Il livello percettivo

Quando un evento sonoro viene percepito dai sensi di un uomo, può provocare: indifferenza, riflessi istintivi, sentimenti. Un rumore, quindi una vibrazione irregolare, perlopiù agisce sul livello istintivo (basso). In natura non ci sono suoni, ma rumori (per quanto possano essere piacevoli) e il nostro sistema limbico ne conserva molti in memoria perché a questi reagisce, in modo differenziato: timore, attenzione, aiuto, terrore, pericolo, piacere, ecc. Queste sono le EMOZIONI, che pertanto sono da riconoscere come pulsioni che portano ad agire e talvolta sviluppano anche emissioni chimiche, condizionamenti e notevoli variazioni cardiorespiratorie. I rumori sono fenomeni fisici che impattano col corpo e non si relazionano con la nostra sfera artistica e sentimentale, cioè la nostra coscienza non può RIDURLI a unità, non sono correlazionabili. Il suono, invece, vibrazione regolare di corpi elastici, agisce maggiormente sul livello spirituale (alto). E' una condizione propria dell'uomo; solo l'uomo può generare suoni e solo l'uomo può goderne. I suoni POSSONO agire sulla sfera dei SENTIMENTI (ma non è detto; anch'essi si basano su una massa vibratoria fisica e dunque possono essere accolti alla stregua dei rumori, cioè dal nostro livello percettivo "basso", e non è detto che possano correlazionarsi tra loro, anche se la coscienza ci prova sempre). Il singolo suono non può dar adito a MUSICA, ma egualmente può interagire con la nostra sfera sentimentale, al suo livello più elementare, quindi potremo definire un suono "bello" o "brutto" o una qualunque sfumatura intermedia e si può anche attivare una modesta attività affettiva. Più note possono formare melodie, temi, frasi, e queste possono DAR VITA a organismi sonori che in determinate condizioni possono diventare musica. In ogni modo quando si formano frasi composte da diversi intervalli musicali, noi possiamo avere nuovamente: indifferenza, sentimenti positivi o negativi semplici (bello - brutto) oppure una vasta gamma di sentimenti più profondi e complessi. Eventi formati da soli rumori "piacevoli" non possono rientrare nel novero di fenomeni musicali; possono solo provocare piacere esteriore, interesse ed emozioni primitive, sia per il livello ritmico che per le differenziazioni timbriche (o per le acrobazie dell'esecutore). Il ritmo è già una condizione propria dell'uomo, a livello primitivo e infantile, e infatti nella sua componente più elementare, cioè svolta con sole percussioni, agisce fortemente sul sistema istintivo, e può generare anche forti emozioni (pensiamo a complessi assoli di batteria), ma si rimane a un livello di relazioni molto basso, molto individuale. La melodia costituisce un piano più elevato, diciamo adulto o maturo, più evoluto, dove si instaura una relazione tra i vari suoni e, forse, tra l'inizio e la fine (se breve). Pur nella sua maggior evoluzione, è ancora un tipo di attività fortemente individuale, e riguarda, nella crescita dell'uomo (cioè proprio il passaggio da bambini a ragazzi), la scoperta dell'io. Dalla sovrapposizione di melodie alla necessità di sostenere il canto, si è poi sviluppata l'ARMONIA, che è la scoperta dell'uomo SOCIALE, delle reti comunicative e affettive, e rappresenta il grado più alto di elaborazione. Quando si mettono insieme questi tre piani, ritmo, melodia e armonia, si ampliano a dismisura le possibilità di relazione tra questi elementi, cioè si crea una complessità non da poco, tant'è vero che moltissime persone, pur in presenza di brani complessi, si limitano a una percezione e validazione della sola melodia principale o di brevi melodie che si presentano nel corso del brano, spesso persino incompletamente. Questo per fornire un quadro della situazione. Si può avere musica solo nel momento in cui si mettono in relazione i fenomeni e si ha la possibilità di unificare un intero brano, il che può già costituire un grosso problema per brani di poche battute, figuriamoci intere opere o sinfonie! Il problema è costituito dalla incapacità degli esecutori di riconoscere il percorso che porta a questo risultato, per cui la molteplicità degli eventi... resta tale! Tornando al tema iniziale e spostandoci sull'argomento canto, noi dobbiamo riconoscere che il canto può essere costituito da suono puro, ovvero da suono più rumore. Quando le condizioni fisio-anatomiche non si dispongono in modo tale da favorire la produzione di suoni puri, si hanno vibrazioni, oltre che delle corde vocali, anche di altri elementi muscolari, che non essendo preposti alla produzione di suoni, producono rumori. Il rumore più diffuso è quello che si definisce "gutturale", cioè il classico ingolamento. Anche le risonanze nasali producono rumori e tante altre possono essere le cause. Semmai la enorme difficoltà sta proprio nell'escludere queste impurità che inquinano il suono vocale più magico ed elevato. Qui, però, arriviamo agli aspetti su cui riflettere. Questi "rumori", per cui già anni fa in questo blog scrivevo "tanto rumor per nulla", che tanto fastidio arrecano a chi ha questa idea artistica del canto, a molte persone piacciono e addirittura si generano senso di smarrimento e "vuoto" quando non ci sono. E torniamo dunque a quanto ho premesso: il rumore può generare emozioni, quindi, a meno di voci poco gradevoli in sé, spesso anche la voce compromessa da gravi interferenze muscolari può dar luogo a sensazioni che alcuni recepiscono come piacevoli, perché comunque smuovono i nostri sensi primitivi e possono persino produrre adrenalina e altre sostanze per cui le persone provano sensazioni in qualche modo positive (non necessariamente piacevoli, ma sappiamo che spesso le persone si procurano dolore o comunque stati non gioiosi per "sentirsi vivi"). Si tratta, in definitiva, di una questione evolutiva, per cui ci saranno sempre una quantità non indifferente di persone più interessate agli "ZUMP ZUMP ZUMP" con lo stereo "a palla" che fa sobbalzare pavimenti e automobili, che a raffinate melodie, così come ci saranno persone più interessate agli "urli da cappone sgozzato", come diceva Rossini già due secoli fa, che non le purezze e le acrobazie dinamiche di cantanti che hanno profuso anni di studio e approfondimento per far progredire l'umanità. Ma è necessario e bisogna insistere in questa direzione, ne avremo tutti un giovamento e non è il caso di piangersi addosso e lamentarsi. Ognuno ha il proprio posto e deve occuparlo dignitosamente, ed è inutile fare guerre; meglio dimostrare con il buon esempio; forse da questa parte c'è più speranza; con la lotta - lo dimostra l'inutile lotta contro l'istinto che i cantanti involontariamente mettono in atto per cercare di cantare - si stimola solo la reazione.

Percussioni

Noto molto spesso, non solo negli studenti, che alcune vocali e soprattutto la "I", vengono spesso attaccate con un colpetto percussivo che si localizza nella parte posteriore della lingua, dietro la "gobba" (o addirittura a livello glottico, specie se ti tenta di "gonfiare" questa vocale). Il risultato non sarà un'autentica I, ma soprattutto questo suono non uscirà, rimarrà imbrigliato nello spazio retrobuccale, non suonerà omogeneamente con le altre vocali e inoltre, per questa difficoltà, il cantante sarà indotto a spingere, a schiacciare, rendendo vieppiù pessima questa emissione. Da qui la necessità di eliminare completamente questa percussione. Come migliorare e raggiungere la pronuncia della giusta I durante il canto? Intanto partire dal "Sì". Dire un "sì" gentilmente, come fosse la risposta affermativa a una domanda, cui si risponde cortesemente, amorevolmente, cioè senza durezza o rabbia (ma con determinazione). Per maggiore sicurezza, specie nei primi tentativi, può essere d'aiuto allungare molto la S iniziale (Ssssssssiiiiiiii). Occorre stare attenti a che tra la S e la I non ci siano colpi o cesure; la I deve essere la prosecuzione leggera e "lunga" della S (la S corretta è quella che si origina quando si chiede silenzio: ssshhhh!).

PS: grazie ai commenti mi sono accorto di aver dimenticato alcune cose: 1) nel salire verso gli acuti ricordarsi di lasciar morbida la mandibola (che dovrebbe esserlo sempre) e permetterle così di aprirsi gradualmente. Sugli acuti estremi, specie per le donne, la bocca si ritroverà molto aperta, il che sembra contrario a una buona dizione della I, ma non è così, se si permetterà alla lingua di scorrere in avanti lungo il palato.
2) esiste la possibilità di una I più appoggiata che consente di affrontare con minor timore la zona acuta; il mio maestro la definiva "ingrintata" (termine credo di sua invenzione) e consiste nel pronunciarla con le labbra strette lateralmente, ma molto divaricate verticalmente. E' essenziale, nel modo più assoluto, che la I sia pronunciata perfettamente, in quanto questa posizione tende alla U francese.
Sono piccoli consigli orientativi, da applicare sempre e solo sotto controllo. La I è una vocale da trattare "coi guanti" perché può facilmente indurre chiusure valvolari della laringe e quindi solletico e tosse, spinte indebite e col tempo, se non corretta, può generare vari tipi di guai e paure psicologiche che possono "cronicizzare" i difetti.

Entropia e sentimento

Un po' semplicisticamente l'entropia è il disordine, e secondo alcuni è irreversibile, cioè nell'universo si produce continuamente caos, disordine, e questa tendenza non si inverte. Nel piccolo possiamo dire che si produce entropia ogni volta che un'unità si spezza. Un piatto che si rompe... è rotto! non è più unificabile, anche se riparato; la vita (che è un'unità) di una qualunque forma vivente una volta interrotta non è recuperabile, e via dicendo; non intendo certo addentrarmi ora in questo campo, assai complesso. Ma noi abbiamo una possibile situazione in cui la legge del caos è sospesa. La musica e il canto. La musica è l'unificazione di un caos (una serie di suoni), il canto l'unificazione mediante l'aria di una catena di apparati. L'uomo, mettendo insieme con arte determinati elementi, può dar vita a una forma che possiede in sé un'energia molto superiore a quella che ha richiesto la sua creazione. Noi assistiamo all'esibizione di molti cantanti che per sviluppare una certa potenza sono costretti a far uso di una forza non indifferente e questo rappresenta un valore negativo, appunto perché non si verifica quello sviluppo (non solo di tipo sonoro acustico ma anche psico acustico) che attrae gli ascoltatori. Ecco, ora ho usato un termine che apre questo post a un'altra parte del discorso. In natura noi abbiamo alcune forze importanti che generano attrazione o repulsione. In tutto l'universo ci sono forze aggregatrici e disgregatrici; se vincessero le prime noi avremmo l'unificazione complessiva, ma l'uno fine a sé stesso non può stare, dunque devono esistere forze che disgregano. Chiamiamo gravità e magnetismo le forze nel campo dei minerali; a seconda delle polarità, delle dimensioni, si generano potenti attrazioni e/o repulsioni. Anche nel mondo dei viventi abbiamo però forze di attrazione e repulsione: amore, odio, amicizia, antipatia, ecc., e le chiamiamo sentimenti. Le forze presenti nei minerali, che possiamo anche indurre, ad esempio tramite la corrente elettrica, hanno un influsso sulla struttura cristallina, che viene ordinata e orientata. Ma ecco che anche nella musica e nel canto ci troviamo esattamente nella stessa condizione: non si può avere musica se non abbiamo  l'ordinamento e l'orientamento dei suoni che ci si presentano, e non possiamo avere arte vocale se non siamo in grado di orientare e ordinare gli apparati mediante il fiato; se siamo in grado di fare quanto è necessario per promuovere i suoni a musica, essa andrà a incendiare la "cassetta" dove risiedono i sentimenti di chi ascolta; se siamo in grado di far voce/canto (e quindi anche musica), noi potremo far sprizzare i nostri sentimenti con sincerità e libertà. E' la conquista di noi stessi e del mondo che ci accoglie e si relaziona con noi; richiede il graduale ma completo abbattimento di quelle forze negative che in varie modalità ci impediscono di accedere consapevolmente alla rete che ci collega al tutto. Fin quando si vuole essere delle singolarità, dei fenomeni da venerare, da idolatrare, sia pure dei talenti ma chiusi in sé stessi, ci sarà una barriera o ci saranno barriere, e la prima barriera è il nostro corpo. Voler far musica o canto entro di noi va considerato addirittura un controsenso, un paradosso, una punizione, una contraddizione; chi canta vuole dare e vuol regalare gioia agli altri; la vuol fare senza un tornaconto materiale, ma con uno scambio gioioso. Quindi, pur avendo declinato concetti apparentemente astratti, ora dico che l'unico modo per far canto ad alti livelli sarà quello di liberarci dal canto entro il nostro corpo. Chi canta è l'aria che ci circonda, stimolata dal nostro pensiero purificato... oppure sono le vibrazioni del nostro pensiero puro.
Aggiungo un commento: l'ego, in quanto esaltazione di sé,  separa, divide dagli altri, dunque impedisce la libera esternazione dei sentimenti di unione e condivisione, per cui non si può pensare artisticamente, non si può agire in termini unificanti e questo allontana da qualunque creazione realmente artistica.

I parallelismi divergenti

Andò molto di moda, parecchi anni fa, una frase attribuita a non ricordo più qual politico, che inventò il paradosso delle parallele convergenti, per giustificare avvicinamenti, ma non troppo, tra opposti schieramenti politici. Ciò di cui tratterò è di ben diversa natura.
Consideriamo un suono "normale" prodotto da una persona che non ha studiato canto, senza velleità di grandezza, diciamo un suono da canzonetta "casalinga". Questo poniamolo come suono 'base', perlomeno concettuale, di chiunque. Noi sappiamo che quel suono richiede un minimo di alimentazione respiratoria, cui la persona neanche pensa, non si preoccupa. Mettiamo, poi, che quella stessa persona, o chiunque altro, si metta in testa di voler cantare qualcosa di molto più impegnativo, una canzone napoletana classica - quelle che cantavano anche celebri tenori - una romanza da camera o addirittura un'aria d'opera. Quale sarà il concetto che applicherà? Che dovrà dare più forza. Non ci pensa che un suono più robusto richiede più fiato, ma il suo istinto suggerisce che necessiti più FORZA, e la forza si produce con maggiore SPINTA. Il risultato sarà rovinoso. Tra gli apparati si perde ogni relazione di equilibrio, la gola si stringerà (effetto valvolare causato della spinta), il suono diventerà più forte, ma di qualità pessima (tendenza al grido). Fin qui credo ci ritroviamo tutti. Se il tizio va da uno dei tanti insegnanti di canto, questi cosa dirà e farà fare? Un po' di ciance e poi gli farà fare esercizi di respirazione, dicendo che per sviluppare potenza ed estensione ci vuole PIU' FIATO, dopodiché dirà che ci vuole PIU' APPOGGIO, con ulteriori ciarle in tal senso, e magari esercizi atti alla bisogna (spingi sulla pancia, allarga la schiena, premi sulla laringe, e diavolerie simili). Non entrerò troppo nel merito, ma pongo una domanda: in che proporzione si dovrà sviluppare la quantità respiratoria relativamente al tipo di suono che intendo produrre? Cioè se voglio un suono grande avrò bisogno di tantissima aria, se mi accontento di suoni modesti mi basterà poca aria? Quindi c'è una crescita parallela tra potenza del suono e quantità di fiato? Ho già fatto notare in passato che l'elevata quantità di fiato concerne molte persone, anche per motivi professionali, come gli sportivi, il che non produce automaticamente vocalità interessanti. A questo si replica che non basta la quantità ma ci vuole l'appoggio. E allora giù a spingere. Questo dà risultati di sonorità rimbombanti, ma di qualità il più delle volte modeste, con frequentissime ricadute patologiche sulla voce stessa. Da questo si dovrebbe capire che l'arte del canto sta da un'altra parte. In realtà è già erroneo il pensiero di un vero parallelismo tra suono e quantità di fiato. O meglio! Detta così può essere giusta, ma per parlare di arte del canto non dobbiamo più parlare di "suono" ma di voce, o meglio di vocali. Il 'suono' può anche crescere al crescere del fiato, ma la sua qualità diminuirà progressivamente, perché si accresceranno le componenti fibrose muscolari; viceversa la vocale, laddove la vocale è giusto si formi, cioè fuori dalla bocca, nell'acustica esterna al corpo, richiederà un'alimentazione di modesta quantità (avere molto fiato riguarderà tutt'al più la necessità di sostenere lunghe frasi), ma di elevatissima qualità (potremmo definirla energia, che però non è nemmeno pressione). Quando le relazioni tra gli apparati si riporteranno alla perfetta coerenza, che sono quelle relazioni che esistono già nel parlato comune, il canto che scaturirà sarà il più sonoro che l'uomo possa produrre, senza patologie, senza sforzi, con tutta la gamma dinamica possibile, con tutte le sfumature di colore, di accento, di dizione. Ogni più piccola spinta, produce automaticamente chiusura della glottide (non totale, naturalmente, ma anche quando appena accennata, già spezza ogni legame relazionale tra le parti) e mancato innesco di quegli automatismi energetici che danno al fiato-suono la possibilità di liberarsi in quella scintilla incandescende che nello spazio acustico esterno diventa esplosiva. Naturalmente ne consegue che, per parallelismo, anche il "suono" interno dovrà essere modesto. E questo crea un grave problema psicologico, perché la persona che si aspetta un rimbombo interno, per avere grande voce, rimarrà delusa e contrariata, e non cederà, continuerà a spingere e a forzare e ci vorrà tutta la pazienza dell'insegnante, grazie soprattutto all'esempio, per fargli pian piano ridurre queste forze malevoli, e condurlo a intuire che è il piccolo suono quello che produce il grande canto (in tutti i sensi).

Apprendere

Il processo che porta qualunque persona ad apprendere nuove cose, siano esse teoriche o pratiche, è spesso oggetto di equivoci. Il maestro o professore o docente o insegnante è visto come colui che trasferisce, che "mette dentro" alla testa dello studente delle nozioni, dei contenuti, dei concetti, che insegna a fare cose. La logica dei vasi pieni e vuoti. E' un concetto drammaticamente errato e che purtroppo domina la scena nell'opinione pubblica. Se fosse così, saremmo ancora all'età della pietra, perché chi avrebbe insegnato ai primi uomini e poi via via cose nuove? Il nuovo arriva dal cielo? E' evidente che nell'uomo c'è già tutto, ovvero ci sono già tutte le condizioni della conoscenza e gli strumenti dell'evoluzione e per consentirci di scoprire cose nuove. Del resto in molti campi, innanzi tutto quelli artistici dove domina (o dovrebbe dominare) il grande pensiero, non esiste alcuna evoluzione, se non estetica, di forma. Separiamo, come giusto fare, le nozioni, le informazioni, dalla conoscenza. Le informazioni si imparano, si leggono e si memorizzano quando interessano, quando ci sono stimoli sufficienti, altrimenti si rimuovono in tempi più o meno brevi. La conoscenza si risveglia, si porta a coscienza vigile, si illumina; trovate voi il termine che più vi aggrada. Nessun maestro può insegnare la conoscenza; non è trasmissibile, può solo farvela scoprire. Questo "battesimo" è operazione assai difficile, perché non può esistere un metodo, e ciascun allievo ha un vissuto proprio che l'insegnante difficilmente può conoscere approfonditamente, per cui si basa sull'esperienza, sulle proprie capacità di analisi, di intuizione. Ma cosa significa, in definitiva apprendere discipline artistiche come la vocalizzazione e il canto? Significa ricevere stimoli di intuizione o di pensiero. In questo senso è vero che si potrebbe studiare da soli, ma il tempo necessario sarebbe enorme, anche nel migliore dei casi di molto superiore a quello che si impiega normalmente in una buona scuola. L'insegnante propone esercizi; se accompagna questi esercizi con spiegazioni che non hanno un vero fondamento ma si basano su tradizioni, sentito dire, invenzioni, accomodamenti, il corso è già finito! Da lì in avanti sarà solo una corsa a costuire qualcosa che non si potrà coerentemente inserire nella struttura né fisica né mentale umana, sarà sempre un artificio e come tale sarà respinto, rigettato, dal nostro corpo, nei tempi e con la violenza proporzionale a quanto questo sente estranea quell'attività. Se il maestro saprà accompagnare gli esercizi con semplici spiegazioni sul perché si fa ciò che si fa e con quale finalità, si andrà ben oltre il beneficio di un "allenamento", si indurrà il pensiero a modificare la struttura fisica e mentale aprendole alle sue meravigliose potenzialità. L'allievo scopre da solo, man mano, gli sviluppi e i benefici di una autentica disciplina con finalità artistiche. Purtroppo la situazione attuale, che a partire dalla scuola non fa altro che indurre un tipo di educazione-insegnamento unicamente volto a imparare cose, senza alcuna reale, profonda, finalità, pressoché con metodi e contenuti scientifici o improntati al metodo scientifico, inibendo l'intuizione, il pensiero divergente, crea meccanismi perversi per cui anche in una scuola realmente artistica si fa fatica a superare questi stereotipi; per primo l'insegnante deve superare quelle barriere, poi farle superare agli allievi. Questi si perdono continuamente nel "non capisco", non riesco", pensando solo a "mettere in saccoccia" delle informazioni da utilizzare. Dimenticavele! Apprendete da quanto c'è in voi, ascoltate ciò che fate e provate a immaginare quali difficoltà, ma anche quali libertà, provate e non cercate la risposta nei libri, nelle parole altrui, nei video, quelli al massimo vi possono servire come méta da raggungere, ma ponetevi le domande e stimolate l'intuito, non solo concettuale, ma anche fisico, e chiedete sempre all'insegnante se siete sulla strada giusta, perché e percome una certa soluzione è o può essere corretta oppure meno. Ma non giudicate da voi i vostri esempi, valutate esclusivamente se state camminando verso la libertà o verso l'imprigionamento. Convincetevi di avere in voi le risposte, ma dovrete scegliere, perché ne trovetere più d'una; è questa l'intuizione che occorre, riconoscere il vero, e seguirlo con determinazione... ricordando che il più delle volte è la strada che richiede più impegno, non tanto fisico, ma di concentrazione e volontà.

I vuoti

Vuoto interiore, vuoto vocale (inteso, per chi si è perso qualche "puntata", come libertà assoluta, mancanza di resistenze, ostacoli, attriti, ecc.).
Comincio questo post con un piccolo preambolo: cosa si intende con interiorità? La mente razionale assume con questo termine ciò che sta dentro il nostro corpo, con una prevalente indicazione nei riguardi della testa. In realtà non è così. Noi abbiamo una percezione di noi così come abbiamo percezione dell'esterno; i nostri sensi ci danno una dimensione fisica di gran parte del nostro corpo, che percepiamo anche in funzione (direi soprattutto) dello stato del malessere. La percezione dell'io, quindi, è un "dentro" molto più dentro del nostro corpo, è un luogo pressoché immaginario da non confondere con i suoi confini fisici. Come ho già scritto in molte occasioni, e come molti sanno, noi siamo pervasi anche da un "ego", ben diverso dall'io, che purtroppo però con questo si (e ci) confonde. Il mondo dell'ego è il mondo delle vanità, del desiderio di successo, di potere, di avere, di dominare, di apparire, sacrificando ogni valore per raggiungere uno o più di quei desideri. Dall'ego derivano ovviamente aggettivi come egoistico ed egoico. Ora si potrebbe dire che quanto più l'ego occupa la nostra mente, quanto meno essa potrà risultare disponibile al pensiero, ovvero all'io superiore (che, al contrario dell'altro, non mira a successi effimeri, superficiali, materiali e singoli ma al bene comune). Affinché il pensiero possa esprimere le proprie potenzialità e permetterci di sviluppare le nostre capacità artistiche, che allo stesso tempo ci consentono di incontrare il prossimo in questa dimensione, abbiamo bisogno di svuotarci, cioè, detto un po' rusticamente, di far spazio. Questo è quanto le discipline orientali hanno sempre predicato, fin dall'antichità, e possiamo dire abbiano in buona parte raggiunto. Per fortuna da alcuni decenni c'è stato un avvicinamento anche da parte dei popoli occidentali a quelle discipline e qualcosa di meglio le persone stanno facendo per cercare di allontanarsi dalle lusinghe del potere materiale. Bisogna però stare attenti anche in questa direzione, perché in buona parte questo avvicinamento si è attuato per moda e in modo alquanto superficiale: "lo faccio perché mi rilasso". Per la carità, va benissimo, però gli scopi dovrebbero essere ben altri. E' piuttosto inutile fare un'ora di yoga, ne cito una a caso, alla settimana e quando si esce riprendere il proprio atteggiamento consueto. Se è una disciplina, occorre disciplinarsi il più possibile mantenendo un indirizzo etico, morale, comportamentale... COERENTE! Ordunque, collegandosi anche al post precedente, il nostro obiettivo dev'essere quello di svuotarsi: dalle esigenze contingenti, dal correre per ogni cosa senza rendersi coscienti di cosa è veramente importante e cosa no, quindi dare priorità alla vita vera e significativa allontanando (gradualmente, ok) tutti quegli stimoli, quegli impulsi - o pulsioni - di una vita incoerente. Quante volte sento dire: "la vita è una sola, quindi..." quindi cosa? Bevi e mangi come un porco, fumi, non ti riguardi perché la vita è una sola, o una volta sola hai 20, 30 anni, ma a 50-60 sarai perennemente dal dottore, a fare esami, a curarti, impasticcarti, ecc. ecc. impegnando persone che dovranno seguirti e accudirti...? Se non cerchiamo di fare anche della nostra vita un'unità, premettendo e salvaguardando ciò che potrebbe danneggiarci tra un po' di tempo, che vita è? E' normale e anche giusto lagnarsi perché il mondo dell'arte, della musica e del canto, è decaduto in modo vergognoso, perché la politica sta uccidendo tutto, perché siamo dominati da ignoranti e farabutti, ma è così perché ci lasciamo comprare dal miraggio di soldi (magari pure pochi), di visibilità o successi più che ridicoli, dalla brama di oggetti e piccoli poteri. E' la coscienza che ci può aiutare a risollevarsi e in ogni modo ognuno deve sentire in cuor suo da quale parte è chiamato, e occorre fare ciò che deve, superando le depressioni, le mortificazioni, gli insuccessi momentanei, la bassa autostima. Anche in questo campo, non si fa per dimostrare, per sentirsi superiori, ma perché ci sentiamo attratti da questa esperienza virtuosa dell'umanità. Occorre dire, come diceva spesso il mio insegnante: "io non ho meriti".
Fare il vuoto interiore, chiudere il cerchio, trovare il silenzio, sono espressioni virtuose che ci possono aiutare, con una certa facilità, a realizzare il "non fare" che rovina ogni attività artistica, esperendo quel semplice gesto artistico che non è frutto della nostra volontà ma arriva dal profondo del nostro pensiero e che agisce se ci sono le condizioni affinché agisca. A questo vuoto d'azione corrisponderà a quel punto il vuoto nel canto. Talvolta si ha l'impressione che sia il canto a subire problemi fisici, ma è l'opposto, è il nostro corpo che subisce le "intemperanze" di una vocalizzazione dura, violenta, che non è canto! Purtroppo bisogna constatare che le scuole di canto tendono a non porsi da subito il problema della libertà, ma inducono ad azioni che schiavizzano. E' poi vero che in molti casi l'allenamento può far provare in seguito maggior facilità, ma la libertà è un'altra cosa, ed è per sempre!

La coerenza

Ho in diversi momenti di questa lunga teoria di scritti fatto riferimento a concetti quali "sintonia" o "allineamento" per indicare un tipo di relazione che si instaura tra le parti componenti l'apparato respiratorio-vocale nel parlato spontaneo e che il canto esemplare pone come obiettivo della propria attività artistica. In altri scritti ho parlato invece di coerenza riferendomi alla conoscenza, alla coscienza che deve possedere il maestro e il cantante artista nei riguardi di tutta la disciplina. Non avevo colto, forse, che usavo termini diversi per indicare uno stesso concetto, per cui ritengo ora di emendare questa svista e richiamare più correttamente quest'ultimo termine anche nell'ottica di ciò che deve succedere a livello fisico affinché si possa parlare di un grande canto d'arte.
Il termine coerenza è molto usato in linguistica per parlare di fenomeni legati al linguaggio, non tutti ancor oggi pienamente spiegabili scientificamente (ma guarda!...). Una volta che si è imparato a parlare (poi anche a leggere) noi usiamo espressioni di cui cogliamo il contesto e per le quali ci bastano alcuni termini anche non consecutivi per comprendere il messaggio complessivo. Come si vede siamo sempre a quell'unità che è il fondamento di ogni discorso in questo blog. Naturalmente ciò non funziona sempre; non funziona quando il messaggio riguarda qualcosa di desueto, poco noto, dicorsi più complessi, argomenti nuovi. Se un insegnante non parla con chiarezza, il suo insegnamento sarà fallace perché l'impegno di chi ascolta, già teso dal dover mettere in relazione concetti non usuali, magari anche termini nuovi, si infrangerà contro la difficoltà di percepire una verbalizzazione poco fluida, se non scorretta. Purtroppo anche piccoli ma insistenti problemi possono diventare ostacoli: il dire insistemente "eeehm", lo schiarirsi frequentemente la voce, l'incespicare su qualche parola un po' più difficile, perdere il filo, ecc. possono diventare per alcuni problemi insormontabili per apprendere. Il rischio è sempre lo stesso: mancanza di coerenza. Naturalmente in questo esempio non si tratta di una coerenza relativa al discorso, ammettendo che l'oratore conosca a menadito il contenuto di ciò che deve insegnare, ma di tipo discorsivo e fisico, anche se spesso questi generi di disturbi nascono da insicurezze o non totale assimilazione. Ciò che mi sembra fondamentale nell'uso del termine coerenza è la possibilità di utilizzarlo per figurare l'aspetto artistico, sonoro, linguistico, contenutistico, fisico-muscolare, respiratorio e il paradigma concettuale di ciò che sto cantando, nonché della conoscenza che sta a monte.
Le carenze in questo mondo lirico si può dire, senza necessariamente voler fare una noiosa lagnanza, partano dagli elementi più piccoli, figuriamoci quando si vuol arrivare al grande UNO! Se noi prendiamo una qualunque aria d'opera, sì, molti sanno grosso modo di cosa parla, ma ben pochi, credo, l'abbiano approfondita e portata a coscienza come unità di contenuto; comprese, cioè, tutte le parole, le quali peraltro sono parti che non costituiscono l'unità semplicemente sommandole. E' la nostra coscienza che riuscirà a unificare se ha compreso il senso più profondo di intere frasi e di più frasi (contesto generale). A questo poi si dovrà unire il processo musicale, che è di nuovo un bell'impegno! Questo poi riguarda, per molto tempo, due tipi di percorso, quello musicale interiore e quello esecutivo-fisico. Purtroppo solo pochi hanno la dote innata di riuscire a mantenere coerenza nell'esecuzione, cioè dire ciò che va detto dando ragione del contenuto semantico complessivo e all'autore musicale che ha cercato di dar luce a quel testo mediante un tessuto melodico-armonico-strumentale. E' chiaro che per chi apprende tutti questi criteri sono troppo difficili da tener presenti contemporaneamente, ma questo è un punto di vista "piccolo", cioè un ragionamento "ragionieristico", che messo in questi termini diventa insolubile, perché necessiterebbe un impegno mentale enorme. Ecco che la coerenza ci viene in soccorso, perché essa può essere solo il frutto di una mente più ampia, aperta, che viene dal profondo e da lontano, e ci appartiene. Invece di pensare alla complessità di mettere assieme parole, musica, "tecnica", inglobiamo il tutto cercando di vedere questo brano come una sfera in cui tutto circola senza colpi, senza spigoli, con il giusto spazio di respiro, senza ansia. E' chiaro e logico che è un obiettivo a lungo, anche lunghissimo termine, ma non dobbiamo pensare che "poi" si farà, quando si saranno acquisite le varie competenze, perché, come ho già detto, non si deve ragionare in termini sommatori, cioè che prima si conquista una cosa, poi un'altra, ecc. e poi le si mette insieme, ma prima iniziamo a vivere i brani come unità prima si raggiungerà una esecuzione di pregio, considerando, ripeto anche questo, che non è una conquista dall'esterno, ma è il semplice (!!) impiego di qualcosa che è in noi e che ci contraddistingue, quindi semmai dovrebbe essere molto meno normale separare, spezzare, procedere incostantemente. Eppure è così, e il motivo qual è? Che in realtà non si comprende, ciò che eseguiamo resta in superficie, non conosciamo veramente il testo, non comprendiamo la musica, ci accontentiamo di un effetto "piacevole" che ci accarezza, e non riusciamo a collegare con la voce questi aspetti, per cui rimaniamo con tre pezzi malamente inchiodati tra di loro ma incoerenti, che non possono creare un'unità inseparabile. Dunque la soluzione è cercare di dar vita al fenomeno canto, pur studiando separatamente le varie discipline in alcuni momenti, cercando quella fiamma, quell'alito di vita che solo può animare una forma (in questo caso una vibrazione fisica) in sé priva di qualsivoglia qualità. Quindi dobbiamo riflettere sul fatto che solo noi siamo in grado di fornire vita a ciò che creiamo con la nostra fantasia, e che non dobbiamo accomodarci nell'accademismo, nella routine e nelle frasi fatte, ma in ogni apprendimento cercare una coerenza, non dare per scontato che chi ci insegna ci dica la verità, ma che stia semplicemente ripetendo frasi fatte. Fate di questo termine la vostra parola d'ordine, e richiedetela a chi si propone di insegnarvi.

I filtri

Se partiamo dall'ipotesi che il pensiero creativo, intuitivo, sia libero e la più alta espressione possibile in assoluto, c'è da chiedersi come mai la conoscenza umana si manifesta, in genere, in modo così limitato, modesto. La risposta, molto semplicemente, è che il esso non può esprimersi direttamente ma è costretto a servirsi di mezzi fisici, materiali, cioè componenti del corpo umano, e questo è già un grosso ostacolo, ma non solo, esso deve attraversare una sorta di enorme "filtro" che è il nostro cervello. La piena e fulminea velocità del pensiero è costretta a rallentare avendo la necessità di interagire con qualcosa di molto più lento e meccanico. E' lo stesso che avviene nel computer, dove la notevole velocità dell'elaboratore, che lavora in codice macchina, praticamente tutti 0 e 1 (o meglio un acceso-spento elettrico), deve fare i conti con un'interfaccia che consenta alle persone "normali" di utilizzarlo senza doversi esprimere in codici senz'anima; pertanto i sistemi operativi, dovendo "tradurre" continuamente parole, icone e quant'altro in codice numerico, risultano spesso lenti o rallentano quando si caricano programmi o parecchi dati. La nostra mente a dire il vero offre una doppia resistenza; una è offerta dalla sua struttura fisica, l'altra è data dagli aspetti già contenuti per il nostro funzionamento generale; tra la totale libertà del pensiero e le regole ferree dell'istinto si genera un conflitto; il primo però non ha alcuna arma a sua disposizione, quindi sarebbe soccombente; ciò che viene in suo aiuto è l'elaboratore recente, la neocorteccia, che prende in esame anche aspetti dell'esistenza che vanno oltre la vita di sopravvivenza e di relazione. E' possibile quindi aprire un varco e permettere al pensiero di manifestarsi in modo sempre più fluido e rapido, ma è utopistico immaginare che lo si possa fare in molti campi, però è altrettanto erroneo ritenere che sia la specializzazione la soluzione. Specializzarsi può consentire di acquisire una padronanza di tipo intellettualistico, nozionistico, scientifico e tecnico-meccanico, ma non sarà la vittoria della conoscenza (pensiero=conoscenza) e il perché è presto detto: la specializzazione divide, non unisce, e la conoscenza è sempre e solo improntata al raggiungimento o riappropriazione dell'unità (o di varie unità). In un certo senso nel Medioevo i saggi erano più saggi di oggi, perché la cultura del tempo e le informazioni  erano alquanto limitate, per cui gli studiosi riuscivano ad avere rudimenti un po' su tutto, quindi avevano un tipo di conoscenza (informativa) che abbracciava tutti i campi, dalla geografia alla filosofia alla medicina, alla fisica, alla storia, alla letteratura, ecc. Nel Rinascimento le cose erano già più complicate ma sappiamo che alcuni geni riuscivano ancora a eccellere in quasi tutto. In seguito il grande fiume ha cominciato a dividersi in torrenti e rivoli e oggi l'unità del sapere non è che una chimera. Nei campi di cui ci occupiamo qui si assiste a un triste declino, dove non solo non c'è più una vera unità nel campo musicale, dove i presunti professionisti non applicano che fredde regole, senza alcuna cognizione di dove stanno andando e perché, ma all'interno della produzione musicale, e parlo di quella più "seria", dove si studia a lungo e approfonditamente, non c'è alcun tipo di convergenza e tentativo di unificazione tra aspetti musicali e pratica esecutiva e addirittura nella solo pratica. Lasciando per il momento il canto, pensiamo alle lusinghe e ai godimenti dei fans di fronte al "bel suono", al "bel timbro" di tanti pianisti o violinisti (e anche cantanti), che poi sinceramente non dicono niente di musicale. Non solo si è narcisisti, ma si rincorrono i narcisi, forse nella delirante ipotesi di potercisi identificare in loro.
Come s'è già detto in post precedenti, il pensiero si manifesta in primo luogo con linguaggi, e il linguaggio verbale in particolare, quindi col canto che unisce pensiero e sentimento, pertanto più elevato sul piano conoscitivo appunto perché unisce più campi. Ciò che vorrei raccomandare a chi studia canto è di cercare di non dividere, oppure riunire ciò che momentaneamente può essere utile o indispensabile spezzare. Non si impara una lingua cominciando dall'alfabeto; come minimo si inizia con parole, ma oggigiorno è provato che è più utile partire da frasi complete e comprendere le parti interne in un secondo momento. Allora iniziare lo studio del canto subito con vocali non è molto saggio, perché ci allontanano dalla nostra comprensione del reale; iniziare intonando parole e frasi è già di per sé un esercizio che richiede un tempo infinito, specie se, come è giusto che sia, si bada a che i parametri musicali siano rispettati, quindi comprensione assoluta del testo qualunque sia l'articolazione testuale e melodica nonché ritmica, ma anche dinamica e temporale, senza dimenticare il senso, il contenuto!. Uno sviluppo sano e cosciente di un'arte non è altro che aggiungere elementi e unirli a quanto già appreso facendone nuove unità finché, alla fine, tutto non sarà che un'immensa unità, ma non limitarsi al mondo del canto e della musica, cercare di coinvolgere tutto quanto possibile della nostra vita, culturale, sì, ma anche sentimentale, psicologica, ecc. Qualcuno dirà che questo avviene per forza, e io dico che questo è vero, ma non è "unire", perché avviene in modo incosciente, passivo e subìto, mentre la crescita, umana ed artistica, può solo avvenire in un percorso di luce consapevole.

Il pensiero manifestato

Come può manifestarsi il pensiero? E' un discorso complesso e di difficile condivisione quello della nascita e dello sviluppo del pensiero, attiene a questioni filosofiche, a Credo individuali, a conoscenze più o meno approfondite che possono generare discussioni accese. Non entrerò in merito a queste, non più di tanto, perlomeno. I frutti interiori dell'essere umano sono molteplici: fantasia, intuitività, idee, ingegno, volontà, e molti altri, che attengono a diverse possibilità e modi di impiego. Questi frutti però non sono il pensiero. Il pensiero umano, inteso anche come forza spitiruale, è qualcosa che sta sopra tutto ciò, che governa e crea. Mentre le idee, l'ingegno, la volontà ecc., lasciano perlopiù tracce della loro attività, il pensiero sembra essere distaccato e astratto. In realtà la manifestazione più evidente del pensiero risiede nella nostra attività più frequente, cioè la parola, che non per nulla viene citata come "principio" anche nelle Scritture. La parola, però, almeno come la conosciamo oggi, è una cosa estremamente sommaria, rozza, limitata, con, ovviamente, infinite sfumature, ma che certamente fa fatica a rappresentare la potenza di una conoscenza elevata come è, o dovrebbe essere, quella umana, indipendentemente da quanto sia evidente in un soggetto. Questo perché una manifestazione simile richiederebbe un'energia elevata, che nella quotidianità della vita risulterebbe uno spreco assurdo. Fin dall'antichità alcuni (pochissimi) soggetti furono investiti dalle comunità con "poteri" particolari; ad essi erano demandate le attività di colloquio con gli Enti superiori; potevano essere sommi sacerdoti, ma anche artisti, maghi, sapienti, dottori, ecc. Ciò che li contraddistingueva era la capacità di esercitare un potere particolare, una capacità, ma anche, e direi soprattutto, di utilizzare la parola. In questo senso si crede e si pensa che si tratti soltanto di "manipolare" le parole, cioè usarle in modo fascinoso, avvincente, come è stato per alcuni personaggi noti nel XX Secolo, ma in un lontano passato non era solo questo, ma anche un uso dinamico della voce. Da alcuni studi si apprende che nelle antiche religioni e nelle più antiche lingue, esistevano "potenze" vocali connesse alle parole stesse, al punto che alcune erano riservate ad iniziati in locali strettamente privati, in quanto la potenza espressa da quei termini poteva risultare fatale a soggetti impreparati. Naturalmente ci si può credere o meno; il fatto è che fin dalla notte dei tempi si è assegnata alla parola una potenzialità estrema. Come si possa recupare, almeno in parte questa caratteristica, non è facile neanche da ipotizzare, ma non si può non considerare che sia mediante una disciplina artistica che si possa elevare alla massima altezza la parola sostenuta da una melodia, che non per nulla fu assunta fin dagli albori dell'umanità come elemento distintivo di un potere speciale. Cos'è che conferisce, nella melodia, un potere speciale alla già elevata potenza del verbo? E' il sentimento; potrei dire il sentimento più positivo possibile, cioè l'amore, inteso come opposto a qualsivoglia sofferenza. In passato mi sono trovato a meravigliarmi che in situazioni dolorose, come la perdita di una persona cara, o in uno stato di malessere particolarmente profondo, mi venisse da cantare! Quasi mi veniva da vergognarmi e reprimere questo sfogo, come se il canto volesse esprimere una gioia o comunque una scarsa partecipazione al dolore. Bisogna rendersi conto che il canto non è sempre e solo espressione di una gioia esteriore, di leggerezza, ma, al contrario, è proprio vittoria del pensiero (ammantato dal sentimento d'amore) sul dolore fisico e morale, attinente alla vita contingente, caduca, temporale. La parola espressione del pensiero profondo è flusso nell'eternità, non ha tempo, come la grande Musica.

Il suono alimentante

Riprendendo discorsi già intrapresi più volte, preciso la catena che si realizza nell'emissione artistica. Il fiato è alimentazione del suono, quindi la sua funzione iniziale è quella di mettere in azione le corde vocali. Quando non sussiste più reazione istintiva il fiato richiesto è di quantità piuttosto modesta e non si ha più alcun senso di affaticamento, spinta, pressione, ecc. Tutto si concentra in una "postura" che si definiva, e possiamo ancora definire, "nobile", dove il punto chiave è rappresentato dalla "sostenutezza" del petto (che non c'entra niente col "sostenere" la voce, che fa a pugni col "galleggiamento"). In questa prima fase il fiato esaurisce (o esaurirebbe) la propria funzione sul limitare della rima glottica, cioè sulle corde vocali.
Al di là di questo limite noi non abbiamo più il fiato polmonare ma abbiamo il suono da esso generato. Questo suono è SOLO suono, cioè una vibrazione aerea. In sé, pur potendo già essere definito più o meno bello o brutto, è comunque un fenomeno alquanto modesto, persino rozzo (specie quando ingrossato da vibrazioni indebite - ma non sempre indesiderate!). Anche il suono ha (ripeto, nella emissione artistica esemplare, quindi diciamo meglio "dovrebbe avere") un limite, che è quello della bocca, quindi delle labbra. Entro questo limite, pur avendo già subito qualche modifica, nessun suono può ancora definirsi compiuto nella più alta elevazione sonora umana. Questa possibilità si può attuare SOLAMENTE oltre quel limite, quindi il suono diventa ALIMENTAZIONE della vocalità, ovvero di tutte le vocali che soltanto fuori possono accedere alla loro massima purezza e possibilità espressiva ed espansiva. Se mancano le condizioni, il suono resta suono, nella sua povertà e rozzezza, per quanto forte. Quindi la catena vocale artistica si rappresenta con la sequenza: fiato - suono - vocale (o vocalità).
Dalla fenomenologia celibidachiana apprendiamo che il suono non è musica, ma lo può diventare. Dunque c'è un'equazione molto intrigante: il suono esterno che viene percepito dall'uomo PUO' diventare musica entro la persona stessa SE ci sono determinate condizioni sia nella produzione dei suoni sia nella percezione; l'uomo produttore di suoni PUO' diventare cantante artista SE sarà in grado di sviluppare una vocalità che nasca e si proietti al di fuori di sé, non ingabbiata, frenata, ostacolata e manipolata da resistenze muscolari o mentali MA, attenzione, come la musica, grazie anche all'ARTICOLAZIONE. Questa è una necessità dell'uomo stesso. Non articolare significa impedire alla coscienza di funzionare, per cui l'idea di limitare o comunque non perfezionare l'uso della più ampia gamma vocale e sillabica è già in partenza un impedimento a qualunque futuro sviluppo.

Le propriocezioni

Leggo e trascrivo questa definizione:

La propriocezione è la percezione che ogni essere umano ha del proprio corpo. Permette di sviluppare quella sensibilità che ci rende consapevoli  della posizione e della spazio che occupa un determinato muscolo. Quando si canta una moltitudini di muscoli viene messa in movimento.
Riuscire a “farsi un’idea”, “sentire” quei muscoli  che vengono coinvolti nel lavoro vocale e della loro posizione è tra le prime necessità di chi si approccia allo studio del canto.

Necessità? E per quale motivo sarebbe una necessità? Quando mai c'è una necessità di conoscere la posizione di un muscolo? A maggior ragione in un'arte come il canto, visto che esso è formato da aria e vibrazioni dell'aria stessa. Nel momento in cui io sono "consapevole" che emettendo un suono si mettono in moto determinati muscoli, che vantaggio posso trarne? Ma c'è ancora una domanda preliminare: siamo proprio sicuri di percepire correttamente? Cioè quando sento qualcosa in un determinato punto all'interno del nostro apparato respiratorio-fonatorio, sappiamo che muscolo si è attivato, e siamo proprio sicuri che sia quello e che sia esattamente lì? Non possiamo saperlo, perché i muscoli sono collegati tra loro e una sensazione provata in un punto non significa con sicurezza che un determinato impulso abbia origine o abbia una qualche influenza lì; potrebbe essere partito altrove ma darmi una percezione "lì", perché lì avviene qualcosa che è più rilevante o perché quel punto è particolarmente sensibile. La sensibilità interna è piuttosto differente da individuo a individuo. Come già scrissi in passato, ci sono persone che bevono e mangiano a temperature vulcaniche e altri che non sopportano nemmeno cibi tiepidi, e questo è in rapporto con la sensibilità delle terminazioni nervose; ci sono persone che percepiscono le vibrazioni del suono in alcune zone della bocca, altre molto meno e persino poco o niente. Questo è anche un motivo per cui insegnare canto mediante le sensazioni è sbagliato! Il motivo più importante per dire che "farsi un'idea dei muscoli che vengono coinvolti nel canto" porta a gravi difetti e a un'insegnamento erroneo del canto, sta nel fatto che se io sto dietro a quella sensazione, frenerò il flusso sonoro, il fiato, cercherò, inconsapevolmente, di posizionare il suono là dove provo la sensazione. Vuol dire bloccare il canto, mettere una sorta di "pinza" al mio faringe, alla laringe o altro luogo interno. Il canto esemplare significa raggiungere l'obiettivo di eliminare le propriocezioni! Il canto esteriorizzato mi fa provare solo la percezione della mia voce nell'ambiente esterno, tramite le orecchie! Tutt'al più un leggero formicolio sul palato anteriore, da non considerare importante, da non cercare, però, da non seguire e non considerare come qualcosa di fondamentale e indispensabile, perché rischia subito di portarci indietro, in una regione interna, quindi nuovamente frenare il flusso, impedire la piena libertà e il costante e regolare decorso del suono, come fosse il fiato stesso. Naturalmente per moltissimo tempo l'allievo avrà propriocezioni, anche il maestro le sentirà "per simpatia" e darà suggerimenti e indicazioni affinché si possano superare, perché non si radichino, e dovrà sudare per trovare le strategie per togliere quelle già fissate da idee proprie o indotte da studi precedenti.
La propriocezione, però, rappresenta anche un ostacolo importante alla disciplina artistica. Quando l'allievo inizia lo studio del canto e l'insegnante invece di partire da dove la Natura già ci ha portato, cioè dal parlato, pensa di partire da zero su tutta un'altra strada, muscoli, cartilagini, legamenti, ecc., rappresenteranno un punto di appoggio importante sia per le reazioni biologiche che il corpo metterà in essere quando si sentirà "minacciato" da un'attività che egli avvertirà come forzata e provocatoria, sia per l'allievo stesso che non saprà come guidare la propria voce in un modo diverso da quello quotidiano. Quindi le stonature, le difformità rispetto alle richieste dell'insegnante, con cosa si potranno guidare e modificare? Con la gola e i muscoli in genere. Questi, pertanto, rappresenteranno la sicurezza, il terreno solido su cui puntare per guidare il proprio canto. Naturalmente pessimo!! Se questi allievi (e sono la quasi totalità) trovano certezza in questa dimensione materiale, cosa capiterà quando un insegnante più elevato cercherà di svellere la vocalità dalle àncore, dagli artigli, dalle resistenze e attriti della muscolatura? Che l'allievo si sentirà come un novellino che ha sempre nuotato in 30 cm d'acqua, contando quindi sul fondale appena sotto di sé, buttato in mezzo a un'oceano! La totale perdita di sicurezza, di appigli, di guide, quindi la paura!. Se il canto sul fiato è quello che ha questo nome, solo su di esso si può contare, ma togliere i muscoli vuol anche dire far galleggiare una grande massa su un tappeto d'aria. Immaginate quale energia necessita? E questa occorre sviluppare. Punto. 

Veder respirare

"Sarà capitato anche a voi..." - cantava Raffaella Carrà in un celebre motivetto all'inizio della sua carriera - che qualcuno dicesse: "hai visto il tal cantante come respira?" ma a volte anche fuori dal canto "hai visto come respirano i bambini?"; "...come respira quell'attore", "quel ginnasta"... e via dicendo. Quindi per molti la respirazione è un qualcosa da vedere. Ma cosa volete vedere? Intanto, per la brevità dell'azione, si vede solo l'inspirazione, mentre è più difficile seguire la fase dell'emissione che dura molti secondi. In secondo luogo si vede quel che si vede, cioè macromovimenti, perché i vestiti non consentono di vedere gli eventuali micromovimenti, che potranno essere comunque importanti; in terzo luogo: ma siamo proprio sicuri che rivestano tutta questa importanza i movimenti esterni? E, nel caso, siamo dell'opinione che imitando la postura respiratoria di qualcuno che reputiamo sia corretto, ne avremo un vantaggio? Io dico di no! Intanto spesso la respirazione altrui va ascoltata; se sentite "rumori" (naso o gola) è già da considerare che il soggetto inspira male. Sono dell'opinione che se un atto inspiratorio si vede, è perché ha qualcosa di eccessivo, di costruito, non assimilato, non integrato nel processo vocale. Ciò che di buono si può vedere nei buoni e bravi cantanti è la serenità, l'armoniosità del volto e la disinvoltura dei movimenti in scena, non "ingessati" da problematiche canore.

Il gesto vocale

In arte si parla di gesto, più precisamente di SUBLIMAZIONE DEL GESTO, cioè passaggio da uno stato materiale a uno sublime, appunto, quindi aereo, spirituale, puramente del pensiero. Se nelle arti visuali questo gesto può essere abbastanza chiaro, il segno grafico, nel canto lo è molto meno. Per quanto ci riguarda, bisogna dire che c'è un pensiero coerente, quindi quanto dirò risponde a tutto quanto è presente nella poetica e nella pratica del canto artistico espressa negli scritti e in quanto tutti coloro che si ritrovano in questa linea praticano e divulgano. Se diciamo che il canto altro non è che uno sviluppo straordinario della parola elevata a canto, che per potersi elevare necessita di un'arte respiratoria adeguata, il gesto vocale perfetto consiste nell'emissione di un attacco puro di una vocale (o sillaba) che nasca sonora, chiara e ricca nell'ambiente circostante, quindi fuori dal corpo, partendo poco avanti la bocca e diffondendosi rapidamente sia nel caso di un'unica vocale che più vocali o frasi cantate. Questo si sposa anche con importanti aspetti musicali. E' piuttosto comune che chi canta o vocalizza si soffermi sulla prima nota o sillaba e proceda magari "a scalini", cioè sottolineando le singole note e/o sillabe di cui è composta la frase. E' fondamentale concentrarsi sull'unitarietà di una frase, e poi di una sezione fino a mettere insieme l'intero brano. In questo senso si possono dare alcuni utili consigli. Prendiamo una frase, composta da poche note che inizi e finisca sulla stessa nota e sulla stessa vocale. Si metta a punto la prima e la si riesegua quasi subito come ultima, verificando che siano assolutamente uguali; quando ciò avverrà, si rifaccia la prima nota, sempre impeccabilmente, quindi si faccia una pausa istantanea in cui si immaginano le note centrali (più rapide, per non distrarsi) e si ricanti la nota ultima ovviamente con la consapevolezza di risultare identica alla prima. Dopo qualche prova, si rifaccia l'esercizio questa volta cantando anche le note centrali ma velocissimamente e quasi sorvolate, sempre badando a che l'ultima nota sia identica alla prima. Se tutto funziona si potranno cantare tutte le note della frase che a questo punto saranno unite nel pensiero, giacché la fine è contenuta nell'inizio e questo dovrebbe permettere anche la corretta esecuzione. Inserisco l'esempio scritto:

Naturalmente non intendo che le note centrali non siano importanti e non vadano eseguite perfettamente; lo scopo dell'esercizio è quello di non insistere in modo frazionato sulle singole note, perché verrà sempre a mancare un vero legato e saremo lontani dall'unità. Tornando all'argomento, un esercizio come questo è la base di un gesto vocale; poi lo diventerà una frase cantata e così via. Ma sottinteso ci sarà anche un altro elemento fondamentale, cioè il consumo d'aria! Questa come tutte le altri frasi dovranno essere eseguite come un alito sonoro, un'arcata unica, senza risparmi, senza trattenimenti e ostacoli; dovrà corrispondere a un fondamentale obiettivo di LIBERTA' vocale. Si deve cominciare da "piccoli mattoni" (che però non sono le note!), che alla fine costituiranno la grande casa della musica.

PS: ho inserito una "o" per ogni nota anche se la grafia più corretta sarebbe una sola "o" all'inizio della frase con trattini sotto ogni nota. Però è bene ricordare che seppur non rimarcando, ogni cambio di nota richiede una ri-pronuncia, non accentata, non premuta o imposta con accenti, spinte o colpi di qualsivoglia genere, ma pensata.

Il trattato - respirazione - 14

Proseguiamo nella pubblicazione "a rate" del trattato del m° Antonietti; siamo al cap. II: respirazione.

E’ vero che col metodo dell'Antica Scuola Italiana, giustamente inteso, si ottengono migliori risultati con minor dispendio di forze, perché questo risultato consente un completo dominio sul principio di ogni atto respiratorio che non ha e non può avere un oltre, così come è vero che il contrasto tra il Mackenzie e il Mandl è a favore del primo, perché Mandl sosteneva la respirazione diaframmatica come unica, migliore ed insostituibile in contrasto con quella della Antica Scuola Italiana. Ma questa inconciliabilità è dovuta ad una non approfondita analisi delle due tesi, perché la ragione sta da entrambe le parti. E tralasciando il non felice consiglio del Mackenzie di studiare attirando la parete addominale anteriore leggermente in dentro, intesa a filo delle semicoste e non come depressione dello stomaco, la felice conclusione che con il metodo della Antica Scuola italiana si ottiene un miglior risultato con un minor dispendio di forze e l'ostinata convinzione di Mandl che la respirazione principe, migliore e indiscutibile, è quella diaframmatica, la verità di entrambi sta nel fatto che se la respirazione non viene trasformata in Arte, il canto e tutti i consigli che si possono dare in questo senso non possono che generare grande confusione. Ed è ciò che è avvenuto e che ancora avviene in tutte le scuole di canto. 

In questo brano forse è saltato un periodo in fase di stampa: la ragione di entrambi sta nel fatto che l'una è l'integrazione dell'altra. Sul concetto si tornerà più avanti.

Se non si conquista l'arte della respirazione e se l'allievo, anche in possesso di una bella e potente voce, non la educa secondo i canoni e le norme che regolano e conducono alla conquista dell'arte della respirazione, rendendosene pienamente cosciente, cioè padrone assoluto della respirazione atta al Bel Canto, non potrà mai - ripetiamo MAI - far sì che i doni naturali, per quanto eccellenti, possano produrre gli effetti da noi auspicati, perché si produrrà sempre un canto che si può dire pressoché sgradevole. Nella migliore delle ipotesi ci si troverebbe sempre di fronte ad un canto che non potrà mai considerarsi esemplare, perché se per esemplare intendiamo una certa gradualità tecnica propria di un organo più o meno felicemente dotato, noi non avremo che un tentativo di imitazione, che non può che portare a risultati mediocri. 

Non c'è molto da commentare, salvo far rimarcare che con arte della respirazione si intende una condizione respiratoria che ben poco ha da spartire con quella fisiologica quotidiana. E' un processo di sviluppo lento e straordinario, legato strettamente alla vocalità, quindi da non intendersi staccato, indipendente da questa.

Escludiamo nella maniera più assoluta che i foniatri siano degli artisti e che conoscano il metodo che conduce a quell'Arte che loro non possono conoscere. Noi siamo dell'avviso che nessuno potrà mai insegnare ciò che egli stesso non sa fare.

due concetti, non necessariamente concomitanti in un solo soggetto: chi non sa fare - in questo caso cantare - non può insegnare; una conoscenza scientifica degli apparati preposti alla fonazione non sminuisce la portata di quell'affermazione, quindi anche i foniatri, o comunque esperti nella anatomia e fisiologia, dovrebbero astenersi non solo dall'insegnare, ma anche semplicemente dare consigli sul canto.

L'unità del sapere

Uno dei principi su cui si dovrebbe (ma nell'ordinamento non c'è il condizionale) basare l'insegnamento nella scuola pubblica italiana, è quello che riconduce all'unità del sapere. Vale a dire che lo spezzettamento che si effettua ovunque e in ogni modo tra le varie discipline è la condanna di ogni retto e sensato apprendimento. Ma non è l'unico punto debole della scuola (non solo italiana). Quale tipo di metodologia si applica? Non sto a entrare nel merito più specifico di come l'insegnante svolge la lezione (qui generalmente dovremmo parlare di metodologie riconducibili a epoche comprese tra il paleozoico e l'alto medio-evo!!) ma di un approccio complessivo: il metodo scientifico, e perlomeno un metodo inteso come scientifico, cioè di tipo oggettivo, concettuale, rappresentativo. Questo metodo ha un grave difetto, se inteso nella sua accezione più corrente, e cioè non solo è isolato e distaccato da altre discipline, ma spezzetta e isola elementi all'interno della sua stessa materia. Per esempio la scienza ben poco avrà a che spartire con la geografia, tanto per dire o con l'educazione artistica (anche se ognuno di noi con un minimo sforzo del pensiero, di collegamenti ne potrà trovare numerosi), ma isola, categorizza e separa la botanica dallo studio del corpo umano, la fisica dalla chimica e così via. Ma si può andare ancora oltre; nello studio, per esempio, del corpo umano, si parla di apparato digerente e apparato nervoso, di arti, sangue e muscoli. Ognuno di questi oggetti (proprio così) viene scandagliato in profondità, ma ben difficilmente viene messo in relazione con il resto, e con tutto. E' un tipo di indagine sicuramente molto razionale, solitamente molto noiosa, che accontenta i soggetti con ottima memoria, perché possono ricordare facilmente regole, concetti, norme, senza coinvolgere la sfera emotiva. E già, perché ciò che solitamente rimane fuori è proprio questa! (che, tra l'altro, molto difficilmente sarà presa in considerazione dalla scienza stessa, se non in corsi specifici). In ogni tipo di studio di base, quindi scuole dalla materna alle superiori, perlomeno, ma anche nella maggior parte delle università, comprese quelle di tipo musicale o più generalmente artistico, la sfera delle emozioni, delle empatie, viene lasciata fuori dalla porta, forse perché ritenuta "ingombrante", provocante, fastidiosa. E' certamente molto più semplice e consuetudinario spiegare come è fatta una cellula o come si calcola un'area, che coinvolgere l'emotività di un gruppo di bambini/ragazzi alla ricerca delle cose importanti della vita, entro le quali rientreranno senz'altro la geometria e la chimica, ma che se sapute stimolare diventeranno richieste da parte loro, e non imposizioni che nella maggior parte dei casi saranno ritenute inutili e noiose. Questo blog tratta di canto, ma come ognuno che frequenta, o che avrà voglia di leggere, potrà constatare, pur parlando di canto in questi oltre 600 post ho spaziato in lungo e in largo nell'ambito della conoscenza. Infatti la questione non è trovare i punti comuni tra i contenuti delle materie (cioè stabilire, come si fa agli esami di terza media, solitamente orribili! qualche cosa in comune tra la seconda guerra mondiale - storia - , la geografia, le scienze, la letteratura, la musica, ecc.) ma correlazionare gli aspetti comuni ai fondamenti disciplinari, cioè perché l'uomo indaga il passato, cosa può imparare da determinati avvenimenti, come ciascuno di noi può leggere e da un contenuto introverso - il passato - farne un motivo di estroversione, cioè un comportamento, un compito, ecc.; perché viaggia, perché legge, ecc. ecc., ovvero da ciascun "perché" farne prima di tutto un processo di tipo emotivo e quindi creativo, infatti ciascuna disciplina dovrebbe contemplare (ma non sempre è così) sia un aspetto di indagine - che coinvolga o possa coinvolgere ciascuno - che uno di creazione. Spesso si sente parlare di "emozioni" nel sentire un brano musicale o nel leggere una poesia o un racconto. Ma quando e come si estroverte questo apprendimento, se lo si limita al solo ascolto, cioè alla fase passiva?
Dunque, di conoscenza qui si parla, non intesa come nozioni e informazioni più o meno specifiche, ma conoscenza profonda, pensiero, che quindi noi tutti abbiamo o siamo in grado di sviluppare se stimolati opportunamente.
Veniamo, o torniamo, al canto. Si può parlare di canto senza considerare la sfera emotiva? No, chiunque studi canto, o semplicemente canti, quindi praticamente tutti, lo fa - più o meno consapevolmente - per estrovertire la propria sfera sentimentale ed emotiva più profonda. Questa sfera però non si limita a partecipare, ma induce e coinvolge anche fisicamente le numerose azioni del cantare. La semplice nostra voce parlata si modifica non solo leggermente quando la persona deve dire qualcosa a qualcuno in particolare, in una certa situazione, in un certo ambiente, quando sono coinvolti i suoi sensi, quando è impaurito, innamorato, felice, triste... Una recitazione o un canto professionale non possono soggiacere alle intemperanze emotive, per cui il professionista deve riuscire a dominare gli aspetti istintivi, ma allo stesso tempo deve riuscire a riprodurli realisticamente per far sì che chi ascolta sia coinvolto da quella stessa emozione, il che si chiama empatia. Anche l'insegnante di canto si trova in una situazione analoga. Perché canta, perché insegna canto? Ma non è tanto la risposta concettuale e oggettiva che conta, ma la risposta interiore, anche silenziosa, quella che comunica facendo, arrabbiandosi, insistendo, facendo andare l'allievo oltre la linea dell'immaginazione, che è la vera sfera dell'apprendimento, quando la mente può prendere atto di qualcosa di nuovo, di non previsto, ma che esiste in profondità, e che ora emerge e può esprimersi e svilupparsi. Detto questo, si può pensare che ci sia un confronto, una contrapposizione tra un "metodo" artistico e un metodo scientifico? No, diamo per scontato che il metodo scientifico ha un tipo di approccio non unitario, diviso, analitico, oggettivo quindi asettico e non coinvolgente, ma comunque importante, necessario, che dovrà necessariamente allargarsi, ampliarsi in una visuale che il canto necessariamente dovrà estendere a una sfera artistica, che, al contrario, non può che rifarsi all'unità, alle relazioni, al dentro e al fuori sempre in un rapporto di energia sottile, non fisica e brutale, non di massa e di peso, ma di volontà e di desiderio, non contigente, ma eterno.

De Negri

Il grande tenore piemontese Giovanni Battista De Negri fu un importante cantante a cavallo tra XIX e XX secolo. Ci raccontano i dotti vociologi che fu in contrapposizione con Tamagno, da cui la linea "chiara" che proseguì con Lauri Volpi giù giù fino a Pavarotti (???), perché rappresentò l'Otello "scuro" (di voce, ovviamente), da cui si staccò la linea che portò fino a Del Monaco e Domingo. Ascoltate un po' questa registrazione, e ditemi dove starebbe lo scuro. Dizione impeccabile e chiara. Il timbro è, forse, meno squillante e argentino rispetto a Tamagno, ma non c'è nulla di artefatto e "gonfiato".

Il pensiero e la visione

La tecnica, soprattutto se "normata" da una base di tipo unicamente scientifico può "uccidere" il canto. Non così la perfezione, ovvero la disciplina (percorso) che porta a quella verità. Frequentemente trovo persone che prendono le distanze da verità e perfezione in quanto, secondo le loro povere informazioni e stimoli, ucciderebbero l'arte e annoierebbero. Niente affatto; l'ho già spiegato e detto innumerevoli volte e non starò a ribadirlo ora. Questa triste fine invece può toccare seguendo criteri esclusivamente razionali basati su osservazioni anatomiche e fisiologiche che non considerino il pensiero e soprattutto le relazioni tra il pensiero e il gesto concreto finale. Le tecniche del canto delle più vecchie scuole, quindi non scientifiche, si basavano più che altro sull'ascolto e su una crescita costante. Come in quasi tutte le attività umane si riteneva che l'apprendimento più efficace si ottenesse con esercizi quotidiani che iniziassero da quelli molto semplici ai più complessi in un arco di tempo piuttosto ampio, con differenziazioni soggettive non eccessive. La cosiddetta bottega, insomma. Ma sappiamo anche che sono sempre esistite scuole legate a un pensiero più universale, più esteso alla conoscenza umana e non solo legata alla singola e peculiare attività che si va ad apprendere. Questa si rivela l'unica possibile strada per il raggiungimento di un traguardo artistico elevato, e sfociando nella autentica libertà, non corre il rischio di "normare" cioè di ingabbiare l'esecuzione in regole e in atti da pensare preliminarmente. Semmai ogni tipo di tecniche, con gradualità specifiche, si situerà sempre in condizioni limitative: "dove c'è il passaggio occorre oscurare"; "per un suono efficace occorre sollevare il velopendolo"; "per una corretta respirazione è necessario gonfiare l'addome"; "tenere il suono alto, in maschera"... insomma quel torbido vocabolario di sciocchezze che ha avvelenato il canto e l'arte del canto in generale. Un po' di ribellione ci vorrebbe anche qui, come nella vita, che con il modello di società che abbiamo scelto sta portando alla deriva, soprattutto a causa di pochi che hanno saputo abilmente sfruttare la situazione. Ci sono anche nel mondo del canto e della musica, e andrebbero smascherati.
Potremmo anche parlare di piccola e grande "visione" del campo artistico che ci compete. Basta in fondo riflettere anche poco per comprendere quanto sia ristretta quella visione del canto che si basa su movimenti muscolari e cartilaginei o su spazi interni di poco conto, che in realtà non fanno che OSTACOLARE il flusso del grande canto, e quanto possa invece essere spaziosa, ampia, fresca, la grande visione di un canto che parta da come funzioniamo (non in senso anatomico), da quali leggi siamo regolati e quindi come possiamo liberarci da quelle che ostacolano la libertà del pensiero/azione, con i giusti criteri che non vadano in concorrenza e in opposizione.

"... il linguaggio dell'amor."

In "vaga luna" di Bellini, il protagonista chiede alla luna di inspirare agli elementi il linguaggio dell'amore. E' cosa che dovremmo imparare a far tutti. Il linguaggio dovrebbe accomunare e creare legami e condivisioni, invece è più quel che divide e crea conflitti.
Quante volte abbiamo sentito affermazioni del tipo "il mio maestro dice di parlare a bassa voce se no mi rovino la voce"; oppure "il mio insegnante dice che non devo fare note di petto - o di falsetto - se no mi rovino la voce". Di questo passo potrei scrivere una Treccani, ma penso anche molti di coloro che leggono. E' ignoranza? E' superficialità? E' pressapochismo? Malafede? Può darsi, ma non voglio emettere giudizi. L'analisi e qualche studio interessante mi hanno portato a considerare che certo tipo di linguaggio non è solo frutto di aspetti negativi, ma soprattutto di scarsa consapevolezza e quindi di un coinvolgimento in una sfera sociale che tende a creare categorie e dualismi. Il dualismo e le categorie, in sostanza, quali sono? Chi esercita (o vorrebbe esercitare) il potere e chi lo subisce. Il potere dovrebbe essere esercitato nella prospettiva di un bene comune; non starò a commentare, non è tra gli scopi di questo blog. Però anche chi insegna, in ogni ruolo, si sente investito da un potere e lo esercita. Il modo per esercitare il potere passa attraverso il linguaggio. Ipse dixit! l'ha detto lui! Se l'insegnante si rende conto che può dire qualunque cosa e che viene "bevuta", è finita. Detiene il potere. Se qualcuno fa troppe domande, mette dei se e dei però, è un "cattivo allievo", è un ribelle, non ascolta, non segue le regole, lo si può anche cacciare o comunque mettere in "malavista", come dice Basilio. Come mi e ci hanno insegnato i veri maestri, l'apprendimento passa attraverso le domande! Mettere in discussione le affermazioni di un insegnante non è una mancanza di rispetto (ovvio che va fatto nei modi corretti), ma denota una volontà di imparare e di non avere "buchi". Dunque, senza un atteggiamento contestativo, senza arroganza, pretese e provocazioni ma anzi con una volontà positiva e pacifica, fate sempre domande! Bisogna anche un po' pensarci e prepararsele; lo so che non è facile, anche per questo ci vuole un po' di impegno e di volontà, ma fatelo! Non date per scontato che quanto vedete scritto dai cosiddetti maestri o quanto vi dicono sia verità (magari dicono pure: diffidate da chi vi parla di verità). Certo, può darsi, ma ciò che loro propinano non è esposta con lo stesso criterio? Allora la differenza è solo nel pronunciare la parola verità, ma poi nei contenuti si tende egualmente ad affermare delle verità, solo che si può avere il coraggio di dirlo oppure farne strumento di opposizione (e rieccoci al linguaggio del potere, in questo caso utilizzato per smontare le argomentazioni di chi si oppone a un potere che travalica i propri limiti a fini personalistici).

Dei particolari

Non v'è dubbio che un'arte complessa come il canto coinvolge veramente una quantità considerevole di fattori. Quando si va ad eseguire un brano è abbastanza fatale che chiunque abbia un po' di esperienza e competenza abbia da ridire su qualcosa: quella nota stonata, quella pronuncia falsa, quella vocale indietro, quel passaggio di registro troppo evidente, ecc. ecc. ecc. Questo a livello esecutivo; ed è un bene che si colgano i punti deboli, perché costituisce il piano di apprendimento, si "sturano" le orecchie e soprattutto si sviluppa la coscienza. In ogni caso, al termine di un'esecuzione deve essere la VISIONE D'INSIEME quella che produce la valutazione interiore più importante. Perché questa possa essere positiva, è piuttosto necessario che una visione d'insieme o unitaria sia presente in chi la produce, e perché ciò avvenga è quasi del tutto scontato che sia posseduta da chi insegna. Fin dall'inizio dell'insegnamento è necessario tener presente il maggior numero di criteri possibili, ovvero mantenere il processo canoro in una visione unitaria. Per l'allievo sarà del tutto impossibile, ma non è così fondamentale, non si può sperare in un risultato così elevato nell'arco di poco tempo, ma questo deve essere comunque lo stimolo e l'obiettivo del maestro. Quando le questioni macroscopiche saranno superate, si comincerà a lavorare sui particolari. Attenzione però! Quando mi riferisco alla cura dei particolari non mi riferisco a una correzione di questi fini a sé stessi, ma SEMPRE (SEMPRE) in una visione globale, complessiva e unitaria. Lo scopo della correzione deve comportare l'elevamento dell'insieme. Ricordo di aver ascoltato una prova di un cantante con un pianista che riteneva di poter dir cose anche di vocalità; fermava di continuo il cantante individuando una nota meno intonata, una parola poco espressiva, ecc. Dai e ridai giunse a una esecuzione che riteneva buona. In realtà era peggiore di quella iniziale. E' vero che c'erano note calanti e parole poco contestualizzate, ma il cantante aveva una sua omogeneità complessiva e alla fine, pur dilettantisticamente, poteva essere accettabile. L'esecuzione finale secundum il pianista, invece, risultava la somma di tanti pezzettini che forse singolarmente potevano essere più corretti (ma in realtà sempre forzati, imposti, evidenti), ma nell'insieme distruggevano ogni unitarietà. Questo è anche motivo per un'altra annotazione. Il buon insegnante si sofferma molto e insiste sulle prime note e parole di un brano o di un esercizio. Non è una questione di particolari! Non si dimentichi il precetto fenomenologico "la fine è contenuta nell'inizio". Il cantante artista non canta un certo numero di sillabe, di note e parole, non c'è piano, forte, pianissimo e fortissimo, c'è UN brano, il quale, per essere UNO, necessita di una relazione continua tra l'inizio, il punto in cui si è, il punto massimo e il finale. Quando si inizia occorre tener presente 'dove si sta andando' e passando per dove, come una mappa. Se abbiamo presente il punto massimo, dovrò partire in un certo modo per dare rilievo a quello, se so che c'è un punto di minima intensità, dovrò partire in un certo modo per far sì che quel punto emerga, dovrò fare in modo che il finale sia la conseguenza di quella partenza e di quei punti significativi (ma naturalmente ogni punto è significativo, perché è sempre consequenziale e predittivo). Il m° Celibidache spiega, con la sua incredibile capacità sintetica, di non fare 2+2+2+ ecc. ma 2 elevato a... cioè far sviluppare dal "seme" iniziale di ogni brano, quella potenza INTERNA che farà nascere l'intero brano. Come si può essere più chiari ed efficaci di così?

Roberto d'Alessio

Altro esempio di grande valore. Il tenore siciliano Roberto d'Alessio in una delle pagine più acute e impegnative del repertorio tenorile, "mi par d'udire ancora". La esegue solo mezzo tono sotto l'originale (considerate che veniva cantata anche un tono e mezzo e persino due toni sotto) con facilità e buon gusto.