Dans la lenteur il y a la richesse...

Una frase che pronuncia Sergiu Celibidache durante una lezione, e ripresa in un video, e che se da un lato fotografa uno dei punti forti della sua poetica, dall'altro gli è valsa una valanga di critiche per i suoi "tempi lenti". Come sempre le parole si prestano a ogni interpretazione e ognuno quindi ne fa l'uso che ritiene più opportuno; qualcuno esalta, altri puntano il dito. Vediamo un po' di che si tratta.
Come nell'altra frase celebre, sull'oggettività esecutiva e quindi contro l'intepretazione, che ha fatto scatenare i commenti da parte di orde di ignoranti, volendo far credere che in quel modo esisterebbe una sola esecuzione attendibile, anche qui si vuol far credere che, secondo Celibidache, bisognerebbe eseguire i brani lentamente.
Prima un'osservazione e una domanda: avete notato che da una ventina d'anni a questa parte c'è una tendenza sempre più ossessiva all'accelerazione dei tempi di esecuzione dei brani? Vi siete chiesti perché? Tra l'altro questa tendenza è stata assunta da molti ascoltatori e critici, ma anche "musicisti" ("salvo il vero") come una "visione moderna" dell'esecuzione musicale, per cui i vari Furtwaengler, Klemperer, ecc. sono considerati i "dinosauri" dell'intepretazione, sepolti ormai sotto la polvere del tempo, mentre le nostre giovani gazzelle loro sì che sanno come va suonata quella musica. Ma la questione non è riservata al genere sinfonico. Ieri ascoltavo alcune registrazioni del "Vien Leonora" dalla Favorita da alcuni baritoni di inizio 900. Esecuzioni di una lentezza impressionante! E quindi si darebbe ragione a quei critici che dicono che una volta si faceva tutto lento. Il che, però, non è vero! Ci sono molti brani, vuoi cantati che suonati, di cui esistono registrazioni, eseguiti a una velocità sbalorditiva. Non è che i nostri nonni dormissero e non avessero il ritmo nel sangue. Mio papà spesso mi diceva che i giovani d'oggi sono tutti addormentati e che ai suoi tempi c'era ben altra vivacità (lo diceva anche con metafore di spirito toscano un po' forti che non sto a riportare). Semplicemente c'era un altro spirito con cui si viveva il tempo musicale.
Molti pensano che Celibidache imponesse i suoi tempi. Non è affatto così, anzi, l'unico riferimento al tempo che ho sentito in un video di una prova, è esattamente al contrario; durante la concertazione della sinfonia n. 1 di Prokofiev fa notare che sono un po' lenti! Dunque, come si raggiunge il tempo "giusto"? Sì, c'è la questione dell'acustica, che è fondamentale, ma da sola non giustifica niente. Ci vuole la "ricchezza". L'orchestra tendenzialmente non ascolta, e fa oggettivamente fatica ad ascoltare il prodotto complessivo, per cui non si rende conto se stanno correndo o stanno arrancando. Ognuno sta un po' sul proprio strumento, su ciò che lo riguarda. Se al direttore va bene ciò che sta avvendendo, sarà schiavo degli umori dell'orchestra. Nei passi difficili si tenderà (ma guarda..!) ad accelerare. Sì, perché nella confusione si avrà maggior agio a nascondere le difficoltà (lo sa chiunque si sia trovato a dirigere un complesso dilettantistico o di non eccelso livello). Laddove ci sono passi lirici ma la qualità del suono dei professori non è eccelsa, si tenderà, nuovamente, a tirare un po' via, se no, specie nei passi a solo, lo strumentista mediocre rischia di essere scoperto! Ma, in particolare, se il direttore non ha niente di particolare, di importante, da chiedere agli orchestrali, sarà inevitabile che l'esecuzione prenda la strada della velocità! Invece se il direttore comincia a far notare pregi e difetti, comincia a chiedere di tirar fuori determinate cose, non perché "lui la sente così", ma perché stanno nell'oggettività del tessuto musicale, ecco che anche la sola attenzione con cui i singoli orchestrali impiegano nell'adempiere a quella necessità, porteranno facilmente a un certo rallentamento. L'ho vissuto io stesso durante un corso di direzione, quando, avendo spiegato che un certo intervallo discendente del tema necessitava una diminuzione del volume, e che il pizzicato dei contrabbassi e violoncelli andava fraseggiato (e non buttato là una nota dopo l'altra tutto uguale), che poi c'era una imitazione che doveva emergere, dopodiché la frase doveva indirizzarsi verso un punto di maggiore enfasi per poi chiudere, ecc. ecc.; ebbene l'esecuzione, che era già stata provata da altri più d'una volta, è risultata molto più lenta, ma non per questo meno interessante, profonda, cioè noiosa! (e non l'ho chiesto esplicitamente io quel tempo). Ecco, il timore della lentezza è quello della noia, ma è giusto solo quando? quando manca L'ENERGIA, ovvero L'ALIMENTAZIONE. Ciò che ho esposto qualche post fa sulle parole. Cos'è l'alimentazione e l'energia nella musica, quindi anche nell'esecuzione di un brano cantato? E' l'interesse, l'attenzione e quindi la concentrazione che insuffliamo in ogni frase, in ogni momento, non disgiunto da quello generale e unitario. I grandi cantanti del primo 900, non erano scemi per cui eseguivano un brano lentamente, rischiando di star senza fiato! Un po' esibizionisti, forse, un po' romanticamente enfatici, probabilmente, ok, ma musicalmente! Cioè il loro obiettivo e scopo era quello di far comprendere e comunicare tutto ciò che c'è in un brano, quindi la "richesse" di cui parla Celibidache, che nel suo caso era un valore ancora più enorme, perché lui ci mette anche la fisica del suono, la psicologia e la filosofia degli intervalli attivi, passivi, estroversi ed introversi, gli armonici, ecc.Quindi, prima di proclamare che un brano è "lento" o "veloce", facciamo tesoro di questi insegnamenti, e consideriamo se stiamo mettendo in luce obiettivamente tutto ciò che il brano, nelle sue varie articolazioni, promette, e non dimentichiamo soprattutto che il tempo non è la velocità! Il tempo di esecuzione di un brano non si misura in secondi, ma nella condizione di riuscire a percepire l'intero brano come fosse un'unità, e quindi di poter cogliere che la fine è la condizione inevitabile per ciò che era stato promesso all'inizio (e quindi non va fisicamente in una sola direzione, ma è costantemente in relazione tra l'inizio e il punto in cui siamo), e che si è sviluppato nel corso del brano mediante contrasti, tensione che si alza e abbassa in modo da alimentare costantemente l'interesse dell'ascoltatore affinché non perda il filo. Se il cantante pronuncia le parole, seppur bene, ma con superficialità, cioè non rendendosi conto di ciò che sta dicendo, della situazione in cui opera, e di come vanno dette le cose anche da un punto di vista musicale, renderà piatto, sterile, vano il suo canto; magari bello superficialmente, ma breve nell'interesse di chi ascolta.

... e le regole poi

In fondo è la fondamentale differenza tra scoperta e invenzione. Nel Medioevo gli ecclesiastici che si occupavano di comporre i canti per ogni tipo di cerimonia religiosa, guidati da un "senso" che più correttamente possiamo definire coscienza, provavano e riprovavano vari tipi di sequenze finché una di questa soddisfaceva, appagava, il sentimento suscitato dal tipo di contesto in cui quel canto si inseriva. Nacquero quei canti che oggi genericamente definiamo Gregoriano. Si pensa che fossero monodie, e si eseguono oggi quei canti solitamente in tal modo. Ben difficilmente poteva essere così. Pur escludendo le donne, anche tra i prelati che eseguivano i canti c'erano i giovanissimi novizi, e anche tra gli adulti c'erano bassi e tenori che solo in alcuni casi potevano ritrovarsi esattamente sulla stessa lunghezza d'onda. Nel migliore dei casi quindi erano canti ottavati, ma molto spesso i canti procedevano per quinte, inferiori o superiori. La quinta è l'intervallo più vicino all'orecchio umano, anche più dell'ottava (che è un intervallo grande). Infatti i primi esempi di polifonia scritta, cioè con linee di canto differenti, ci riportano parallelismi di quinte (quelle che in seguito furono decisamente vietate!). Quindi nessuno inventò la polifonia, ma fu scoperta. I Cantor si misero a comporre questa volta distinguengo ruoli più acuti da ruoli bassi o medi, dapprima parallelamente, poi separatamente, scoprendo, ancora una volta, quanto poteva essere efficace non far cantare a tutti la stessa linea contemporaneamente ma facendole procedere con melodie diverse oppure uguali, almeno in parte, ma sfalsate nel tempo (in questo senso si scoprì, o riscoprì, un valore musicale più alto della comprensibilità generale del testo, che in effetti fu sacrificato). Ma nel fare questo si resero conto che gli incontri delle voci potevano dare luogo a sonorità "sgradevoli". Perché sgradevoli? Cos'è che suscita questo sentimento? Pur essendo già stato scoperto il fenomeno dei suoni armonici, nel medioevo difficilmente se ne aveva cognizione, specie nell'ambito di musicisti di chiesa, quindi fu solo per tentativi che si arrivò a codificare che alcuni intervalli tra note eseguite contemporaneamente creavano disagio e altre piacere, e con lo stesso sistema empirico si arrivò a comporre con un sistema che creava situazioni di tensione e di distensione (questo già c'era in ambito melodico). Questa lenta evoluzione arrivò a codificarsi compleatemente solo nel XVIII Secolo! Cioè ci vollero circa 600 anni, anche se già tra 3 e 400 si può dire che il senso complessivo dell'armonia tonale era sostanzialmente compiuto. Nel corso del tempo si cominciarono a mettere per iscritto delle regole (quindi ben successivamente all'applicazione pratica). Cos'erano queste regole? Niente; sistemi rapidi per fornire informazioni su ciò che funzionava e non funzionava nella composizione di un brano. Prendere coscienza è un percorso lungo e faticoso, anche per chi insegna, per cui il sistema "economico" dell'uomo cominciò a elaborare scorciatoie. In realtà i buoni insegnanti partivano magari da "metodi", cioè sistemi rapidi per l'apprendimento di regolette semplici per iniziare composizioni di base, poi, però, l'alto insegnamento avveniva mediante lo studio dei capolavori, cioè delle grandi composizioni che suscitavano ammirazione e coinvolgimento da parte del pubblico e dei musicisti stessi. Andando a verificare cosa quel certo musicista aveva utilizzato per risolvere un certo momento vuoi drammatico, vuoi gioioso o riflessivo, ecc., si poteva constatare se aveva o no rispettato determinate regole o stilemi del passato, come e quanto le aveva derogate, oppure se aveva creato un nuovo stile, un nuovo modo di affrontare un certo impatto sonoro (e vennero considerati innovatori; il musicista però non è che innovava per un puro piacere personale o per "apparire" nuovo, ma perché "sentiva" - da 'senso' - che per risolvere quel determinato passo era indispensabile quella determinata soluzione). Dunque si prende atto, a un certo livello, che in realtà le regole in arte non esistono, esiste la coscienza che ci guida, ma la coscienza è occultata e lo studio e l'impegno sono il costo, a volte salatissimo, da pagare per svelarla.
Dopo un certo tempo ecco che subentra la logica "meccanica" e scientifica; le regole diventano la legge, e chi non le rispetta, sbaglia! Fin dal Seicento (ricordiamo le dure critiche a Monteverdi) ma in particolare tra Sette e Ottocento la trasgressione diventa errore e si perde, sostanzialmente, il contatto con la sorgente vera della creatività, cioè la coscienza. Naturalmente non alcuni grandi compositori, che si pongono anche in antagonismo con la critica e con alcune correnti imperanti. Si arriva quindi al paradosso! Un compositore e teorico solitamente saggio, Arnold Schoenberg, scrive un manuale di armonia dove sapientemente ripercorre la nascita e lo sviluppo dell'armonia... dopodiché compie il gesto più assurdo e contraddittorio che sia possibile in arte: INVENTA! cioè sopprime del tutto (o per lo meno ci prova) secoli di sviluppo cosciente delle strutture musicali, e decide di creare delle nuove regole ferree da seguire per il "futuro" sviluppo della musica. Un colossale imbroglio (non in senso legale) che di fatto rallenta, frena una reale e possibile continuità nella composizione musicale artistica; questo avviene anche perché si crea una rete, non disgiunta da fasulle ideologie anche politiche, che confina ed esclude diversi compositori, anche eccellenti, "non allineati", alcuni dei quali riscopriranno il successo solo in tarda età o addirittura post mortem.

Tutto questo sarebbe un preambolo! e perché?
Rileggendo un vecchio post, in cui parlavo del "tubo vuoto", e quindi delle masse contrapposte, mi è sorto anche il ricordo di una critica che venne posta da un utente: "ma il tubo vuoto "unico" non può esistere, perché ci sono le corde vocali in mezzo, che dividono il tubo". Qui ci si trova in presenza della stessa "malattia" che si diffuse nei secoli passati e in tempi recenti: si vogliono imporre le regole e cavalcare le logiche "stringenti", scientifiche e meccaniche. Non è che la logica non ci sia o non si debba considerare, ma esistono logiche superficiali, di facile contentatura, buone per i giochetti meccanici, ma esistono logiche più profonde, più sottili e più nascoste, più laboriose da analizzare e portare alla luce. Anche nel canto sono esistiti uomini che hanno SCOPERTO come funzionava la voce, hanno preso coscienza, dopo un lungo lavoro di perfezionamento, assecondando la propria vocazione e la propria insopprimibile esigenza di coltivare l'arte, che quando si raggiunge l'acme della proiezione vocale, il "tubo" si percepisce come unico e vuoto. Non è così importante sapere il perché (che però in questo blog adesso abbiamo analizzato e spiegato), e difficilmente potevano saperlo persone del tutto a digiuno di informazioni scientifiche e fisiologiche, ma quello era il loro credo, e quello sapevano che dovevano far raggiungere quando insegnavano, e sapendo che quella era anche la situazione di partenza, cioè la condizione del parlato quotidiano, per una semplicissima intuizione, non poteva che esserci uno sviluppo costante che da questo portava a quello. Invece a un certo punto nell'Ottocento si cominciò a parlare e scrivere di meccanismi, e più passava il tempo più si voleva indurre la scuola di canto a seguire logiche meccaniche e non bio-logiche artistiche, e quindi siamo arrivati ai paradossi attuali, che più si scrive, più si parla (o si blatera) di canto e di tutto lo scibile scientifico che ci sta(rebbe) dietro, e meno si raggiungono risultati decenti. Alla fine potremmo dire che la coscienza è andata in pensione.

Il trattato - 11

Lo strumento vocale umano, come qualunque altro strumento diviene perfetto quando ogni suono che emette è omogeneo e in rapporto perfetto con tutti gli altri suoni propri di ciascun soggetto, cioè proprio di ciascuna gamma cantabile. Perché questo risultato sia perfetto, cioè perché si ottenga il risultato della perfezione, occorre, come prima cosa, che l'alimentazione sia tale da consentire un rapporto di forme oro-faringo-laringee che non lascino nulla a desiderare; perché la cassa armonica e tutti gli organi devono operare perfettamente e in armonia, se si vuole che il risultato sia quello artistico. 

Oltre a ribadire la relazione tra tutti gli apparati afferenti il suono vocale, si aggiunge anche l'elemento dell'omogeneità, ovvero che ciascun suono sia in rapporto consequenziale con i precedenti e con i successivi. Nessuna "scusa" su passaggi e registri può consentire modificazioni repentine di colore e chiarezza di dizione. Quando ciò non avviene, la voce non è ancora educata.

Vibrazioni e ampiezza della portata non possono essere perfette se anche la benché minima interferenza vocale interviene. Il tutto è sempre subordinato ad una respirazione che consenta all'apparato vocale tutta la motilità e tutta l'elasticità che è propria di un organo perfettamente educato. La motilità e l'elasticità degli organi devono essere esenti da qualsiasi interferenza.

Fuor di dubbio perché quanto espresso nel capoverso precedente e in quest'ultimo possa avvenire, è lo sviluppo di un mantice respiratorio che possa permettere quella libertà alle forme e alle pareti dell'apparato che consentano poi la produzione di tutte le vocali, i colori, le sfumature dinamiche ed espressive necessarie ad un canto artisticamente esemplare.

Poiché abbiamo osservato che l'istinto non concede facilmente ciò che non gli è proprio per quel tempo, e poiché l'educazione vocale va intesa come gradazione tecnica relativa all'apprendimento contingente della mente, che ritiene possibile ciò che ha osservato nei primordi, in altri (negli animali, ecc.) detta mente umana cerca di imitare e di ottenere ciò che le sembra possibile, specialmente quando la natura la favorisce in questo senso.

Questo è uno di quei passaggi estremamente densi che hanno reso e rendono difficile la lettura del trattato. "...ciò che non gli è proprio per quel tempo": l'istinto può mutare nel corso delle ere, a seconda delle condizioni di vita nell'ambiente. La mente "antica" ritiene informazioni legate ai primordi della vita sul pianeta, informazioni che talvolta ci aiutano, talatra ci creano difficoltà e resistenze. Alcune informazioni vengono assunte anche nel corso della primissima infanzia, e anche queste ci possono aiutare o creare difficoltà e problemi psicologici. In teoria questo funzionamento dovrebbe tornarci utile (riconoscere amici e nemici, alimenti sani o nocivi, strategie di lotta e difesa, ecc.) ma lo stile di vita ormai generatosi nella maggior parte degli esseri umani rende non solo poco utile ma addirittura controproducente questo meccanismo della mente, ma non è modificabile. Il parlato da un lato è favorito dall'acquisizione nel DNA, dall'altro dall'imitazione degli adulti, che non è ostacolata. Il canto ben difficilmente può ottenere tale privilegio.

Quindi si sottopone alla disciplina appropriata al caso. Facendo ciò, tuttavia, non fa i conti con l'istinto, che è solo disponibile per concedere (e non sempre) il massimo di ciò che gli è proprio, come tolleranza dell'istinto stesso; avviene così che raggiunta una cerca concessione, si rifiuta di commutare la propria funzione esistenziale con altra che non è necessaria per la sopravvivenza della specie umana in genere. 

Questo passo, su cui sono tornato innumerevoli volte nel blog, spero sia sufficientemente chiaro. Nel caso contrario... chiedete!

Un nuovo senso, nel nostro caso il "senso fonico" è una conquista che si ottiene sempre con una graduazione di azioni che vanno sempre oltre l'intenzione, le quali arricchiscono la mente che può, solo così, conoscere quindi elaborare una insperata possibilità organica.

L'inconoscibile, ma non sconosciuto, presente potenzialmente in noi e che può affiorare a coscienza se opportunamente educato. La cosiddetta tecnica non serve a piegare muscoli e organi alle nostre volontà, ma a svelare ciò che è già presente in noi. Se utilizzata come nel primo caso noi stimoliamo una reazione, nel secondo no, al contrario, stimoliamo sviluppo e crescita, ma soprattutto consapevolezza.

L'anelito alla libertà

Ho in diversi momenti fatto cenno alla libertà quale ultimo obiettivo di ogni arte. Propongo adesso una breve riflessione di approfondimento. Il desiderio di libertà può sembrare una naturale propensione a fare cose liberandosi da costrizioni e regole imposte. Ovviamente questo è giusto, ma non è tutto qui. Ogni cosa che rappresenta un UNO ma si presenta articolata, in virtù di quale potere mantiene, per un certo tempo, questa unitarietà? Anche l'uomo si presenta unificato ma si presenta anche come un insieme di parti relazionate tra di loro. Ciò che permette questa unitarietà è la forma uomo cui è legato uno specifico livello conoscitivo, o conoscenza. Questo valore noi lo percepiamo come pensiero e possiamo anche identificarlo come spirito o coscienza profonda; essa è l'unità e permette l'unificazione o meglio la relazione vitale, quindi unificante, tra le parti. Se da un lato questi elementi aggregati sono ciò che ci permette la vita in questo tempo e spazio, dall'altro si presentano anche come l'ostacolo alla libertà del pensiero; l'arte è la disciplina che permette al pensiero di liberarsi dal giogo fisico. Il grande pittore-artista è colui che è riuscito a liberarsi attraverso le proprie mani dal vincolo fisico e a elaborare in modo sublime messaggi di verità, e analogamente fanno scultori e musicisti, mentre gli artisti del pensiero, come scrittori e filosofi o architetti, liberano quella parte della mente che si occupa principalmente della vita pratica e dei problemi contingenti, facendo sì che possa spaziare su temi astratti, universali, psicologici, ecc. Per il cantante ci sono due livelli di libertà e di espressione artistica, quella vocale e quella musicale. Anche in presenza di validi artisti, in genere si realizza ad alto livello un solo obiettivo, quindi abbiamo o buoni vocalisti o buoni cantanti-musicisti, solo molto raramente ci si avvicina a un binomio, ma il più delle volte abbiamo voci non esemplari che si esprimono in modo musicalmente bestiale! Non dico i tanti casi di analfabetismo grammaticale (ignoranza del solfeggio, totale noncuranza della scrittura, ecc.), ma la completa disinformazione sui contenuti musicali da mettere in rilievo: i criteri per la realizzazione del fraseggio, del tempo musicale, delle dinamiche e agogiche, ecc. ecc. Ma prima di tutto ciò occorre realizzare la vera libertà, cioè quella opposta dal corpo affinché si possa realizzare l'unitarietà vocale, cioè quel compendio tra fiato, strumento sonoro e apparato articolatorio e amplificante. Per realizzare questo non basta o non è adeguata una "tecnica", che può solo superare momentaneamente gli ostacoli che ci si ritrova ad affrontare nel tentativo di realizzare un'arte, solitamente utilizzando gli stessi strumenti utilizzati da chi o cosa ci ostacola, cioè il corpo, la fibra, il fisico, e che non possono dare i frutti sperati, perché sarebbe contraddittorio; occorre liberare la conoscenza stessa che è l'unica che può darci la risposta su come poter raggiungere il nostro obiettivo. Questo sembrerebbe un problema insormontabile, ma fortunatamente abbiamo la possibilità di conoscere maestri e vie di crescita, di sviluppo e riflessione che ci possono aiutare in questa difficile esperienza; per contro abbiamo il terribile ego che ci tarpa le ali e ci illude che il mostrarsi, l'aver ragione sempre e a tutti i costi, l'apparire, il gonfiarsi e l'ergersi autoritariamente siano fare arte, siano l'essere artisti, e questi sono il vero male che opprime e soffoca la libertà, che è difficile combattere, se non con armi diverse, che sono la pazienza, la compassione, l'umiltà, la perseveranza. La libertà, poi, non è egostica, cioè non si realizza nel compiacimento di ottenere un risultato per sé stessi, ma nella possibilità di dare agli altri, di incontrare gli altri nell'arte che ci accomuna e nella possibilità di offrire agli altri quella stessa gioia di liberare il proprio spirito e sentirsi parte del tutto.

Impara a solfeggiar...

“Se il maestro fa cantare all’allievo le parole prima che egli abbia un franco possesso del solfeggiare e del vocalizzar appoggiato, lo rovina.”

Questo scriveva il Tosi nel 700, e qualcuno pensa bene di costruirci sopra ardite fantasie. La frase del Tosi è di una semplicità disarmante: nel canto (non negli esercizi!) prima di inserire le parole, si deve conquistare adeguatamente una buona padronanza della vocalità. A differenza dell'esercizio, che è basato su scalette o arpeggi che hanno lo scopo di semplificare l'esecuzione (e dove le parole ci sono, come è evidente dalla frase del Tosi che dice: SOLFEGGIARE - e si riferisce a solfeggio con le note, non vocalizzato!), il canto è basato su salti repentini di note e cambi continui di vocali e consontanti (senza contare tutti gli aspetti non indifferenti legati all'esecuzione musicale, con legati, staccati, dinamiche, ecc.), quindi c'è un insieme di difficoltà che per il principiante sono ardue da superare, per cui è valido il consiglio di eseguire prima il brano vocalizzato e poi inserire le parole. Da questo perdiodo del Tosi, però, comprendiamo anche un importante concetto, e cioè che le parole sono difficili da pronunciare correttamente e mettono in croce gli apprendisti, in quanto difettose in origine, e, quindi, come noi ripetiamo, è necessario perfezionarle. Non perché noi vogliamo insegnare alla Natura, ma perché la Natura non ha bisogno, per la sopravvivenza e la vita quotidiana dell'uomo, di una dizione perfetta, ma adeguata al contesto, quindi sufficiente per questa necessità ma insufficiente per un'attività artistica che esula e travalica tali necessità contingenti. E' l'uomo che vuole spingersi al di là delle colonne d'Ercole che ha bisogno di creare le condizioni per perfezionare il parlato e portarlo al livello di un parlato intonato, e, come sanno coloro che ci seguono senza pregiudizi e con buona disposizione d'animo, la questione di fondo non è poi perfezionare il parlato, ma sviluppare le condizioni respiratorie che portano il parlato a elevarsi a parlato intonato esemplare. Con un po' di umiltà, buon senso e intuizione ci si può arrivare, senza arrampicarsi sugli specchi in cerca di bibliche spiegazioni.

Il canto non si può insegnare... (?)

Un allievo di canto mi riferisce che, nel suo peregrinare per varie scuole, si è imbattuto anche in un insegnante che ha affermato che "il canto non si può insegnare". Tu sei chiamato (e pagato) a insegnare ed esordisci negando il valore della tua professione? Non ricordo di aver sentito una tale frase nel mondo del canto, anche se in fondo ci sta! Un direttore d'orchestra ebbe a dire: "per riconoscere un direttore d'orchestra lo si metta sul podio; se riesce a dirigere, è un direttore!" Questo potrebbe valere anche per il canto; uno si mette a cantare, se arriva in fondo, è un cantante. Mmm: è un cantante?? Cosa vuol dire "direttore", e cosa vuol dire "cantante"? Perché e come erano bambini prodigio? Avevano un orecchio assoluto o addirittura armonico (cioè riuscivano a riconoscere ogni nota di un qualsivoglia accordo) e avevano straordinaria memoria, per cui con poche lezioni riuscivano a dare i segni all'orchestra per poter realizzare un brano. E' dirigere l'orchestra? no, semmai il traffico! Però ci commuoveremmo tutti a vedere un bambinetto di pochi anni su un podio con un bacchettone in mano che fa andare avanti un'orchestra, così come tante lacrime di emozione si versano in quelle squallide trasmissioni dove orde di bambini ignari, gioie di mammà, papà e nonnà, sputano le tonsille per imitare questo o quel cantante. Chi se ne frega se dopo qualche anno non hanno neanche più la voce per cantare "tanti auguri"? il momento di gloria l'hanno avuto. Ora, per tornare al tema, visto che ho divagato a sufficienza, si può affermare che un'arte qualsivoglia non si può insegnare? Non si può insegnare per iscritto o in teoria! Questo noi lo diciamo in ogni modo; trattati, metodi, forum, blog e quant'altro non possono aver alcun impatto utile all'apprendimento del canto; servono a orientare. Punto. Ma il canto, come ogni arte, si DEVE insegnare, e si può solo apprendere attraverso maestri o, in casi rarissimi, da soli (ma con molteplici esperienze) e in tempi e con modalità talmente dolorose da ritenerle al limite dell'impossibile. Una persona potrebbe, e dovrebbe, affermare di non essere in grado di insegnare; ecco, questo sarebbe un bel segnale di onestà. Naturalmente non dovrebbe fare l'insegnante di canto! Potrebbe fare il cantante. Gigli ad esempio disse di non voler insegnare per il timore di trasmettere cose sbagliate, che però su di lui funzionavano. Ecco, poi ci sono quelli che dicono che un certo insegnante fa fare cose che "su alcuni" funzionano. Come se non fossimo tutti uomini con principi di funzionamento analoghi. Certo, alcuni hanno più risorse energetiche, sono più robusti, hanno intuizioni valide, sono più svegli, si rendono conto di certi inganni e li evitano, e così via. Ma tutto ciò non significa arrivare a essere cantanti. Si canta, non è la stessa cosa. Poi se ci si accontenta, allora... si gode! (dicono loro, io non tanto).

Il trattato - 10

L'Arte del bel canto non investe o non coinvolge solamente l'esecutore perfetto, che, in natura, non esiste mai, come non esiste mai l'alimentatore perfetto (respirazione), che è poi quello, in definitiva, più difficile da "domare". L'Arte vuole un coordinamento perfetto di tutto ciò che concorre allo scopo, e questo coordinamento comprende: apparato vocale, apparato respiratorio, apparato psichico, apparato fisico in tutta la sua accezione. In parole povere, per ottenere il vero Bel Canto, noi dobbiamo avere, nella stessa persona, tre condizioni artistiche, e cioè: perfetto strumento, perfetta alimentazione, perfetto esecutore. 

Concetto più volte esposto nel blog; se strumento e alimentazione sono già potenzialmente in sincronia, l'aspetto esecutivo-musicale è un capitolo a parte, che però andrebbe sviluppato contemporaneamente, ma non sempre e non tutti gli insegnanti sono in grado, ecco perché, almeno da un certo momento in avanti, occorrerebbe valutare l'ipotesi di essere seguiti da due insegnanti, uno per la parte strettamente vocale e uno per quella musicale, a meno che non ci si trovi nella condizione di avere un insegnante valido in entrambi i campi (poi c'è da vedere anche l'aspetto scenico).

La palestra dell'Arte, specialmente quella vocale, è una palestra dura perché il risultato si conquista pagando sempre in proprio. Nessuno può pagare per noi, anche se siamo dei privilegiati dalla natura, sia come disposizione, sia come incontri didattici, sia come condizione esistenziale di un tempo in cui è in un auge l'arte che ci è più congeniale.

Questi periodi credo non abbisognino di commenti, li separo solo perché in questo modo chi legge può soffermarsi e soppesare più approfonditamento il contenuto.

 Il risultato cui si va incontro, è bene ripeterlo, è sconosciuto, perché va sempre oltre i nostri limiti conoscitivi contingenti, in quanto la nostra conoscenza ci consente solamente di aspirare ad un progresso tecnico già intuito per esperienze acquisite.

Abbiamo sempre viva quella contrapposizione tra la nostra coscienza vigile e contingente, cioè legata ai bisogni esistenziali, e quella occulta e "profonda" che fa fatica ad emergere e a manifestarsi e soprattutto a portarsi a livello cosciente, proprio perché ostacolata dalla nostra condizione umana-animale.

Quando vi sono le condizioni di accesso all'Arte, la nostra condizione esistenziale viene sottoposta ad una vera e propria coercizione, ed è ovvio che l'insofferenza alle disciplina assuma aspetti di intolleranza che non sono immaginabili. Per questi motivi l'Arte sarà sempre una condizione rarissima, perché sottopone il fisico a una prova talmente dura che solo pochissimi, che noi abbiamo classificato "eletti", possono conquistare.

Quella che segue è una delle metafore più belle del trattato, l'avevo già riportata sul blog, ma ripeterla non può che giovare a chi legge.

La voce deve uscire dalle labbra come se fosse il ballo classico in stato di grazia, cioè leggero, aereo, come se fosse a cavallo di una nuvola. La voce deve sprigionarsi e apparire senza peso, morbida, pulita e deve strappare l'anima all'uditorio e fondersi con esso. Deve essere vibrante all'unisono con l'aria dell'ambiente o del teatro e deve penetrare in ogni anfratto, in ogni angolo, limpido e comprensibile. Deve volare senza fatica alcuna e conquistare il pubblico, avvolgendolo; sconcertarlo e rapirlo, cioè portarlo via nel sublime, superando ogni e qualsiasi difficoltà. Deve cioè rendere partecipe tutto e tutti, come se il canto fosse prodotto da un flusso mentale che conquista e sovrasta ogni attimo. La voce deve uscire a ventaglio largo e verticale, come se fosse emessa in un sogno, cioè come un soffio divino, e deve portare nel sogno tutto ciò che la circonda. La voce deve staccarsi dall'umano ed entrare nel trascendente, cioè nell'impossibile (che è possibile), come se cantasse un angelo.

Ogni fibra dell'esecutore deve sprigionarsi nell'estasi e cancellare ogni e qualsiasi gradualità tecnica, ogni e qualsiasi traccia di fatica. La voce deve diventare pensiero puro e, come tale, deve corrispondere all'interpretazione e alla espressione del volto, del sentimento, e deve strappare letteralmente l'uditorio dalle poltrone: coinvolgerlo, conquistarlo, dominarlo. Solo così incontreremo l'Arte, solo così si manifesta l'Arte, solo così l'Arte può essere intesa tale.

Il capitale

Oggi ho seguito, purtroppo solo in parte, un documentario sul grande editore Valentino Bompiani. Mentre raccontavano le vicende sue e della sua casa editrice, veniva quasi spontaneo chiedersi: caspita, ma questi autori pubblicati, queste opere gigantesche, quasi velleitarie, chi le comprava? Stavo cadendo anch'io nel grande inganno. Me lo ha rivelato, poco dopo, una frase. Bompiani a un certo punto vende la casa e si ritira, e dice: "oggi sento i redattori che invece di parlare dei romanzi parlano di tiratura". E' stato un lampo! E già, di cosa dovrebbe parlare, di cosa dovrebbe interessarsi e su cosa dovrebbe puntare un editore? Della qualità di ciò che pubblica o di quanta "roba" pubblicherà? E poco dopo ecco un'altra frase che esplicita il concetto: "ci sono case editrice prossime al fallimento, che vengono acquistate per miliardi! Cos'è che vale miliardi? Il capitale". E cos'è il capitale, aggiungo io? Le macchine, gli edifici? i libri in magazzino? No, è la qualità di ciò che è stato selezionato e scelto, è il criterio, l'altissimo criterio che ha consentito a un editore di diventare un artista dell'editoria, che non sceglieva la carta, l'impaginazione, il formato, la rilegature, un titolo, una formattazione, ecc. ecc. in base a "leggi di mercato", alle fluttuazioni dei costi, al marketing, alle statistiche, ecc. ma a ciò che va fatto, perché tutto ciò che è un libro deve essere teso a valorizzare quell'opera di ingegno. E quel capitale non ha un tempo fisico di decadimento, mentre ce l'hanno tutti i prodotti effimeri, legati alle mode, agli impulsi contingenti di un momento.
Qual è il capitale di un musicista e di un cantante? Una montagna di dischi incisi? Tante locandine raccolte? Tanti articoli? Può anche darsi, ma in quale tempo? Un artista è colui che ha e avrà sempre qualcosa da insegnarci, che non si abbandona agli umori del pubblico, ma, al contrario, cerca, senza presunzione, ma con l'esempio e il lavoro, di educarlo, di informarlo e di aiutarlo a crescere e a sviluppare il bello e il buono che c'è in sé, il giusto e il sensato. Il capitale è rappresentato non solo e non tanto dalla nostra capacità tecnica, dalle cose imparate e studiate, dall'abilità e dalla fenomenalità, ma dalle scelte, dai criteri, dai dettagli non trascurati perché tutto concorre a purificare ed esaltare quel punto, quell'attimo di verità che vogliamo tendere a condividere e propagare per la felicità di tutti.
Ma non tutti sono interessati alla felicità.

Nutrire le parole

Durante una lezione ho fatto la constatazione di un difetto che se può essere particolarmente evidente in un soggetto, ciò non toglie che è purtroppo invece molto diffuso. Durante lo studio di un brano, anche una canzonetta, risultava evidente che l'allievo e la sua pronuncia erano come due entità separate. L'allievo non aveva alcuna considerazione di ciò che cantava, sembrava quasi annoiato o disinteressato al valore intrinseco del testo. Allora ne sono discese alcune considerazioni. Quanto un allievo "stima" il proprio parlato? Di solito poco, perché lo ritiene poco interessante, poco apprezzabile. Questo è un gravissimo errore, perché è come disistimare sé stessi. In questa condizione, involontariamente, il soggetto è come se chiudesse in un angolo o in un ripostiglio buio il proprio parlato, lo allontanasse da sé quasi vergognandosene, e non volendo sentirlo. Da qui ne discendono errori a cascata. Allora la condizione giusta da ristabilire è: il tuo parlato potrà anche non avere grandi qualità, ma è una condizione precedente alla disciplina; adesso inizia la fase in cui esso migliorerà, ed è l'unica possibile condizione affinché migliori il tuo canto, perché il canto non è "un'altra cosa", non può migliorare separatemente, perché il canto non potrà mai comunque superare le caratteristiche del parlato, quindi se migliora questo sarà meraviglioso poi scoprire quanto vero e significativo diventerà il tuo canto, ma il viceversa non può avvenire. Potrai fare dei SUONI belli, ma senz'anima, senza alcun reale coinvolgimento del te più profondo e vivo. Pertanto quando trascuri le parole, è come se abbandonassi un animale che ti appartiene, esso si ammala e deperisce, e analogamente le parole diventano sterili, vuote, e abbandonate calano, stonano e diventano noiose e petulanti cantilene. Quindi, come all'animale cui vuoi bene, NUTRI le parole, inietta in loro entusiasmo, passione, amore, eccitazione, anima, energia, vita, azione. In questo modo, senza tanti pensieri vani, come per magia, le frasi, i ritornelli, le strofe, prenderanno finalmente vita e la musica tornerà a sgorgare dove la fonte era disseccata. Ci sono brani musicali meravigliosi, come "vaga luna" di Bellini, che se cantata in modo amorfo diventa una tortura per chi ascolta. Ma metteteci un po' di contesto, un po' di coinvolgimento, fate palpitare il vostro cuore nel pronunciare quelle semplici parole alla luna, e sentirete la verità di Bellini, senza scomodare filologi ed esperti.

Il trattato - 9

Un cantante dalla voce ben educata ha e deve avere una dizione chiara, limpida, perfetta. E' inesatto affermare che per esigenze di testi, quelli lirici in particolare, le parole passano in secondo piano. Ciò che sembra impossibile è, invece, possibile; ma è indispensabile che vi siano le condizioni per accedervi; diversamente sarà un campo degenere, aperto a tutte le conseguenze. L'incomprensibilità delle parole equivale ad un difetto, e dove c'è difetto c'è tecnica e non Arte. Cantare bene significa operare con apparente facilità laddove per tutti gli altri è impossibile. Il bel canto, quello vero, sensibilizza l'udito, che purtroppo viene desensibilizzato dalla degenerazione, quando questa prevale.

 Il passo mi pare molto chiaro; l'unico punto su cui intervengo è "c'è tecnica e non Arte", dove con tecnica i intende una serie di espedienti per aggirare l'ostacolo, che è la dizione. Molti pensano, anche seriamente, che non dire le parole sia un cammino corretto e sensato per apprendere l'arte del canto, perché questa è la favoletta che molti raccontano, fino a farla diventare realistica, ma invito tutti coloro che vogliono intendere seriamente il canto a riflettere se questa strada sia veramente corretta e sensata!

Vi sono periodi più o meno degenerativi che preludono a lunghissimi
periodi di decadenza, perché il ciclo di risalita è sempre, in ogni caso, di diverse generazioni.

Il m° riteneva che in ogni arte ci sono periodi di esaltazione, come furono la Grecia e il Rinascimento,  e altri di decadimento, durante il quale ci troviamo. Attendiamo impazienti che inizi la risalita.

L'Arte non è presunzione, ma sicurezza, cioè una condizione che non è espressione fantastica o contingente, ma riconoscimento della infallibilità dell'atto che la determina.

Questa è una delle tante frasi che dai più non viene accettata o accolta seriamente, ma come sempre io invito a non giudicare, ma proseguire nella lettura per farsi un'opinione complessiva.  

L'impostazione della voce si è sviluppata, nel suo tempo più proprio, sugli insegnanti e sulla ricerca, molto faticosa dei singoli.

Difficilmente un cantante che, per ovvie ragioni, inizia o conta di iniziare la propria carriera il prima possibile, può inseguire uno studio certosino e una ricerca approfondita che porti alla perfezione, per cui è giocoforza che a questi risultati giunga invece il maestro, cioè un cantante che per ragioni varie, a cominciare proprio dallo spirito di ricerca molto sviluppato, non ha percorso carriera di artista teatrale, ma si è dedicato anima e corpo non solo all'insegnamento ma a un insegnamento artistico, cioè ha disciplinato un'arte didattica del canto e cerca di portare a quel risultato, in tempi accettabili, i propri allievi.
 

Chi ha la fortuna di avere un buon insegnante risparmia una enormità di tempo rispetto a chi, per ragioni varie, non ha avuto questa possibilità, ammesso che abbia in sé la possibilità o la potenzialità di diventare un virtuoso. E' vero che il grande "bel canto" non è nato con i maestri, ma è anche vero che il dono di ricerca e di risultato è così raro che bisogna considerarlo un privilegio talmente eccezionale, che consigliamo di escluderlo, ma di escluderlo veramente, affinché ognuno non si ritenga un privilegiato o una eccezione, perché la tendenza a credersi tale è deleteria (e non poco) e più diffusa di quanto si possa immaginare. Non è una macchia o una riga che fa il virtuoso pittore, ma la sublimazione dell'atto che determina l'opera d'Arte. 
Troppe gradualità tecniche si definiscono Arte, ma ciò non può che creare un campo fecondo per le mistificazioni, che purtroppo sono di ogni tempo e di tutti i giorni.

Qualsiasi soggetto che si sottopone alla disciplina per accedere al Bel canto, crede e ritiene possibile, specialmente se ricco di disposizione, che raggiungerà quel traguardo che, ahimè, è sconosciuto sempre ai non artisti, perché l'Arte, quella da noi intesa, è inconoscibile e ingiudicabile, se non da chi la possiede. Chi fa mille "centri" con la mente, e li fa anche con l'arma che gli è più congeniale, sa che non si tratta di fenome-nalità, ma di conquista sensoria subordinata ad una disciplina che indirizza, o può indirizzare, verso l'infallibilità. 

I concetti di inconoscibile e ingiudicabile sono fondamentali, ma sono proprio i più difficili da accettare. Ogni persona appena un po' inoltrata nel campo del canto pensa di poter riconoscere e distinguere suoni vocali buoni da meno buoni e di poterli giudicare nonché dare consigli su come migliorarli o proprio farli correttamente. Il più delle volte provengono da persone che manco sanno cantare...

L'Arte non è trascendenza, l'Arte è conoscenza, anche se si manifesta eccezionalità. L'atto artistico significa privilegio di piena coscienza mentale, il perfetto, quindi, non necessita di esercizio per mantenersi tale, cosa che avviene invece regolarmente e indispensabilmente ogni qualvolta esiste un qualsiasi livello tecnico. 

Altro concetto difficilissimo. Come mai è possibile raggiungere un livello tale per cui non è più necessario l'allenamento? Si ritiene, analogamente allo sport, che qualunque condizione che superi la normalità necessiti sempre di allenamento e riscaldamento. Ciò non è del tutto vero, specie nel canto e nelle arti, perché è possibile far diventare questa disciplina come un nuovo istinto, un senso, per essere precisi, che contenga il canto stesso, lo consideri una attività necessaria e utile a quel soggetto, e quindi, come ogni senso, non lo osteggi ma permetta il suo mantenimento.

Il trattato - 8

E' difficile a volte impossibile sgombrare la mente da pregiudizi e dalle false convinzioni; anche se ciò ovviamente, per ben cantare, è indispensabile. ogni voce è particolare e soggettiva e non può essere confrontata con altre voci. I confronti sono sempre controproducenti e inopportuni.

Qui si concentrano molti luoghi comuni che rendono difficile l'instaurarsi di buone scuole di canto, mentre allievi anche dotati di buone risorse, entusiasmo e volontà vanno alle "grandi" masterclass e alle scuole di assoluti ignoranti, pasticcioni, disonesti. Bisogna anche riconoscere che internet, che di fatto rende possibile questa comunicazione, e che quindi potrei definire positiva, agisce anche come diffusore di false informazioni, pubblicità di pessimi insegnanti, propolatore di pregiudizi e creatore di contrapposizioni negative tra persone. Se oggi come oggi la maggior parte delle scuole si basa su alcuni luoghi comuni, come il vocalizzo a bocca chiusa, l'azione diretta su parti interne, la diffusione di terminologie discutibili, come "maschera", "giro della voce", ecc., coloro che si avvicinano al canto o che vogliono approfondire come potranno accogliere con fiducia chi asserisce il contrario? E' molto difficile, occorrerebbe sempre la lezione diretta, ma qui subentrano la pigrizia, il non più acceso desiderio di votarsi anima e corpo al canto, perché i tempi son cambiati da quelli di Caruso, quando o facevi quello... o facevi quello! e quindi oggi si accetta, se pur contrariati, anche il "meno peggio".
La questione del confronto è anche da puntualizzare. E' sbagliato quando volto a determinare graduatorie e aspetti esteriori, può essere invitante quando punta a far emergere le qualità musicali, stilistiche, espressive. Questa però è più un'analisi che un confronto, e comunque tendenzialmente prevale sempre l'ammirazione estetica (... - "questo cantante fa tutto forte"; - "sì, però senti che canna"; - "non si capisce niente di quello che dice" - " sì, ma senti che suoni belli"; ecc.)

E' sempre necessario conoscere la struttura dello strumento vocale umano. Noi consigliamo lo studio dell'anatomia e della fisiologia degli apparati fono-respiratori, anche se, come si può intravvedere nel nostro scritto, l'Arte si ottiene con quel metodo empirico che disciplina lo scopo. Tuttavia, poiché una piena cognizione di causa è subordinata a tutte quelle complementarietà che le sono proprie, per noi, l'arte del "bel canto" necessita di un esecutore che sia quanto più colto possibile, perché ogni lacuna di cultura comporta conseguenze relative ad una conoscenza carente nell'insieme di un'opera che vuole l'artista veramente completo.

Quindi: conocere anatomia e fisiologia, sì, applicarlo all'apprendimento, no, perché l'arte travalica quelle informazioni e per raggiungere lo scopo necessita una disciplina pratica che sviluppi coscienza. Si può dire che l'erudizione teorica è complementare alla disciplina fisica, e quindi utile, se pur non indispensabile.

Con le strutture che noi oggi conosciamo, l'Arte si presenta come un surrogato che intossica chiunque tenta di entrare nel suo regno.

Come volevasi dimostrare! Andare a teatro e sentire alcuni cantanti decisamente scadenti, musicisti sciatti (anche se formalmente e apparentemente inappuntabili), informazioni sui giornali e su libri, riviste, forum e blog, decisamente errate o fortemente discutibili ma sostenute come verità, crea delle barriere pesanti a chi vuole o vorrebbe fare arte con tenacia ma umile determinazione. Purtroppo dalla politica in giù questo è il mondo nel quale ci troviamo, e che non dobbiamo rassegnarci a subire, ma combattere con la volontà di conquistare una cosciente libertà.

Informazione

Per chi fosse interessato alla storia dei teatri e alle vicende storiche dei cantanti, avviso che è disponibile sul sito www.artedelcanto.net nel menu risorse, una pagina che permette di effettuare ricerche relative ai teatri di provincia. 

Il trattato - 7

Chi perde la voce intorno ai quarant'anni, che è il periodo in cui la voce dà e deve dare il meglio di sè, generalmente ha cantato sul dono di natura e su conoscenze ed esperienze precarie o, come spesso avviene, non ha avuto una buona scuola. 

Si ribadisce che se è possibile avere un particolare privilegio vocale e quindi cantare dopo solo un breve periodo di studi, se questo dono non è supportato poi da una seria e approfondita disciplina, se ne andrà quando il fisico perderà la tonicità e l'energia della giovinezza, cioè tra i quaranta e i cinquant'anni. Sono stati tantissimi i cantanti anche celebri che hanno dovuto fare i conti con questa realtà; alcuni l'hanno superata, altri no. Anche una scuola modesta può permettere di arrivare a cantare professionalmente, ma se alla base non c'è quella disciplina approfondita, difficilmente si potrà affrontare una lunga carriera.

Può accadere, come spesso accade, che anche una errata classificazione del ruolo vocale
pregiudichi l'avvenire dell'aspirante cantante. La voce ha sempre un carattere ben definito e appartiene sempre ad una classe che, se a volte dubbia, necessita di un classificatore estremamente esperto che la sappia ben definire pena la mediocrità e altri seri guai.

Questo è un punto sul quale il m° ha insistito sempre: la classificazione. Oltre alla drammatica situazione personale (du erroneamente classificato tenore da decine di insegnanti per quasi vent'anni) anche l'esperienza diretta ha rivelato che un gran numero di problemi derivano da classificazioni dubbie o erronee. Per lui era fondamentale arrivare il prima possibile a individuare senza incertezza la classe vocale di appartenenza di ogni persona che si presentava, ma molto spesso anche dall'ascolto radiofonico o registrato lamentava l'evidenza di erronee classificazioni. Oggi anche io mi trovo spesso di fronte a persone che cantano in classi vocali decisamente improprie. Questo perché non si sa su cosa basarsi, e di solito lo si fa sul colore, in primo luogo, o sull'estensione, il che può portare fatalmente a errori grossolani.

Una voce non può appartenere mai e poi mai a due diverse classi, quindi è indispensabile che venga per tempo classificata. Sbagliare classificazione equivale a sbagliare
la ripiegatura di un paracadute! Ogni voce ha la sua giusta sede o calibro, e questa giusta sede, se opportunamente educata, rivela infallibilmente la classe di appartenenza. Un vero e grande artista dell'imposto deve saper trovare la giusta base di ogni voce e quindi il giusto calibro, sia questa voce grezza, piccola o grande o più o meno compromessa da una cattiva scuola o da un uso o abuso che si possa intendere in qualche modo come errato.

Qui il m° ci dà la soluzione, per quanto difficile da applicare, della questione. Se si è in grado di porre la voce sulla propria base, cioè togliendole i difetti più cospicui, soprattutto l'appoggio in gola, essa rivelerà le caratteristiche più importanti, compreso il punto spontaneo in cui tenderà a "passare" all'altra meccanica,  e questo darà un indizio fondamentale per capire la classe; però rivelerà anche il proprio "carattere", peso e richezza. Questo può avvenire addirittura in una sola lezione. Naturalmente non deve essere un invito alla fretta e alla superficialità (diciamo sicumera), però è vero che prima si individua la classe, prima si può iniziare una disciplina profonda e completa.

Voce plus

La voce umana non è semplicemente suono prodotto da apparati fisici variamente articolato. In essa vi è un'aggiunta fondamentale: la Conoscenza! Essa è una qualità dell'essere soggettivamente graduata e che diversamente si manifesta. Gran parte di questa, che possiamo definire "spirito" o "pensiero profondo" resta "occulta" ma preme per potersi liberare, frenata propriamente dal corpo fisico che ha in sé una "cultura" o matrice animale, cioè prettamente fisica e fisiologica legata alla vita pratica, non proiettata a una elevazione spirituale. Il fisico, che comunque ha una propria "intelligenza", memoria e qualità, nulla sa e nulla può sapere su un magistero artistico; esso è pronto a piegarsi a volontà ed esercizi che definiamo propriamente "fisici" perché tendenti a modellare, sviluppare e incentivare attività già proprie del corpo e contenute nella funzione esistenziale nelle diverse parti che lo compongono. Viceversa condurlo a piegarsi ad attività esasperatamente raffinate e sublimi esula dal suo compito e in questo senso oppone resistenza; anche il fiato, pur non essendo un muscolo, si trova in una condizione analoga; non può, in prima persona, opporre resistenze, ma lo può fare il fisico che si occupa della sua gestione e soprattutto quella parte della mente che previene ogni pericolo o attività non riconosciuta. Dunque la voce che si esprime normalmente è una voce che risente della condizione umana comune più un "quid" di Conoscenza che si manifesta spontaneamente e più un eventuale ulteriore quid legato all'ulteriore Conoscenza che il soggetto ha saputo liberare. Questo quid troverà sempre freni fin quando non si accede a una disciplina che sappia riconoscere questa condizione e superarla. Il superamento consiste in parte nel condurre esercizi che educhino il fisico NON in opposizione-antagonismo con le forze di difesa, che non faremmo altro che provocare e incentivare, cosa che avviene più o meno in tutte le scuole tecniche, ma nell'aggirarle e ridurle alla quiete grazie a un processo di riconoscimento che quel settore della mente può attivare, perché, pur potenziale, è già compreso, quindi non si tratta di "creare", "costruire", "indurre o introdurre", "forzare", "imparare", ecc. ecc., ma accendere, infiammare, attivare, incentivare, soprattutto in virtù di una ESIGENZA spiriturale che il soggetto prima di tutto deve avere. Se non si sente il bisogno di accedere a un livello artistico elevato, una vera scuola d'arte sarà difficile da seguire, perché difficilmente si potrà accettare un percorso così "pignolo", duro, paziente e fuori degli schemi.
Il m° Celibidache nel film girato dal figlio "Le jardin de Celibidache", durante una conversazione con un allievo si lascia sfuggire un'affermazione che probabilmente non avrebbe rilasciato in una dichiarazione ufficiale: "la musique c'est toi" (la musica sei tu); egli in genere metteva in guardia ed era molto misurato nelle frasi in cui si doveva in qualche modo definire la musica. Ma alla fine giunge a una rivelazione che è molto difficile da comprendere. Viceversa possiamo far propria questa affermazione relativamente alla voce: "la voce sei tu", ed è da questa che può diventare più comprensibile anche l'altra (nel senso che il primo e più efficace e disponibile strumento per far musica non è e non può essere che la propria voce). La voce sei tu avvolora l'affermazione iniziale, cioè che nella voce c'è non solo il suono soggetivo ma la Conoscenza stessa di un individuo; in essa possiamo riconoscere il carattere, lo stato emotivo, persino lo stato di salute e altre cose. Spesso si legge che un individuo esprime con le parole solo una certa percentuale del proprio pensiero, il resto viene detto con il linguaggio del corpo. Per la verità bisogna scindere voce e parola, in questo caso; se è vero che la parola può essere limitata e "bugiarda", la voce può dire di più, come sanno bene gli investigatori! Un certo tremore, un innalzamento della tonalità, una modificazione del ritmo sono segnali che una persona non è perfettamente in sintonia con "il padrone", quindi è a disagio per motivi che si possono indagare.

Il cambio di passo

Tanti anni fa capitò di accorgermi di una cosa nuova. Appena fatto un primo esercizietto, anche banalissimo, facevo un "sospirone". Me ne resi conto, ovvero mi convinsi che non era un caso che questo avvenisse, solo dopo molte volte che questo accadeva. Nella mia respirazione era avvenuto un cambiamento, che non era semplicemente legato alla presa di fiato, ma alla mia intera persona, perché era subentrata una coscienza legata all'intenzione. Il fatto di iniziare una attività diversa dalla quotidianità e di iniziarne una di tipo artistico, metteva immediatamente in moto una modalità diversa nella presa del fiato. Quindi non è respirando volontariamente in un certo modo che creo la situazione ideale al canto,  ma nell'aver creato le CONDIZIONI affinché questa avvenga NATURALMENTE. Quindi NON canto NATURALE, ma disciplina che sviluppi le condizioni affinché qualcosa che NATURALE NON E', LO DIVENGA. Per far questo occorre superare ciò che lo impedisce; detto e ridetto mille volte. Non si può sapere e non si può atteggiare il respiro, come null'altro relativo al canto, volontariamente; la nostra mente razionale non può farlo, non ha gli elementi, e noi non possiamo fornirglieli, neanche con tutta la scienza da qui ad altri 2000 anni. Ma la mente conoscitiva, che sa come relazionare e unificare gli apparati, sì, lo sa, e può informare l'altra parte (azione che va oltre l'intenzione), però occorre abbattare quel muro che lo impedisce in quanto contrario o anche semplicemente non utile alla vita di relazione. Nel corso di un tempo di disciplina artistica, così, avverranno molti "cambi di passo"; un giorno scopri che respiri diversamente, un giorno ti accorgi che la voce suona in modo diverso (i muri "rispondono"), un altro giorno ti accorgi che canti con maggior facilità, un altro sei colpito dalla ricchezza e bellezza e dalla sincerità con cui riesci a dire le cose cantando... E così, un passo dopo l'altro, si arriva laddove passi non se ne possono più compiere... con somma gioia!

Il trattato - 6

Non è facile sublimare un atto che a noi consideriamo già buono, 

il termine "sublimare" è una felice intuizione del M°, che non usa il termine fenomenologico "trascendere", che può essere più efficace sul piano descrittivo, ma è anche più discutibile su quello gnoseologico o filosofico. In sostanza si dice che persone già in possesso di una buona voce e magari anche di un buon metodo di canto, difficilmente accettano di mettersi in discussione, riprendere gli studi per un obiettivo "sublime", cioè la conquista di un "senso fonico". Il termine "sublimare", poi, è molto azzeccato perché si riferisce propriamente al passaggio da uno stato fisico-solido (che in fisica si riferisce al ghiaccio) a quello spirituale-aereo (che in fisica si riferisce al vapore-gas), quindi togliere al suono vocale il carattere fibroso muscolare per lasciare quello più impalpabile e libero.

ma se si riesce a superare una condizione psicofisica, ferocemente fissata in noi, si può aspirare al grande traguardo.

Il raggiungimento dell'obiettivo passa attraverso il superamento di un ostacolo che è posto dal nostro corpo, ovvero dal nostro sistema di difesa, fissato nel DNA. Questa condizione può sembrare impossibile, visto che il DNA impone una serie di funzionamenti meccanici indispensabili alla nostra vita; in realtà ci sono le possibilità di superamento grazie in primo luogo alla Conoscenza presente nell'uomo che aspira a traguardi elevati che richiedono il controllo del fisico da parte del pensiero o Conoscenza stessa, che passano quindi attraverso una disciplina di appropriazione del fisico da parte della mente elaborante e che possiamo anche definire "coscienza". 

Indicare una serie di esercizi per apprendere l'Arte della fonazione è inopportuno, perché ogni allievo e ogni momento richiedono esercizi diversi e attenzioni particolari. Si può tuttavia suggerire qualche orientamento in tal senso, ma il problema non è davvero semplice, come potrebbe a prima vista sembrare. Se fosse possibile educare la voce umana atta al "bel canto" con una serie di esercizi, il problema sarebbe già stato da tempo risolto.

Il M° ribadisce il concetto iniziale, e cioè che nessun trattato di canto può realmente servire a imparare a cantare, ma, tutt'al più, a ORIENTARE chi si interessa o pratica il canto verso una disciplina corretta, evitando di cadere nelle mani di incapaci, più o meno onesti.

Non si può, nella maniera più assoluta, insegnare a cantare artisticamente con la teoria o con le parole scritte, anche se tutto, come complemento, è utilissimo. Ciò vale per tutte le arti, perché quanto più è colto l'aspirante artista tanto più è avvantaggiato su altri che lo sono meno e per un certo fine.

Trattati e metodi sono utili per allargare la discussione e riflettere, nonché fornire utili indicazioni. Basarsi sull'erudizione anche approfondita per manifestare la propria competenza didattica è invece assurdo, perché le parole scritte restano teorie, per quanto felici o pregevoli, ma non decisive ai fini pratici. Anche la scrittura di infinite serie di esercizi è inutile, e infatti quasi tutti i metodi di canto, infariciti di pagine e pagine di esercizi, restano lettera morta, se non giusto per qualche necessità accademica che su di essi basa gli esami. Mancini scriveva che il buon maestro è quello che scrive personalmente l'esercizio adatto a ciascuno dei propri allievi.

Accordare lo strumento

L'espressione "accordare lo strumento" viene utilizzata per indicare l'operazione di intonazione di un qualunque strumento acustico; sugli strumenti a corde viene gestita solitamente con un accordatore elettronico, a volte anche sul pianoforte, tecnici professionisti usano solo un diapason o in casi rari il puro solo orecchio; gli strumenti a fiato hanno l'accordatura predeterminata, la si aggiusta in parte manovrando la "testa" dello strumento - più dentro o più fuori - e in parte con la pressione del fiato. Anche il violinista può correggere l'accordatura con le dita.
L'espressione non viene usata nel caso della voce umana se non in modo scherzoso.
Ritengo che invece sia un termine nato con la voce e poi trasferito in modo semplificato negli strumenti meccanici. Accordare nel significato più letterale = mettere d'accordo. Il caso della voce è il più lampante! Mettere in accordo gli apparati: il fiato con lo strumento produttore e questi con quello articolatorio-amplificante. Ritengo che l'utilizzo originario di questo termine in organologia fosse diverso dall'uso attuale e non si riferisse meramente a quella semplicisitica operazione di intonare le corde o il tubo a un "la" determinato, ma fosse quello di mettere in accordo le varie parti dello strumento sicché questo potesse esprimere il massimo delle proprie potenzialità, proprio come deve farsi con la voce. Se lo strumento pone le diverse parti in armonia, si crea l'unità complessiva, pertanto le tensioni che si determinano daranno giustizia anche della esatta intonazione. Contrariamente agli strumenti meccanici, però, la voce ha un comportamento molto più "musicale". Negli strumenti infatti, c'è una condizione statica: il clarinetto o la tromba non cambiano la propria struttura passando da note basse a note acute; un violino o una chitarra hanno corde dove la tensione - e accordatura - è predeterminata; il suonatore preme tasti o chiavi, interviene con diverse tensioni del proprio fiato o delle proprie dita, ma sostanzialmente non modifica la tensione dello strumento; questo invece avviene nella voce, che è principalmente determinata dal fiato, che produce, inoltre, modificazioni tensive di altre componenti, e questo ha una ricaduta di non poco conto sul far musica che, quindi - e non poteva essere che così - si pone come lo strumento principe per trasformare il suono in musica. O meglio, si porrebbe, se ci fossero un buon numero di autentici veri cantanti, il che non è, pertanto per ora di musica ne sentiamo poca o niente.

La qualità del fiato

E' comprensibile che qualcuno, con intenti seri o anche provocatori, chieda "ma alla fin fine cos'è questa "qualità" del fiato, di cui sempre si parla in questo blog?".
Non è per niente facile spiegarlo a parole; come la maggior parte delle cose d'arte si riconosce conquistandola. Semplicisticamente alcuni parlano di "pressione" aerea, il che non è del tutto sbagliato, ma sarebbe una sottovalutazione e in qualche modo persino una contraddizione. Infatti i primi grossi problemi che ci si trova ad affrontare in chi inizia lo studio del canto è proprio la pressione, eccessiva, che si viene a creare e che disturba prepotentemente l'emissione vocale, a causa della sua condizione legata alla funzione valvolare laringea. Quindi potremmo dire che la "pressione" aerea polmonare sta alla funzione valvolare laringea istintiva come la qualità sta alla perfetta emissione. La pressione si crea con il sollevamento diaframmatico, e per mantenere questa pressione, che di fatto forza l'ampiezza glottica, occorre una carica muscolare non indifferente, ed ecco quindi il ricorso al "sostegno" addominale oppure le respirazioni diaframmatico-ventrali. Queste sono le tipiche situazioni in cui l'uomo viene "spremuto" (o "strizzato", come scriveva lo sciagurato Celletti) per poter buttar fuori voce (con che qualità si potrà immaginare). Dunque il traguardo da raggiungere è: minima pressione, giusto necessaria a produrre i suoni, costanza, regolarità assoluta. L'unione di questi due parametri, che la conoscenza umana già possiede perché li applica costantemente durante il parlato, ma non assurti a coscienza, si sintetizzano nell'aggettivo: qualità. Ancor più precisamente la qualità è l'unificazione dei tre apparati, che avviene a carico del fiato: esso produce il suono, ma deve possedere quel grado di energia interna (che la normale respirazione fisiologica non ha o ha in maniera esagerata e irregolare) grazie alla quale non solo si determinato le condizioni più ideali di amplificazione senza compromettere in alcun modo l'articolazione, ma consentono il nascere del tipo di suono più sonoro ed elevato, cioè la vocale pura - esterna -, con quelle caratteristiche che le permetteranno di "correre" ed espandersi mirabilmente nell'acustica del locale in cui si canta. Se la vocale può definirsi la più alta qualità di un suono, è logico e meravigliosamente correlato il fatto che per produrla occorra la più elevata qualità di fiato possibile. La pressione ideale è "semplicemente" determinata dalla trasformazione del fiato in suono e non occorre alcun impegno diaframmatico, anzi esso (impegno) viene eliminato, con la soppressione delle reazioni. Ogni più piccola spinta già destabilizza e squilibra tutto l'apparato e quindi spezza l'unità. La fluidità respiratoria che si tramuta in voce è una concezione altissima ma inimmaginabile; solo la nostra conoscenza profonda può giungere a prevedere la possibilità di una simile condizione, che esiste in noi in quanto uomini, ma che solo una volontà estrema, unita a umiltà, sopportazione e "fede" (non in questa scuola o in una qualche divinità, ma in noi stessi) può rendere possibile. Non sto parlando di "sogni e di chimere o di castelli in aria", ma di una realtà tangibile e verificabile, ma paurosamente lontana e difficile da conquistare.

Ben parlare

Argomento già toccato in passato e che conto di esplicitare meglio.
Partiamo dal parlato quotidiano, che tutti diranno, giustamente, essere una vocalità povera, sciatta, difettosa, ecc. a questa voce ne corrisponde una anche cantata, altrettanto scarsa - che alcuni definiscono "naturale" - con cui si cantano canzonette e qualcuno ci canta la musica rinascimentale, assurdamente ritenendo che a quei tempi si cantasse così. Ovviamente è una vocalità che cantata presenta enormi limiti di tipo musicale e qualitativo, per cui l'insegnante da cui si va inizia una "cura" per migliorare il canto, facendo esercizi di respirazione e vocalizzi, nonché impartendo consigli e imposizioni relativamente a movimenti e sensazioni interne. Mettiamo pure che queste lezioni producano risultati di un certo interesse nella qualità del canto, che diventerà più intenso, più timbrato, più "importante"; si raggiungerà quindi una certa quota di innalzamento rispetto alla situazione iniziale. Ora la domanda è: che rapporto c'è, a questo punto, con il parlato? Cioè: il parlato è migliorato anch'esso oppure no? Se la risposta è "no", la domanda che consegue è: ma allora c'è stato veramente un miglioramento o è pura apparenza? Non può esserci reale miglioramento se non è stato maturato un innalzamento orizzontale, quindi totale, nella sfera vocale, perché l'apparente miglioramento non ha interessato uno sviluppo respiratorio relativo all'innalzamento delle capacità del fiato di produrre suoni di alta qualità, ma si tratterà solo di una "spremitura" muscolare, dovuta alla buona efficienza fisica, che produce suoni di un certo effetto ma di certo non esemplari e non molto duraturi.

Del talento

Quando ho l'occasione di parlare con qualcuno molto giovane che ha mezzi non indifferenti, lo esorto a non perdere tempo, perché in questo tempo chi è giovane ha molte possibilità in più, viene guardato con molta benevolenza e aiutato, anche se c'è immaturità e scarsa padronanza dello strumento. Cioè, l'agente di turno pensa: sfruttiamo il fenomeno, domani è un altro giorno, ne cercheremo un altro.
Cos'è il talento: è la capacità di mettere in relazione diversi elementi di un fenomeno creando unità.
Qualcuno penserà: ma non è la capacità di cantare senza studiare, o studiando poco? Non è avere una voce pazzesca? non è saper fare una cosa negata alla maggior parte degli altri esseri umani? No, quella è abilità, è fenomenalità. Da qui poi si diparte una giusta riflessione; non si può mica sottacere che ci sono persone che non hanno nessuna possibilità di realizzare qualcosa di seppur minimamente accettabile (ma alcune di queste ci riescono lo stesso, sia pure alla "corrida"); ci sono persone con voci incredibili ma che non possono raggiungere un obiettivo minimo, cantare un'aria o partecipare a un concerto "serio", per totale mancanza di doti musicali (stonano, vanno fuori tempo, sbagliano le note e le parole). Ah, ecco, un'altra parola: dote. Ne aggiungo subito un'altra: privilegio. Questi termini li avevo già spiegati in passato, ma naturalmente li riepilogo qui. Ogni uomo possiede delle POTENZIALITA', cioè possibilità di accedere ad attività non ordinarie. Ognuno di noi avrà letto, sentito, visto notizie, racconti, film, ecc. su imprese eccezionali, come il riuscire a far calcoli a mente molto complessi, percepire pensieri altrui, anticipare avvenimenti, oppure compiere imprese al limite della sopravvivenza. Possono essere migliaia le situazioni da considerare. Per molte di queste c'è una forte incredulità da parte dell'opinione pubblica, per alcune si parla di "miracoli", per altre si parla di "poteri paranormali", ecc. Di fatto è tutto riconducibile a potenzialità che l'uomo possiede e che in alcuni casi si manifestano spontaneamente (in campo musicale, ad es., un caso molto frequente è quello dell'orecchio assoluto, che sarà ben difficile da spiegare... eppure c'è!) per una "identificazione" o "riconoscimento" della dote stessa, che altrimenti sparirebbe. La potenzialità è una sorta di bagaglio d'emergenza, cui l'uomo potrebbe attingere nel caso di un cataclisma che rovesciasse la situazione di sopravvivenza della nostra specie. Naturalmente la maggior parte dei singoli soccomberebbe, però alcuni singoli, in possesso già di una manifestazione spontanea, sopravvivrebbero e a quel punto trasmetterebbero questa loro capacità tramite il dna alle generazioni successive. Questa è un'informazione generica; cosa ce ne facciamo noi per i nostri scopi? Possiamo sfruttare l'esistenza di queste potenzialità per scopi artistici, quindi mediante una disciplina che tolga il "blocco" da parte dell'istinto (che non permette che una potenzialità possa diventare normalità, perché contraddirebbe la situazione così come si è andata delineando nel tempo), si può giungere a far manifestare una potenzialità come possibile in un singolo (non trasmissibile, però). Logicamente se un singolo possiede già naturalmente una certa facilità e spontaneità a manifestare quella potenzialità, noi lo definiamo "talento", ma in realtà di questo si tratta: un privilegiato - almeno da un certo punto di vista - che si trova più avanti degli altri in quel determinato campo. Questo gli potrà essere d'aiuto in un primo tempo, ma non è detto che tale situazione si mantenga. Molto molto spesso i bambini presentano doti eccezionali, che spariscono già tra i 10 e i 13 anni, ma anche chi, con un certo interesse, coltiva questa sua dote, potrà incontrare difficoltà anche notevoli dopo i 40 anni. Infatti non possiamo sottovalutare il fatto che se la potenzialità resta tale, cioè non entra nelle necessità esistenziali dell'individuo, sarà avversata dal nostro istinto che la riterrà una concessione inutile, quindi dannosa, e cercherà in ogni modo di riassorbirla.
Cosa possiamo dire in conclusione? Che tutti potrebbero raggiungere un traguardo artisticamente importante? Forse sì, ma per molti occorrerebbero diverse vite!! Come scrive il M° Antonietti, poi, non si tratta solo della dote in sé, ma di intelligenza, capacità di gestirsi, di relazionarsi, ecc. Per tornare al titolo, invece, bisogna dire che il vero talento non sta nella capacità di esibirsi a un livello accettabile, ma nella capacità di fare sintesi, di prelevare dati dal contesto - diciamo dall'insegnante o insegnanti - ed elaborarli proficuamente ottenendo in tempi rapidi risultati rilevanti. Quindi non necessariamente il dotato, ma colui che pur partendo da zero riesce a manifestarsi artisticamente a livelli gradatamente elevati. Stando alle definizioni standard, il M° Celibidache non si sarebbe potuto definire un talento, come Mozart, ad es., perché la sua capacità si manifestò in modo evidente solo dopo i trent'anni, e addirittura si esplicò al massimo solo dopo l'incontro-scontro con Thiessen, nel 52, a 40 anni. In realtà le cose non stanno così! Il talento di Celibidache, innegabile, è consistito proprio nel sintetizzare molte materie e molti dati fino a costituire una disciplina unitaria, trasmissibile e possibile a tanti, indipendentemente dalle abilità o doti o privilegi che poteva possedere. C'è un video meraviglioso con una lezione di Celibidache alla televisione Svizzera del 74 in cui a un certo punto spiega il concetto di talento. Lo posto qui, gustatelo a spizzichi perché, come gli scritti del m° Antonietti, non è facile da assimilare tutto insieme.

Il trattato - 5

Ovviamente le condizioni di accesso al non oltre sono nella legge e il soggetto che vi si spinge è un predestinato; ma perché ciò avvenga occorrono, anche se implicite, condizioni che si possono così riassumere: sofferenza, disciplina eccezionale, volontà non comune, serietà di applicazione, metodo, forza fisica, educazione e, oggi più che in tempi passati, la fortuna di trovare un insegnante che abbia, egli stesso, conquistato il "senso fonico" e che sappia veramente impartire lezioni di canto con piena cognizione di causa. Ovviamente il canto artistico, poi, necessita di tutte quelle nozioni integrative che sono
indispensabili per completare l'esecutore.

Questo è un passo ostico, molto difficile da proporre, me ne rendo conto, a avevo quasi la tentazione di tagliarlo, ma sarei disonesto. Parlare in questa sede di "predestinazione" credo vada oltre i limiti che ci si possa imporre in un blog, quindi ognuno lo consideri come meglio crede, non è poi così fondamentale. Il concetto di "sofferenza", che può risultare un po' banalotto o romanticheggiante, è inteso come "prepararsi a vivere anche con sofferenza le prove che entrare in un percorso artistico probabilmente conseguirà". Ci si troverà sempre, facilmente, a scontrarsi con persone che non accetteranno niente di questa poetica e daranno addosso con ogni mezzo; ci si potrà trovare soli, si sarà assaliti dai dubbi, dalle tentazioni... ecc. Questo non potrà che causare sofferenza, per quanto spesso compensata dalla gioia di manifestare un'arte con cognizione di causa, ma questo sempre e solo dopo molto tempo! Sul resto credo non ci sia bisogno di precisazioni.

L'istinto va aggredito, giocato ed aggirato a seconda dei casi e del momento psicofisico dell'allievo. L'imposto tecnico, comunque esista, va modificato e, se occorre, "smontato" onde poi procedere a "rimontare" quello giusto.

Qui finalmente si entra nello specifico, per quanto difficile da comprendere perché manca una spiegazione dettagliata sul ruolo dell'istinto, che verrà in seguito. E' invece molto importante e ricca la frase successiva: "smontare un imposto tecnico" a chi ha già compiuto studi in tal senso, vuol dire togliere tutti quei legami muscolari a chi ha rafforzato, invece di eliminare, le interferenze valvolari e istintive degli organi preposti al canto. Il termine rimontare, pur comprendendo cosa intendeva, reputo sia sbagliato da usare in questa sede. Non si costruisce e non si "monta" niente, tutto è sviluppo e educazione.

Una voce che si ritiene o viene accettata buona tecnicamente, difficilmente accetta un concetto superiore di imposto (il Farinelli, già nobilitato e pagato a sacchi d'oro, quando chiese un parere a Bernacchi a Bologna e si sentì dire che non era nella giusta imposta-zione, smise di cantare, riesercitandosi con lo stesso per ben due anni).
Quindi, anche se in ultima analisi noi dobbiamo considerare gli eletti dei predestinati, è indubbio che ci troviamo di fronte a condizioni esistenziali eccezionali, intese più generalmente come volontà e intelligenza eccezionali, e non a esistenze fenomenali.

Il concetto di "mettersi in gioco" è uno dei più importanti; il cantante che "se la cava", riceve elogi e gratificazioni, si ritiene già arrivato, non accetta facilmente critiche e difficilmente si rimette a studiare perché qualcuno gli dice che ancora non sa cantare. Anche il grande m° Sergiu Celibidache, già direttore da anni dei Berliner Philarmoniker, ricevette una "mazzata" da un suo vecchio insegnante; accettò la critica, si rimise a studiare da zero e divenne il m° che è diventato, unico nella storia. Ma quanti farebbero altrettanto? Però il punto non è questo, ma per chi inizia a studiare porsi nella prospettiva di puntare a un risultato di alto livello artistico, finché può, ha l'età, i mezzi, le doti.

Chiamale se vuoi emozioni

Bene, mi si sta incitando ad affrontare alcuni nodi fondamentali dell'arte e della musica in particolare. Vediamo i tre attori coinvolti: Compositore, Esecutore, Fruitore (l'esecutore-compositore riunisce due figure, che però restano distinte pur in un unico soggetto).
Nel corso degli ultimi, direi, centocinquant'anni, si è fatta strada la figura dell'interprete. Questi è stato un "parto" dell'ultimo periodo del romanticismo, che definirei "romanticume", cioè un'esaltazione decadente di alcuni caratteri tipici del romanticismo, e in particolare dell'individualismo. Ciò è stato identificato con un'altra erronea esaltazione di un mito romantico, quello della libertà, per cui si è ritenuto che un esecutore non dovesse sottostare meramente ai "diktat" ortografici dell'autore, per quanto vaghi, che lo "ingabbiavano" ma dovesse "interpretare" un brano in base a una propria esperienza, competenza e personalità, altrimenti non era libero di esprimere sentimenti ed emozioni, per cui si è fatta larga l'idea che eseguire oggettivamente un brano musicale significasse tout cour privarlo di questi attributi e renderlo "sterile", meccanico, vuoto. In fondo non è molto diverso da quanto è successo in tema di vocalità, cioè arricchire un suono di "rumori" e colori, che per alcuni è ancor oggi imprescindibile, altrimenti ciò che ne risulta è "vuoto", povero, incolore.
Questa è la premessa.
Partiamo da capo: cos'è un intervallo musicale? Quando noi tracciamo una melodia, un tema musicale, eseguiamo una serie di intervalli. Sono essi puramente suoni giustapposti? Sono fredde risonanze fisiche? O ci comunicano qualcosa, anche se fatti con un apparecchio elettronico? La risposta la conosciamo tutti: una serie di intervalli ci darà un certo tipo di sensazione o percezione che, a seconda di alcuni parametri usati, ci comunicheranno piacere, dolcezza, forza, bellezza, tristezza, dolore, gioia, ecc. C'è qualcosa di "interpretabile" in tutto ciò? No. L'autore, con l'ausilio della propria coscienza, più o meno sviluppata, ha identificato un percorso sonoro grazie al quale si manifesta una determinata comunicazione profonda, comunicazione che è decifrabile dalla coscienza di CIASCUN UOMO, con differenze che riguardano la sensibilità, la cultura, l'interesse, ecc., ma di cui nessuno è privo. Allora, se un intervallo è portatore di sentimenti ed emozioni voluti dall'autore, l'esecutore che fa? Se ci mette anche i suoi non farà che sovrapporre o enfatizzare quelli già presenti, contraddicendo, contrastando, esagerando e opponendosi a quello che GIA' C'E'! La vera arte esecutiva, e la enorme difficoltà, consiste nel RICONOSCERE ciò che c'è e permettere di farlo affiorare a coscienza affinché possa essere MANIFESTATO e raggiungere così "neutralmente" (cioè senza le mie "impressioni") l'ascoltatore. E' un po' come se un tizio, invece di leggere una lettera così come è scritta a una terza persona che per qualche motivo non può farlo direttamente, la "intepretasse" a sua discrezione.

Cos'è invece l'esecutore meccanico, apatico, sterile e vuoto? Quello che non ha capito NIENTE e non permette alla musica di nascere, vale a dire che non ha riconosciuto nulla e non permetterà ai suoni di trasformarsi in musica, ovvero, come dicevo nell'altro post, di UNIFICARSI.
Altro luogo comune è quello della "identità" delle esecuzioni. L'altra contestazione "depositata dal notaio" può essere quella di dire: ma allora le esecuzioni saranno tutte uguali, se non "interpreto". Errore più che clamoroso! Ogni esecuzione sarà assolutamente e totalmente diversa in quanto cambia il luogo e il momento (hic et nunc), cambiano una pletora di parametri e condizioni, cui l'esecutore CHE BASA LA PROPRIA PERFORMANCE SULL'ASCOLTO, e non su astratte decisioni a tavolino, dovrà attenersi.
Analogamente arricchire artificialmente il suono di rumori (per lo più con i muscoli della gola) che alcuni individuano come "armonici" (ma dove??) o "smalto" o "timbro lirico", ecc., significa impedire al suono VERO e personale di un cantante di farsi strada e diventare strumento musicale libero, in grado, a quel punto, di poter eseguire oggettivamente il brano.
Qualcuno ritiene anche che raggiungere un ideale di perfezione, cioè svelare i criteri che guidano alla trasformazione del suono in musica, possa arrecare "noia", perché non c'è più il "mistero", la ricerca, ecc. Anche questa è una colossale sciocchezza: l'esecutore, così come l'ascoltatore "informato", non saranno mai "passivi", ma costantemente attivi, proprio nella gioia e nella profonda commozione di riconoscere in ogni istante cosa sta succedendo e come la coscienza si muova. Infatti il grave problema di ogni esecuzione "non orientata" è propriamente quello di un continuo pericolo di caduta dell'interesse, per mancanza di relazioni tra il prima e il dopo.

Nel canto c'è poi un elemento ulteriore da considerare, che è la parola (ammesso che la si colga). Anche qui c'è un dato "interpretabile" e un dato oggettivo. Allora, pur con cariche molto meno profonde rispetto alla comunicazione musicale, in ogni contesto io potrò cogliere il senso di una parola o una frase. Quando dico, ad esempio, "amore", se il contesto è chiaro (può esserci un significato ironico, neutrale, enfatico, ecc.), io non dovrò caricare con sospiri, iperespressività, languori o portamenti, anche gestuali, questa parola, perché esaltandola prima di tutto è come se considerassi cretino chi mi ascolta attribuendogli una incapacità a cogliere il contesto e il significato, rischio fortemente di spezzare l'unità della frase e del percorso musicale e anche sul piano sonoro farei danni non valorizzando ciò che l'autore ha già programmato mediante i parametri musicali (intervalli, altezza, ritmo, colore, timbro, armonia, dinamica) ma sovrapponendo la mia "idea", la mia sensibilità e personalità e impedendo, di fatto, ogni discorso realmente artistico, ovvero di rivelazione di una verità, e cioè ancora, da dove quel brano viene e dove va onde assicurare 'COME E'! Per cui la bravura di un vero artista esecutore non deve essere quella di ESALTARE l'espressione e i significati che SECONDO LUI vanno sottolineati, ma di rendere TRASPARENTE il disegno che l'autore ha saputo realizzare.

L'appropriazione

Un esempio: una corda o l'aria in un tubo o una membrana elastica, quando, eccitata, emette una vibrazione costante, cioè un suono, dopo pochi istanti si "spezza" in tante parti uguali, sempre più piccole, che emettono, a loro volta, suoni secondari, detti armonici. Questo concetto è anche un paradigma mentale, perché una situazione complicata tende a essere rifiutata dal cervello che non riesce ad elaborare troppe informazioni in poco tempo (ovviamente è un dato con una variabilità fortemente soggettiva). Esempio: se io abito in un paesino e improvvisamente mi trovo a dover vivere in una grande città, mi troverò spaesato e impaurito; questo perché la mole di informazioni (vie, negozi, trasporti, popolazione, punti notevoli, dimensioni complessive) non sono appropriabili in tempi brevi. Questo concetto vale per tutto: quando voglio imparare una disciplina (sia essa uno sport, una materia di studio, una lingua) il nostro entusiasmo e la fretta ci spingono a concentrarci e a cercare più informazioni possibili in tempi brevissimi; quando ci rendiamo conto che non si possono raggiungere subito traguardi notevoli, spesso molliamo tutto, ci deprimiamo e lasciamo perdere, con strascichi di rimpianti. Il problema, o uno dei problemi, è che in realtà ci sfugge proprio il dato essenziale, cioè come il fenomeno è articolato o si può articolare. Naturalmente più il fenomeno è di grandi dimensioni o di relazioni complesse, più sarà difficile comprendere la sua struttura, ma non è poi nemmeno così impossibile, e dovrebbe riguardare il primo punto essenziale di ciascun insegnamento. Per la verità vorrei arrivare a individuare un altro traguardo, e cioè "vivere il fenomeno". Fortunatamente nella nostra esistenza riusciamo a vivere inconsciamente molti fenomeni, che sono i momenti di gioia, di piacere, di entusiasmo. Insomma sono le ragioni che ci fanno "tirare avanti" anche quando magari non conduciamo un'esistenza proprio felicissima, e sono anche, al contrario, le cose che mancano a chi cerca di procurarsele artificialmente, cioè con la materialità e i denari. Un brano musicale è un fenomeno complesso, anche il più elementare (tipo: "tanti auguri"). Qual è il problema fondamentale? che un brano ci giunge in forma fortemente articolata, e non riusciamo ad appropriarcene, o perlomeno è molto difficile, perché l'estrema frammentazione, ci rende molto difficile comprendere qual è l'unità, cioè l'intero. E se già può essere difficile appropriarsi di una composizione elementare, figuratevi cosa può essere una sinfonia, un'opera, un concerto! Ma nonostante questa premessa, in realtà la cosa non sarebbe così difficile se le esecuzioni partissero da questa concezione e si prodigassero per realizzare il percorso. In realtà ogni esecuzione, per quanto buona, finisce per essere una sommatoria di elementi giustapposti, impossibili da relazionare e quindi unificare e rendere appropriabili. Ogni nota, nella sua altezza, dinamica, tempo, armonia e ritmo, è, o dovrebbe essere, la conseguenza di ciò che precede e la premessa di ciò che segue; ogni nota all'interno di una composizione è, o dovrebbe essere, costante relazione tra l'inizio, il punto massimo e la fine, vale a dire che ogni "presente" deve sapere da dove viene e dove va! Se il tragitto è spezzato o slegato dal contesto relazionale in cui è inserito, il fruitore non potrà cogliere il SENSO (cioè la direzione) del brano, cioè sarà come un navigante senza bussola e riferimenti.
Quanto detto è di sicura utilità per chiunque abbia a che fare con la musica, qualsiasi ruolo rivesta, dall'appassionato fruitore all'esperto professionista; naturalmente è quest'ultimo colui che dovrebbe sapere tutto ciò e applicarlo, perché il fruitore non potrà fare niente, se non protestare, laddove mancano le caratteristiche che rendano "digeribile" un brano musicale. Infatti il compito dell'esecutore è, o dovrebbe essere, quello di "predigerire" la partitura all'ascoltatore. Ciò, però, non in un'ottica di personalizzazione dell'esecutore "interprete", ma in un'ottica di verità rispetto all'autore e alla coscienza universale.
Qual è invece, o come si può intendere, l'appropriazione della vocalità per un cantante? La questione di fondo è sempre l'unità. Il fenomeno voce si presenta unitario nella manifestazione del parlato, ma allo stesso tempo insufficiente per un utilizzo di tipo artistico. Nel momento in cui si richiede un elevamento della prestazione, l'unità si spezza, o per meglio dire coloro che si presentano come gli "intenditori" e che vorrebbero insegnare e disquisire di vocalità, non fanno altro che frammentare e concentrarsi su singoli elementi vocali, mancando a costoro qualunque idea, concetto o coscienza di cosa possa essere un'unità vocale, cioè una relazione univoca tra gli apparati che contribuiscono all'emissione vocale. Chi si concentra sul respiro, chi sugli spazi, chi su cartilagini e sfinteri, chi su muscoli e ossa... raramente qualcuno riesce a mettere in sintonia due parti, ma oggigiorno praticamente mai tutti i "nodi", che sono sostanzialmente tre, seppur con qualche sottonodo. Ciò su cui voglio portare l'attenzione è ancora una volta una questione di tempo: pur senza poterne acquisire una piena coscienza, è bene fin da quando si inizia a seguire una vera e profonda disciplina porsi nell'ottica di una unificazione. All'inizio sarà difficile capire cosa c'è da unificare e come, ma ponendosi domande e ricercando soluzioni, ponendo domande all'insegnante, ci si orienterà e si svilupperà la propria coscienza.

Il trattato - 4

La tecnica è la scala che conduce all'Arte, ed è una scala irta e lunga che, spesso, appare infinita: solo pochi, nella Storia dell'umanità, riescono a percorrerla tutta, riconoscendo che ha una fine e che è una scala che conduce indiscutibilmente a quella perfezione dove è possibile spaziare, dove lo "spirito" lascia sulle scale il "corpo" e non si preoccupa più di esso, perché lo ha completamente abbandonato e superato come mezzo di conquista o di identificazione. Si riprenderà questo corpo quando si "ridiscenderà" nelle altre vicende della vita, cioè quando si rientrerà a vivere con gli altri esseri, ovvero quando ci si ritroverà con gli altri sulle scale della tecnica esistenziale, per poi rilasciarlo di nuovo quando si camminerà con quell'Arte che non deve avere preoccupazioni per esprimersi.

Il termine "tecnica" qui è usato con l'accezione di "mezzo" attraverso il quale si conquista l'arte. Abbiamo poi preferito definirla disciplina per non incorrere in confusioni, e infatti di seguito si trova la precisazione.

I metodi per fare dell'Arte e quelli per fare della tecnica sono completamente diversi, anche se relativi, perché l'artista conosce i metodi tecnici, ma il tecnico non può mai, in nessun caso, conoscere il metodo per conquistare l'Arte. Indubbiamente vi sono delle affinità, perché hanno in comune il materiale usato, che si può tecnicizzare o elevare a conquista sensoria, ma è indiscutibile che il processo tecnico e quello artistico sono e saranno sempre diversi per la semplice ragione che la tecnica, in ogni caso, è sempre perfettibile, mentre l'Arte, quella vera che intendiamo noi, non ha e non può avere un oltre.

Il concetto di "non oltre" è uno di quelli che ci espone alle maggiori critiche, perché è ritenuto impossibile, presuntuoso, saccente e addirittura blasfemo! Siamo a un bivio: accettare la possibilità che si possa conquistare una condizione di perfezione o non accettarla. Nel primo caso si può proseguire, nel secondo ci si taglia automaticamente la possibilità di entrare in questo percorso. Legittimo, però per costoro il resto del trattato diventa inutile.

Accettiamo che vi siano stati valentissimi cantanti e valentissimi insegnanti che ci hanno tramandato utili consigli, ma siamo costretti a ripetere che è assolutamente impossibile insegnare canto per iscritto.

La trattatistica si è andata popolando soprattutto nell'ultimo Secolo di un numero considerevole di testi. Non vogliamo dire che siano inutili, senz'altro vivacizzano la discussione, però molto spesso sono disorientanti e illusori, quando non confusionari. Sicuramente bisogna considerare che non possono, in nessun modo, aiutare nessuno a cantare o a migliorare vocalmente, sia che siano stati scritti da cantanti, per quanto bravi, sia da insegnanti. Nessuno può sapere quanto questi possano avere piena consapevolezza del processo educativo vocale, per cui occorre sempre porsi alla lettura con un atteggiamento critico, seppur possibilista.

Il focus del fare

Riprendendo la questione del "non fare niente", è bene precisare, per tutti coloro che rispondono "ma non è possibile non fare niente" che si tratta di una questione di "focus", cioè dove e come focalizzare l'attenzione mentre si studia. Il cosiddetto "fare" si riferisce quasi sempre ad azioni meccaniche (azioni sulla laringe, sul faringe, sul velopendolo, sui muscoli del torso) o a indirizzamenti del flusso (suono "in maschera", in nuca, in calotta, sugli zigomi, su parti del palato, ecc.). In poche parole un fare che non prende in considerazione un risultato ma che premette azioni confidando su un risultato. E' un po' come il direttore o il musicista che decide il tempo di esecuzione di un brano a casa sua o, peggio ancora, nella propria testa, senza considerare che quel tempo non ha alcun rapporto con l'ambiente e le condizioni che si verranno a creare nel luogo e nel momento dell'esecuzione. Il focus del fare deve essere orientato a ciò che si produce vocalmente in fase esecutiva e di cui l'allievo deve prendere coscienza. Se io dico a un allievo: alza il velopendolo, tanto per dire, io sto portando il suo focus attentivo lì, nell'epifaringe. Chi ascolta il suono prodotto? L'insegnante? ma l'allievo che vantaggio ne avrà? Ammettiamo pure che esca un suono buono, ma significherà che anche quando canterà dovrà badare a tenere alto il velopendolo? Quale sarà il suo contributo reale alla qualificazione del canto? praticamente zero! E consideriamo che al 90% l'insegnamento del canto è costruito in questo modo, cioè la gran parte dei consigli si basano su azioni che non riguardano le caratteristiche di quello che si canta, e come, ma di quello che si fa materialmente. E' come vedere un bambino che suona il violino guardando esclusivamente dove sta mettendo le dita. Si dirà forse che agli inizi è necessario, ma sta di fatto che se guarda le dita ed è concentrato a metterle nei posti giusti, in base a ciò che ricorda o ciò che vede - o pensa di vedere - non ha alcun rapporto né con la qualità ne con il senso di ciò che produce. Ma qui entriamo anche nel più vasto problema suono/musica, anche più grave, se possibile, del problema canto/vocalità. Dunque due consigli: focalizzate ciò che state facendo in termini di voce tramite le vostre orecchie nel rapporto con l'ambiente in cui vi esercitate, badando a "DIRE" ciò che dovete cantare, con la bellezza, la precisione, la morbidezza di un bel parlato; abolite tutte le idiozie mentali del fare meccanico.

Il trattato - 3

Il difetto vocale è compreso nella logica della vita, perché la specie, in genere, non necessita per sopravvivere di uno strumento vocale perfetto, in quanto questo è una esigenza soggettiva eccezionale. Come vi sono persone più dotate o più disposte a certe azioni o tecniche varie, così vi sono persone più o meno disposte ad emettere suoni. In definitiva LA VOCE UMANA E' SEMPRE PERFETTA SE INTESA RELATIVA AL CONTESTO, MA SEMPRE IMPERFETTA SE INTESA COME STRUMENTO, OVVERO COME EMESSA DA UNO STRUMENTO PERFETTO, OVVIAMENTE PERFETTAMENTE ALIMENTATO.

Spiegazione che non ritengo necessiti di ulteriori precisazioni. E' sottinteso che con "strumento" si intende "strumento musicale".

Nel canto vero e proprio, poi, subentra l'esecutore, che forma quella triade che è indispensabile perché si possa intendere il "bel canto" come vera, indiscutibile e infallibile ARTE. Ne consegue che se un cantante non ha disciplinato in perfetto i rapporti mobili ed elastici degli apparati, rendendosene pienamente cosciente, non potrà mai dare il meglio di sé, inteso per ciò che sente "dentro" e che vuole esprimere.

Forse non è chiaro cosa si intende con "triade": perfetta alimentazione (respirazione), perfetto strumento, perfetto musicista. Il riferimento al "belcanto" è inteso come arte, senza necessari riferimenti al movimento storico.

I problemi vocali sono sempre grandi per una percentuale enorme di soggetti, mentre i problemi diventano piccoli se il soggetto è privilegiato dalla natura; una certa gradualità tecnica però è sempre più o meno difettosa, anche quando il soggetto si dedica con una certa serietà al problema "canto". Tuttavia anche i piccoli problemi, che non sono così piccoli se il soggetto intende manifestarsi esemplare, col tempo se non vengono affrontati molto seriamente, si rivelano insormontabili ed insolubili.

Qui abbiamo una categorizzazione: persone privilegiate, con facilità al canto, rari; persone con problemi vocali anche se studiano tecnicamente canto, i più. Nel primo caso i problemi possono essere piccoli, ma se si intende esercitare il canto in termini di arte, di perfezione, di esemplarità, anche i piccoli difetti possono diventare enormi.

La gradualità per raggiungere omogeneità ad alto livello (omogeneità in tutta l'esten-sione), è talmente difficoltosa e lenta da far ritenere il canto nemico acerrimo di un simile risultato. Formare lo strumento, rendere perfetta la respirazione, omogeneizzare perfet-tamente la gamma vocale, fondere perfettamente i "registri", superare ogni e qualsiasi vincolo fisico: se fosse possibile realizzare tutto ciò con la sola teoria e le sole esperienze di ascolto, si risolverebbe immediatamente il problema (le voci promettenti e belle sono milioni), e noi non saremmo qui a tentare di orientare qualche volonteroso al fine di renderlo cosciente che la vera Arte, come tutte le arti, è il risultato della sublimazione dell'atto che la determina, cioè un atto che fa corpo unico con la mente,che deve operare come se l'Arte fosse, come è, un "FLUSSO OPERANTE MENTALE" assolutamente incondizionato.

Nessuna teoria, nessun  metodo o trattato è in grado di guidare un aspirante cantante all'arte vocale; non solo, ma nessuno che non abbia raggiunto questa condizione può improvvisarsi maestro di canto. Purtroppo abbiamo avuto ed abbiamo persone che solo per aver letto trattati o ascoltato dischi o cantanti dal vivo, magari anche conosciuti da vicino e frequentati, ritengono di poter insegnare. Questi sono i primi a dover essere evitati. Credo sia del tutto condivisibile questa visione del cantante artista: omogeneità in tutta la gamma vocale evitando le differenze tra registri. Voce comandata unicamente dalla volontà, quindi flusso mentale operante.