cosa buffa è che ognuno di questi insegnanti si scandalizza di tutti gli altri, ritenendo corretto solo il proprio approccio. Poi non dimentichiamo l'insegnante che, anch'esso inorridito da tutti questi consigli "meccanici" e artificiali, dice:

non fare niente, cerca solo di rilassarti e lascia che il suono fluisca da sè.

La realtà dei fatti è che tutti questi consigli, senza alcun dubbio, sono destinati in diversa misura a fallire. Può sembrare perfino cinico asserire che anche quelli che hanno un'idea più corretta, meno violenta e artificiosa, si ritroveranno con un allievo che svilupperà difetti. Allora come sta la faccenda?
L'esame è il seguente: questo ragazzo è in grado di cantare per circa una nona, da do2 a re/re#3, con assoluta facilità, morbidezza e qualità. Chiunque lo sente, lo può affermare. Questa voce è, almeno in parte, "naturale", cioè vuol dire che gli apparati fono-respiratori sono predisposti perché queste note si producano con facilità, senza preoccupazioni. Il mi3, mettiamo per esempio, appare difettoso; lo avverte lo stesso allievo, e qualunque insegnante. Perché? Come ho già detto più volte, non è che "manca" qualcosa, ma si è evidenziato un ostacolo, cioè il corpo stesso perde le condizioni di "armoniosità" di tutto il tratto precedente, e dunque le note, da qui in poi, si fanno forzose e meno belle, anche perché il ragazzo stesso, sentendo di non riuscire a mantenere quella facilità, è portato a cercare una soluzione, che al 90% sarà quella di "spingere", di mettere più forza, il che è del tutto logico. Può essere che il fiato non sia più adeguato? Sì, però spieghiamo cosa cambia dal re, ad esempio, che viene ancora bello e facile, al mi, che invece risulta ostico. Ce ne vuole di più? Bene, e come si fa ad acquisirne? Si fa ginnastica? si va a correre? Può darsi, ma posso anticipare che da questa strada i progressi saranno quasi nulli. L'insegnante stessa è probabile che sappia che l'ostacolo è determinato non tanto da una "quantità" d'aria insufficiente, perché se così fosse tutta la vocalità, anche quella del tratto inferiore, sarebbe difettosa, ma da un carente "appoggio". Ma siamo sempre da capo: perché tutte le note inferiori appoggiano, si dedurrebbe, e quella e le successive no, o perlomeno non abbastanza? Qui subentra l' "affondista", che dice:

ecco qua! la laringe si alza, il suono perde appoggio ed efficacia; quindi facendolo premere su di essa, risolviamo il problema e il suono verrà forte e pieno.

Se il ragazzo-cavia è sufficientemente intelligente, attento ai risultati e determinato nelle proprie scelte, non potrà non rendersi conto e denunciare che la salita, pur avvenendo magari anche con maggiore intensità, non rispecchia la facilità e la fluidità del tratto inferiore. E qui, dunque, ecco che qualcuno pronuncia la frase fatale: "ma (soprattutto per il tenore) la zona acuta è costruita!". E qui torniamo sempre all'altro modello: come mai alcuni invece il settore acuto ce l'hanno "naturale"? Si scatenano le soluzioni: quello è un fenomeno, quello ha la voce più leggera, quello "sembra" naturale, ma fa così e cosà, solo che non ve ne accorgete, perché canta "come dico io" (sì, la cosa incredibile è che alcuni cantanti sono riconosciuti validi pressoché da tutte le scuole, e, ovviamente, cantano "come dicono loro"). Quindi è così difficile rendersi conto che certe note, o un settore della voce, non possiede la stessa facilità, fluidità, efficacia di un altro, perché è il corpo stesso che lo impedisce? Se sono in grado di fare 10 note bellissime, perché l'11^ non segue la stessa sorte? Quanti allievi e quanti cantanti si trovano a pronunciare la fatidica frase:

ma come è possibile che non posso fare quel mezzo tono in più? E' solo mezzo tono!!

(lo dicono, ovviamente, soprattutto quando arrivano a un bel si naturale e devono fare un do!). Già; molti semplicemente ritengono di non avere "forza" sufficiente. Forza per far cosa? E' possibile che per far vibrare due muscoletti minuscoli occorra tanta forza? bella domanda! La risposta è no!!! Non ci vuole tanta forza!! Ma... allora cosa richiede forza? Perché quasi tutti i cantanti faticano, perché si stancano e perché qualcuno arriva a farsi del male e a perdere la voce professionale anche per sempre, mentre vediamo alcuni che cantano come niente fosse, almeno per un po' di tempo? Il nostro corpo si ribella. In alcuni casi si ribella dopo 2 note, in altri dopo 5, altri 10, e in qualche raro caso non si ribella se non dopo 16 o addirittura 20 o più note, però con un subdolo congegno a orologeria! Invece di rivelarsi subito in un determinato punto, lo farà dopo tempo, e sempre a partire da determinati punti chiave. I punti chiave sono noti, anche se la maggior parte non sa perché, ma di questo non parlo, dandolo per scontato, avendolo anche trattato nei post appena precedenti. Quindi qualunque soluzione, sia che si possa considerare "buona", cioè di buon senso, tipo migliorare il fiato, sia che si possa considerare cattiva o pessima, tipo tirare il suono indietro, o schiacciarlo verso il basso o alzarlo verso l'alto, ignorando la vera causa dell'ostacolo che è l'istinto o il corpo stesso che si ribella, che si oppone a quella azione, non farà che stimolare ulteriore reazione, con conseguenze che si rifletteranno anche sul resto dell'estensione. In tutti questi casi, se l'allievo decidesse di seguire questi insegnamenti, il risultato potrà andare da una voce tutta ingolata a una voce rotta in due pezzi, una più piacevole ma magari con problemi di intonazione, una chiaramente difettosa, a infinite sfumature, dove però nessuna potrà raggiungere l'auspicato obiettivo di una voce tutta ugualmente bella, intonata, omogenea nel colore, nella dizione, nella ricchezza timbrica e sonora, diciamo "naturale", pura. Conoscendo i motivi dell'ostacolo, noi non andiamo a inventarci una tecnica per superarlo, perché già sappiamo che qualsiasi tecnica non farebbe che irritare maggiormente il nostro sistema di difesa e quindi solo apparentemente o temporalmente potremmo superarlo, ma utilizziamo, mediante una disciplina atta allo scopo, esercizi che "aggirino", "assecondino solo apparentemente" l'istinto stesso, o lo mettano in condizioni di non reagire, o blandamente, andando nel contempo a creare le condizioni perché si "recuperi" quello strumento vocale già potenzialmente in noi. Nel caso di un/una cantante che possegga già in natura una voce in grado di esibirsi a un buon livello, lo studio diventerà indispensabile, anche se più rapido, per creare quella coscienza indispensabile a prevenire e superare le difficoltà che fatalmente interverranno a un certo punto,a una certa età (che può anche essere assai prossima) perché non può che essere così, non ci sono alternative.
Adesso mi auguro che tutto appaia più luminoso e comprensibile, ma fate tutte le osservazioni che ritenete opportune. Sottolineo ancora che questi due post sono indispensabili; leggeteli dunque più volte e commentiamoli finché basta, perché se non si assimilano questi concetti, tutto il resto diventa un chiachiericcio inutile.

Il ribelle

C'è un luogo comune che forse non ho mai affrontato direttamente, pur essendo implicito in tutti gli scritti del m° Antonietti e miei. Ritengo di dover far chiarezza in merito.
Quando un cantante perde la voce dopo pochi anni di carriera, o va comunque incontro a un declino prematuro, il primo giudizio che viene dato comunemente è: "non aveva tecnica", oppure "aveva una tecnica sbagliata". Devo dire che essenzialmente questo giudizio è sbagliato, e vado a dimostrarlo.
Prendiamo due cantanti: il primo è un o una cantante che a 16/18 anni ha scoperto il mondo del canto, ha aperto bocca e ha cantato come un usignolo; è andato/a un po' di tempo a studiare musica, brani e stile, dopodiché ha debuttato e fatto carriera. Poi il declino, più o meno rapido. Il secondo cantante è un o una cantante che, pur in possesso di una voce ragguardervole, non aveva i requisiti per poter cantare subito, per cui ha studiato canto con qualche insegnante per 4 o 5 anni, imparando contemporaneamente le materie affini e quindi vincendo qualche concorso e iniziando una carriera, anch'essa entrata in crisi più o meno rapidamente. Allora noi potremmo dire che nel primo caso non c'era "tecnica", nel secondo caso la tecnica era sbagliata. Per la precisione ripeterò che si accomuna, con il termine "tecnica" un processo composto da due apprendimenti ben distinti e profondamente diversi: il primo, che chiamiamo anche "imposto", è legato ad una corretta emissione e educazione del fiato, il secondo è l'insieme di nozioni musicali e stilistiche relative al genere che andrà a realizzare: canto leggero, jazz, rock, operistico romantico, barocco, classico, ecc. Allora dobbiamo riconoscere che una tecnica erronea non fa perdere la voce; tutt'al più chi ci ascolta ci criticherà perché eseguiamo il nostro genere con uno stile impreciso (ad es. una coloratura "sbrodolata", l'incapacità di fraseggiare correttamente, ecc.) o commettendo errori ritmici e/o melodici... Quindi ciò che ci può portare a una fine prematura della carriera è un imposto sbagliato. Ma il mio intervento non vuol essere di tipo terminologico; anch'io spesso ho definito "tecnica" l'imposto vocale, anche se cerco sempre di precisare e non creare ambiguità in merito. Se il primo cantante esemplificato è in grado istintivamente o naturalmente di cantare, è giusto che acquisisca una tecnica, nel senso "stretto" del termine, ma l' "imposto" ce l'ha già, gliel'ha dato la natura. Allora cosa c'è di "sbagliato", cosa "non ha", qual è la carenza oggetto della fine prematura della voce? In realtà non c'è, non si può dire. Ciò che sappiamo è che minuscole "crepe" presenti nell'emissione di qualunque cantante "naturale", che spesso riesce a notare solo un autentico maestro di canto, col tempo si aprono, si amplificano e portano verso l'abisso ampi tratti della voce, spezzandola in più tronconi o creando vibrazioni, venature, opacità e infiniti altri difetti che rendono sempre meno piacevole, ampia, estesa e fluida quella voce. Ma perché? Non perchè "manca" qualcosa, e che sarebbe la misteriosa tecnica, ma perché "il ribelle", che ovviamente chi ci segue sa benissimo trattarsi dell'istinto di difesa, si accanisce contro ogni tentativo di rendere "naturale" qualcosa di non utile all'esistenza animale. Nel caso del secondo cantante, quello che ha dovuto studiare, cosa ha prodotto il danno che si è poi diffuso fino a rendere inefficace quella voce? Mettiamo, come quasi sempre è, che si tratti di una voce già bella, pastosa, risonante, e che sia carente solo di omogeneità in alcuni tratti e di una autonoma compiutezza esecutiva. L'errore non sta tanto o solo nel dare consigli sbagliati o di "non dare" i consigli giusti, ma nel sottovalutare o, peggio, non valutare affatto le reazioni istintive. Preciso ulteriormente: la seconda cantante, anch'essa, come il primo caso, dotato di bella voce, talento e qualità, nell'affrontare un'aria o un qualsivoglia esercizio, a un certo punto incontra un ostacolo, sente che "qualcosa" impedisce di eseguire una nota, una serie di note, una vocale, ecc., con la stessa facilità, omogeneità o precisione di altre. Quindi un punto problematico. A questo punto un insegnante, o autonomamente, cercherà di superare quell'ostacolo. Non si può dire realmente che un bravo insegnante dia un consiglio buono mentre un cattivo insegnante dia un consiglio sbagliato! Noi potremmo dire che entrambi gli insegnanti danno consigli giusti, ma possono rivelarsi entrambi deleteri se non sanno o non immaginano che qualunque tentativo di superare quell'ostacolo scatenerà comunque l'opposizione dell'istinto che anziché far migliorare l'emissione, produrrà un peggioramento. E da qui inizia la reazione a catena, perché la necessità di superare comunque l'ostacolo produrrà negli insegnanti, o nel cantante stesso, la necessità di trovare soluzioni, ma siccome la vera causa del peggioramento non viene riconosciuta ed è quindi ignorata, sarà abbastanza fatale il ricorso a un peggioramento generale di tutta la vocalità, cioè una "omogeneizzazione" nel difetto, perché portando a un livello più basso anche la parte di voce naturalmente buona, si va a togliere una percentuale di reazione da parte dell'istinto, e quindi anche il precedente punto di difficoltà risulterà meno evidente e sarà più facilmente aggirabile.
Non so se, nonostante gli esempi e i particolari, sono riuscito a spiegare il concetto, che ritengo molto importante da acquisire come abito mentale quando si educa una voce. Se ci sono zone buie, chiedo cortesemente di segnalarle e interverrò ulteriormente. Rileggendo mi rendo conto che la frase meno luminosa sia proprio l'ultima, e proverò a dipanarla prossimamente.

Le altre scuole

Nello strenuo sforzo di chiarire (ovvero aumentare il caos!!), prelevo alcune frasi da un sito di canto per commentare e precisare. Il fatto che sempre più persone si avvicinino al canto avendo nozioni di fisiologia e anatomia degli apparati fono-respiratori, rende sempre più difficile e complicato il rapporto col canto e con la verità dell'emissione belcantistica, in quanto ciò che viene scritto è assai verosimile e credibile, mentre risulta sempre più antiquato, e quindi ritenuto erroneo, il pensiero delle antiche scuole. Non solo, ma a molti appare quasi un vezzo sentimentale quello di rifarsi agli antichi, mentre è nel moderno rapporto scientifico che risiederebbe il corretto approccio. Perché le cose non stanno così lo abbiamo spiegato a volontà, e l'inganno determinato da questa visione ci porterà ancor più lontano. Su questo necessiterà forse un commento più puntuale.

"L’appoggio rallenta la spontanea risalita del diaframma, attraverso l’azione dei muscoli intercostali esterni. Tale funzione interviene prevalentemente nella prima fase dell’ espirazione, e va a ripercuotersi sul grado di pressione sottoglottica, facendo sì che il ritorno del diaframma si coordini alle esigenze dinamiche dell’ emissione fonatoria (piani, forti, acuti, gravi, ecc)."

Non è per niente chiaro, per non dire che è confuso. La prima frase può essere condivisibile: L'appoggio rallenta la spontanea risalita del diaframma. Ma l'azione degli intercostali esterni opera passivamente con la ricaduta delle costole solo nel caso della respirazione toracica, non nella diaframmatica. Ma a questo punto è un'altra la domanda: l'appoggio ha veramente QUELLA funzione? No, in realtà la funzione dell'appoggio è quella di trasmettere al fiato/suono quell'energia grazie alla quale esso può arricchirsi e trovare velocità ed espansione nell'ambiente; questa è un'operazione di "dare-avere", cioè è il fiato stesso a realizzare l'appoggio, cioè a rallentare la risalita del diaframma, senza alcuna necessità muscolare (questo è un equivoco che continuerà a permanere fin quando non ci si sarà resi conto che la respirazione vocale è fondamentalmente diversa da quella fisiologica!).
Sul resto della frase c'è parecchio da dire ed obiettare. Dallo scritto appare evidente che la fonazione è come divisa in due parti: una prima parte in cui si appoggia, una seconda in cui si "sostiene"; da qui emergerebbe che nella seconda parte di una frase non si appoggia più. Non è e non può essere così, perché il fiato ha la necessità di avere per tutto il tempo una costante pressione in uscita; se da un lato è vero che la diminuita quantità di aria impone una pressione addominale, dall'altro l'appoggio deve mantenersi per scongiurare che perda qualità e anche per evitare quanto viene detto successivamente, cioè che la pressione stessa si ripercuota sulla glottide. Uno dei presupposti del canto esemplare è che la pressione sottoglottica si riduca pressoché a zero, in quanto essa è artefice della funzione valvolare della laringe, una funzione istintiva che di fatto limita, e molto, la libertà necessaria al funzionamento strumentale di essa. Pur sembrando paradossale, ma qui entrano in gioco aspetti di elasticità e malleabilità di tutto l'apparatato fono-respiratorio molto importanti, potremmo arrivare a dire che il diaframma non dovrebbe risalire per tutto il tempo dell'emissione vocale. Comunque c'è un altro fatto: il suono, specie quando particolarmente acuto o intenso o scuro, ha l'assoluta necessità di appoggiarsi, per un semplice principio fisico, quindi se esso deve essere costante e uguale per tutta l'arcata respiratoria, è fatale che l'appoggio duri per tutto il tempo.
Poi c'è il fatale equivoco del sostegno. In realtà il diaframma non ha alcuna necessità di essere sostenuto, perché il suo sollevamento è istintivo, non solo nella prima, ma anche nella seconda parte dell'espirazione. Ciò che oggi pochi prendono in considerazione è la ricaduta del petto. Gli antichi ben conoscevano questo aspetto e parlavano proprio di "sostenutezza del petto", significando che occorreva mettere in moto la muscolatura non solo addominale, ma anche dorsale e dentata (laterale) che, sostenendo il busto, impedisca che esso si adagi sul diaframma impedendone la libertà e la giusta postura. Contrariamente a quanti molti credono, infatti, il diaframma non è un muscolo unico e i suoi movimenti non sono univoci, ma possono (e diciamo pure devono) essere differenziati per zone permettendo, proprio grazie a quell'elasticità cui accennavo, la possibilità di mantenere l'appoggio anche in fine di frase, cioè con scarsità d'aria.

Arte e Natura

Non esiste alcuna Arte "naturale". L'Arte è una condizione "soprannaturale", nel vero senso del termine, cioè va oltre quella che è la comune comprensione umana, e dunque viene intesa come qualcosa di "magico", di "trascendente". In effetti, pur senza entrare troppo in disquisizioni di natura filosofica, è necessario comprendere che l'Arte non rientra tra le condizioni animali, e dunque attiene la sfera del "divino", cioè di quelle particolarità non solo riservate all'uomo, ma limitate a un numero non elevatissimo di uomini, pur graduandosi a diversi livelli con una logica piramidale. Ciò che è comune a tutte le Arti è la necessità di superamento di una barriera fisica. Se accettiamo l'assunto che l'Arte è una valenza dello Spirito, il quale non può esprimerla in quanto privo dei mezzi fisici per ottenerla, è chiaro che il corpo è il "mezzo" tramite il quale lo spirito può realizzare il proprio livello conoscitivo; essendo il corpo predisposto per azioni "animali", quindi rozze e poco efficaci, la disciplina è l'unico tratto comunicativo possibile tra corpo e spirito, grazie al quale è possibile plasmare il corpo alle condizioni dello spirito, entro i propri limiti di tolleranza e senza far venir meno le sue esigenze. Questo concetto ci porta a considerare anche che essendo l'Arte una manifestazione "fisica", non può essere compresa "mentalmente", perché è l'azione fisica che può proiettarsi oltre ciò che la mente conosce, in quanto essa è attinente al corpo, non allo spirito, per cui ogniqualvolta il nostro fisico compie un'azione nuova, sconosciuta, si arricchirà di dati che potrà elaborare. Questo processo può continuare (ma non in tutti) fino al momento in cui il corpo termina le sue possibilità di progresso, e raggiunge il "non oltre". Questo "stop" non è da considerarsi come un limite, perché pur essendolo, è anche il raggiungimento della condizione "top", cioè della perfezione artistica, ovvero ancora del "non plus ultra", dell'insuperabile, dunque della Verità. Qualcuno può obiettare che la diversità tra soggetti umani può creare diversità anche di risultato. La cosa è vera solo da un punto di vista estetico; due soggetti, diversamente dotati, raggiungeranno un risultato che appare diverso in quanto uno ha mezzi più sviluppati di un altro, ma i loro concetti ed espressioni del vero, del giusto e del perfetto saranno identici, in quanto appartengono alla stessa tipologia conoscitiva in uno stesso tempo e spazio (cioè sono tutti soggetti appartenenti alla razza umana).
Il M° Juvarra, in uno scritto su FB ha commentato un mio rilievo sulla naturalità del canto paragonandolo alla potenzialità del bruco a volare. Non ho replicato in quella sede perché ritengo controproducente dibattere su una rete così eterogeneamente frequentata con persone con cui ci sono fondamentali punti di vista comuni, però qui ritengo di dover puntalizzare. Il paragone col bruco non ci sta, per evidenti motivi: intanto nessun animale o insetto o altro essere vivente si trova nella condizione di sviluppare un'Arte; in secondo luogo, nell'esempio riportato, è evidente che anche il bruco, come l'altro precedente esempio riguardante il camminare, si trova in una condizione di necessità esistenziale e istintiva. Se non capita niente di violento, la vità del bruco è destinata a evolversi in farfalla. Non è una volontà, non è una opzione, non è una scelta di pochi o tanti, non ha "pulsioni" spirituali che possono o non possono portarlo o meno a quella trasformazione. E' così e basta. Anche lo sport o l'atletica in genere, e in questo sono pienamente d'accordo con lui, non hanno niente a che fare col canto o l'Arte, anche se possono esserci situazioni in cui si può entrare nella condizione artistica (ne parlavo circa un anno fa in un post in cui citavo una frase dell' "eleganza del riccio"), ma perché è solo lo sviluppo (tecnico) di una condizione istintiva: saltare, correre, lottare, tirare, ecc., sono tutte prerogative dell'animale uomo, necessarie, in origine, per cacciare, difendersi, attaccare, ecc. Infatti una differenza fondamentale tra attività artistiche e ateletiche consiste nella necessità di uno sviluppo muscolare evidente, e quello del fiato nell'altro ("spirito"). In definitiva, l'accesso alla Verità è limitato non solo a chi frequenta e pratica l'Arte (quindi i filosofi, per quanto intuitivi e studiosi, non ci possono arrivare), ma la pratica mediante l'unica disciplina tesa al raggiungimento di quell'obiettivo; chi non crede sia possibile, si è già tagliato fuori da sé!

La voce grigia

Nel film "le jardin de Celibidache", di cui consiglio vivamente la visione a tutti, a un certo punto il maestro riprende l'allievo che stava (o meglio tentava) di dirigere esclamando: "c'est gris, c'est gris!!". Uno dei "peccati" più grandi che Celibidache poteva riscontrare in una esecuzione, era il "grigiore", cioè l'uguaglianza dei suoni, senza anima, senza vita. Quando si impara, col tempo, ad ascoltare "bucando" la crosta che si forma sulla coscienza, tanta, tanta presunta musica si rivela grigia, morta, noiosa. Non la musica in sè, di solito, ma le esecuzioni, naturalmente. La voce non fa eccezione alla regola artistica. Ieri mi è stato proposto un video su youtube di un tenore giapponese. Se lo ascoltate dopo un mediocre cantante, vi sembrerà notevolissimo. Sa infatti legare, pronuncia piuttosto bene, non si notano scollature ed eterogeneità tra centri e acuti, e questi ultimi paiono facili e sicuri. Dunque... tutto bene? Forse sì: considerando il livello medio dei cantanti che popola i nostri teatri, uno così è da tenere stretto. Però, dopo poche note, ecco subentrare il "gris". E' una voce grigia, perché ha realizzato ciò che il M° Antonietti definiva: l'omogeneizzazione del difetto. La voce è tutta indietro; non tanto da creare quel rumore tipico dell'ingolamento, non tanto da creare frizioni e gonfiamenti o spinte. Poco, ma sufficiente a togliere proprio la vita, l'anima, a tutta la voce, a renderla uguale, sì, ma togliendo ogni colore, ogni interesse. Forse questo è un dato che può essere legato anche ad aspetti etnici. Indubbiamente gli asiatici sono molto studiosi, precisi e volonterosi, quindi per loro il raggiungimento di un risultato professionalmente valido è un traguardo importante e ci riescono sovente, ma rischiano di avvicinarsi più a "impiegati", modello sì, ma sempre impiegati, del canto. L'italiano sarà percentualmente sempre più difettoso, erroneo nell'esecuzione, oltre che nell'imposto, ma quasi sempre più vivo e comunicativo, meno noioso, ecco! Però questo non deve essere una buona scusa e motivo di orgoglio.

Della Natura

Pubblico un interessante intervento di Angelo Scozzarella, che ritengo utile e interessante pubblicare qui:

"Non è attivando meccanismi difensivi che si serve l'Arte. Oggi ci troviamo in presenza di una arrogante pretesa scientista di appropriarsi di discipline che non appartengono alla scienza e di farlo anche a costo di interventi manipolatori nocivi e funesti. Ecco la questione non è appellarsi alla natura, ma rivendicare con orgoglio l'autonomia dell'Arte. Arte, che vuol dire appunto artificio, ma nel senso di innalzamento oltre l'istinto, di slancio creativo, di trasformazione migliorativa. Questo approccio smaschera l'appello alla artificialità di chi la pensa come manipolazione senza principi e come appiattimento della espressività umana alla fisiologia".

"Il pianto e il riso delle quattro stagioni"

E' il titolo di un bellissimo oratorio di Benedetto Marcello, che consiglio di ascoltare. Ma lo cito, come al solito, per innescare una questioncina in merito alla voce. Sento, sempre più spesso, riferire che nella metodologia di insegnamento del canto di alcune scuole americane, si fa ricorso all'imitazioni di alcune estroversioni di sentimenti quali il pianto e il riso (ma anche peggio, tipo grugniti o pernacchie nasali) che, a detta loro, pongono le corde vocali nel giusto assetto. Ho letto addirittura di una cantante/teorica/insegnante che avrebbe "scoperto" una metodologia del canto rendendosi conto che lei quando cantava... piangeva (bisognerebbe anche sapere cosa provava invece il pubblico uditore...). Ora, se voi provate a fare quel gemito, vi accorgerete che altro non è che un falsetto piccolo; orbene, a che serve "piangere" se altro non serve che a mettere le corde nella posizione del falsetto piccolo, se poi quel suono non è articolabile? Ma di più: che differenza c'è tra un gemito di pianto e il riprodurre la voce infantile? Che la seconda è, invece, perfettamente articolabile, dunque utile all'educazione del fiato, mentre il primo non lo è. Sul ridere poi c'è ancor meno da dire. Dicono che nella produzione del riso (non commestibile!) le corde vengono ripetutamente "sbattute" dal fiato, e questo sarebbe una sorta di antistress, le farebbe rilassare e tonificare. Può darsi, non ho mai approfondito questo tema, ma intanto devo notare che le persone ridono in modi molto differenti, un po' come parlare, e quindi ci sarà chi ride bene e chi ride male (quindi, prima di fare esercizi col riso dovrei verificare se è buono o meno e, in caso negativo, farlo migliorare) e comunque, in genere, mi sembra che il riso prolungato dia mal di gola. Nutro comunque i più forti sospetti sull'utilità artistica di "versacci" che utilizzano suoni in attività particolari e legati alla nostra istintività. Come ho scritto precedentemente, la voce "antica" dell'uomo è difficile da eguagliare a quella "moderna", e ciò che aiuta è l'articolazione e l'espressività, cioè le condizioni che in natura mancano a quel registro.

La torre di Babele

Non c'entra nulla con il post di qualche giorno fa con titolo simile.
Prendendo spunto da una discussione su Facebook, parlo di questo argomento forse mai trattato.
Qualche insegnante, e gli allievi a ricaduta, pensa ed è convinto (e convince e/o si convince) che si possa erigere una "torre di fiato" dai muscoli pelvici fino... chissà dove. Come tutte le torri di presunzione, cadrà come cadde quella. Non va bene questa astrazione, o perlomeno va spiegata. I polmoni arrivano fino al diaframma, che si trova entro la cassa toracica. Dunque si e no metà busto. E' quindi, e deve essere chiaro, utile far capire che il fiato, direttamente, non ha niente a che vedere con la "pancia", con il giro-vita, con le reni e con i muscoli pelvici. Con determinate tecniche respiratorie si esercitano pressioni che provocano INDIRETTAMENTE l'avanzamento della parete addominale SUPERIORE, cioè la zona che sta sopra l'ombelico, su per giù. Alcune altre tecniche respiratorie chiedono un arretramento della parete addominale per un presunto "sostegno" al diaframma. In questo senso c'è da chiedersi: perché il diaframma avrebbe bisogno di essere sostenuto, visto che è saldamente ancorato alla gabbia toracica, e non corre alcun pericolo di staccarsi? Allora c'è da chiedersi se alcuni pensano che il diaframma debba alzarsi, e quindi si produca pressione inferiormente per sollecitare e mantenere quella posizione. A parte che solo raramente ho sentito affermazioni simili, c'è da chiedere, in questi casi, in cosa consista lo spoggio. Tornando all'argomento: una torre di fiato grande come il busto è fuori discussione per evidenti motivi anatomici. Allora, mi si fa notare, siccome non siamo fatti a scomparti, e le parti sono collegate, i muscoli pelvici entrano comunque in azione e sono utili alla "tecnica". Personalmente rimango inebetito, perché queste frasi non riescono a sollecitare alcuna riflessione sensata in me. Cosa mai può succedere alla voce indotto da azioni a livello pelvico?. Al massimo, dico provando, una enorme tensione di tutto il cilindro addominale che si ripercuote immediatamente sulla laringe con una costrizione, perché, l'abbiamo scritto anche poco tempo fa, si va a innescare l'istinto dello sforzo, con le conseguenti funzioni valvolari. Il m° Antonietti, scriveva in un appunto: chi fa utilizzare persino i muscoli ventrali nella respirazione vocale, è da considerare un criminale! Purtroppo questi sono i cascami di scuole non recenti, anche se non antiche, ma che da molti vengono considerate tradizionali e quindi corrette, e questo è un brutto argomento, perché se da un lato siamo minati dal pensiero meccanicistico e pseudo scientifico (o scientifico ma inefficace laddove è campo non di pertinenza scientifica), dall'altro abbiamo anche scuole e metodi ormai entrati in una certa tradizione, che si pongono (loro) solo come "integranti" una tecnica antica ritenuta antiquata e insufficiente. L'insufficienza è in realtà nel modo di affrontare l'argomento, nella superficialità e rozzezza con cui si taglia corto nell'educare la voce, solo mediante forza e sforzo. Lì non può regnarvi alcun pensiero sublime.

Suoni piccoli...

Una delle poche cose che Schipa diceva a proposito del canto, altro segno di intelligenza e umiltà, era la sensazione di fare "suoni piccoli che il fiato porta lontano". Per chi raggiunge una certa competenza vocale, queste parole sono illuminanti ed efficacissime. Ma ovviamente possono non dire niente a chi è in "cerca" di un corretto modo di cantare.
Devo dire, pensando alla carriera di Schipa, che ha del miracoloso che lui sia riuscito, specie nei primi anni, a rimanere così impavido di fronte alle lusinghe del palcoscenico, specie in teatri di grandi dimensioni (fino all'Arena di Verona) e vicino a colleghi magari con voci immense. Lui, sempre inflessibile con sé stesso, ha mantenuto sempre quel modo di cantare, con parole piccole, leggere, aeree... Mai un "pompaggio", mai una "spinta" di troppo, mai un "gonfiamento" inopportuno. Anche lui ha commesso errori, questo lo riconosciamo ed è anche normale, ma la cosa fondamentale, che gli ha consentito di cantare bene sempre, è che ha sempre mantenuto quel "calibro" vocale, senza cessioni, che possono anche considerarsi da parte del suo ego. Sì, perché così come l'ego può misurarsi dalla grandezza dell'automobile, o dagli optional del cellulare e così via, si può anche misurare dal "gonfiamento" del suono. La "piccolezza" del suono si può cominciare a misurare dal parlato. Dite una frase qualunque e fermatevi sulla vocale di una parola qualunque. Quel suono, se non avete "barato", risulterà "piccolo". Ma giusto. Lo sviluppo di quel suono consisterà non nel "gonfiarlo", ma nell'intensificare il fiato che lo alimenta, cioè irrobustirlo, anche imparando a rilassarsi. Piano piano, il suono, tutti i suoni, risulteranno proiettati fuori da sé, e da lì si potranno controllare, esattamente come il parlato! Voi il parlato mica lo controllate con il diaframma, con i muscoli o altro, ma solo con la mente. Ecco, uguale! :)

La voce animale 2

Anche sulla base delle domande fatte, ritengo di dover fare qualche ulteriore precisazione sull'argomento.
Abbiamo spiegato che i due registri si presentano come due "meccaniche" diverse. Non c'è alcunché di vocale, di canoro, in questo, ma solo l'apparentamento tra una voce piuttosto rozza, di utilizzo pratico ridotto e una voce molto più ricca di possibilità e sfumature. L'idea di rendere la prima, quella che si trova in zona più acuta (in quanto le maggiori frequenze sono più udibili a distanza e sono più provocanti il sistema nervoso di chi riceve), plasmabile, facile e articolabile come la seconda, è quasi un'idea folle, e possiamo abbastanza toglierci dalla testa l'idea di riuscirci, perché dobbiamo fare i conti con un sistema muscolare assai più teso e una condizione del fiato molto più pressata. Questo però c'entra fino a un certo punto. Infatti l'apparato articolatorio di per sé non cambia nelle varie zone della gamma; ciò che cambia è la pressione dell'aria. La pressione è solo in parte determinata dalla effettiva necessità di vibrazione della corda; come sappiamo, una parte della pressione è causata dalla reazione istintiva del diaframma che vuole "scrollarsi di dosso" il peso del suono; così facendo provoca un surplus di pressione sotto la glottide. Da un lato quindi si dovrà lavorare per ammansire il diaframma (istinto), e dall'altro si dovrà lasciar sfogare la pressione aprendo molto la bocca. Quest'ultima azione va contro l'articolazione corretta, quindi per un certo periodo di tempo pensare di poter parlare in zona acuta sarà velleitario. C'è un altro problema, forse il più delicato e difficile da valicare. Se si prova a parlare, ad articolare con sincerità di intenzione, in zona di falsetto, tutti sanno che il richiamo al registro di petto è fortissimo, tant'è che i cantanti di musica leggera, per cui la parola è indispensabile (come se invece nella lirica non ci fosse questa necessità!), questo fanno. Allora ecco il consiglio che il Maestro Antonietti suggeriva: la voce infantile. Nella donna è alquanto facile e piuttosto spontaneo, perché nella donna il registro di falsetto (fa3-do#4) si può anche definire di voce parlata, anche se negli ultimi decenni la tendenza è a "maschilizzarsi" e dunque a scendere al petto. Nel maschio la voce infantile è meno accettata, dunque più difficile da esercitare (ed è anche più "lontana" dal parlato naturale). Naturalmente è sempre fondamentale l'atteggiamento di volontà intenzionale, sincero, nella pronuncia. Non "cantare", astrattamente, ma "dire" intonando.

La voce animale

Moltissimi animali hanno una voce ma nessuno di essi è in grado di articolarla, non solo per motivi "mentali", ma anche fisici, infatti l'apparato umano si è differenziato da quello delle scimmie e di altri mammiferi, proprio per poter parlare (e questa è una trasformazione che già dovrebbe farci riflettere). La scimmia non potrebbe parlare nemmeno se il suo cervello possedesse questa possibilità. Però il fatto di produrre suoni ha la sua importanza nella vita e soprattutto nella sopravvivenza. Un cane abbaiando ci incute timore, quindi uno degli usi che questo animale fa dei suoni che riesce a emettere è di tipo "offensivo". Poi può "modulare" alcuni altri suoni per richiamare l'attenzione quando sta male, o per manifestare piacere quando vede un suo simile o l'uomo cui è affezionato o quando sta male. Sono suoni "disarticolati", cioè l'apparato oro-faringeo, che è preposto a questa funzione, non permette se non grossolane modificazioni del suono base. La "discesa" della laringe nell'uomo nel posto attualmente occupato, sopra la trachea, ha permesso la nascita e l'evoluzione della voce parlata. Quel suono "animale", povero di articolazioni e piuttosto difficoltoso da "ammorbidire", nell'uomo è continuato ad esistere, si è perpetuato nel tempo, e risulta, a livello di soggetti ineducati, staccato dalla voce parlata, a sè stante, anche se in qualche modo collegato, essendo prodotto dallo stesso apparato. E' quel registro di "falsetto" o "falsetto-testa" che tanti problemi comporta quando dalla voce parlata o di petto vogliamo passare a quell'altra. Quindi a livello iniziale, noi dobbiamo prendere atto che stiamo tentando di unire un tratto di voce "evoluta", articolabile, plasmabile dinamicamente, a una "involuta", molto meno ricca di possibilità nella sua conformazione apparente, e molto più a tinte forti, quindi povera di sfumature. Ci sono in questo anche aspetti di coscienza da non sottovalutare del tutto. Se è vero infatti che siamo sempre alquanto attratti dagli acuti, è assai probabile che in questo ci siano componenti ancestrali. Quando si dà del cane a un cantante, alla fine, non si va poi tanto lontani dal vero, perché è facile che il nostro istinto provi, nel sentire certe emissioni poco curate, quelle sensazioni animalesche di cui quel suono è "erede". E nello stesso senso si possono spiegare quei consigli, che considero orribili, ma comunque comprensibili dopo questa spiegazione, di molti cantanti e insegnanti di imitare gli animali (la mucca, l'asino, l'ululato del lupo...; capitò proprio a me quando entrai al T. Regio di Torino: diversi coristi mi consigliarono, in giorni diversi e senza che gli uni sentissero gli altri, di imitare diversi animali!). Si spiega anche un altro fatto: quando nei primi tempi di studio e senza particolari doti la laringe "schizza" verso l'alto, è sì dovuto alla enorme difficoltà di sostenere il peso del falsetto, ma implicitamente è dovuto al fatto che il suono "animale" veniva prodotto da una laringe posizionata molto più in alto, perché aveva il duplice scopo di chiudere sia l'esofago che l'accesso alle vie nasali. Quindi possiamo dire che la nostra natura, nell'affrontare la zona acuta, va a ricercare le condizioni primitive di emissione, e quindi quella posizione altissima. Dunque, se noi vogliamo poter cantare in modo divino, cioè umano in direzione artistica, dobbiamo fornire a quel settore della voce quelle caratteristiche che in natura non possiede, per cui l'esercizio fatto solo sul vocalizzo è assolutamente insufficiente e inefficace. Ciò che è necessario fare è articolare, quindi parlare, proprio per sviluppare quelle condizioni evolutive necessarie affinché i due registri possano veramente unirsi, altrimenti esisterà sempre una differenza significativa, vale a dire una voce "umana" nel centro e una voce "animale" negli acuti, che non si incontreranno veramente mai, tutt'al più, come capita nei casi buoni, i due registri saranno accettabilmente uniti, cioè ci sarà un passaggio poco avvertibile, ma non una reale unificazione della gamma vocale.

Io... siamo

Già, un plurale majestatis. Torno a parlare e ad approfondire il tema dell'ego, che è fondamentale nell'approccio artistico. Esistono più aspetti legati all'ego, ecco perché ho usato il plurale. Aspetto legato al suono, alla proiezione di sé e alla fruizione artistica nel suo complesso. L'aspetto più negativo nel primo momento, quello dell'educazione del fiato, è il primo, quello relativo al suono: suono potente, suono ricco di squillo ed esteso il più possibile. Sappiamo che la voce è un portato della propria personalità, del proprio intimo; se noi pensiamo in termini narcisistici, il suono sarà lo specchio di questa indole. Questa scuola sa e diffonde la disciplina basata sullo sviluppo del fiato e della voce parlata; una voce che, come hanno detto più volte i grandi del passato, è "piccola", "sottile", "leggera". Tutto il contrario, dunque, di "potente", "grande", "grossa". Quello che può anche essere un risultato, cioè una voce che corre, che riempie ogni spazio, che rapisce l'ascoltatore con la qualità, il fascino e l'intensità, non potrà rivelarsi se ricercata; essa darà i suoi frutti quando tutti gli apparati saranno messi in condizione di dare il meglio, cioè quando non saranno "violentati", strapazzati, sforzati, ecc. Dunque, il primo ego si può sconfiggere o meglio superare, solo se si accetta di produrre suoni non apocalittici, ma giusti, relativi alle nostre possibilità contingenti. Se abbiamo un fiato sviluppato a 50/100, dobbiamo accettare anche un suono 50/100. Se ci mettiamo a spingere, schiacciare, tirare, affondare, può darsi anche che tiriamo fuori 80 e se abbiamo il fisico giusto persino 90, ma non arriveremo mai a 100, e potremmo anche piombare a zero se il nostro corpo e anche il nostro spirito non si trovano nelle condizioni di accedere a quella misura. La strada dell'Arte sarà sempre consona ai nostri mezzi; può darsi che ci si fermi a 50 o a 60, ma è un livello da cui non si torna indietro, e che ha sempre come possibilità di traguardo il 100. Dunque, il primo sacrificio è non chiedere al proprio corpo qualcosa che non può dare; se si accetta il suo limite, lo si imparerà anche a superare.
Il secondo ego riguarda la proiezione di sé: immaginarsi celebri, famosi, perennemente al top, fino al mito. E' l'immagine del narciso che mette sé stesso al centro, e di cui arriva anche a innamorarsi. E' fatale, ma anche virtuale, effimera, superficiale. E' una strada che è andata allargandosi a causa delle forme sempre più diffuse di spettacolo. Sono state fatte anche inchieste: cosa faresti per apparire in tv? Questo ha poi generato invidie, violenze, gelosie che sfociano in autentici delitti, che ci paiono assurdi, quando li sentiamo raccontare, ma che non sono affatto assurdi quando realizziamo che ci sono persone che non hanno altra ragione di vita se non il proiettarsi in un mondo di pura immagine di sé. Persone che non danno alcun valore alla propria vita, che muoiono prima dei 30 anni, per tante cause possibili: salute, suicidio, omicidio, incidente... sono cause e metodi di poca importanza; il coronamento del sogno di raggiungere la fama, ha di fatto rese vane tutte le altre ragioni di vita; hanno "colto l'attimo", e sembrano anche consapevoli che la morte è la sublimazione di quel gesto che non può spingersi oltre, rischia di diventare routine, e dunque la perpetuazione storica non potrà avvenire continuando ad apparire, ma sparendo! Questa è la più forte contrapposizione tra Arte e spettacolo, e quello che può spaventare, e ingannare, è che questa forza può essere da molti scambiata per Arte. Se il proprio ego è incamminato in questa direzione, non sarà facile accettare di cambiarla; è un dialogo interiore e occorre una disciplina feroce, dolorosa, per uscirne, e non è detto che ci si riesca. In questo senso droga psicologica (ego) e fisica è abbastanza logico che si associno.
Terzo piano dell'ego è quello artistico complessivo. Può coesistere o meno con i primi due descritti, ma può anche avere un suo ambito specifico. Si avverte a livello esecutivo, quando chi canta, o suona ecc., non esprime altro che sé stesso. Per quanti sforzi faccia per immedesimare, impersonare, trascendere un certo ambito superficiale, in realtà continua a recitare sé stesso. E' la forma di ego più comune e più facilmente smascherabile; anche istintivamente molti cantanti o attori hanno ricevuto critiche anche forti per non essere riusciti a passare a ruoli che esprimessero condizioni diverse da quelle tipiche del personaggio.
In questo senso, anche il cantante di grande e importante carriera può non dare reali ed efficaci insegnamenti neanche su un piano scenico e interpretativo, perché non sa comunicare realmente gli affetti, i sentimenti e le emozioni del personaggio, continuerà ad affermare i propri, dunque chi va a cercare la strada del perfezionamento da costoro, rischia di diventare un clone, specie se è della stessa corda vocale. Questa è la dimensione da cui ci si può difendere più facilmente, se si ha una personalità sufficientemente forte e autonoma, e lo studio, l'approfondimento, è la strada più semplice da usare per proteggersi.
Quanto ho scritto sia chiaro che rientra a pieno titolo nel discorso sulla libertà che sto portando avanti. Alimentare il proprio ego è una schiavitù, una resa alle forze più basse e materiali della nostra esistenza. Così come i cibi che ci piacciono di più spesso sono i più dannosi, anche le idee più piacevoli sono quelle che ci fanno più male.

Liberté, liberté...

Sono le parole pronunciate da Guillaume Tell in quello che forse è il più meraviglioso ed esaltante finale d'opera, quello, ovviamente, dell'omonima opera musicata dal genio pesarese Gioachino Rossini.
In cosa può consistere la libertà di un cantante? Come per qualunque esecutore, egli deve aver superato la "schiavitù" del proprio corpo, potendo fare ciò che la mente chiede. In questo assunto ci sono anche delle limitazioni. Come ripeto, il concetto "far ciò che si vuole" è assurdo, oltre che impossibile. Si può fare ciò che si vuole nel quadro di un'esecuzione artistica. Allora, ad esempio, avere una estensione straordinaria non è di per sé il segnale di una voce esemplare. Può essere un fatto rilevante, notevole, impressionante, ma basta, non c'entra direttamente con l'Arte canora o vocale; in questo siamo al livello 1: percezione. Una voce umana mediamente può arrivare ad eseguire in modo perfetto due ottave, nota più nota meno, e gli autori classici si sono conformati a questa caratteristica. Quei ragazzi che vanno in cerca della scuola che permetta di avere quattro o cinque ottave, non sono sulla strada dell'Arte ma dello spettacolo, del "circo"; niente di male, basta capirsi. Rendere perfette queste due ottave è già di per sé un traguardo che rasenta l'impossibile, e non destinato a chiunque, anche pieno di volontà e determinazione. Ci vuole un "sacro fuoco" interiore, oltre che caratteristiche fisiche, temperamentali, psicologiche certamente non comuni. Qualcuno potrebbe chiedere legittimamente come mai impieghiamo tanto tempo, tanto spazio, parole, energie, per qualcosa che forse nessuno dei nostri lettori e allievi sarà mai in grado di raggiungere. Ma questo è un "dovere" imposto dalla nostra stessa condizione. Se c'è un giovane che ha in sé quella scintilla, noi dobbiamo far di tutto perché non vada persa. Ma c'è di più. Riteniamo che anche senza arrivare ad avere cantanti perfetti, il nostro compito di cercare di migliorare il livello di quest'Arte è comunque importante, e cerchiamo di lasciar tracce utili affinché i falsi insegnanti, i ciarlatani, i disonesti, i presuntuosi, possano essere riconosciuti e possano cessare di far danni. E' un obiettivo anch'esso impossibile, lo so, ma almeno spero che qualcuno, caduto in loro mani, possa salvarsi.
Dunque, un canto libero è un canto che permette all'esecutore di cantare con "verità", pronunciare le parole affinché il loro significato (e non il significante, cioè il suono "anonimo") possa raggiungere l'ascoltatore e muovere la sua coscienza, vale a dire indurre in lui quei sentimenti e quei moti dell'anima che una parola, o frase, vera può indurre. Quindi anche nell'insegnamento si seguono due strade: da un lato la "liberazione" del suono vocale dalle maglie dell'istinto, che non vuole lasciarlo andare, e quindi tutto il lavoro immenso di educazione del fiato sempre con l'orecchio attento a ciò che la mente "animale" crea in ogni momento per impedire questo processo, dall'altro la guida verso il vero. Parola o vocalizzo che sia, l'insegnante deve sempre insistere affinché ogni cosa pronunciata appartenga al vero. Esistono centinaia di sfumature di ogni vocale, ma, ad es., di vera O ce n'è una, e quella bisogna arrivare a pronunciare, con convinzione e fermezza. Potranno esserci momenti in cui si chiedono cose diverse, e il Maestro deve sempre spiegarne le motivazioni importanti che stanno alla base di questa scelta, che sarà e dovrà sempre essere transitoria. Nessun cantante artista può modificare la pronuncia delle parole; chi non sa o pensa che non sia importante pronunciare in modo perfetto il testo cantato, è lontano anni luce da qualunque conquista artistica. Quindi, per concludere, la prima e fondamentale conquista di libertà di un cantante, deve essere quella di poter pronunciare perfettamente entro la gamma di note che gli apparati vocali umani consentono.

"... e tu dunque non apri più bocca..."

Stavo osservando il video di un cantante, che forse inserirò prossimamente, dove si nota chiaramente, in alcuni punti, la sua volontà di non aprire la bocca. E' vero che la maturità vocale dovrebbe portare a un canto mordido, a fior di labbro, che non necessita di particolare apertura orale se non nei punti di grande impegno fonico e in particolare sugli acuti, ma questo, per l'appunto, è sempre da considerare un traguardo, frutto di uno studio graduale, che deve necessariamente passare per un utilizzo anche notevole dell'apertura della bocca. Il fiato deve essere educato a "riempire" le forme, dunque se la bocca non si apre mai, il fiato non imparerà ad alimentare quella forma, e rimarrà per sempre una carenza. Ma, nella fattispecie, si nota che in diversi punti la volontà di non aprire la bocca porta a un difetto evidente, e cioè che il suono tende ad appoggiarsi sulla mandibola. Se infatti la mancata ampiezza non è "naturale", cioè non è la coerente risposta a una necessità del fiato/suono su determinate altezze o intensità o colori, esso andrà a sfogare la propria energia su parti muscolari o ossee. Ciò che ne scaturirà sarà ovviamente un suono deforme, difettoso, faticoso.

La libertà - 2

Il discorso della libertà, come abbiamo accennato, si può giocare su due livelli: uno fisico-tecnico e uno percettivo. Per la precisione anche questi non si possono definire livelli distinti, perché uno richiama l'altro, ma per il momento gestiamoli separatamente. Per quanto riguarda il canto e il suo insegnamento, naturalmente, il primo e lungo problema da affrontare è il primo, e qui già sappiamo che il livello della coscienza passa attraverso una disciplina, che consenta in primo luogo di superare le barriere istintive, grazie alla quale si può omogeneizzare, ovvero riportare a quella potenziale unità, la gamma vocale, eliminando le "fratture" dei registri e tutti quegli scalini e difficoltà che rendono l'esecuzione così difficoltosa, muscolare, fibrosa, impropria, ecc. Di questo parliamo ormai da anni su questo blog e continueremo a farlo. Abbiamo già anche scritto che il principale organo di percezione dei suoni, l'orecchio, non è immune dai limiti di tutto il resto del corpo. Chi ascolta crede che basti ascoltare per emettere un giudizio, e ci riprende affermando "le orecchie le abbiamo tutti" o, peggio: "le orecchie le ho anch'io". Grazie, ma anche tu hai le mani, tanto per dire, ma non sei capace di suonare neanche "tanti auguri", come si spiega? Secondo loro la spiegazione sta nel fatto che le mani bisogna muoverle, e la complessa articolazione richiede un lungo studio, mentre l'orecchio è fermo e basta la sollecitazione sonora perché adempia alla propria funzione, in lui come in tutti gli altri. Ma sappiamo che non è così; anche la vista funziona in modo simile, ma è noto che alcune persone vedono ciò che agli altri sembra invisibile. Non è questione di vista migliore, cioè di diottrie, ma di capacità di osservare, e questo è il compito della coscienza. Arturo B. Michelangeli aveva (sviluppato) un udito straordinario, lo stesso Sergiu Celibidache (che stava pure bene) ammirava il pianista bresciano per la sottigliezza del suo udito, che gli permetteva di sentire armonici molto acuti; quello stesso udito gli permetteva di eseguire poi quella infinità di colori per cui è giustamente noto, ma gli rendeva infernale l'esecuzione quando per motivi ambientali o climatici lo strumento non rispondeva a quel livello, e allora annullava le performances. Perché per qualcuno un suono è infinitesimamente calante o crescente e per molti altri è valido? Perché per qualcuno è ingolato, indietro, nasale, rozzo, schiacciato, ecc. ecc. e per molti altri no? Non hanno tutti le orecchie? Sì, esternamente, ma ciò che coglie, filtra come un rene e riporta all'attenzione è sempre la coscienza, per cui noi dobbiamo dire che ciò che sviluppiamo nel corso di una seria e approfondita disciplina non è solo e tanto il fisico, ma la coscienza. La coscienza che ci permette di cogliere che un suono è difettoso, ci aiuterà a rendere il nostro suono corretto. Ma passiamo oltre.
E' una frase piuttosto ricorrente dei musicisti dire: "noi facciamo ciò che l'autore ha scritto"; "ciò che ci guida nell'esecuzione è la partitura"; "nella partitura c'è tutto"... e via dicendo. Quanto c'è di vero in questo? Poco, molto poco. E' vero che per eseguire un brano musicale è necessaria la partitura e un suo studio approfondito. Purtroppo c'è da dire che molti cantanti imparano i brani ascoltando registrazioni, e non c'è niente di peggio, da un punto di vista musicale. Spesso sbagliano le parole, perché non le hanno percepite perfettamente e non approfondiscono, e talvolta non si rendono conto di dire della assurdità (il famoso: "la tua méta è Giaveno" anziché "la tua méta già vedo" [Giaveno è un ridente paesino del torinese ndr]; è vero che spesso i libretti sono assurdi e ci sono termini desueti, però sarebbe meglio prima verificare...) e si abituano a fare errori ritmici e persino melodici se la fonte non è precisa. Lo studio dello spartito è indispensabile, ed è indispensabile, nel canto, che venga svolto nel rapporto tra parola e musica, come credo di aver segnalato opportunamente nella analisi dell'aria "parmi veder le lagrime" dal Rigoletto di Verdi. Ma questo, ricordiamo, è solo e sempre una fase iniziale, superficiale, dello studio. Il problema essenziale è far sì che il brano diventi "uno", cioè non sia una somma di battute, di frasi o addirittura di note. Chi ascolta "che gelida manina" aspettando il do può essere in errore, ma se chi esegue quel brano riesce a rapire l'ascoltatore fin dalle prime note e a portarlo a un livello di coinvolgimento più profondo, gli farà persino dimenticare che esiste quella nota, perché assaporerà, VIVRA' (ecco la parola giusta) quel brano in tutta la sua interezza, in tutta la sua sostanza. Sì, perché noi dobbiamo aver sempre presente che a livello artistico esistono dei livelli di percezione; il primo è il livello del significante, il suono, finito in sé stesso, e che purtroppo è quello a cui si fermano in tanti. Si può salire al livello estetico, un "bel" suono; siamo un po' più in alto, ma ancora molto in basso. La bellezza cattura l'attenzione. Non è vero che un suono bello è un suono giusto e men che meno perfetto, però è vero il contrario, cioè che un suono giusto è un suono bello, quindi la ricerca della bellezza è un cammino corretto. Salendo ancora un po' abbiamo il suono che "emoziona", il suono che "muove" o "smuove" qualcosa della nostra anima. E' già un livello interessante, ma spesso anch'esso superficiale. L'emotività va studiata, capita. Molti lo dicono perché è una frase facile, scontata, ma spesso non provano un bel niente, realmente. Se è vero, la si può descrivere. Un'emozione non è una sensazione generica, ma ci porta a uno stato che può essere vissuto: è paura? è gioia? è malinconia? tristezza? rabbia? Se riusciamo a contemplare questo stimolo interiore, siamo già a un livello molto alto. Ovviamente lo stato successivo sarà quello del Vero. Quanto tempo e quanta energia infondo nell'esortare gli allievi a "dire" con verità ciò che cantano. Basta un monosillabo: sì. Passo spesso parte del tempo della lezione a chiedere agli allievi di dire: "Sì" non "cantando" (inteso negativamente), non dicendolo neutralmente, ma dicendolo come una risposta o un'esortazione. "Ti piace"? spesso dico? "rispondi con sincerità: sì!" E' enormemente diverso emettere un sì realmente e sinceramente espressi con la volontà di affermare qualcosa dal cantarlo o dirlo come fosse un esercizio asettico. E questo vale per tutto. Nella nostra scuola si esercita tantissimo il parlato, ma ripetere una frase come una filastrocca senza senso, serve tanto quanto un qualunque esercizio meccanico fine a sé stesso, quasi inutile. Perché alcuni cantanti riescono a fare progressi forti? Perché sono talmente convinti ed entusiasti di ciò che fanno, che ci mettono un interesse strordinario in ogni minimo esercizio; sono quasi fanatici, non mollano un attimo. Ma io ricordo bene, pur non ritenendomi fanatico, che quando iniziai a (ri-) studiare canto col M° Antonietti, avevo talmente provato tangibilmente l'efficacia di questa scuola, che ogni volta che cantavo (e cantavo tutti i giorni, perché ero nel coro del Regio di Torino) analizzavo ogni cosa che dicevo mettendoci tutto l'impegno necessario sia tecnicamente, cioè mettendo in moto quei muscoli, labiali e facciali, che mi permettevano di pronunciare con la massima precisione possibile, sia mentale per controllare che ciò che dicevo avesse una "verità", un senso. Ed ecco spuntare anche un'altra paroletta magica: senso! Per molti questo termine significa: sensato, che ha un significato e una logica. Ma non è solo questo: senso, significa: direzione. Allora provate a rivedere le frasi in cui appare il termine "senso" significando anche "direzione", e scoprirete altri livelli di comprensione. Mi rifermo per non esagerare, ma riprenderò. Credo che ci siano qui già tanti input su cui riflettere a lungo.

Cos'è la libertà

A proposito di libertà in musica, e quindi nel canto, molti ritengono che significhi semplicemente: far ciò che si vuole. Ebbene no, non è questo, e manco gli si avvicina. Pensando di fare ciò che si vuole in realtà non si riesce a fare niente, perché manca qualunque mezzo o strumento per realizzarlo. Accontentarsi ovviamente non può esaudire alcun sogno. Mi spiego: se prendo un bambino e lo metto davanti a un pianoforte, lui comincerà a pestare a caso i tasti. Qualcuno potrebbe anche pensare che fa ciò che vuole, il che sotto un certo punto di vista è vero, ma è incapace di fare qualunque cosa desideri; se ad es. volesse riprodurre un motivo già sentito, dovrebbe arrendersi all'evidenza di non riuscire, o provarci, e rendersi quindi conto che non è affatto libero, ma impedito, quindi prigioniero di ciò che lo lega e non gli permette di fare ciò che vuole veramente. Se questo pensiero può essere abbastanza semplice e condiviso a livello tecnico, non lo è per niente a livello "interpretativo". Quasi tutti sono convinti che bisogna essere ligi alla pagina, ma ci debba essere un margine di interpretazione personale. Questo margine, secondo molti, consapevolmente o meno, ha un lasco di tolleranza molto grande. Ricordo un giorno in cui stavo dirigendo un brano e insistevo affinché una sovrapposizione di terzine e quartine fosse il più preciso e quindi evidente possibile, e uno strumentista, anche molto "navigato" mi riprese dicendo: "ma così uccidi l'interpretazione". Secondo una vecchia concezione, l'interpretazione era "non fare" esattamente ciò che c'era scritto, ma dargli quel tanto di imprecisione che permettesse di esprimere in questo modo i 'tuoi' sentimenti. Ovviamente è un punto di vista del tutto erroneo e da rifuggire, ma direi oggi pressoché abbandonato per lo meno a un livello professionale o semi professionale. Ma, a questo stesso livello, permarrebbe comunque ancora un largo spazio dove il musicista esecutore dà il proprio contributo soggettivo. E l'opinione pubblica avalla questo meccanismo ritenendo che se non fosse così la musica sarebbe noiosa e tutta uguale. Niente di più falso e inesatto. Il brutto è che i musicisti, quelli "famosi", importanti, non sanno o fanno finta di non sapere che le cose non stanno in questo modo. Però: ignorante il pubblico, ignorante, o finto-ignorante, il musicista, si stabilisce una sorta di "patto scellerato", per cui va bene così; a goderne i frutti, ovviamente sono le case discografiche. Ma a farne le spese sono i veri musisisti, quelli che con gravi sacrifici hanno realmente percorso la strada della Verità, e che andando in controtendenza si ritrovano spesso derisi, vilipesi e messi in minoranza. Ma lasciamo stare questo discorso, magari lo riprendiamo meglio in seguito. Come stanno le cose? Le cose stanno che quel modo di sentire e gestire la musica è del tutto superficiale. Ciò significa che deve subentrare un altro livello, più profondo, quello della coscienza. Appena si accenna a questo, subito spavento e presa di distanza, come se si fosse detto: guardate che per ascoltare la musica ci vogliono due lauree e tre master! No, per niente, quella che ci vuole è solo un po' di disposizione, di buona volontà. Ma se si comprenderà cos'è la libertà, per molti si scatenerà la voglia di andare avanti e sapere tutto. Ora mi fermo, nel prossimo post vedrò di dare qualche delucidazione per lo meno legata al canto.

Tradizione e ascolto

Mi capita sovente di sentir dire: "eh, quel certo cantante ha inciso la tal opera, o la tal romanza, ma non è per lui". L'ho detto infinite volte anche io. Domanda: da dove deriva tale certezza? In alta percentuale da questioni relative alla tradizione, la quale poi è andata mutando e modificandosi nel tempo. Prendiamo ad esempio Otello di Verdi. Il ruolo fu creato da Francesco Tamagno, cantante arcinoto per lo squillo degli acuti, e l'estensione non indifferente, visto che aveva in repertorio anche Guglielmo Tell. E' vero che Verdi non rimase troppo soddisfatto della prestazione, ma a causa del fatto che Tamagno era piuttosto "tagliato con l'accetta" e non dava sufficiente espressività a molte frasi d'amore, e rifuggiva un po' i piani e pianissimi, di cui Verdi cosparse la partitura. Alcuni anni dopo la prima rappresentazione, un altro tenore, Giovan Battista De Negri, portò al successo l'opera, dandone una versione più drammatica e centrale, cioè escludendo un po' l'aspetto eroico che ne aveva dato Tamagno. Da allora, e per parecchi decenni, quest'opera visse la propria storia su due fronti: quella eroica (Martinelli, Merli, Pertile, Lauri Volpi) e quella più drammatica e baritonaleggiante (Vinay, Vickers, Del Monaco, Cura). In tempi recenti, il ruolo è stato ripetutamente visitato da Domingo, che in prima battuta fu contestato, perché se pur dotato di timbro caldo, non possiede l'accento e l'intensità realmente drammatica di Vickers e Del Monaco, e, solo isolatamente, da Pavarotti. Quest'ultimo suscitò ancor più proteste di Domingo, perché, secondo i detrattori, non possedeva nessuna caratteristica utile al personaggio. Inaspettatamente, uno dei più feroci critici operistici, Rodolfo Celletti, che non aveva certo lesinato aspre critiche al modenese anche in gioventù, ora avallava la sua performance otelliana. Il motivo, secondo lui, era che Pavarotti rientrava nel filone eroico. Personalmente non condivido, perché Pavarotti, pur essendo contraltino come Lauri Volpi, non possedeva certo lo squillo fulminante, ma diciamo neanche la personalità del prorompente cantante di Lanuvio. Sappiamo quanto fosse appagante la Turandot del più anziano, quanto fosse piacevole, ma limitata poi in teatro, quella del più giovane. Ma usciamo da questo ambito particolare, che è un esempio. Noi dobbiamo imparare ad ascoltare e a superare le gabbie della tradizione. Quando mi si dice: Ma Schipa ha inciso l'aria della Tosca o dello Chénier, ma non è per lui... D'accordo, può darsi, ma... ascoltiamo. Non dico solo Schipa, dico anche gli altri. Non lasciamoci condizionare sempre dall'opinione degli altri, facciamoci le nostre idee, basate su convinzioni non superficiali, anche perché solo così possiamo sostenerle e prenderci responsabilità su quello che diciamo.

4000 visite!

Dal 7 aprile 2010, quindi poco più di anno (464 giorni, esattamente) questo blog è stato visitato 4000 volte. Un grazie di vero cuore a tutti coloro che più o meno abitualmente lo leggono; spero di aver contribuito con questi miei commenti a migliorare il rapporto di qualcuno di voi col canto. Forse avrò "incasinato" un po' i rapporti con altri insegnanti, ma questo è il prezzo (uno dei prezzi). L'unica cosa che vorrei, prossimamente, è qualche commento, qualche domanda in più... a volte mi sento un po' solo, ad onta delle 4000 visite! Al prossimo traguardo!

Canta che ti passa

Le persone che hanno qualche decennio sulle spalle come me o più di me, ricorderanno che andando in giro e passando vicino a qualche cantiere di casa in costruzione, era più che normale sentire uno o più muratori che cantavano. Sempre. E in genere cantavano pure bene! Ma non c'erano solo loro. I postini giravano a piedi o in bicicletta ed erano abbastanza soliti canticchiare. Non parliamo poi dei garzoni dei lattai o dei panettieri. C'era una pubblicità in cui Ninetto Davoli girava in bicicletta alle prime ore del mattino, garzone appunto, cantando a squarciagola. Ma poi spazzini, venditori ambulanti... Mio padre si rammenta nostalgicamente di alcuni venditori ambulanti che a Firenze al mattino presto ripetevano alcuni slogan con voce chiara e intonata: "io ce l'hooooo, l'insalatina di campooooo"... o frasi analoghe (lui me le ricanta spesso!!). Oggi le nostre strade, i nostri cantieri, tacciono. In giro ben poca gente canta. Si vergogna, chi lo sa. O forse ci sono troppi rumori. Fatto sta che questa carenza è il segnale di un malessere generale, e che colpisce soprattutto i giovani (erano perlopiù giovani i garzoni e i manovali), una mancanza di rilassatezza, di disinvoltura, di spontaneità che non può non preoccuparci. E il mondo del canto non è avulso da questa situazione, perché se il canto non è il frutto di un piacere spontaneo, non potrà essere facile, divertente, piacevole, naturale.

La linea oscura

E' assai diffusa la credenza che un suono vocale, per essere "lirico" debba essere oscuro. Questo riguarda tutte le voci con esclusione (ma talvolta anche sottile disprezzo) per i tenori leggeri e (senza disprezzo) i soprani coloratura. Per una fetta non esigua di melomani non esiste baritono, basso, mezzosoprano o soprano e tenore(escluso quanto detto sopra) che abbia dignità di cantore operistico se non esibisce un bel colore scuro, che nell'immaginario di costoro è anche simbolo, per quanto riguarda gli uomini, di maschilità. Ma questo è proprio di un'estetica recente, perché, come sappiamo, prima della guerra, e ancor più se andiamo indietro, tantissimi tenori, baritoni, bassi, soprani e mezzosoprani cantavano tutto il repertorio adatto ai loro mezzi anche con colori chiari e chiarissimi. La colpa è sempre, al primo posto, del disco, che ha rovinato la Musica in tutte le sue accezioni, e nella fattispecie il canto. Il primo a rovinare tutto, spiace dirlo, anche se non possiamo fargliene veramente una colpa, è stato Caruso, che con una voce da tenore di grazia in virtù di una voce fonogenica, dovette al disco una popolarità in ogni tipo di repertorio, fino al drammatico, che in teatro non poteva affrontare. Ma, in linea di principio, fino a poco tempo fa ogni cantante la propria posizione se la faceva nei teatri, di provincia, prima, e in quelli importanti poi. Il disco era una "memoria", un po' come una foto ricordo. Nel dopoguerra il disco è andato assumendo sempre più importanza, e stiamo diventando tutti sordi; non in senso di ipoacusia (anche se...) ma di capacità di discernere tutti gli aspetti legati alla produzione e alla fruizione del suono e alle relazioni che si instaurano in questo rapporto. In altre parole, a proposito di voci, non si riesce più a capire quando una voce ha le caratteristiche per cantare certi ruoli o altri; la voce scura, anche se carente sotto altri punti di vista, è considerata drammatica, e quindi degna di cantare tutti i ruoli più importanti (!!!), mentre una voce chiara no. [Ricordo bene che alla fine degli anni 70 il debutto di Domingo alla Scala in Otello fu accompagnato da moltissime polemiche, perché nonostante il colore oscuro, era considerato, a ragione, un tenore lirico, non adatto quindi a quel ruolo (a torto)]. E cosa portò Toscanini (tanto per citare un verdiano doc) ad affidare molti ruoli fondamentali come Renato del Ballo in Maschera, Amonasro dell'Aida e Jago dell'Otello a una voce chiara come quella di Giuseppe Valdengo (che peraltro quei ruoli, insieme a molti altri li affrontò spesso e volentieri in un teatro come il Metropolitan)? Ma prima di lui Mariano Stabile, e prima ancora Antonio Cotogni (uno dei preferiti (ops) di Verdi medesimo in persona!! E come faceva Lauri Volpi, che però gode ancora di larga fama, ad affrontare con la sua voce chiarissima Otello, Pagliacci, Turandot...? Che forse aveva l'accento giusto? Che forse aveva la voce che correva e aveva i mezzi per sostenere il fraseggio adeguato? Lo stesso vale per la Cigna o la Stignani. Voci torrenziali in teatro, ma che il disco ci riporta chiare ed espressive, non certo pesanti e tonanti come una Dimitrova o una Marton. Ma la domanda, già più volte posta è: si potrà tornare a un gusto più corretto, più consono alla Verità artistica? Per me la risposta è no, ma auspico sempre che qualche cantante dotato da un lato del giusto talento, e dall'altro di una grande scuola, possa costituire l'eccezione. Ma il primo problema è trovare il cantante che non parta già da sé con l'idea che il suono "buono" debba per forza essere quello scuro.

Stadivari veri e... umani

Poniamoci una domanda: come mai parecchi secoli fa alcuni artisti (più che artigiani) liutai erano in grado di costruire strumenti, come violini, di cui non è dato conoscere ancor oggi il segreto del loro strepitoso valore sonoro? Oggi ci sono strumenti di indagine meravigliosi; siamo in grado di eplorare ogni più piccolo anfratto con telecamere e con filtri di ogni tipo; siamo in grado di analizzare persino il DNA, figuriamoci le sostanze chimiche con cui si compongono vernici e materiali utilizzati. Eppure... eppure... oggi nessuno è in grado di ricostruire uno Stradivari (o altri più o meno celebri) con la stessa abilità. Il discorso potrebbe estendersi anche a molte altre sfere dell'ingegno umano, a cominciare dai Dolmen, alle Piramidi, ecc. Allora dobbiamo convenire che se da un lato la scienza ha consentito di compiere un'evoluzione utile a tutta l'umanità, con scoperte e invenzioni che hanno permesso all'uomo di vivere meglio e più a lungo, di debellare tantissime malattie, di avere un tenore di vita più piacevole, dall'altro è stato minato quello dell'ingegno, dell'Arte, dell'intuizione, della gnoseologia. Per quanto vogliano farci credere, oggi il livello del canto è assai più basso di quello di alcuni decenni fa. Non voglio far riferimento a 2 o 300 anni, perché non c'eravamo e diventa troppo fumoso parlare riferendosi a scritti dell'epoca. Ma di cinquanta o settant'anni fa non solo esiste una documentazione assai ampia di reperti sonori anche di una certa qualità, ma ci sono ancora le persone che hanno visto e sentito. Oggi i cantanti declinano dopo 10 anni, se va bene, e hanno mille riguardi su come dove, quanto, quando...cantare. Un tempo si cantava anche tutti i giorni opere tremende; e spesso finita l'opera cantavano canzoni con l'accompagnamento del pianoforte. E, per l'appunto, la scienza medica si è evoluta enormemente, e pretende di saper tutto sulla voce. Invece non sa un bel niente, ovvero, non sa nulla su ciò che è l'Arte del canto, come non può saper nulla sulla liuteria e altri campi dove la scienza indaga, ma dove solo la genialità umana, proiettata oltre l'intenzione, talvolta può accedere.

Lo strumento variabile

Ribadisco un aspetto del canto umano che forse ai più sfugge, pur essendo evidentissimo. Se prendiamo un clarinetto, osserviamo che la sua ancia durante un'esecuzione rimane sempre la stessa, è invariabile; analogamente il discorso si può fare per tutti gli strumenti a fiato, che abbiano bocchini o ance, semplici o doppie; e ancora analogamente il concetto vale per gli strumenti a corde, dove la lunghezza e lo spessore sono sempre gli stessi, e infine per le casse armoniche di tutti gli strumenti, che sono perlopiù invariabili, o, nei casi più complessi, variabili ma per "scaglioni"; gli strumenti a corde posseggono più corde di vario spessore, ma non ci sono vie di mezzo, o si sta su una corda o si passa a una inferiore o superiore. Il pianoforte possiede una corda per ogni nota, ma la cassa armonica è fissa, così come non posso cambiare il colore della nota, perché avrei bisogno di caratteristiche diverse della corda che non sono possibili. Lo stesso vale per l'arpa. L'organo possiede più canne per ogni nota, ma ha limiti enormi sul piano dinamico e del legato (anche il pianoforte) e mancano possibilità di variazioni di intonazione. La prerogativa della voce umana, oltre a quella della parola di cui ho già a lungo parlato, rispetto a qualunque altro strumento, consiste nella sua enorme capacità e possibilità di variazioni rispetto a tutti i parametri sonori. Le corde vocali umane non sono "fisse", cioè non hanno spessore e lunghezza fisse, ma variabili, e questo permette la realizzazione di ogni sfumatura di intonazione, colore, intensità, volume. Anche la parte più importante della cassa armonica, lo spazio oro-faringeo, è variabile, e questo consente ulteriori variazioni di colore, ma questa elasticità, mobilità e motilità è in diretto rapporto con le variazioni di corda, che comportano anche continui cambiamenti nel flusso aereo, sia in quantità che in intensità. Da qui si evince che la complessità dello strumento voce è del tutto incontrollabile volontariamente dall'uomo, ovverosia è controllabile nella misura in cui noi lo educhiamo a rispondere ai desideri della nostra mente. Per essere più chiari: noi dobbiamo creare un nuovo istinto (o meglio adattare quello esistente) che permetta ai tre apparati di cui si compone lo strumento vocale (alimentazione-produzione-amplifico-articolazione) di adattarsi di continuo alle esigenze della mente. Educare non ha niente a che vedere con un controllo diretto e volontario sulla voce o sugli apparati produttori; pensare di adattare volontariamente e direttamente la gola, il fiato, la bocca o qualunque altra cosa al suono che vogliamo emettere, è folle, assurdo, velleitario. Ciò che possiamo fare però è creare gradualmente uno sviluppo e un funzionamento automatico dei tre apparati tra di loro in grado di adattarsi alle nostre esigenze, laddove però, ovviamente, le esigenze non superino le caratteristiche dello strumento stesso; sarebbe sciocco pensare che un tenore possa creare le condizioni per cantare da soprano o da basso; per quanto variabile il nostro corpo ha dei limiti (anch'essi differenti da persona a persona) e l'Arte, se da un lato consiste nel superamento di limiti imposti dalla nostra "animalità", dall'altro non può andare oltre... il "non oltre", perché richiederebbe una disumanizzazione, impossibile da ottenere per varie ragioni, alcune fisiche, quindi evidenti, altre filosofiche.

"Gira la voce, gira, gira..."

Mi piace mettere titoli che, puri o modificati, risultino citazioni di testi celebri o operistici (questo spero l'abbiate riconosciuto...), perché in questo modo sono facilmente memorizzabili; mi capita abbastanza spesso, durante le lezioni, di citarli per sottolineare un errore o un buon risultato.
E' abbastanza frequente sentir dire: voce che gira o voce girata, in contrapposizione, di solito, a voce "fissa". Le due cose sembrerebbero poco attinenti, ma un fondo di verità c'è; il palato nella sua struttura longitudinale compie un arco, che termina, sopra i denti superiori, con una curva piuttosto brusca. Quello, come ho detto e scritto decine di volte, è il nostro "ponticello", il punto da cui, convergendo il fiato sonoro, si diparte la diffusione che permette allo strumento amplificante osseo e cavernoso, di arricchire il suono fondamentale. Quando il suono, per varie ragioni legate soprattutto all'appoggio, non arriva fino a quel punto, ma batte in zone più arretrate del palato, avrà un tipo di sonorità meno vivace, più fissa, e chi ascolta avrà anche questa sensazione di suono più "piantato", rigido e piatto, mentre il suono che può raggiungere il palato alveolare risulterà più raccolto, più "girato", per l'appunto, perché effettivamente possiamo dire che un percorso semicircolare effettivamente si compia. Come per tante altre sensazioni, bisogna dire che anche questa non va mai cercata, essendo frutto di un lavoro alle spalle che porterà a quel risultato; cercarlo significherà precluderne la conquista.

Le opinioni dei grandi

Stavo leggendo alcuni commenti di Enrico Stinchelli a proposito di "maschera". Alcuni cantanti celebri, in interviste o dialoghi privati, asseriscono che per loro è importante il "buco" che hanno trovato, chi tra gli occhi, chi sulla fronte, chi nel naso, sopra o sotto... e così via. Alcuni cantanti queste impressioni le hanno anche scritte. Vista l'autorevolezza di questi cantanti (Nillson, Kraus, ecc.), c'è da chiedersi seriamente se non ascoltarli e in qualche modo seguirli.
Alcuni di questi cantanti hanno alle spalle uno studio e una scuola note, altri no; non sappiamo se perché il cantante non ritenga che il proprio insegnante abbia avuto un ruolo importante, o se è proprio così. Abbiamo più volte ricordato che un cantante "arrivato" (non nel senso di "perfetto", ma semplicemente in grado di sostenere dignitosamente la scena) può avere sensazioni relative all'emissione, che nulla hanno a che vedere con l'insegnamento e con chi muove i primi passi nell'educazione della voce. Il fatto che tanti importanti cantanti esplicitino sensazioni così diversificate, la dice lunga proprio sulla soggettività di tali percezioni, che quindi lasciano il tempo che trovano. Ciò che possiamo affermare è che chi studia seriamente con un insegnante all'altezza del compito, a un certo punto potrà anche provare quelle sensazioni. Quindi noi non diciamo che è sbagliato sentire la voce tra gli occhi o in altri luoghi del volto; è invece sbagliato educare la voce pensando di mandarla in quel luogo. Quando il fiato-diaframma avrà raggiunto la necessaria forza e qualità, avrà modo di proiettare il suono con quella energia che ci farà provare sensazioni di facilità, al punto di farci sentire un "buco" in qualche posto sopra la bocca. Cercare di provare quella sensazione artificialmente, forzatamente, non farà che allontanare il momento della sua conquista reale.

La cupola del Pantheon

I romani, circa 2000 anni fa, costruirono una cupola meravigliosa, quella del Pantheon per l'appunto, che ancor oggi fa bella mostra di sé, capolavoro non solo di architettura ma anche di ardita ingegneria. Con quale criterio riuscirono a costruirla? Con una logica tanto semplice quanto non facile a realizzarsi: misero materiali più pesanti lungo l'anello perimetrale, dove anche lo spessore era maggiore, e materiali sempre più leggeri man mano che procedevano verso il centro della volta, dove si trova il foro. Quindi due sono i principi: peso e maggior densità nella parte più bassa, alleggerimento e assottigliamento verso la zona più alta. Questo è il principio che deve governare anche l'emissione vocale: possibilità di maggior peso e spessore(anche delle corde) nel centro, alleggerimento e assottigliamento verso l'acuto. Ricordarsi sempre che la zona acuta è falsetto (o falsetto-testa), quindi esiste un procedimento di assottigliamento già nella natura fisica dello strumento, che va percepita e assecondata, e la giusta emissione non si educa necessariamente partendo da acuti potenti e di ampia portata, ma può passare attraverso note leggere; non si dimentichi che per centinaia di anni gli uomini cantavano senza dar peso agli acuti, ed era un canto straordinario, per stile e piacere di ascolto.

Ancora sul colpo di glottide

Ritorno a parlare del colpo di glottide, perché mi è stato chiesto un approfondimento.
Dunque: sappiamo che il Garcia ne parla nel suo trattato, dunque, come ho scritto in passato su questo blog, forse non è da intendersi sempre e comunque in accezione negativa. Però il pensiero dominante di tutti i cantanti e di tutte le scuole di canto, almeno che io sappia, è che il colpo di glottide va evitato. Non posso dire di non essere d'accordo; il colpo di glottide credo che sia stato anche un vezzo di antiche scuole, perché grazie a questo artificio è possibile imprimere al canto un particolare accento drammatico; ne abusò Leyla Gencer, ma anche la Scotto nel repertorio spinto, nella zona centro grave, cioè dove il falsetto è povero. Sappiamo che la Gencer, proprio a causa di questo abuso patì gravi conseguenze nell'ultima parte della carriera, e anche la Scotto non si può dire che abbia fatto cose mirabili nell'ultima fase, anche se è riuscita a non rovinare l'essenza più pura.
Ora, la domanda può essere: è utile eseguire il colpo di glottide in fase di studio? A mio avviso no, salvo alcune eccezioni. Le eccezioni sono prodotte da modeste patologie, quali voce nasale, voce molto indietro, cattiva adduzione, forse qualcos'altro che in questo momento non ricordo. Detto ciò, devo far punto, perché è assolutamente fuori luogo spiegare come impiegare il colpo di glottide a scopo terapeutico; solo l'insegnante molto sicuro, cauto, prudente e saggio, può suggerire sul momento l'esercizio con questo artificio, utile a risolvere un problema. E' da considerarsi comunque un esperimento, perché non è detto che possa essere sempre e in tutti i casi giovevole. L'importante, come ho detto, è che l'esercizio venga fatto sotto stretta osservazione del maestro.
Cosa capita nel colpo di glottide? Beh, intanto diciamo che è possibile produrre diversi tipi di colpo; il colpo può essere la liberazione di aria da parte delle corde vocali, oppure un restringimento delle pareti del faringe (anche del dorso della lingua)fino a toccarsi (come capita nella K e nella Gh)che poi staccandosi repentinamente liberano l'aria. Anche l'H aspirata produce un colpo di glottide. Il primo dato negativo è evidente: la gola non mantiene l'ampiezza, ma si stringe per poi allargarsi convenientemente. Questo produce sobbalzi d'aria e anche di diaframma che non possono essere utili a un canto esemplare. Se mi si chiede se un cantante virtuoso belcantista possa eseguire colpi di glottide nel proprio canto, posso dire di sì (ad es. alcune cantanti apprendono l'agilità, soprattutto di forza, partendo da leggeri colpi di glottide che col tempo eliminano), se c'è questa necessità espressiva, e posso anche dire che può eseguirli senza conseguenze, perché nel momento in cui è padrone del fiato questi colpi non dovrebbero più ripercuotersi sull'apparato di alimentazione, però sempre partendo dal presupposto che non sono una bella cosa, né vocale né espressiva, quindi sempre da considerarsi eccezioni. Ritengo che Garcia li abbia considerati nel suo trattato, così come altre cose, sempre avendo come riferimento il cantante "arrivato", e infatti noi abbiamo sempre messo in guardia i lettori dai suggerimenti che non tengono in debita considerazione la diversità anche straordinaria che c'è tra un cantante ormai padrone del fiato e uno studente. In sintesi: non eseguite mai il colpo di glottide, e fate attenzione se per caso vi scappa, perché va eliminato. Per tutto il resto affidatevi al buon maestro.

Della mandibola

Ho parlato spesso per vari motivi della mandibola, ma penso necessiti un capitolo apposito di approfondimento.
Se si osserva uno scheletro, si noterà che la mandibola ha una possibilità di articolazione davvero straordinaria. Nella vita ordinaria invece ci sono persone che hanno un'escursione di apertura assai ridotta. Questo è dovuto a legamenti tendinei che se permettono il suo controllo, dall'altro tendono a ridurre un po' il suo range di apertura. Lo sbadiglio, oltre che per compensazioni aeree, ha lo scopo di mantenere elastici questi legamenti, che col tempo potrebbero ridurre eccessivamente l'ampiezza orale. Dunque, prima cosa: chi vi dice che non bisogna aprire molto la bocca, può anche avere ragione sotto alcuni punti di vista, però in alcuni momenti del canto, specie nel corso dello studio, è necessaria una notevolissima apertura, per cui è bene, anche al di fuori degli esercizi, fare allenamento di apertura, proprio per sfruttare l'elasticità di tendini e affini e ottenere la massima possibilità di articolazione con la minore tensione possibile.
Riprendo, però, alcune altre cose importanti che vanno rimarcate. Specie nei primi tempi di studio, se la mandibola non si apre molto, o tende a chiudersi durante l'esecuzione, non è solo colpa del fatto che non si è abituati ad aprire o c'è poca elasticità; il problema viene da "sotto". Il sollevamento del diaframma, anche solo accennato, provoca facilmente non solo una risalita della laringe, ma anche quella della lingua e della mandibola intera. Dico nei primi tempi di studio, ma in realtà riflessi di spinta continueranno a verificarsi per moltissimo tempo. L'apertura, l'elasticità e la motilità mandibolare dovranno essere esercitate e mantenute, perché sarà grazie a queste che si aiuterà il fiato a scorrere nel "tubo" faringeo senza trovare resistenza e senza che questo crei tensioni e blocchi agli apparati.

Il mangiatore di fuoco

Il cosiddetto mangiatore di fuoco che fa? Soffia verso l'esterno il contenuto della bocca (un carburante), che con una scintilla si accende; tale fiammata dura per alcuni secondi, il tempo necessario a esaurire il carburante. Pensate se questo artista cessasse o rallentasse di soffiare! Il fuoco potrebbe tornare indietro e bruciare la sua bocca. Nel canto il rischio è meno grave, ma tutta la questione è molto simile: occorre "svuotare la bocca", far fluire costantemente e senza rallentamenti o "scossoni" il fiato presente; se ci sono le premesse, basterà la "scintilla", ovvero quell'input più mentale che fisico che può "accendere" quel fiato in una meravigliosa "fiammata" di suono bello, ricco, sonoro, che può incendiare tutto un teatro, ma in senso alquanto positivo!!