I fiati

Partiamo dalla respirazione fisiologica. Essa può riguardare due condizioni: la prima la possiamo definire "chimica"; è quella fondamentale, e riguarda il semplice scambio ossigeno-anidride carbonica; in questo processo sia in entrata che in uscita l'aria non incontra ostacoli di rilievo, fluisce liberamente. La seconda la possiamo definire "meccanica"; l'aria nel percorso di uscita incontra resistenze ed ostacoli, per cui le caratteristiche dell'aria si modificano in termini pressori. Già solo da questa semplicissima descrizione possiamo riconoscere che l'aria respiratoria fisiologica NON PUO' essere la stessa che ci riguarda in termini di emissione vocale. Non siamo ancora alla respirazione artistica, che è una condizione del fiato che si può raggiungere o tramite un privilegio naturale raro, ma che non è esente da conseguenze di decadimento qualitativo, o tramite una disciplina educativa finalizzata al perfetto rapporto tra una qualità meccanica dell'aria e la vocale (non semplicemente "il suono") che si desidera emettere. Quando si parla regolarmente noi possiamo riferirci a una respirazione fisiologica di tipo meccanico, in quanto per motivazioni istintive (il parlato è insito nel DNA) l'aria non incontra una resistenza significativa da parte dell'organismo e dunque non compie un lavoro particolarmente oneroso e, salvo la presenza di patologie o difetti di emissione di rilievo, il parlare non ha conseguenze se non dopo tempi piuttosto lunghi o in situazioni particolari (in grandi spazi, all'aperto, sotto stress, a persone lontane, ecc.). Possiamo definire respirazione fisiologica anche quell'aria che viene impiegata meccanicamente dal nostro organismo per superare situazioni di sforzo (sollevare pesi, stare ben diritti, defecare, ecc.); in queste condizioni, solitamente di breve durata, c'è un coinvolgimento istintivo del diaframma e della glottide, oltre che del fiato, che formano quello che viene definito un "torchio" intestinale (giacché la notevole pressione viene scaricata dal diaframma su di esso) e che malauguratamente e del tutto insensatamente viene anche utilizzato da alcuni insegnanti per una presunta tecnica vocale. Proprio qui inizia la enorme e profonda differenza tra una respirazione fisiologica, comunque la si intenda, e una potenziale respirazione artistica, da raggiungere in tempi lunghissimi. Il canto che richiede intensità, quindi quello che viene comunemente definito "lirico" o "operistico" o "classico", richiede un lavoro meccanico piuttosto considerevole, per l'intensità che si vuol dare, per la tensione cordale che si produce soprattutto nel settore acuto, per l'elevata qualità che richiede la perfetta pronuncia delle vocali in purezza e in libera risonanza e la maggiore sonorità possibile. L'errore enorme che commettono gran parte delle scuole di canto è di iniziare gli esercizi con vocalizzi già piuttosto impegnativi ed estesi, e di voler esercitare ... il fiato. Ma "quale" fiato? Se faccio esercizi respiratori (quelli famosi con il vocabolario sulla pancia) non faccio che muovere del fiato fisiologico "chimico", il quale ben poco potrà influire sul canto. L'esercizio respiratorio utile dovrà necessariamente essere di tipo "meccanico". A questo punto, però: ALT. Come ho dianzi spiegato, esistono due tipologie di respirazione meccanica, e cioè quella del parlato e quella posturale. Se non stiamo parlando, il nostro sistema limbico, molto semplice, sommario, si sintonizza automaticamente sul secondo, cioè sullo sforzo e sulla postura. Ciò che dice questa scuola è che la voce è POTENZIALMENTE naturale, cioè può diventare naturale, ma deve essere elevata a tale rango tramite una dura disciplina che la faccia assurgere a istintivamente riconosciuta (nuovo senso). In teoria non si dovrebbe o potrebbe cantare decentemente, ma le capacità volitive dell'uomo provocano una situazione particolare, cioè la possibilità di forzare questa chiusura (un'iperbole: la forzatura della forzatura!) producendo un canto di "quantità", cioè molto forte e timbrato. Questo risultato è possibile, in percentuali molto molto limitate, in alcuni soggetti particolarmente robusti, facendo conto sulla tolleranza dell'istinto che permette un allentamento della propria resistenza per particolari necessità ed entro limiti che non creino situazione di pericolo. Siccome il canto non agisce in modo negativo se non in casi di un canto spropositatamente rozzo, l'istinto piano piano cede e permette un ampliamento di utilizzo del fiato e di quanto ad essa associato, ed ecco perché in qualche modo tutte le scuole riescono prima o poi a far cantare qualcuno, però, ripeto: PERO'! tutti i cantanti formati a questi principi rimarranno e permarranno in una condizione, seppur ammorbidita, di canto meccanico istintuale in condizione "sforzo", perché non esiste (ancora) una condizione canto. Viceversa, se noi partiamo dalla respirazione fisiologica meccanica legata al "parlato" e sviluppiamo gradualmente questa condizione, ci poniamo già su una strada molto meno oppositiva, perché non si fa che incrementare qualcosa di già previsto e tollerato. Per questa strada possiamo già dar per certa una qualità del canto molto migliore, e non ci meraviglia che gran parte dei buoni o discreti cantanti abbia avuto un percorso legato alla musica leggera, perché è un tipo di canto molto più vicino al parlato. La velleità di voler cantare a tutta canna e su due ottave e oltre il prima possibile non può che stimolare opposizione, resistenza e reazione da parte dell'istinto. Per superare ogni opposizione, occorre coscienza e conoscenza. Questa ve la fate comprendendo ogni PERCHE'. Ma non può essere un dato teorico, bensì interiore, acquisito.

Ancora decaloghi

Con questo magari la smetto, eh! :)

1. Non spingere! La spinta illude di fare tanta voce, ma crea un'infinità di difetti e rende molto meno di quanto ci si aspetti
2. - Non cercare! La voce si sviluppa autonomamente facendo corretti esercizi, ovvero perfezionando le cose semplicissime da esercitare.Soprattutto non cercare gli acuti e una voce ideale
3. - Non affondare! Premere verso il basso, all'indietro, sulla schiena, sulla pancia, sulla gola, sul velo palatino, ecc., non fanno che impedire la fluida e corretta emissione.
4. - Non schiacciare! Pensare di premere il suono in avanti pensando di farlo uscire o di metterlo "avanti" è anch'essa un'azione deleteria, che non può dare i frutti sperati.
5. - Non sbadigliare! Non inteso come stimolo naturale e indipendente, che non deve essere inibito, ma come ricerca di una cavità o un atteggiamento utile al canto. E' una stupidaggine!
6. - Non "vomitare"! Id come sopra.
7. - Non "impostare"! E' assurdo, illogico e profondamente deludente pensare di dare un particolare carattere (soprattutto "lirico") alla voce illudendo che questo possa servire a cantare.
8. - Non oscurare! Il colore oscuro esiste e può essere utilizzato efficacemente nell'educazione vocale, ma deve comunque essere controllato e suggerito dall'insegnante quando ritenuto utile. Molti hanno l'idea (suggerita dai soliti ignoranti) che il canto lirico sia scuro per definizione, il che è profondamente errato!
9. - Non "fondere" le vocali! L'idea di uniformare le vocali alla ricerca d'una ideale uniformità è esattamente la strada opposta alla verità. Più si pronunciano correttamente più il risultato sarà esemplare.
10. - Non inspirare solo col naso! e inoltre non inspirare rumorosamente, non farlo troppo copiosamente se non ci sono lunghe frasi da sostenere, non "annegare" nell'aria, insomma.

1. - Attacca ogni nota pulita! Non bisogna arrivare alla nota prendendola più bassa e poi trascinandola, anche di poco.
2. - Non ribattere le vocali, se non è richiesto! Spesso la spinta del suono si manifesta con una sorta di ribattuto "iiiiii" "eeeee", ecc. L'unico punto di tensione, che andrà comunque eliminato, è la prima vocale pronunciata, dopodiché la vocale va solo alimentata, cioè non deve essere premuta o spinta. 
3. - Stacca i suoni. Il vocalizzo legato è molto difficile perché in genere non viene ripetuta la vocale su ogni nota, ma la si pronuncia la prima volta dopodiché si trascinerà un suono ipotetico che non è più la vera vocale. Per sviluppare questa capacità è bene fare prima i suoni staccati sulle note dell'esercizio e poi ripetere legando (all'inizio su non più di due note) ottenendo il medesimo risultato. 
4. - Utilizza la dinamica! Si pensa che la dinamica sia un gesto espressivo da riservare al canto. Non è così! E' fondamentale, invece, utilizzare spesso e volentieri le varie gamme dinamiche per educare il fiato e l'orecchio. Ad es: attaccare forte un suono e subito ridurlo al piano e anche al pianissimo! Viceversa, attaccare i suoni di un arpeggio in piano o pianissimo e quindi rinforzarli, senza esagerare. 
5. - Abbi coraggio ma non incoscienza! Aprire i suoni, lanciarli, portarli (musicalmente), comporta spesso coraggio. Urlare invece comporta incoscienza.
6. - Abbi pazienza!
7. - Conquista un suono alla volta, non cercare l'acuto a tutti i costi e il prima possibile!
8. - Canta i brani giusti! Non si possono saltare le tappe! Iniziare con brani semplici, che devono essere cantati con gusto, stile, piacere, importanza. Non esistono i brani FACILI. Ogni brano deve comunque essere scoperto e valorizzato in ogni sua sfaccettatura.
9. - Riposati! Specie all'inizio di ogni seduta, è bene riposarsi ogni 10/15 minuti. La stanchezza è sempre deleteria, specie alla concentrazione.
10. Sii te stesso e fai ascolti utili. Andare su youtube e sentire qualunque cosa è decisamente deleterio. Ascoltare un proprio beniamino frequentemente può portare a emulazione, acquisizione di difetti d'ogni tipo, anche se si tratta di un buon cantante. E' bene comunque avere un parere esperto sul o sui cantanti da ascoltare nel repertorio desiderato. I brani comunque si studiano sugli spartiti.

Dall'inizio alla fine

Credo utile fare un'ulteriore sintesi del percorso disciplinare educativo artistico vocale.

- Quando si inizia lo studio del canto artistico e si cerca di produrre un'intensità maggiore del consueto, nell'ottica di farsi sentire in un ambiente spazioso, o nell'affrontare un'estensione o una tessitura inusuale, aumenta la pressione interna del fiato. In questo modo viene interessato più ampiamente il diaframma, il quale, caricato da un peso inatteso e non correlato con esigenze esistenziali, si oppone sollevandosi (o cercando di sollevarsi) e provocando una contropressione verso l'alto, la quale produce effetti quali l'inchiodamento della mandibola, il sollevamento della laringe, l'innalzamento della lingua. In questa fase, quindi, a un effetto voluto e ricercato, che si designa come "appoggio diaframmatico", se ne ricava anche un ritorno negativo, cioè un tentativo da parte dell'organismo di "scrollarsi di dosso" questo carico di lavoro indesiderato, e che produce quindi un effetto che chiamiamo "spoggio" della voce, il quale può produrre diminuzione dell'efficacia sonora, vari problemi di sostegno del suono, difetti vari, più o meno gravi. Pur essendo tutto ciò una variabile soggettiva, consideriamo che in ogni caso in questa fase la qualità respiratoria è comunque da considerarsi INSUFFICIENTE. Si badi che parlo di qualità, non necessariamente di quantità, cioè parliamo di un mantice respiratorio che non possiede le caratteristiche idonee ad alimentare i suoni prodotti dallo strumento vocale e la successiva amplificazione e articolazione da parte delle forme e dei materiali biologici preposti (pareti muscolari, veli, ossa, cartilagini).
Quindi due sono i punti da focalizzare: 1) appoggio diaframmatico irregolare, che produce maggiore intensità ma anche difetti, 2) inadeguatezza respiratoria relativa a un canto di elevato livello.

- una corretta disciplina produce una progressiva diminuzione dell'opposizione diaframmatica e un progressivo adeguamento della respirazione all'alimentazione di suoni vocali. Ciò si traduce in un appoggio diaframmatico efficiente ed efficace, una sensibile diminuzione dei difetti, una maggiore libertà nell'uso di dinamiche e colori adeguati allo stile e al carattere di quanto si canta.

- metodi e tecniche che non sono in grado o non si pongono nell'ottica di un superamento delle opposizioni istintive, possono contrastarle facendo conto sull'efficienza fisica e sulla tolleranza stessa dell'istinto, ma, per quanto valide, non possono raggiungere l'esemplarità e quindi il livello artistico desiderato in quanto il contrasto alimenta la reazione stessa che subentrerà maggiormente quando l'efficienza fisica inizierà a calare.

Una disicplina artistica di massimo livello annulla l'opposizione diaframmatica. Questo principio ha come conseguenza anche l'annullamento della necessità di un appoggio diaframmatico particolare; la respirazione si sarà adeguata alla nuova esigenza di alimentazione di suoni vocali pertanto il canto, nella sua massima sonorità, sarà "semplicemente" il frutto di un felice incontro tra QUEL fiato, lo strumento produttore (laringe) e l'apparato articolatorio-amplificante. Si è originato pertanto un nuovo senso dove il canto artistico è paragonabile al parlato quanto a libertà e facilità di emissione, nel centro, e un minimo maggiore impegno nel settore acuto. L'anullamento reattivo corrisponde anche a un annullamento dei cosiddetti registri vocali.
In definitiva il risultato ultimo è una RESPIRAZIONE ARTISTICA. Non è del tutto corretto, volendo essere precisi, parlare di una voce artistica, però deve essere molto ben chiaro che si deve parlare non di una respirazione generica, ma di una respirazione ATTA a produrre suoni vocali perfetti.

E' tutto qui! Tutte le complessità anatomo-fisiologiche, le tecniche respiratorie, le posizioni, le cavità, le tecniche, i metodi, i coinvolgimenti muscolo scheletrici cartilaginei volontari e attivi sono tentativi, talvolta intelligenti e intelligentemente indirizzati, talatra rozzi e grossolani, altre ancora decisamente negativi se non criminali, per superare difficoltà che risultano sconosciute ai più. Come si può pensare di affrontare una battaglia se non si sa se c'è e chi è il nemico e di quali strumenti dispone? Può funzionare meglio il negare che esista questo avversario e procedere imperterriti sulla strada di una improbabile naturalezza del canto artistico, ma i nodi vengono e verranno sempre al pettine. La verità, però, è più scaltra nel nascondersi che nel rivelarsi e nel convincere di non esserci.

Altro decalogo

1. - Nel canto non si costruisce niente; chi costruisce demolisce
2. - Il canto è musica; non basta la voce, bisogna entrare nella dimensione musicale (che è già in noi)
3. - Cantare è unificare, la musica è unione. Quando si canta veramente non ci sono più il fiato, la laringe, le forme, la dinamica, le note, ma si è tutt'uno tra spirito, corpo e universo
4. - Cantare è unificare, la musica è unione. Quando si canta veramente e si fa musica veramente chi canta e chi ascolta diventano un tutt'uno. Ci si incontra nel canto e nella musica. Probabilmente questi erano anche gli intendimenti delle religioni, anticamente, dove la musica era l'aggregante
5. - Universo significa "un verso solo"; il canto e la musica sono universali quando noi riconosciamo ed entriamo nel tragitto che da dove veniamo passa per dove siamo e va verso dove siamo diretti
6. - Quando canti non dimostri; sei
7. - Accetta le critiche, vagliale, riflettici, prova a ritenerle giuste e solo dopo rifiutale, se non le consideri corrette o accettale, discutile o applicale
8. - Il canto non consiste nell' "espellere" alcunché! "la musique c'est toi", e anche il canto
9. - Ascolta cosa e come dici e ascolta cosa e come canti. Il primo maestro dovrai essere tu stesso. Chi non sa mettersi in gioco non potrà diventare un maestro. Non si tratta di essere ipercritici, ma equilibrati e onesti
10. - Comprendere significa accogliere, abbracciare. Non si fa scuola d'arte attaccando tutti e tutto, ma cercando di capire perché altri hanno intrapreso altre strade, e comunque cercando di cogliere anche il giusto che c'è negli altri. E poi andare oltre, fino al non oltre.

Decaloghi

Decalogo del buon maestro di canto del XXI Sec.:

Decalogo del NON FARE:

1. - Non insegnare la respirazione, almeno per un po'
2. - Non far fare esercizi a bocca chiusa
3. - Non far premere sulla laringe, non far alzare il velopendolo, non far allargare la gola
4. - Non fare esercizi complessi, lunghe scale e arpeggi di oltre un'ottava
5. - Non far respirare solo col naso
6. - Non far spingere sulla pancia o sulla schiena
7. - Non far mettere il suono tra gli occhi, "in cupola", o nella nuca; non parlare di fili da tirare
8. - Non far spingere da nessuna parte
9. - Non far allargare, gonfiare, tirare, premere, girare
10. - Parla di anatomia solo se la conosci veramente a fondo, ma solo per informazione, non per utilità pratica.

Decalogo del FARE:

1. - Agisci su poche note alla volta, ricorda che tutto nasce dalla parola
2. - Controlla che le spalle non si alzino, che l'inspirazione sia lenta e silenziosa
3. - Fai esercizi semplici, ma controlla che ogni suono sia il più perfetto possibile prima di passare al successivo
4. - Esemplifica ciò che vuoi ottenere ma non per farti ammirare
5. - Sii paziente, elogia i progressi e bolla gli errori; l'allievo deve confidare nella tua onestà
6. - Non guardare l'orologio
7. - Non ti gloriare dei tuoi successi e non fare la vittima; non attaccare le altrui scuole, ma commenta costruttivamente ciò che dicono gli altri
8. - Ascolta l'allievo e sii la sua guida esemplare
9. - Non offendere e non umiliare nessun allievo; ogni fallimento è un tuo fallimento
10. - Sii fermo, risoluto e padrone delle tue richieste, non permettere la pigrizia e la scarsa applicazione

Decalogo del buon allievo di canto:

1. - Non cercare il grande suono, e fuggi il maestro che ti promette fama e celebrità, ma anche quello che non sa esemplificare ciò che vuole ottenere da te.
2. - La voce ce l'hai già; non pensare di diventare un bravo cantante spingendola o gonfiandola
3. - La voce e il fiato si educano e si sviluppano, non pensare che si ingrandiscano con dei trucchi 
4. - Studia la musica, studia il testo di ciò che devi cantare, approfondisci, leggi e informati
5. - Per qualche tempo non rifare a casa gli esercizi che fai a lezione, taci e rifletti
6. - Ascolta ciò che dice il maestro e i suoi esempi, non essere impaziente
7. - Non imitare, non cercare qualcosa che non ti appartiene, ma abbi fiducia in te stesso e nelle tue qualità
8. - Quando studi da solo non ti stancare, non sforzarti, non cercare soluzioni, ma ragiona e semplifica
9. - Per quanto sia bravo il tuo insegnante, non aver timore di provarne altri se hai dei dubbi; se ne trovi uno che ti soddisfa seguilo, altrimenti ritorna; se non ti accetta più non è un buon maestro
10. - Non provare a studiare da solo; nessun libro può insegnarti a cantare. Se hai il canto nel cuore, nessun maestro è troppo lontano

Fisio-Logico

Dalle parole spesso usate in questo blog si potrebbe pensare che anche questa scuola ha una base di tipo scientifico-foniatrico. Io, come il maestro Antonietti, abbiamo sempre precisato che riteniamo la disquisizione di tipo anatomico e fiosologico un COMPLEMENTO allo studio del canto, NON INDISPENSABILE per chi canta, tutt'al più utile per chi insegna. Se non si sa spiegare cosa avviene realmente nelle varie parti dello strumento vocale, è bene lasciar perdere, non indugiare in testarde analisi e discussioni per lo più inutili. In particolare questo suggerimento è rivolto a chi effettivamente di queste nozioni sa poco o niente e si inventa le cose, pratica molto adottata da alcuni insegnanti assolutamente ignoranti in materia. C'è poi una questione che mi lascia perplesso: anche chi riconosce il ruolo artistico dell'atto vocale, e quindi è consapevole di un aspetto che sublima e va oltre il mero dato scientifico, talvolta contesta certe espressioni tipo  "la voce nasce fuori dalla bocca", rilevando la necessità del suono di passare comunque in gola, di nascere sulle corde vocali, ecc. Sotto un certo aspetto, che definisco fisio-logico, perché è indubbio che osservato sotto la lente della logica fisica, il suono nasce dalla vibrazione delle corde dopodiché si propagherà nelle altre cavità e quindi uscirà, il ragionamento non fa una piega. Ma l'arte sottostà ad altre logiche, che non sono "illogiche", non è che le leggi dell'arte siano incomprensibili e sfuggano alla nostra comprensibilità, ma appartengono ad una dimensione interiore al fenomeno, quindi difficilmente catturabile dalla logica del semplice funzionamento meccanico. Quando Celibidache in una splendida lezione in italiano sulla televisione svizzera dice: "io posso avere 2+2+2+2=8, (e queste possono essere 8 note o 8 battute...) oppure posso avere 2^3=8 (due elevato a 3), cioè la potenza in sé che determina quelle 8 battute" (citato a memoria, quindi con parole non esattissime), ci sta parlando di una logica che non è solo matematica, ma è interna a un fenomeno. Allora analogamente noi possiamo dire che il risultato di un suono vocale artisticamente rilevante non è 'la semplice somma o il semplice passaggio di aria sulle corde, la quale aria si appoggia sul diaframma e il cui prodotto sonoro si articola e si amplifica nelle cavità sopraglottiche', ma è quel famoso "uno", cioè un insieme di elementi che posti nella condizione di relazionarsi tra di essi in modo univoco, danno luogo ad un nuovo fenomeno il cui risultato non è la semplice somma degli elementi componenti, ma ne è la conseguenza esponenziale, per cui il suono vocale che noi otteniamo è il massimo di qualità con il minimo consumo energetico. Diciamo che è una condizione molto simile a quella descritta nella legge della relatività. Nonostante questa spiegazione richieda conoscenze non comuni, io sento che molti cantanti "antichi", senza - probabilmente - nulla sapere in merito, emettevano suoni esattamente così, facili, sonori, espressivi sotto ogni tipologia desiderata (dolce, accentata, drammatica, eroica, ecc.). Se io faccio una B, dove mai può nascere il suono? C'è forse un "ritardo" tra il momento in cui pronuncio la B e il momento in cui essa suona, perché devo aspettare che le corde vibrino e bocca e gola si accordino? No, perché tutto avviene istantaneamente; e se aggiungo una A, cambia forse qualcosa? No, la A può - e deve - seguire lo stesso procedimento, quindi 'BA' nasce istantaneamente sulle mie labbra... Quello che può impressionare e/o far dubitare gli scettici, è che questo procedimento possa funzionare sia con un semplice suono parlato che con una vocalità "lirica". Finché continueremo a ritenere questi due momenti non l'uno (il suono cantato più o meno intenso) una conseguenza dell'altro (il parlato) continueremo a perpetuare difetti e tecniche difettose perché interrompono un processo evolutivo che da suono semplice, povero ma giusto in sé in quanto già presente nella natura dell'uomo per le sue esigenze esistenziali, lo possa portare a suono di elevata portata qualitativa per "altre" esigenze", da riconoscere e far proprie al fine di superare quegli impedimenti che si frappongono nel passaggio dalla prima alla seconda condizione. Tutto ciò non è "illogico", ma appartiene a una condizione che non si ferma alla realtà fisica e meccanica ma coinvolge aspetti dell'uomo relativi alla volontà, al pensiero, alla fantasia, alla creatività, all'intuizione, che non sono facilmente afferrabili dato il loro stato immateriale, ma non per questo impossibili da comprendere e mettere in pratica. In conclusione rilevo che teorici e insegnanti che vorrebbero rimandare la vocalità artistica a una sfera esente da muscolarità e meccanicismi, finiscono per ragionare con la stessa fisio-logica e quindi rischiano di ottenerne gli stessi limiti e difetti o comunque non si rendono conto di essere in netta contraddizione.

"O Natura..."

Forse c'è un equivoco dilagante, e cioè confondere l'arte con l'abilità o il virtuosismo. Noi abbiamo sempre più persone dotate di spiccata abilità, ovvero una capacità tecnica di esperire brillantemente una determinata disciplina, perché ci sono le possibilità economiche e temporali per cui sempre più persone si dedichino con dedizione a tematiche a sfondo artistico. Secoli fa non esistevano i licei artistici o coreutici o musicali, scuole pubbliche e private, accademie, conservatori, e in genere le lezioni di queste materie erano perlopiù riservate alle classi privilegiate; solo giovani particolarmente dotati delle fasce di popolazioni più deboli potevano prendere lezioni, quasi sempre grazie a qualche mecenate, non sempre senza qualche tornaconto. Il maggior agio economico che man mano si è instaurato soprattutto in occidente ha dato la possibilità a persone di ogni rango di poter studiare; un numero sempre maggiore di persone hanno avuto la possibilità di dedicare sempre più tempo allo studio, dimostrando di saper suonare, disegnare, modellare, scrivere, comporre, ecc. Oggi è piuttosto normale sentire pianisti giovanissimi affrontare concorsi di notevole difficoltà, autori, concerti, un tempo riservati a pochi divi e non sempre impeccabilmente. Chi ha un po' di conoscenza di musica "classica" conoscerà Alfred Cortot, un pianista leggendario che può lasciar di stucco chi ascoltasse per la prima volta alcune sue realizzazioni discografiche piene di errori, strafalcioni e stecche d'ogni tipo. Eppure gode tutt'ora di grandissima stima, come pure Arthur Rubinstein, noto chopiniano che però si tenne in generale alla larga dai brani più ostici e da altri autori noti per la scrittura complessa. Allora noi oggi abbiamo un aumento rilevante di persone con spiccata abilità, ma una diminuzione sensibile di artisti. Nella musica, potremmo buttar là il nome di Telemann, ad esempio, come musicista molto abile, ma certo la sua musica non è paragonabile a quella di Bach; lo stesso potrei dire per Michael Haydn, abile senz'altro, ma non certo all'altezza del più noto e valido fratello Franz. Certamente le due cose possono coesistere e sarebbe buona cosa, ma di sicuro non si può barattare l'arte con l'abilità. Ora, giustamente, qualcuno può chiedere: ma chi lo dice, e come si può dire, che Bach sia stato un artista e Telemann no (o meno), o Federico Ricci invece di Donizetti e via dicendo? Non si può. Non esiste la dimostrazione. Questi esempi si basano su un dato storico; Vivaldi fu totalmente cancellato dalla memoria storica, ma qualcosa sopravvisse finché non riemerse e si riguadagnò la stima universale, e lo stesso vale per molti altri in tutti i campi dell'arte. Ma con questo abbiamo detto poco, si può dire: "ai posteri l'ardua sentenza", ma è un dato sicuramente discutibile. L'arte o l'artisticità non sono dimostrabili, mentre lo sono l'abilità e il virtuosismo, in quanto l'arte è verità, e la verità non è dimostrabile, perché "è e non è" verità e eternità, un valore energetico "in sé" che è il motore dell'esistenza stessa. Se si dimostrasse la verità, si spegnerebbe il "motore" e ogni forma di esistenza cesserebbe. E' il contrasto, la lotta tra coloro che affermano e coloro che negano a creare quella differenza di potenziale che fa girare ogni cosa. Ecco quindi i negatori di una sola verità, gli assertori della verità soggettiva, i negatori assoluti, e così via. Si può dunque dire che nessuno sappia la verità? No, non si può dire, ma sarà un predicare al vento, perché il suo riconoscersi nella verità non è dimostrabile, soprattutto a chi non crede a nessuna verità e a chi non si è mai inserito in un percorso artistico, anche se lo si può intuire, e solitamente sono i semplici a riconoscerlo, pur in una cieca, cioè inconsapevole, fede. Si deve però in qualche modo poter individuare qualche criterio per non rimanere in un vago ordine in cui ognuno possa rientrare, cosa che in effetti già è! Basta essere un po' eccentrici e sregolati per potersi definire artisti? Allora la parola d'ordine è "libertà". Ma libertà in che senso, da cosa, da chi? Non si può esprimere libertà in senso anarchico, cioè pensare di fare ciò che si vuole. In realtà è una falsissima libertà. Se io non so suonare il pianoforte e mi metto al piano e suono tasti a caso, forse posso avere l'illusione (a magari anche darla) di fare ciò che voglio, in realtà non so fare niente e prendo in giro me stesso e gli altri. La libertà significa in primo luogo padronanza. La padronanza va conquistata. Se va conquistata vuol dire che devo toglierla dal giogo di qualcosa o qualcuno. La verità è la libertà dell'espressione del pensiero - o conoscenza - incomunicabile in termini verbali. Rudolf Steiner diceva che il pensiero modella le forme; siccome nell'uomo il pensiero è particolarmente evoluto ed evolutivo, ecco la forma umana cambiare nel tempo. Il pensiero vorrebbe potersi esprimere liberamente, ma non può perché aggiogato al corpo, che, per quanto evoluto, non può fare a meno delle necessità fisiche e fisiologiche, pertanto, nel nostro caso, per quanto si possa fare, non si potrà mai de-valvolizzare la laringe, così come anulare e medio non sono totalmente indipendenti; abbiamo due possibilità: forzare la natura e cercare con vari trucchi, tecniche e meccanismi muscolari di ottenere il massimo che la natura possa dare, e avremo abilità anche molto sviluppate, oppure accedere alla libertà della conoscenza e del pensiero, alla sua indipendenza dal fisico, e quindi all'arte - o verità - accedendo al non-plus-ultra, ovvero svelando il potenziale contenuto e non manifesto. Escludendo tutte le scuole che in qualche modo fanno riferimento a meccanismi e tecniche legate al fisico, resta la possibilità di un canto naturale o di un canto artistico. Dove sta la differenza? Il canto naturale non esiste (nel senso che si può cantare naturalmente, ma non in senso artistico, cioè evidenziando tutte le doti possedute dalla voce umana  (sonorità, estensione, espressione, ecc.) e per una intera carriera di 30/40 anni), e quindi per spiegare la necessità dello studio si deve far riferimento a una natura "profonda" che risulterebbe come dimenticata, abbandonata, dormiente, e che andrebbe risvegliata. La mia scuola fa riferimento anch'essa alla natura, ma che definiamo "potenziale". Potrebbe trattarsi di una disquisizione puramente terminologica, ma non è così. Nel primo caso si fa riferimento a una natura esistente e che va soltanto sollecitata a dare il meglio di sé; nel mio caso parliamo di una natura esistente ma IMPEDITA, almeno in parte, a lasciarsi svelare e a manifestarsi. Per proseguire bisogna ancora accennare a un altro elemento, che possiamo definire "privilegio", o "dote". Si può definire cantante naturale quello che si trova in possesso di una voce privilegiata, cioè che senza particolare studio, o con poco studio, è in grado di esprimere un elevato livello di performance. Ne sono piene le cronache di tutti i tempi di soggetti di questo tipo, per quanto rari. Una spiccata dote naturale è un buon viatico per un percorso artistico, ma il più delle volte la dote crea pigrizia. Perché faticare quando la natura mi ha già concesso ciò che ad altri costa anni di studi e sacrifici? Qui possiamo venire al caso Celibidache.

Sergiu Celibidache mostrò precocemente un innato talento musicale; fare il musicista è stato fin da subito il suo sogno e lo ha coltivato mettendosi contro tutti, famiglia compresa. Si trasferì dalla Romania alla Germania (già sostanzialmente in guerra) praticamente senza un quattrino e con ancora difficoltà di lingua. Nel tardo '45, appena finita la guerra, con Berlino in macerie, gli si aprono le porte dei Berliner Philarmoniker. Il sogno di Karajan, l'obiettivo ultimo e finale, per Celibidache è solo un inizio, una tappa, per quanto prestigiosa. Un 33enne senza alcuna esperienza direttoriale, sale sul podio di una delle più rinomate orchestre del mondo, viene accettato e dirigerà oltre 400 concerti, affiancandosi poi a Furtwaengler - personaggio solitamente gelosissimo della propria orchestra - fino alla morte di quest'ultimo. C'è da chiedersi come poteva un giovane inesperto riuscire a condurre convincentemente una compagine come quella e come potesse preparare in tempi così ristretti un repertorio immenso come quello che esibì in quegli anni, rischiando liti con l'amministrazione per voler sempre aggiungere brani nuovi. Non v'è dubbio che era un musicista enormemente dotato con una predisposizione allo studio di rara efficacia. Questo per molti sarebbe bastato e avanzato. Consapevole che la tecnica direttoriale era per tutti i direttori una materia alquanto astratta e opinabile, si mise a studiare il rapporto tra gesto e risposta da parte degli orchestrali, avendo oltretutto la possibilità di eseguire esperimenti più volte sugli stessi brani, visto l'elevato numero di concerti di consumato repertorio. Distillò quindi una serie di gesti efficaci escludendo tutto ciò che era superfluo o fuorviante. Questa fu una prima fase prettamente tecnica. A un certo punto arrivò la doccia fredda. Un suo stimatissimo ex insegnante, presente ad un concerto, lo annientò dicendo che durante tutto il concerto non aveva sentito una sola nota di musica. Pensate a come avrebbero reagito la maggior parte dei direttori d'orchestra che vi vengono in mente! Lui invece chinò il capo e ringraziò. Tornò a casa poi andò da quel maestro (Heinz Thiessen), si rimise a studiare tutto ciò che mancava affinché potesse finalmente far musica, e con un lungo, paziente e profondissimo studio, basato naturalmente anche su studi già compiuti da altri, sintetizzò una disciplina artistica atta a far emergere la verità dal groviglio di suoni, mediante criteri, e racchiuse questi principi in una "scienza" che definì Fenomenologia della musica, in quanto prendeva le mosse dalla filosofia fenomenologica di Husserl. Nel fare questo si rese conto che anche il gesto poteva e doveva rientrare nella stessa unità di pensiero (olistico). Questo fece e oggi i suoi allievi e gli allievi dei suoi allievi possono gioire nel vivere facendo Musica, cioè applicando principi e criteri aventi fondamento NELL'UOMO, nel suo funzionamento, nel suo pensiero, nella sua scintilla conoscitiva.

Perché ho parlato di Celibidache? A parte l'ammirazione che ho nutrito fin da ragazzo per questo geniale esecutore, circa 8 anni fa mi capitò per caso di leggere alcune cose scritte da un signore che si presentava come suo allievo (M° Raffaele Napoli). Per un certo tempo seguii "di nascosto" queste argomentazioni; di nascosto sia perché questa persona veniva attaccata indiscriminatamente su vari forum, e volevo capire il perché, sia perché volevo sincerarmi che non millantasse, come fanno molti, una discendenza da un grande musicista priva di reali approfondimenti e lunghe frequentazioni. Ciò che mi colpiva era che quanto veniva scritto, di derivazione fenomenologica-celibidachiana, non solo assomigliava, ma spesso coincideva incredibilmente con quanto conoscevo io in tema artistico di derivazione antoniettiana. Celibidache riteneva che per poter dirigere efficacemente occorreva avere un gesto "libero". Il gesto [direttoriale] libero si può ottenere solo quando il braccio è libero. E perché il braccio non è libero? E perché il fiato o il suono vocale non è libero? Perché non è "naturale"? Può il braccio o il fiato non essere naturale? No, appartiene a un essere che appartiene alla natura. Ciò che rende "non libero" il braccio, come il fiato, come gli elementi utili a un pittore, a un pianista, ecc., è l'involucro, è l'insieme degli elementi "mortali" che appartengono a una natura fisica caduca e che non sanno e non possono (facilmente) cedere il passo a un flusso spirituale eterno. Questo è Celibidache e questo è Antonietti e la mia scuola, anzi, le mie scuole. Quanti sono o saranno in grado di comprendere ed entrare in questo percorso? Pochissimi, quasi nessuno. Questo discorso può apparire presuntuoso, arrogante, isolazionista. Al contrario, io vorrei che tutti entrassero in questa poetica, che è la poetica del lavoro duro, ma anche della felicità. Può interessarmi qualcosa che si scriva male di me, per difendere il proprio orticello? Celibidache nel bel film girato dal figlio, "Le jardin de Celibidache", che consiglio a chiunque voglia emozionarsi sul serio e avere lezioni di vita, si conclude con una ammissione (cito a senso): "la gente dice che sono pazzo, un dittatore, che dico sciocchezze..."; un allievo chiede: "e lei cosa risponde?" - "niente. Cosa dovrei rispondere?"; ma poi l'allievo chiede ancora: "ma c'è speranza?" e conclude: "nel giardino di Dio c'è sempre speranza". Un amico e compagno di studio di direzione d'orchestra ha scritto pochi giorni fa due frasi stupende che riposto qui perché piene di luce:

Osservare colui che ha trovato ciò che ha desiderato, fare un sorriso al cuore e metterci in cammino per trovare anche noi, quello che desideriamo !
Che bello !
Che raro, in questo groviglio di creature rabbiose.

E aggiungo un augurio di cuore ad ogni creatura rabbiosa di trasformarsi in un essere libero.Si può. Auguri !

Repetita iuvant

Il suono che nasce fuori, nello spazio esterno, nell'ambiente in cui risuonerà, senza spinte o schiacciamenti dall'interno, è totalmente immateriale e privo di volontà produttiva, come magico. Il suono che nasce fuori, autonomo, frutto di un elevamento cosciente della qualità respiratoria atta alla vocalità artistica, crea un equilibrio e una condizione automatica di tensioni/distensioni delle pareti degli spazi oro-faringei in base alle vocali, alle altezze, ai colori, alle intensità che si vanno ad emettere. Ripeto: la vocale non è il suono; il suono così come non è musica, non è vocale! E scambiare un suono, per quanto simile, con una vocale, è il primo segnale di inadeguatezza a un canto esemplare, sia dal punto di vista uditivo che di emissione.

La voce non è un vaso di fiori

Questa frase la dicevo e scrivevo tantissimo tempo fa; forse è anche citata nei primi post del 2006. Cosa intendevo dire credo sia facile da comprendere: la voce non si può "mettere" qui o là, in maschera, sulla fronte, avanti o indietro, ecc. E' vero che in quanto fenomeno artistico la voce deve seguire la non "cosificazione", l'accadimento non voluto, non forzato, non imitato, ma non si possono sottostimare i ruoli dei sensi nel processo di sviluppo del gesto artistico. Un conto è parlare di un fenomeno artistico perfettamente raggiunto e dunque libero, un conto è parlare di come arrivarci! I casi sono due: o lasciamo che il fenomeno vocale accada, come avviene nel parlato, oppure andiamo verso una disciplina di apprendimento; il primo caso non può essere naturale, perché sconosciuto, o artisticamente nullo. Il secondo caso, cioè seguire una disciplina che non può fare a meno dei sensi, pur in una direzione di annullamento, è indispensabile. Quando si ascoltano le esecuzioni di Celi, da principio non si capisce niente; a qualcuno sembra un'esecuzione come tante, a qualcuno sembra un'esecuzione manierata, a molti sembra semplicemente uno che dirige lentamente. E questo perché? Perché mancano i criteri di ascolto. Allora il mio suono "fuori" è paragonabile al suo dirigere "lento". Cioè confondiamo il tempo con la velocità, ovvero il dentro con il fuori (guarda caso). La musica non è lenta o veloce, che è un parametro morfologico, esteriore al fenomeno musicale, il tempo è un parametro interno; se io non sono "nella" musica, il tempo non lo capisco, percepirò solo l'aspetto fisico, ovvero il suono, che non è musica, ma vibrazione fisica caduca, mortale. Il suono musicale è pensiero e dunque libero dai gioghi fisici. Si può percepire anche intuitivamente, ma in genere occorre una disciplina e una guida per poterci arrivare, perché i sensi non sono pronti a ricevere un gesto artistico. Gli allievi fanno mille suoni e li trovano quasi tutti uguali, mentre il maestro ne distingue ogni differenza; è lampante che il senso uditivo o più generalmente percettivo dell'allievo è estremamente limitato e il compito dell'insegnante è quello di stimolarne lo sviluppo. Non posso partire dal fondo, cioè dal suono perfetto, perché è inconcepibile per il discente, e anche impossibile mancando la libertà di esecuzione, e la libertà si può solo acquisire liberando il suono vocale dal giogo delle strutture fisiche caduche che lo generano, cioè il corpo mortale, considerando che il suono vocale perfetto è espressione del pensiero-conoscenza (tutto ciò lo approfondirò in un lunghissimo post in preparazione). Mandare o portare il suono fuori è sbagliato e foriero di difetti gravi. Già il termine "suono" è sbagliato, perché il suono è misera produzione di vibrazioni laringee, qualcosa, per l'appunto, di caduco, di mortale, di effimero, simile a tutti gli animali e a cose. Ciò che distingue l'uomo e quindi il valore qualitativo della conoscenza, è la vocale! E la vocale NASCE fuori, non è portata o mandata, cioè, rifacendomi al discorso precedente, nasce "dentro" al gesto artistico, non è esteriore e quindi fisicamente manovrabile, così come la vera Musica non è "lenta" o "veloce" ma nel tempo giusto o sbagliato in base al contesto, quindi il RICONOSCIMENTO da parte di un orecchio sviluppato, che sarà a un certo punto anche quello dell'allievo, che nello spazio acustico in cui dovrà esprimersi, NASCE il suono vocale perfetto e libero; libertà, come scrissi pochi post fa, intesa come FLUSSO MENTALE OPERANTE; meno cosificato di così, si muore!!

Avanti popolo!

In fondo la questione è semplice, ed era uno dei "mantra" dei vecchi maestri e cultori di canto, oggi pressoché dimenticata. La voce AVANTI è quella che risolve tutto. Quando la voce è avanti veramente, anche il passaggio di registro diventa automaticamente fluido e facile. Oggi si parla di voci alte, di qui, di là... ma poi fondamentalmente tutte indietro, e la voce indietro o dentro è una voce che incontrerà sempre e comunque inciampi e difficoltà d'ogni sorta. L'unica trappola che occorre evitare è quella della spinta o schiacciamento in avanti. In avanti la voce ci deve andare con la tranquillità e la fluidità del sospiro, della parola parlata, dell'alito leggero e caldo, del rilassamento corporeo. Quando si coniugano questi requisiti, siete a posto. Facciamola questa rivoluzione: avanti, popolo dei buoncantori, avanti con la volontà e con la voce!

Dell'uomo

Ricordo, avevo 17 anni, che un mio prof. delle superiori un giorno disse una frase che mi fece a lungo riflettere. Egli disse: "io credo che l'uomo sia un animale come tutti gli altri con un cervello molto (o troppo!) sviluppato. Ogni animale sviluppa qualcosa per difendersi, l'uomo ha sviluppato il cervello". Era un insegnante  molto severo e dunque difficilmente contrastato nelle sue affermazioni, ma io, nonostante l'estrema timidezza, lo contestai almeno un paio di volte, con gran meraviglia dei miei compagni, ma non quella volta, perché la frase mi giunse inaspettata e non avrei saputo cosa ribattere. So che non mi piaceva, e ci ripensai più volte; quando giunsi alla risposta era ormai troppo tardi per contestaglierla. Sicuramente ci può essere del vero nel fatto che l'uomo in una certa epoca era l'animale più fragile e indifeso in natura e che dunque aveva la necessità di sviluppare qualche cosa per opporre un freno all'estinzione, e può benissimo essere che questa cosa fosse l'intelligenza. Senz'altro una capacità maggiore di altri animali di costruire rifugi, arrivare a forgiare armi, per quanto rozze, magari scoprire e saper maneggiare il fuoco, ok. Con alcuni mezzi senz'altro l'uomo avrebbe saputo e potuto cavarsela egregiamente e vivere in armonia e simbiosi con la natura. Ma la risposta primaria a quel discorso del prof., che oggi posso ben definire assurdo e misero, per uno che si atteggiava a grande intellettuale, è: perché la parola? L'uomo non aveva alcuna necessità di affinare il linguaggio verbale (per non dire di quello scritto!); una comunicazione assai semplice, gestuale o con pochi suoni inarticolati, come molti animali, sarebbe stata più che sufficiente. Ma poi ancora mi sarei potuto spingere ben oltre. Egli, architetto, come avrebbe spiegato con la sua strampalata teoria la sua stessa disciplina: il senso estetico, l'arte - di qualunque tipo?. Mi pare talmente ovvio che ... 'oltre il cervello c'è di più' che non mi pare nemmeno il caso di commentare oltre. Però ho inteso inserire questo post per fare una riflessione attinente il nostro campo prendendo spunto da quel lontano ricordo. Ho più volte ricondotto la scuola di canto cui appartengo a uno studio su "come siamo fatti", indagine che appartiene a pochissime scuole in ogni campo dell'arte. L'unica altra di cui ho sicura informazione è quella del M° Sergiu Celibidache, che attiene, per mia fortuna, al campo più generale della Musica e più in particolare della direzione d'orchestra. Poi sicuramente ci sono molti campi che riguardano in generale la filosofia o gnoseologia e molte scuole di pensiero orientali, che riguardano più che altro le arti marziali. Noi possiamo dire che esiste un cervello che, come in tutto il regno animale, governa determinate attività dell'uomo. Personalmente lo definisco "cervello fisico" non tanto perché così è, ma perché il suo campo d'azione riguarda l'intero nostro corpo fisico. Non è che l'intelligenza sia prerogativa dell'uomo; anche un gatto è intelligente, persino un ragno, una pulce! E' vero che l'elemento di maggior spicco in questi soggetti è l'istinto, ma non possiamo concludere che sia SOLO l'istinto, perché ciascuno di essi si trova a dover operare delle scelte. Ci sarà quel gatto "scemo" che non sa prendere decisioni molto assennate e si caccerà in qualche guaio, ci sarà il cane o il gatto più intelligente che saprà compiere gesta importanti e di sicura ammirazione. Pensiamo ad alcuni di questi esemplari che salvano uomini, che si prendono cura di altri animali da loro dissimili, ecc.
C'è il campo della parola, ok, c'è, o meglio di sono, i campi dell'arte, che oltrepassano qualunque possibile campo che possiamo ricondurre a intelligenza o istinto, ma, in parte ad essi collegati, ci sono altri campi, che citiamo e a cui ci riferiamo continuamente e a cui forse pochi dedicano attenzione nella loro costituzione. Cos'è la CREATIVITA'? Cos'è la FANTASIA? Cosa sono le IDEE? e di conseguenza le IDEOLOGIE? Cos'è la stessa RIFLESSIONE, che sto facendo durante questo scritto, e così via. Lascio per ultima la componente più fondamentale e rivoluzionaria, quella che realmente è artefice della genialità umana, e cioè l'INTUIZIONE. Spesso si riconducono queste caratteristiche più sviluppate, alla stessa intelligenza generica, ma in realtà non c'entra niente. Sappiamo bene tutti che persone addirittura con gravi problemi mentali risultano invece geniali proprio nella creatività, nella fantasia, nell'intuizione; ci sono stati fatti persino film! E' chiaro che le due cose non solo non sono legate, ma addirittura possiamo arrivare ad affermare che l'uno, cioè il "cervello fisico" è d'impaccio a quest'altra caratteristica, questa sì, solo dell'uomo. L'uomo è questo, è fantasia, è genialità, è capacità di riflessione e creazione senza confini. Il confine è proprio quello opposto dal suo essere "ingabbiato" in un animale e nell'avere, necessariamente, un cervello che ne domina il funzionamento e che non permette facilmente deroghe alla sua logica. Ma a cosa possiamo riferirci quando parliamo di queste caratteristiche extrafisiche dell'uomo? Si può parlare di spiritualità, di extrasensorialità, di capacità "divine"? Alcuni, più pragmaticamente, parlano "semplicemente" di aree del cervello più nascoste e silenti cui abbiamo un accesso più difficoltoso e misterioso. E perché? in fondo non è così importante capire o sapere se la nostra genialità umana è in una parte della nostra materia grigia o proviene da mondi sconosciuti, anche se la curiosità è il primo stimolo proprio per accedere a queste aree. Quello che è più interessante è capire perché queste aree o capacità sono meno indagabili e attive. E allora ecco che la scuola (o meglio le) da cui derivo ci porta interessanti chiarimenti. Ho già scritto in passato sul "risparmio energetico". Ammettendo che queste peculiarità straordinarie appartengano ad aree "nascoste" della mente, si può ipotizzare verosimilmente che restino nascoste in quanto non essendo utili alla vita e alla sopravvivenza, assorbirebbero energie non necessarie a ciò che essa ritiene la vita, e quindi mette un freno. Questa è sicuramente una buona spiegazione. Non basta, però. L'opposizione è troppo feroce per pensare sia solo da assegnare a un "limitatore" di consumi. C'è quindi anche una spiegazione gnoseologica, di cui ho dato ampi dettagli in alcuni post precedenti e che non sto a ripetere per non appesantire troppo questo già lungo post. Ciò che ripeto però ancora una volta, in conclusione, è che l'arte è dell'uomo, che l'arte è nell'uomo, e che per farla emergere non possiamo "violentare" il nostro fisico e la nostra mente cercando di estorcere mirabilanti effetti, quando con il pensiero e l'intuizione si può far emergere il meglio delle nostre qualità; ma il costo è l'umiltà, quella che pochi sono disposti ad assumere.

Della dinamica

Sollecitato da Salvo, mi appresto a parlare di un argomento sicuramente fondamentale ma anche complesso e articolato. Faccio un primo intervento poi vediamo come procedere, anche in virtù di domande e commenti dei lettori.
La dinamica non è solo uno dei principali parametri musicali in senso espressivo, ma permette di valorizzare il fraseggio e soprattutto la tensione, ovvero il "senso", la direzione del percorso musicale, con quanto ciò comporta. Il "forte" è il livello medio musicale. Oggi tutta la musica che viene ascoltata per lo più dai ragazzi si attesta su livelli anche fortissimi, con una decisa componente ritmica primitiva e una estrema valorizzazione dei bassi. Ma anche nel campo lirico le cose non stanno poi tanto bene, sebbene a livelli stratosfericamente migliori. Per un certo periodo il pubblico del melodramma chiedeva sostanzialmente soprattutto voci potenti e acuti penetranti; il più possibile! Una frangia di ascoltatori si barcamenava tra questo, richiesto al parco canoro maschile, e invece dolcezza, levità, bellezza timbrica, richiesto a quello femminile. Durante gli anni 70 iniziò a emergere un certo interesse verso un recupero del belcantismo fatto in parte di agilità e in parte di una dinamica e un fraseggio più curati, nonché un'attenzione più seria e attenta alla pagina scritta. Se da un lato per anni le mezzevoci e le filature sembravano essere sparite, quasi accusate di essere un prodotto di debolezza, di scarsa maschilità da parte degli uomini e orgogliosamente ed equilibratamente in possesso da parte di un numeroso stuolo di soprani, si cominciò a esagerare con il ricorso a continue filature e mezzevoci "lunari" da parte di numerose cantanti, che fecero di questa caratteristica la principale, se non unica, forza della propria organizzazione vocale. Bisogna dire, in verità, che, se pur migliorata la situazione, ancor oggi in campo maschile non si è tornati a una padronanza dinamica concreta, e in campo femminile non si può che rimpiangere le Caballé, le Tebaldi e persino le giovani Ricciarelli, giacché le ultime generazioni se non sono più in grado di ammannirci le lunari mezzevoci, con tutti i limiti che potevano avere, non direi che sanno proporci qualcosa di meglio su altri fronti.
Ordunque, veniamo al tema. Diminuire sensibilmente la dinamica è cosa solitamente difficile in ogni campo strumentale. I pianissimi di certi pianisti, come Radu Lupu, sono rari, e lo stesso vale per strumentisti ad arco e ancor più a fiato. Persino in orchestra certi pianissimo dei corni (!!), dei flauti o clarinetti, per non parlare di trombe e tromboni, sono sempre a rischio "stecca". Questo è altresì evidente in campo vocale.
La cosa difficile non è tanto realizzare il piano/pianissimo, quanto far sì che esso conservi la ricchezza, la vitalità e soprattutto la velocità e l'intensità che ne consentono la diffusione ambientale, vale a dire che si sentano in tutto il teatro così come i suoni forti. Ho un ricordo particolarmente vivo di alcune bellissime mezzevoci di Renata Scotto nell'Otello di Verdi a Firenze nell'80. La Scotto non stava attraversando un momento vocalmente magnifico, si era impegnata in opere al di sopra delle sue caratteristiche, però aveva conservato, e continuerà a conservare ancora per tutti gli anni 90, alcune peculiarità come le mezzevoci. Il dilettante che toglie suono al canto, ottiene un suono povero, che muore in pochi metri, opaco. Perché? semplicemente perché perde l'appoggio. Il fatto è che il "peso" vocale, l'intensità piena, per molti cantanti resta l'unico mezzo per mantenere appoggiato il suono; appena si toglie forza, il suono muore. Per poter arrivare ad eseguire con maestria i veri suoni filati, come possiamo sentire da tanti cantanti di inizio 900, c'è solo la strada di un appoggio libero, cioè non condizionato dalla pressione, comunque la si intenda. Ho bisogno di avere il "tubo" libero - beante. Quando ciò accade, la realizzazione della mezzavoce o filatura risulterà quasi banale: togliere suono, cioè, ancora una volta, VOLERE. Se, come dicevo, il diaframma non è legato a movimenti istintivi o inconsci, esso rimarrà basso e permetterà di mantenere quell'apporto energetico che continuerà a infondere vita, ricchezza, slancio al suono. Il suono piano risulterà ancora più puro e argentino del forte e fortissimo, e questo porterà fascino, magia, magnetismo. Pertanto non esistono esercizi specifici. Quando ci sono determinate condizioni, cioè buona posizione del suono, esterno, ben slanciato e quindi appoggiato, l'insegnante può cominciare a chiedere di fermarsi su una nota e diminuirla d'intensità. Le vocali più utili, all'inizio dello studio, sono la U e la O, perché si possono controllare con le labbra, sempre tenendo ben dritto il busto con una leggera pressione (LEGGERA) sul plesso solare che aiuta a non far cadere il petto in avanti e a tenere più orizzontale il diaframma. Quando le condizioni saranno ulteriormente migliorate, quindi si avrà cognizione di una ampiezza libera e fluida, si potrà filare anche la A e le altre vocali. In ogni modo è sempre bene fare uso continuativo, fin dall'inizio, di suoni forti e piani, per lo meno nel centro. Sarà sempre più difficile in zona acuta, ma anche la più soddisfacente. Ovviamente è totalmente da evitare la diminuzione di suono stringendo o irrigidendo la gola. C'è la possibilità di fare mezzevoci non rigide con il suono "indietro", faringeo. Questo può dare risultati interessanti sul piano espressivo; i suoni possono essere belli e piuttosto ricchi. Il problema è che spoggiano, per cui col tempo porteranno a vari tipi di difetto (perdita di acuti, oscillazioni, usura timbrica); ovviamente un buon orecchio è in grado di sentirlo e di correggerlo. Ci sono alcune persone che possono riuscire spontaneamente a fare mezzevoci ragguardevoli; per queste vale lo stesso discorso. Se non creano le condizioni coscienti di padronanza relativa alla respirazione (artistica) si troveranno prestissimo in situazione di declino.

Il vaso pieno

C'è una diffusa mala-idea sulla scuola (di qualunque tipo) e l'insegnamento, e cioè il concetto di "trasmissione", vale a dire il pensiero che esistono persone "vaso vuote" (allievi) che devono essere "riempite" da persone "vaso piene" (insegnanti). E' profondamente sbagliato questo concetto ed è uno dei mali persistenti della scuola italiana. Questo male è quanto più accresciuto in scuole d'arte; nella scuola tradizionale possiamo essere d'accordo che una componente è costituita dall'informazione, e l'informazione, almeno in parte, deve essere appresa tramite comunicazione, quindi persone o libri o altri sussidi che ci dicono cose. Questo però non è l'apprendimento, non è realmente cultura, non è formazione. La scuola, quindi l'insegnamento, quindi la didattica, quindi la cultura, quindi ogni forma di crescita di una parte della popolazione meno sviluppata, dovrà avvenire tramite un risveglio della propria coscienza e un riconoscimento di ciò che già possiede. Se il vaso fosse vuoto, chi l'ha riempito, all'inizio? Qualcuno può dire: "ma è stata un'evoluzione lenta... " d'accordo, ma sia pure una piccola quantità, ma ci doveva essere... e da dove è stata presa? inoltre, per potersi evolvere, quel "di più" che è stato aggiunto, da dove è arrivato? E' evidente che non arriva da nessuna parte, non c'è un "esterno"; invece fa parte della nostra condizione umana; se evoluzione c'è stata ha riguardato solo un graduale svelamento di quanto potenzialmente esiste, ma anche su questo si può essere ben dubbiosi.  Che forse pittori, scultori, scrittori greci erano meno artisti di Leopardi, Giotto, Canova? L'informazione cresce col tempo, l'uomo crea e diffonde sempre più dati e questi riempiono libri e ogni mezzo di comunicazione. Questi dati di per sé non costituiscono una fondamentale fonte di apprendimento, ma un MEZZO, attraverso il quale noi esercitiamo le nostre capacità elaborative e, forse, andiamo a svelare quei processi di riconoscimento che stanno nella nostra coscienza ma che, nella quasi totalità dei casi, sono "velati", nascosti, confusi. Ecco dunque che l'insegnante/maestro deve provocare questo processo di svelamento della coscienza, di cui lentamente il soggetto si renderà conto e potrà portare in superficie quei frammenti di verità che costituiranno la disciplina di cui si occuperà. Per entrare nel campo della vocalità, noi possiamo dire che senz'altro esiste una massa di informazioni (funzionamento dello strumento vocale, fisiologia e anatomia, storia della vocalità, ecc.) che hanno una loro funzione e senz'altro non sono da sottovalutare, ma rimangono sempre e comunque mezzi che non costituiscono e non possono costituire in alcun modo APPRENDIMENTO del canto. Le persone che sanno tutto - o quasi! - su questo tema, tipo i medici, foniatri o logopedisti, non sanno cantare e non possono insegnarlo (NON DEVONO!), perché nessuno ha risvegliato in loro la coscienza della perfezione vocale, ovvero l'informazione non è sufficiente a innescare questo processo. Si può obiettare: ma come nessuno ha riempito il vaso all'inizio, chi ha svelato la coscienza? Questo, al contrario dell'informazione, che necessita di memoria, di supporti e di trasmissione (e si può sempre perdere), la conoscenza umana, che è quindi dell' e nell'uomo, non si perde e non ha bisogno di nient'altro che dell'uomo; non è indispensabile in assoluto che ci sia un maestro, che è un facilitatore; ognuno potrebbe arrivarci da solo, ma in tempi talmente lunghi da diventare impossibili, e poi con ostacoli d'ogni genere, ma soprattutto con un handicap iniziale, e cioè la "spinta" interiore. Non mi affido a un insegnante di una qualunque disciplina per diventare un perfetto artista. Mi affiderò a un insegnante di canto (ad es.) SE sento una spinta irresistibile ad apprendere il canto, e mi affiderò a un maestro SE avverto che questa spinta è così forte da non accettare la mediocrità e una semplice evoluzione ma solo se avverto la necessità, urgenza, di puntare AL risultato più alto possibile. Se questa urgenza è così elevata da viverla come una esigenza esistenziale personale, ecco che posso anche mettere in moto processi che possono guidarmi al risultato senza un maestro, anche se avrò comunque bisogno di altri uomini, di altre conoscenze che mi possano stimolare all'intuizione, che è la condizione fondamentale, in tempi lunghi ma non impossibili. Morale della favola: non sentitevi vasi vuoti, ma vasi pieni con il coperchio! La curiosità e la ricerca (termine un po' ambiguo) possono portarvi a scostare lentamente il coperchio.

Così fan tutti - Omologazione - Globalizzazione

No, non è un errore! Non mi riferivo, infatti, al noto titolo dell'opera mozartiana, bensì alle più note e ottuse regole del mal canto. Ormai vado quasi sul sicuro, quando parlo con qualcuno che studia o ha studiato canto:  - "il tuo insegnante (o la tua) ti dice di abbassare la laringe?" - "ti dice di alzare il velopendolo o palato molle?" - " ti dice di allargare la gola?" - "ti dice di respirare con la pancia o con la parte bassa della schiena?" - "ti dice di buttare la voce nei risuonatori superiori?"... Potrei ancora andare avanti un po', ma questo giochetto alla lunga non è che mi diverta più tanto. Se non al 100%, queste domande avranno una quasi unanime risposta positiva. Così fan tutti. Allora, se così fan tutti, si potrebbe pensare che... è così! Cioè il canto, quello grande, vero, importante, si fa allargando la gola, abbassando la laringe e alzando il velopendolo?. No, mi spiace, ma non è proprio così. Ma non è qui che intendo tornare su questi temi ormai persino obsoleti. Ciò che deve, se non spaventarci, perlomeno inquietarci, è che si possano approvare, utilizzare e ritenere valide delle pratiche semplicemente perché... così fan tutti! Se non ci si rimette in una dirittura di voler sapere, di prendere coscienza, di assumere criteri chiari, condivisibili, dimostrabili e possibilmente con un percorso logico, non usciremo più dalla gabbia in cui il mondo del canto si è chiuso. Ora si faccia però attenzione a non cadere in gabbie opposte! Non è una semplice o possibile "moda" che deve guidare gli interessati a andare contro corrente, ovvero a sentirsi "diversi". Non si tratta di sentirsi diversi ma di non sentirsi OMOLOGATI! In questo mondo globalizzato, dove tutto tende a essere uniformato, si badi a che le arti conservino le proprie peculiarità. In questo ambito dobbiamo valutare che i suoni che si emettono non devono essere omologhi o uniformi a quelli di altri cantanti, più o meno famosi, ma devono essere i PROPRI suoni, quelli appartenenti a chi li emette. L'imitazione è da considerare un difetto, al massimo può riguardare un fenomeno dello spettacolo umoristico, ma non è ammissibile in ambito artistico. Dobbiamo veramente spaventarci e inorridire quando sentiamo una pletora di cantanti che non emettono la propria voce ma imitano pedissequamente il timbro e il colore di altri, facendo scaturire, per questo, una fantasmagoria di difetti d'ogni genere e tipo. Chi canta con sincerità e volontà di comunicare il significato di un testo mediante un percorso musicale appropriato, già sarà orientato a una vocalità più corretta; chi tende a omologarsi, a imitare, a globalizzarsi, sarà CONDANNATO a una vocalità necessariamente difettosa, perché ha in sé un "peccato", volendo metterla sul religioso, e di peccati ne potremmo intravedere numerosi.

Le domande fatali

Sintetico riassunto: il mio punto di vista è che nella stragrande maggioranza delle scuole di canto si intende stabilire un "punto zero" di partenza, insegnando una respirazione e un modo di vocalizzare che sembrano non avere un retroterra, un'altra origine, e infatti quasi tutti i docenti, e di conseguenza allievi, si perdono nel momento in cui devono spiegare analogie e differenze tra canto e parlato. Questa scuola pone il "punto zero" alla nascita stessa dell'individuo! Cioè tutti gli uomini che iniziano a studiare canto, si trovano in un punto casuale (si fa per dire) del percorso vocale, ma non zero, pertanto la scuola di canto NON INIZIA nessun percorso canoro, ma lo prosegue. Ciò che si sa già fare è costituito fondamentalmente dal parlato. A questo punto i più obiettano: ma il parlato è "schifoso", difettoso!!. Giusto, e quindi, a questo punto, inizio il post vero e proprio con le domande:
- Perché il parlato è "schifoso" e difettoso? cos'è che causa questa insufficienza?
- Le persone rispondono a questo in modo piuttosto vario e vago: per le inflessioni dialettali, per la scarsa cura che ci si mette, ecc. Grosso modo è vero, ma più nello specifico cosa avviene? Cioè il non curare la precisa pronuncia delle parole, cosa comporta? Semplicemente che si risparmia fiato! Più la pronuncia è confusa e "sbrodolata", meno fiato si utilizza; aumentare il livello qualitativo del parlato comporta un aumento di uso del fiato, sia qualitativo che quantitativo. Lo sanno bene coloro che vanno a lezione di dizione e recitazione, che fanno sempre esercizi di respirazione (perlopiù inutili...!). Ecco quindi che anche una semplice constatazione ci porta a considerare che esiste un legame molto importante tra parola e fiato. Migliorare la dizione, anche senza canto, è propedeutico a uno sviluppo respiratorio relativo alla fonazione, e ciò permetterà di migliorare la dizione. Come ho già scritto in passato, è un "autosviluppo", legato alla nostra meravigliosa condizione biologica; è logico che una macchina, ovvero uno strumento meccanico, non potrebbe sottostare a una legge analoga.
Coloro che fanno obiezioni sull'opportunità di utilizzare il parlato per educare la voce al canto non comprendono il legame essenziale e imprescindibile del primo elemento verso il secondo, e questo perché non si capisce il ruolo del fiato nell'una come nell'altra funzione. Chi non capisce questo dovrebbe meditare e sperimentare, non rifiutare a priori. E' vero che esistono anche altre cause alla scarsa qualità del parlato, ma possiamo rassicurarci sul fatto che al 90% (come minimo) attengono alla respirazione. Il carattere, l'ambiente certo influiscono così come la familiarità. Avere un genitore (ma anche un insegnante prevalente) che parlano sempre molto forte, ad es., porterà facilmente anche figli e alunni a parlare forte, il che può da un lato portare a maggior sviluppo del fiato-vocale, ma può portare anche a danni all'apparato vocale da parte di chi questo sviluppo non compie. Ci sono persone molto timide che parlano sottovoce, e anche in questi casi possono comportarsi danni per l'ipotonicità della muscolatura respiratoria e delle corde stesse che sono sottoalimentate. La famigliarità comporta spesso emulazione; avere ad esempio un padre che parla in un registro molto grave può comportare da parte di un figlio la stessa tendenza, ma non necessariamente supportata dalle strutture laringee e respiratorie, per cui possono nascere difficoltà e problemi, e ancor più seri quando il tentativo emulativo riguarda qualcuno con voce sensibilmente più acuta della propria.
- Uso di registri particolari. Si può avere curiosità sulle conseguenze nell'uso di particolari effetti vocali, tipo il falsettino, il contro-basso, il graffiato,ecc. In genere uscire dal proprio standard vocale non è mai positivo, e questo riguarda anche il canto, soprattutto esteso. Effetti molto evidenti, come il graffiato o l'uso ripetuto di note molto basse, così come molto acute, può avere conseguenze nefaste. Ogni volontà di utilizzare la voce in modo inconsueto deve essere sempre graduale, in modo da poter comportare uno sviluppo delle forze che l'accompagnano. Ciò però può non bastare, quindi diciamo che è sempre bene limitare ogni "stranezza".
- Qualcuno chiede ogni tanto notizie relative alle "R" non convenzionali, cioè "mosce", "arrotate", ecc.
- Anche la R rientra a pieno titolo in quanto esposto precedentemente. La R comporta, se correttamente emessa, un doppio lavoro per il fiato, che oltre a far vibrare le c.v., deve anche mettere in vibrazione la punta della lingua, che è anche bella pesante! Ecco perché l'istinto è ben più contento se può "saltare" questo impegno. La R in gola comporta egualmente una vibrazione della lingua contro il faringe, ma la posizione più bassa del fenomeno richiede una assai minore quantità di fiato (tutto il tratto che va dal faringe alla punta della lingua). Alcuni poi hanno R che non vibrano e che quindi non comportano nessun impegno particolare. Per un cantante che si vuole impegnare in campo artistico la rieducazione della R è necessaria. E' un'operazione piuttosto lunga e non sempre va a buon fine, perché passati i primi anni di vita si fissa in testa e per la persona risulterà poi artificioso dirla in un altro posto! In genere per cominciare un percorso di rieducazione si passa attraverso la "L" e la "D", nonché frequenti esercizi di vibrazione delle labbra che simulano l'impegno che dovrà poi essere spostato alla lingua.

Dall'ignoranza alla scienza

Qualche giorno fa ho visto un estratto di una lezione di canto sollecitata da Salvo in una risposta a un post. Notavo e facevo notare quante cose assurde venivano dette, denotando scarsa padronanza sugli argomenti trattati. Peraltro il cantante ha una gloriosa carriera alle spalle e ha ancora una voce accettabile dopo diversi decenni, per cui possiamo dire che non ha agito in modo deprecabile. Come abbiamo più volte scritto, il cantante di carriera può aver molto da dire in termini di espressività, di studio della parte, di gestualità, ecc., mentre risulta discutibile o insufficiente sul piano della vocalità, e questo perché i cantanti di carriera il più delle volte hanno cantato in virtù di eccezionali disposizioni. Molti di essi semplicemente non sanno perché riescono a cantare e dunque non possono sollevare le sorti di chi inizia questo studio da una condizione meno favorevole e favorita. Può essere scandaloso sentire un cantante che si inventa l'anatomia e la fisiologia e si esprime in modo casuale sul modo di emettere la voce e per ciò ecco da dove nasce la condizione opposta, cioè la risposta sicura e inattaccabile, cioè la risposta scientificamente informata. Se a chi ti dice "vedete il diaframma" e mostra la parete addominale che avanza, si contrappone quello che ti spiega per filo e per segno come è fatto e come agisce quel muscolo, con tanto di illustrazioni, tu ti orienti decisamente sul secondo, in realtà non è affatto detto che hai preso la strada giusta! Qualcuno sgranerà gli occhi nel leggere questa affermazione, ma è così. La conoscenza anche approfondita degli aspetti anatomici e fisiologici non dà nessunissima garanzia di niente, in termini di educazione vocale. Certo che sbaglia il primo e che sicuramente non mi condurrà sulla strada dell'esemplarità, laddove oltretutto l'ignoranza non è ammissibile, ma di certo il secondo non mi può dare alcuna garanzia in più, se non una superficiale informativa, che spesso si tramuta in arroganza e presunzione. Tra queste due opposte tendenze c'è la verità, che si chiama coscienza. La coscienza non ha necessità della scienza, anche se le è utile complemento. L'ignoranza le è nemica perché presta il fianco agli attacchi e alle smentite; dunque chi non vuole o chi non sa destreggiarsi con la semantica e la nomenclatura scientifica, le eviti! La voce si educa basandosi sul suono stesso, non c'è alcuna necessità di parlare di muscoli e cartilagini. Credere che il canto artistico si possa ottenere mediante studi scientifici è assurdo, benché non si voglia, con questo, demonizzarla o allontare dal suo studio.

"non accetto lezioni..."

Da qualche anno a questa parte leggo e sento sempre più spesso rimbalzare questa frase: "Non accetto [o: non accettiamo] lezioni da chi...". Ormai, come gran parte del frasario socio-politico, la frase credo abbia perso molto del suo senso, tant'è che l'ho sentita persino usare paradossalmente verso chi stava gestendo una situazione altamente positiva. Credo che la comunicazione stia diventando sempre più "sonora" e sempre meno sostanziosa. Dire con grande enfasi: "non accetto lezioni..." riscuote applausi e consensi indipendentemente da ciò che costituisce il contenuto dell'affermazione, basta che sia rivolta verso un qualunque "nemico" e che venga considerato tale da una pletora di seguaci. Se noi musicisti già siamo molto preoccupati del fatto che si ascolti sempre più "suono" che "musica", distaccando sempre più le persone dall'aspetto interiore, spirituale e di pensiero da quest'arte, figuriamoci come possiamo sentirci nel constatare che anche i semplici discorsi o frasi ottengono successo solo per il fatto di pronunciarle, cioè solo per il loro aspetto "sonoro" e non perché attengono a un significato o a una conclusione logica e condivisibile. Manca la volontà di ascoltare senza pregiudizi e con spirito di crescita, di discussione costruttiva, di obiettiva critica e serena ammissione di sbagliare, quando si sbaglia, evitando gli sbandieramenti quando si ha ragione.
Nel mondo del canto, per fortuna, non ho ancora letto affermazioni dal genere, però negli atteggiamenti ci siamo già arrivati. Ogni scuola si trincera nella sicurezza dei propri risultati, e perfino gli allievi anche alle prime armi già si lanciano in slogan e in incrollabili certezze nel percorso intrapreso. Da un certo punto di vista è anche giusto, ma non ci si può orientare correttamente se non si accetta il dialogo e non si prendono in esame diversi punti di vista. Se io sto contro un muro, non so se questo appartiene a una casa, una chiesa, una villetta o un grattacielo; avrò bisogno di allontanarmi un po' e avrò una dimensione più ampia, ma non può bastare ancora; avrò bisogno di allontanarmi ancora e magari alzarmi un po', in modo da avere una visione tridimensionale dell'oggetto. Nel canto non c'è nulla da vedere ma avrò bisogno di avere informazioni tali che mi consentano di esaminare il fenomeno da molti punti di vista. Molti allievi o addirittura cantanti fatti hanno domande che premono, ma non le pongono, hanno timore di rivelare proprie debolezze, di non aver capito qualcosa, così si tengono nell'ignoranza e, peggio ancora, cercano di darsi risposte - nel caso che qualcuno ponga a loro queste domande - raffazzonate, inventate, superficiali e talvolta persino grottesche. I grandi maestri non fanno che insistere con gli allievi sulla necessità di porre domande; Celibidache arrivava anche ad allontanare gli allievi che non facevano domande per un periodo di tempo che per lui risultava lungo. Certo, a volte è l'insegnante stesso a non mettere a proprio agio gli allievi; non basta dire "fate domande", bisogna poi aver la pazienza di rispondere anche se la domanda è sempre la stessa, è mal formulata, ecc.. In questo senso il blog credo che assolva una funzione mediatrice perché è possibile risalire ad argomenti fondamentali e ricorrenti. Anche il pregiudizio deve essere affrontato. Anche a me capitò di ascoltare frasi che mi lasciarono non del tutto convinto, e non mi sottrassi alla loro esternazione, ottenendo chiarimenti e quindi uscendo dalla logica del dubbio. Il valido insegnante non può aver timore di perdere alunni o "sentirsi attaccato" quando viene posta una domanda. Talvolta mi basta un atteggiamento, un'occhiata, per capire che l'alunno non è del tutto a suo agio, non comprende esattamente cosa sta facendo o perché, e sono io stesso a sollecitare la domanda, o a percepirla potenzialmente e dare quindi una spiegazione più approfondita. Insomma, ritengo che le lezioni si debbano accettare, almeno come atteggiamento - a meno che non siano chiaramente provocatorie o arroganti - ed eventualmente discusse. Se poi chi intende darle non si dimostra all'altezza, lo avrà comunque dimostrato e avremo la coscienza più tranquilla.

Il motto

Quale deve essere il motto per chi ha superato gli scogli più ardui della disciplina vocale e si avvia a un canto esemplare?:

"Il canto è un flusso mentale operante" 

Flusso mentale significa che è escluso ogni coinvolgimento fisico diretto; il flusso si ripercuote anche sul fiato, infatti possiamo dire che il canto è anche un fluire respiratorio ininterrotto, dove il sotto-motto è "consumare fiato". Flusso mentale perché il flusso respiratorio è difficilmente controllabile, specie nel canto vero e proprio, mentre è più governabile nel vocalizzo o nella pratica degli esercizi ripetuti. Lasciare che il suono passi, non ostacolarlo e non orientarlo particolarmente; alitare, soffiare, non frenare o opporre resistenze, lasciarlo sfogare. Sospirare, mandare lontano senza alcuna spinta, come una foglia sospinta dal vento. Il suono è nell'aria e ci va perché ci deve andare, non perché la si preme; la pressione è proprio quell'interferenza o turbolenza che rischia di farlo fermare e/o tornare indietro. Solo con il minimo alito si permette al suono di viaggiare veloce e costante, empiendo ogni spazio, ogni anfratto del luogo ove si canti. Tutto, però, sempre con la volontà; la volontà è il canto esemplare, a patto che sia rivolto non sul proprio corpo, ma sul gesto artistico che si vuole ottenere.

Il tuono

No, non quello atmosferico! Un tempo si indicava con "tuono", l'odierno "tono", cioè la nota fondamentale su cui si costruisce una scala o un accordo. Da tono viene intonazione, cioè la capacità di eseguire correttamente una serie di note che corrispondono a una scala o un accordo; chi non vi riesce è indicato (talvolta bocciato!) come "stonato"! La persona intonata è, o dovrebbe essere, quella che riesce a riconoscere e riprodurre un suono con lo stesso numero di vibrazioni, ovvero che riesce a riconoscere quando un suono udito non è intonato. Lasciamo da parte l'orecchio assoluto, che è una condizione particolare e che richiederebbe altri approfondimenti. L'udire e il replicare sono due momenti diversi che attengono anche ad attività mentali e fisiche diverse. La persona convinta di avere un buon - o ottimo - orecchio, non è affatto detto che l'abbia veramente; spesso è una pura illusione, e molto spesso tanti se ne gloriano per darsi arie, ma in realtà non hanno alcuna vera capacità uditiva. Partiamo subito da un presupposto: la persona che non fa musica, cioè che non canta e non suona alcuno strumento, molto difficilmente può avere un valido orecchio (dico "orecchio" in senso popolare, ma è ovvio che è un processo che parte dall'orecchio ma si completa nella mente); del resto non è nemmeno detto che la persona che stona canticchiando non lo abbia. Il fatto è che ci vuole innanzi tutto un ottimo coordinamento tra mente e apparato fonatorio, indi una capacità vocale per lo meno sufficiente a riprodurre il suono mentale. La stragrande maggioranza delle persone è intonata; due sono le cause dell'assenza di orecchio: scarsa educazione dell'orecchio stesso, poca o punta educazione vocale. Come ho già scritto in passato, la capacità uditiva si trova nella stessa condizione della voce, cioè è limitata alle condizioni di vita relazionale e vegetativa, per cui non esiste alcuna necessità di avere l'udito di un cane, ad esempio, o di altri animali con questo senso acutissimo. Esso si attesta in ogni uomo al livello minimo indispensabile, per non impegnare troppo le nostre energie. Naturalmente esistono persone che l'hanno già più sviluppato di altri, perché l'orecchio, proprio lui questa volta, è particolarmente efficiente, e perché la memoria ad esso legata è particolarmente viva e quindi ecco che basta pochissimo per ricordare l'altezza di un determinato suono o più suoni, e persino accordi complessi, con punte estreme di persone che riescono a scindere le diverse note componenti un accordo e riconoscerle. Questo è più frequente nei bambini perché il loro sistema meccanico auricolare è quanto mai elastico ed efficiente. Però, ripeto, è più merito della mente che dell'organizzazione fisica. Il secondo punto riguarda la riproduzione del suono. Uno può sentire bene un suono, ma non riuscire a riprodurlo. Intanto c'è il problema delle ottave; come è noto, il sistema musicale si basa su una condizione del tutto particolare della nostra sensazione uditiva, e cioè che ogni volta che si raddoppiano le frequenze noi sentiamo la stessa nota con una qualità leggermente diversa (alto/basso - chiaro/scuro...); è una caratteristica solo della musica, non ci sono analogie in altri campi. Quando il soggetto capta una certa nota e cerca di riprodurla, andrà a cercare quella nota non tanto vicina a dove la sente, ma vicina alla sua condizione riproduttiva meno impegnativa; per cui se un uomo sente un la4, è difficile che riproduca un la 4, ma più probabilmente farà un la3 se non addirittura un la2. In questa ricerca della sua nota più comoda, cadrà facilmente in quarte e quinte, cioè sentendo lontano  il "suo" la dalla nota proposta, da principio toccherà note "a mezza strada", che sono appunto gli intervalli di quarta e quinta. Se è abbastanza intonato e tranquillo si porterà sulla nota giusta, altrimenti permarrà su quella sbagliata. Ecco dunque che quando si danno le prime lezioni di canto, non bisogna subito bollare i novizi con giudizi di scarsa musicalità e scarso senso dell'intonazione. Deve essere l'insegnante a proporre, eventualmente cambiando, le note che gli possono risultare più comode, e da lì cominciare a muoversi, mettendo a proprio agio l'allievo. Sinceramente di persone "stonate" ne ho trovate tante, ma mai nessuna che dopo un po' di tempo non si sia intonata. Con questo non voglio nemmeno dire che non ci siano persone che hanno e avranno sempre problemi su intonazioni appena difficoltose. Io stesso ricordo di aver avuto problemi a imparare brani con intervalli "balordi". Ma qui veniamo poi a un altro tema interessante, che è poi legato al "tuono" e che definisco sinteticamente: l'interferenza. Ci sono persone che memorizzano e leggono facilmente intervalli melodici mentre ci sono persone che legano la melodia all'armonia, presente o meno. Allora le prime persone riescono a intonare anche quando l'armonia non è del tutto chiara o volutamente o meno sbagliata o "strana"; le seconde possono trovare difficoltà quando, ad es., il pianista sbaglia, però possono avere qualche vantaggio su intervalli difficili nell'avere presente l'armonia sottostante, anche se solo virtualmente. Dal punto di vista educativo quindi, mentre le scuole insistono nel fare imparare a memoria gli intervalli, cosa che a non tutti riesce - tant'è vero che occorre relazionarsi con motivetti molto noti (la marcia trionfale dell'aida, il brindisi della traviata, ecc.) per riprodurli, si dovrebbe sempre anche avvicinarsi, almeno per sommi capi, all'armonia, che è tra l'altro un fondamento anche del solfeggio.

Dell'UNO

Ho accennato spesso all'unità, all'unificazione, all'olismo, e mi è capitato di accennare alla concezione unica e unificante che provo nel parlare di canto. Giustamente qualcuno mi chiede di spiegare meglio questo concetto. Quando si parla di canto, nella logica degli insegnanti o dei cultori c'è un percorso a tappe: respirazione, vocalizzazione, appoggio, emissione, risonanze, ecc. Queste tappe sono poste in sequenza, sì che tale sequenza viene anche utilizzata durante lo studio e persino in esecuzione, cioè è chiaramente avvertibile un momento di inspirazione pressoché distaccato dal momento dell'attacco (non di rado con un periodo di apnea, che ho anche trovato scritto), e seguito dall'attività canora vera e propria (cioè attacco e canto non sempre appartengono a una identica azione). Queste attività pratiche sono spessissimo in relazione anche a una massiccia dose di figurazioni mentali, cioè il pensare a come svolgere tali azioni e a quali organi investire e come. Per chi apprende il canto ciò è piuttosto naturale e inevitabile, anche se il consiglio è quello di mantenere sempre il massimo della semplicità e il minor numero di cose da fare e da pensare. L'obiettivo però... è l'uno! Cioè realizzare ciò che si vuole in un unico atto che tutto comprende. Mi spiego meglio. Pensiamo alla superficie di una sfera: non ha nessun punto notevole, ogni luogo della superficie è identico a tutti gli altri. Se si penetra all'interno della sfera si è in un punto qualsiasi. Se noi denominiamo le aree della sfera con gli argomenti del canto: respirazione, appoggio, articolazione, emissione, amplificazione, ecc., noi non diamo a nessuno di essi un'importanza sovrana, ma tutte le aree sono egualmente importanti e, soprattutto, sono in relazione tra loro! Ecco il concetto di unità: tutto è in relazione. Nel momento in cui parlo di canto, o allorquando mi si chiede qualcosa sul canto, ciò che mi si presenta non è UN argomento, ma la rete di relazioni tra l'oggetto della domanda o l'argomento che intendo affrontare e TUTTO il resto, che dovrò necessariamente, per quanto di sfuggita, investire nell'argomentazione, perché tutto è importante e ha un ruolo. Questa è anche la condizione che sarebbe non solo necessaria ma indispensabile nel ruolo di insegnante. Avendo sintetizzato l'unità canto, nel momento in cui propongo un esercizio a un allievo, durante l'esecuzione io avrò la possibilità di controllare non "un" elemento ma l'insieme degli elementi messi in campo e intervenire affinché si crei la maggior intesa possibile tra di essi. E' logico che il fattore respiratorio è e sarà sempre il più difettoso fino al termine del percorso educativo, ma io non posso far agire più di tanto direttamente su di esso, mentre avrò buon gioco a far agire su altri fattori, pronuncia, dinamica, articolazione, forme, postura, che, se correttamente eseguite potranno portare sensibili sviluppi sulla respirazione. Però i vari tempi educativi richiedono pazienza, per cui in un certo momento un certo esercizio potrebbe compromettere un esito sufficientemente positivo in quanto il fiato può non essere pronto a sostenere quel genere di esercizio. E' un po' come la tridimensionalità: se io ho i tre piani cartesiani da visualizzare isometricamente, che possono rappresentare respirazione, pronuncia, articolazione-forme, se esalto una di esse perderò la vista almeno di una delle altre due e il risultato sarà palesemente difettoso.

Lenti e microscopi

Qualche allievo, considerato il lavoro estenuante sulla parola che si compie in questa scuola, è portato a dire: "sembrano esercizi di logopedia". Ribatto: la logopedia sta a questa scuola come una lente di ingrandimento può stare a un microscopio! Il logopedista ha come scopo quello di (ri)portare il paziente a una pronuncia sufficiente a evitare o superare i danni che può causare una dizione pesantemente scorretta. Qui si spera di partire da una situazione già apparentemente buona, cioè da un parlato scorrevole e comprensibile, senza danni già conclamati. E' ciò che può definirsi uno "spaccare il capello in quattro"! Ogni volta che si spacca un capello la respirazione atta a permettere e sostenere quel miglioramento cresce di un tot, una quota che si riverbera positivamente su tutta la fonazione. Non c'è altro; il miglioramento continuo e imperterrito di ogni minimo particolare della pronuncia o dizione, porta e porterà a una continua crescita di qualità.

Dallo staccato al legato

L'esecuzione di scale e arpeggi è possibile sia mediante suoni staccati che legati. Parlando di esercizi, è usuale fare prima quelli staccati e passare successivamente al legato. Il più delle volte l'esecuzione legata è meno buona, se non addirittura scadente. Qual è il motivo? Sempre il solito (art. 1 comma 1, per dirla con un po' di buonumore): la pronuncia. Mentre facendo 5 o più suoni staccati su una qualunque vocale, per quanto approssimativamente si cercherà di dire ogni volta quella vocale, nel legato questo si tende a non fare, cioè si pronuncerà la prima volta dopodiché si pensa di "portare" quel suono sulle alte note, ma così facendo in realtà si farà una sorta di "cucchiaiata" che parte sempre dall'interno (spesso persino dalla gola) verso l'esterno e la pronuncia andrà subito perduta. La realtà è che anche nel legato su ogni nota componente la scala o arpeggio noi dovremo ripetere o ridire la vocale. La cosa è assai difficile, non si capirà come fare per un po' di tempo, perché mentre si emette un suono sembra impossibile poter ribadire nuovamente quella stessa vocale, ci sentiamo come impossibilitati a identificare il luogo o il mezzo con cui poterlo fare. La cosa è vera fin tanto che noi siamo legati alla pronuncia eseguita col fisico, ovvero con i muscoli. Appena avremo contezza del fatto che le vocali sono nel fiato, cioè svincolate dal corpo fisico, ecco che pronunciare anche nel corso di un vocalizzo legato diventerà possibile. Aiutino: la cosa migliore per raggiungere questo obiettivo consiste nel togliere intensità alla prima nota, subito dopo l'attacco e prima del passaggio alla seconda, e ripetere questa procedura per tutte le note dell'esercizio.

Il regolamento

Spesso, per gioco, dico ai miei allievi: "ricordati il primo articolo!" oppure: "no, questa cosa è vietata dagli accordi internazionali", e così via. Ora, sempre un po' tra il serio e il faceto, provo a mettere giù qualche vero articolo sulla vocalizzazione esemplare.

Art.1:
- c.1: la parola è la base dell'educazione vocale; parola vera, pura e sincera.
- c.2: nella parola il ruolo fondamentale è svolta dalla vocale. La vocale è l'espressione dei nostri sentimenti. L'educazione vocale è basata sulla perfetta pronuncia, su tutta la gamma vocale e in ogni registro, comunque lo si voglia intendere.

Art.2:
- In questa scuola sono vietate le azioni volontarie su tutte le parti interne l'organo respiratorio-vocale: palato molle, lingua, faringe, laringe; è da evitare ogni spinta dal basso e/o verso il basso. E' da escludere ogni immagine  di suono da inviare verso zone diverse dalla bocca o fuori di essa.
- E' invece necessario, per qualche tempo, agire con impegno sul ruolo delle labbra e della muscolatura facciale, considerabile la "tastiera" del cantante.

Art. 3:
- la respirazione nei primi tempi deve seguire la normale respirazione fisiologica, senza eccessi, senza affettamenti e particolari posture. Silenziosa e calma.

Art. 4:
- lo studio del canto è semplice e deve passare attraverso esercizi semplici, brevi, da curare con estrema attenzione. Sono assolutamente proibiti i vocalizzi a bocca chiusa (muti).

Art. 5:
- la disciplina artistica si basa fondamentalmente su tre elementi di studio: pronuncia/parola; peso/colore; assenza di peso/sospiro. Residualmente si esercita la velocità.

... se vi vengono idee...

L'elemento umano

L'uomo è stato in grado, nell'arco dei millenni, di costruire strumenti anche molto sofisticati, altamente complessi e di raffinatissima fattura, tant'è che possiamo parlare di geniali artisti (i Guarneri, gli Stravidari, ma non dimentichiamo anche analoghi costruttori nel campo degli strumenti a fiato, organi, pianoforti, ecc.). Tutti questi strumenti sono in grado di gestire suoni. I suoni sono rumori, in origine, che attraverso meccanismi e strutture mobili e/o statiche, possono essere trasformati in suoni, cioè in vibrazioni articolabili e comprensibili dalla coscienza umana, la quale, successivamente, se ne ricorrono le condizioni, può generare un processo musicale. Nonostante la genialità, l'uomo non è riuscito a costruire niente di paragonabile al potenziale umano, cioè trasformare il suono in voce. Anche l'uomo genera un rumore, a livello di corde vocali, questo rumore in breve si trasforma in suono; a questo punto, però, c'è l'ulteriore potentissima trasformazione, quella da suono a voce, con le infinite sfumature che può assumere in ogni direzione. Questo antefatto serve per spiegare più dettagliatamente quanto ho sinteticamente inteso mostrare nel video precedente. Il violinista produce un "rumore" sulle corde del suo strumento; questo rumore, grazie al ponticello e alla straordinaria inventiva dei liutai che hanno creato una particolare cassa di risonanza, si trasforma nel bel suono che conosciamo. Giustamente qualcuno dice: non si pensa che il suono del violino nasca nella cassa o chissà dove; si pensa sempre e comunque al punto di contatto dell'archetto con la corda. Vero, perché tutto lo strumento produce pressoché istantaneamente l'amplificazione. Si pensa, quindi, che analogamente possa accadere con la voce, cioè individuare le corde vocali come origine del suono. Apparentemente vero, ma inesatto. In primo luogo c'è una certa differenza tra un contatto fisico materiale diretto, come avviene tra crine dell'archetto e corda del violino o tra labbro e bocchino e invece l'aria che eccita le corde vocali. Là occorre sempre necessariamente un momento di volontà attiva di voler innescare il processo sonoro mediante un "colpo", per quanto delicato. Nella voce è sufficiente la volontà. Questo però quando si canta in genere non basta al cantante non-artista, perché ragiona come lo strumentista, cioè ritiene che debba essere lui non solo con la volontà del pensiero, ma anche con mezzi fisici, a dare il via al suono, e quindi ritiene indispensabile il "clic", l'attacco di tipo consonantico, che poi è una piccola apnea (come avviene appunto nelle consonanti). La verità di questo assunto la possiamo provare semplicemente: se fosse vero che l'attacco del suono vocale debba avvenire sulle corde vocali, questo avverrebbe anche quando dico "ma", o "la" o "pa" o "da", ecc? E' fuori questione, perché non potrei produrre un monosillabo, ma avrei bisogno di dire prima la "m" e poi attaccare la A sulle c.v., per cui o si produrrebbe un "buco" oppure un "risucchio" del suono dalla m verso la A. Non dubito che qualcuno faccia anche cose del genere, ma non penso che possano ritenersi accettabili. Dunque è evidente che il suono umano, non artistico, non è vero che si forma sulle c.v., ma in svariati punti, a seconda del rapporto tra consonanti e vocali. Non starò a puntualizzare, poi, sul fatto che in realtà il cosiddetto colpo di glottide non si produce sulle c.v. ma più in alto, lo dico solo per ricordarlo e farlo presente a quanti non lo sanno. Faccio invece presente un'altra analogia/differenza. Prendiamo ad es. un cane. Molti animali possiedono una struttura anatomica che consente di emettere suoni similmente all'uomo. Anch'esso ha una laringe, ha il "mantice" che genera il suono, e ha un efficace impianto di articolazione e amplificazione, il quale funziona anche molto bene (e diciamo talvolta anche "purtroppo!"). Il fatto fondamentale è che il cane comunque genera RUMORI. Anche l'usignolo e altri uccelli che ci incantano producono, per quanto meravigliosi, rumori; cioè manca "un pezzo", che è solo nel potenziale umano. La vocale si forma al termine di un percorso; è necessario che la nostra mente inconscia atteggi, modelli, una nutrita serie di ossa, cartilagini, legamenti e muscoli affinché il suono "anonimo" prodotto e già parzialmente amplificato, si trasformi definitivamente in vocale, per cui l'idea di attaccare una vocale in gola è inesatto, perché là il suono non è e non può essere ancora una vocale, ma solo un suono; in quel punto ci troviamo "dietro" o "sotto" il vero punto di formazione della vocale e quindi possiamo dire che rischiamo di non dirla veramente o di rovinare, di distorcere quel processo che, senza interventi attivi, porta automaticamente alla produzione corretta di quel suono. Ciò che necessita per arrivare a una produzione artistica della voce cantata, è far sì che tutta la messe vocale si formi a partire dalle labbra, cioè "a valle" del procedimento", e non a monte, come qualcuno può pensare. La cosa estremamente difficile è far sì che la condizione respiratoria permetta questa impegnativa emissione senza resistenze e ostacoli, il che richiede non solo anni di studio, ma il possesso di una disciplina tutt'altro che di facile assimilazione e accettazione.

L'attacco

Chiedo scusa agli abituali lettori se il ritmo dei post è diminuito; ho almeno cinque interventi "in macchina", che non riesco a terminare, sono un po' "scarico" mentalmente, cercherò di provvedere quanto prima. Siccome ieri, per rispondere a un collega riguardo l'attacco del suono ho prodotto un picccolo video, del tutto improvvisato ed estemporaneo, ma non inutile, lo inserisco anche qui.

La luce vincerà (?)

Mi sono riferito alla luce già in passato; la luce rappresenta l'arte, la verità. Ciò che deve fare un maestro è condurre i propri allievi a riconoscere dove sta la luce e a seguire il percorso virtuoso che porterà la luce a trionfare e a evitare che invece la materia oggetto dello studio (la musica o il canto, nel nostro caso) venga offuscata dal buio o dal grigiore. Il concetto non è per niente facile da intendersi, perché suonare uno strumento o emettere suoni che possano essere considerati musica o canto è relativamente facile, pur richiedendo molto studio e applicazione, a parte coloro che hanno una indubbia predisposizione (definiti "prodigi" o "talentuosi") e che non devono nemmeno studiare e combattere tantissimo per raggiungere i propri fini di successo. Che differenza ci può essere tra uno dei tanti musicisti o cantanti di successo e un vero e grande artista (rarissimo)? Spesso, molto spesso, si può rimanere allibiti di fronte all'indifferenza o addirittura al fastidio che moltissimi ascoltatori manifestano quando vogliamo far notare le differenze tra questi due esemplari. Il motivo è, credo, ormai piuttosto noto. L'abitudine, la tradizione, il conformismo, la pigrizia. Sentire cento cantanti ingolati porta a un'abitudine dell'orecchio che fa ritenere che il suono ingolato E' il suono "lirico", mentre un suono puro e libero è "vuoto". Sentire un direttore d'orchestra che fraseggia e adotta il tempo in base alle caratteristiche del momento nell'ambiente in cui si esegue, fa dire ai soliti: "ma questo tempo non va bene", perché si discosta dai "dischi" su cui si è uniformato ormai l'udito comune, dimenticando che non è l'udito il riconoscitore della verità, ma la coscienza. Dunque ogni qualvolta si esegue un brano, il buio è in agguato, e l'oscurità è quella che offusca la nostra coscienza, la nostra libertà, la capacità di discernere oculatamente ciò che va fatto affinché quanto si cela nella fitta trama del materiale artistico possa apparirci limpido, chiaro, purissimo, comprensibile, pur nella sua forma non verbale e non esprimibile verbalmente, perché dotato di una potenza intrinseca che le parole, perlomeno le parole che oggigiorno conosciamo, non hanno la forza di esprimere. Ma la coscienza le può comunque recepire e avvertire sotto forma di un sentire interiore che ci eleva e ci porta fuori dal tempo e dallo spazio comune. E' quell' "attimo fuggente", dove attimo non ha la valenza di una frazione di secondo, beninteso, che arreca gioia e felicità vera, vuoto, infinito ed eternità. La luce si scopre lavorando contemporaneamente sull'insieme e sul dettaglio. L'insieme unitario è un obiettivo gigantesco e quasi pazzesco da raggiungere, ma dobbiamo tener conto di questa finalità, considerando che il dettaglio è ciò che apre la strada per quella méta. Sentire di avere a portata di mano i criteri per far emergere la luce dall'interno della materia e riuscire a scorgerla ogni volta che riusciamo a individuare il "come" vada eseguito un certo dettaglio, ci darà quella gioia, quell'entusiasmo e quella spinta per andare a coglierne altri, per proseguire il procedimento e sostenerci nelle infinite demoralizzazioni, paure, rabbie e depressioni che inevitabilmente ci assaliranno a ogni passo. Certo, queste cose possono apparire decise assurdità di fronte alla difficoltà della vita, al lavoro, alla miseria, alle malattie, alle guerre. Quello è il buio! L'assenza del messaggio, la sua banalizzazione e la sua sottovalutazione. La ricchezza dell'uomo non è e non può essere che una ricchezza interiore, l'unica che ci può portare a una condizione di eternità e di gioia condivisa.