Del contraltino

Ne ho parlato così spesso che non mi ero accorto di non aver dedicato mai un apposito articolo a questa corda vocale, che in realtà lo richiede, visto l'alone di misconoscenza che lo attornia.
Dunque, da qualche tempo vengono grossolanamente equiparati alla categoria "tenori" tutte le voci maschili che rientrano grossomodo nella tessitura tra do2 e do4, terza più terza meno. Alcuni definiscono contraltini i tenori "leggeri" acuti, ma la cosa finisce lì. Ricordo che Giorgio Gualerzi definì Pavarotti un contraltino a Torino, alla presenza del medesimo, che non disse nulla, ma subendo un attacco violento da parte della (prima) moglie che recepì la definizione come un insulto. E in effetti salvo, per l'appunto, che per i tenori leggeri acuti, tutti gli altri non gradiscono questo appellativo, come se sminuisse il ruolo, ma in realtà è una solenne sciocchezza.
Garcia nel suo trattato parla del contraltino (in francese haut-contre, ma non per tutti collimano la definizione francese e quella italiana) e dice la cosa fondamentale, cioè che il contraltino non è una "sfumatura" della corda di tenore, come potrebbe essere il tenore leggero o il lirico-spinto, ad es., ma è una classe vocale a sé stante. Non è nemmeno un modo di cantare particolare, come può capitare per sopranisti e contraltisti, ad es. Per certi versi potremmo dire che tenore e contraltino sono due classi del tutto diverse, con ben poco in comune. Poi nella realtà e nella pratica ci sono, e ci devono essere, molti punti di contatto.
La differenza fondamentale sta nel fatto che mentre il tenore ha corde corte, con varie gradazioni di spessore, il contraltino ha corde lunghe e solitamente piuttosto sottili (se le avesse troppo spesse diverrebbe un basso!). Questo, pur non delineando un dato fondamentale né necessariamente standardizzato, ha o può avere un riscontro anche fisico; il tenore "classico" solitamente non ha un corpo slanciato, particolarmente alto e ha collo corto, mentre il contraltino tende ad essere parecchio alto con collo lungo. Questi dati oggigiorno vengono spesso confutati dai cambiamenti genetici dovuti in parte all'alimentazione, in parte al cambiamento di abitudini soprattutto lavorative; il fatto di non fare più lavori pesanti prevalentemente fisici, come potevano essere i minatori ma anche gli agricoltori, i "facchini", ecc., illegiadrisce il corpo e ne assottiglia i caratteri muscolari. Anche il fatto che dal punto di vista estetico oggi è preferito l'uomo alto, ha i suoi effetti nella perpetuazione della specie.
Vediamo le caratteristiche e le differenze tra tenore e contraltino. Per prima cosa si deve rilevare una sostanziale differenza di estensione. Il tenore classico è la voce con la minor estensione tra tutte le classi vocali, e solo raramente affronta con buoni esiti l'intera gamma tra do2 e do4; in genere le note basse sono fioche, poco sonore e di difficile esecuzione, anche il do4 non è mai sicuro e anzi solitamente viene eseguito con buon esito solo nella fase più prestante della vita artistica. Si vedano Gigli, Pertile, Bergonzi, Schipa sicuramente tenori autentici che tolti alcuni anni giovanili, rinunciarono al do acuto pieno e "lungo" e anche alle opere di tessitura troppo acuta. La nota elettiva del tenore è il la3, che risulta quasi sempre la più bella, sonora e di effetto, anche il sib3 è quasi sempre molto squillante e penetrante, mentre il si già tende un pochino a perdere di pienezza e rotondità, inizia a "odorare" di sforzo e perde un po' di squillo, ancor più il do, che essendo, comunque, nota miticamente necessaria, viene solitamente raggiunta con qualunque mezzo, ma raramente rimane efficiente per molto tempo. Peraltro la voce di tenore è bella, ricca, squillante, stabile. Non dimentichiamo che il tenore, come tutte le voci, può caratterizzarsi ulteriormente in almeno tre sottocategorie, cioè il leggero, il lirico e il drammatico (o lirico-spinto); poi ovviamente le classi si moltiplicano come i funghi! Il leggero è voce chiara, che affronta facilmente l'ottava acuta (pur non avendo anch'esso facilità nel do), ha ottima agilità, è la più incline al repertorio classico; il lirico è la voce maschile più bella, è particolarmente suadente e caratterizzante il repertorio romantico, soprattutto pucciniano; è anche la più piena e con l'estensione più ampia; il lirico spinto o drammatico è la voce solitamente più corta, con decisa difficoltà sul do4 ma non di rado anche sul si; ha voce tendenzialmente più scura (ma spesso è un effetto creato ad arte), piuttosto potente, con squillo forte e di effetto sugli acuti. Repertorio più tendenzialmente romantico, ma non mancano anche alcuni ruoli in quello classico (Norma, Medea).
Il contraltino è voce di estrema varietà, ci sono voce belle e anche bellissime (Pavarotti), ma solitamente non è così, risente di una certa instabilità e non è ben omogenea. I centri sono sovente piuttosto forti e scuri (tant'è vero che vengono molto frequentemente scambiati per baritoni e non di rado per bassi) e scendono quasi sempre facilmente sotto il do2, anche fino al sol e anche fa1 (pur esangui), e sicuramente salgono ben oltre il do4, solitamente fino al mib4 ma talvolta anche al fa4. Ciò nonostante la voce di contraltino si può presentare molto robusta e potente. Quando è così l'opinione pubblica non accetta la definizione di contraltino. Allora se prendiamo il caso di Merrit, o, più recentemente, di Gregory Kunde; se canta l'Otello di Verdi è un tenore lirico-spinto? E come ha potuto cantare per anni ruoli acutissimi, e ancor oggi come può cantare con facilità invidiabile aria e cabaletta del Tell rossiniano sciorinando 9 o 10 do senza debacle? Certamente non è frequente che un contraltino salga con questa pienezza e rotondità (in effetti Merrit sugli acuti schiariva molto - e steccava pure -). Abbiamo pertanto anche qui i contraltini leggeri, come può essere oggi Florez, come poteva essere Kraus; abbiamo i lirici, come erano Pavarotti e Gianni Raimondi; poi ci sono quelli che definirei "eroici", più che lirico-spinti, come Lauri-Volpi, Filippeschi, Loforese; infine alcuni drammatici come i sovrascritti Kunde e Merrit. Peraltro la voce di contraltino è più soggetta a "incidenti" di intonazione e stecche (anche Pavarotti e Lauri Volpi ne sono stati soggetti), non sempre dovuti a problemi di scarsa perizia vocale, ma dovuti propriamente alla corda lunga che ha più difficoltà a relazionarsi col fiato. Diciamo che in un certo senso è una classe vocale un po' impropria, nel senso che la corda lunga è più propria del basso, dove si relaziona perfettamente e non sottostà a problemi particolari; fisicamente (nel senso della fisica acustica) è evidente che il settore acuto è più proprio delle corde corte (basta vedere la differenza tra violino e contrabbasso, o le corde di un pianoforte o un'arpa), per cui è evidente che è più facile andare incontro a problemi di disomogeneità e intonazione, in quanto la corda ha uno spazio più grande per "centrare" la nota giusta (come nel contrabbasso) ed è molto più facile che avvengano piccoli ma significativi errori. Per lo stesso motivo l'agilità è più difficile. Nella classe dei contraltini, la porzione di corda più esaltata è quella di falsetto-testa. Il contraltino che canta in leggerezza può talvolta schiarire fino ad assumere una vocalità simil femminea (da non confondere però con sopranisti e contraltisti, che non c'entrano). Non è infrequente che con la corda sottile il cantante possa scendere anche nella zona più propria del petto; questo può aiutare nella risoluzione di qualche problema di "salita", come sapeva Lauri Volpi, che, memore delle lezioni di Cotogni, faceva attaccare le note acute e poi scendere senza irrobustire per trovare il "punto d'attacco"; in realtà lui faceva scendere mantenendo la vibrazione della corda di falsetto, per cui risalendo non avvertiva alcuno "scalino". A questo proposito affrontiamo anche la questione del punto di passaggio. In genere il contraltino sale con più naturalezza e tranquillità rispetto al tenore, che si trova quasi sempre più in ambasce! Garcia indicava il fa3 come nota di equilibrio per il tenore e fa#3 per il contraltino. Anch'io trovo che quasi sempre il contraltino si trovi più a suo agio sul fa#. Sicuramente fu un grossolano errore da parte di Lauri Volpi indicare addirittura il sol# come nota di passaggio di questa classe (lui era ben conscio di appartenervi). Il suo errore fu quello di non considerare l'età (credo che disse questo intorno, se non oltre, gli 80 anni); entrando nell'età senile, occorre tener conto dell'ossificazione delle cartilagini, che modifica anche sostanzialmente molti parametri vocali. La voce tende anche marcatamente a schiarire (lo si nota in tutti gli anziani) e di conseguenza anche il punto di passaggio (se continua a sentirsi), tende a salire. Peraltro io consiglio di non cavalcare questa tendenza e anche nelle voci giovani preferisco che l'educazione vocale parta da un equilibrio delle corde basato sul fa3, poi, se si usa buon senso, buon orecchio, morbidezza, sarà la natura a rivelare la nota più appropriata tra le due. Parliamo in chiusura della porzione "testa". Come è noto ai lettori, le modalità di vibrazione delle corde sono solo due, e si fa una certa confusione tra falsetto e testa. Nelle voci maschili dovremmo parlare solo di petto e falsetto, mentre in quelle femminili di petto e falsetto-testa, dove la testa è la continuazione del falsetto oltre il re4, dove scompare la componente petto. Non sono per niente favorevole a identificare un cosiddetto "misto", parola che detesto in campo vocale, mentre ritengo appropriato parlare di gradualità. Ora, la voce di contraltino è in buona parte assimilabile alla voce del contralto femmina, però mentre in quest'ultima l'attacco delle note di testa può essere molto difficoltosa, lo è un po' meno nelle voci maschili, che in genere, per l'appunto, riescono a entrare in quella zona, grazie alle componenti respiratorie e muscolari più marcatamente maschili, e a cantare con buoni risultati almeno fino al mib4. Pavarotti, essendo voce più centrale, credo che non abbia mai emesso in pubblico questa nota, ma re4 sì, e molto spesso anche il reb4; anche Florez credo si sia fermato al re, mentre ce ne sono diversi che si avventurano al fa4, come fu per Matteuzzi, recentemente per Abelo ma anche diversi altri.E' un azzardo sconsigliabile, bisogna avere una grande padronanza del fiato e in ogni caso considerare che lo spoggio è sempre in agguato, e le possibili conseguenze nefaste.
Nel repertorio abbiamo ruoli marcatamente contraltineggianti, come Puritani e diversi ruoli rossiniani, come Otello e Arnoldo del Tell; anche lo Stabat Mater prevede un reb4, ed è pertanto appannaggio di contraltini. Verdi scrisse una variante della parte per Jacopo Foscari per un contraltino, con una cabaletta piuttosto carina che prevede due mib4, che Pavarotti eseguì ma non in voce. Oggi sento molti tenori che si lamentano perché defraudati dai contraltini, che hanno più facilità negli acuti. E' piuttosto vero! Il problema però è dovuto al fatto che mancano i tenori!!! Opere come Andrea Chénier, Cavalleria e quasi l'intero repertorio verdiano e pucciniano, dovrebbero essere quasi esclusivo terreno elettivo dei tenori. Se non ci sono, queste opere non si fanno o vengono affidate a rozzi e generici urlatori, che non offrono certo un bel servizio a questo repertorio.

Gli zampognari

Come funziona la zampogna? C'è una sacca (otre) entro cui si soffia dell'aria, che fornisce un "serbatoio". Alla sacca sono attaccate delle canne che servono per produrre i suoni. Per dare fiato alle canne, il musicista deve esercitare una determinata pressione sulla sacca (credo col gomito e parte del braccio) al fine di produrre un suono continuativo omogeneo. Questa è una procedura che, consciamente o inconsciamente, molti mettono in atto per cantare, cioè esercitano una forza a livello toracico o addominale per dare forza all'aria al fine di mettere in produzione i suoni da parte della laringe. E' un peccato non rendersi conto che nel momento in cui si esercita questa forza sull'aria, la laringe si mette a svolgere la sua funzione istintiva, quella valvolare, e tende a chiudere il condotto, quindi ponendo un ostacolo alla fuoriuscita del fiato. Questo spesso porta a un'azione paradossale, cioè siccome creiamo un ostacolo premendo sul fiato, premiamo ancora di più per poterlo superare!! Questo è il risultato peggiore in tante voci che purtroppo si sentono in giro, ed è anche la inconcepibile base dell'affondo. Quando si esercita una pressione sull'aria dal basso, cioè premendo sulla pancia mediante gli addominali, si esercita anche una pressione sotto il diaframma, per cui si fa esattamente l'opposto di ciò che si vorrebbe, cioè si porta al sollevamento del diaframma, quindi allo spoggio. Anche in questo caso si mette in atto un'azione opposta, anch'essa paradossale, cioè si preme o blocca la laringe per tentare, indirettamente, di frenarne la risalita. Tutte azioni tanto assurde quanto controproducenti, se pensiamo che sono l'opposto di ciò che necessita. Noi dobbiamo partire dalla constatazione che per semplici motivazioni fisiche il fiato tende ad uscire da solo, almeno per un po'. Nessuna azione deve essere esercitata in quel frangente in nessuna parte; così (non) facendo la laringe non si oppone e noi possiamo contare su suoni puri. Naturalmente si opporrà il nostro narcisismo che ritiene che senza pressione non si ottengono suoni potenti e voluminosi. Ma non è proprio così. L'obiettivo fondamentale deve essere di produrre suoni puri e SONORI. La sonorità dipende dalla purezza e dalla velocità. Però anche la velocità è "pericolosa", perché se supera i limiti del rapporto che si instaura con la vocale, l'altezza e l'intensità, nuovamente si avrà una chiusura glottica, e quindi siamo da capo. Questi problemi in fase educativa sono ricorrenti, quasi ordinari, perché tutti tendono a spingere, a caricare, a dare colpi, a premere in varie parti, interne ed esterne, quindi è una questione di santissima pazienza e umiltà.

Distinguere - separare

-premessa: questo post è un po' complesso e vi consiglio di leggerlo lentamente sei o sette volte, magari a pezzi e magari tornando indietro ogni tanto.-
E' fondamentale in ogni approccio artistico far sì che gli elementi in gioco siano distinguibili, ovvero che si acquisisca coscienza di ciascuno di essi, del loro reale e significativo ruolo, senza peraltro dividerli o, peggio, confonderli. Ci deve essere perenne coscienza del tutto in relazione all'elemento e dell'elemento in relazione al tutto. Questa è la base per l'unificazione, sia essa qualcosa da produrre in un processo nuovo, cioè che parta da elementi esterni a noi, sia da mantenere o ritrovare in un processo già esistente ma per alcune cause tende a spezzarsi, a venire meno.
Nel caso della voce, noi abbiamo tre apparati e due fenomeni: la respirazione e il parlato*. Il canto non chiede nulla di più se non una evoluzione di questi due fenomeni, perché si tratta di "allungare" il parlato; la respirazione non ha nativamente le caratteristiche in sé per sostenere questo parlato "lungo" e quindi produrre un canto di elevata qualità, possedendo solo caratteristiche di scambio gassoso e, secondariamente, di azione grossolanamente fisico-meccanica (sforzi e collaborazione muscolare). Se la nostra conoscenza ci spinge verso un canto artistico, il fisico si adopera per accontentarci, ma l'impegno che richiede comporta una (lenta o rapida, ma) inesorabile reazione che determina usura, oppure, nella maggioranza dei casi, una difficoltà o addirittura una quasi impossibilità a produrre canti che superino per tempo, estensione e intensità, limiti anche modesti.
L'insegnante che fa allenare il fiato, lo separa dal tutto. Egli non ha realmente alcuna reale conoscenza (e coscienza) del ruolo del fiato, assegna ad esso esclusivamente una funzione meccanica con un apporto quantitativo. Cioè non riconosce e non sospetta che in questo modo crea confusione tra gli elementi in concorso, cioè tra fiato, produzione sonora (laringe) e articolazione-amplificazione. Metodologie recenti addirittura non prendono in considerazione il fiato, se non marginalmente, occupandosi dei movimenti e delle posizioni di cartilagini, ossa e muscoli. Altre scuole, più vecchie ma non tanto, si sono occupate di posizioni virtuali, di sensazioni, sempre separando e circoscrivendo gli elementi e ignorando i rapporti e le relazioni. Noi dobbiamo avere innanzi tutto concezione che la voce è fiato e basta. Il fiato che in condizioni particolari si può trasformare in voce e ancor più in canto. Questa condizione noi la dobbiamo intendere come una EVOLUZIONE, cioè un'elevazione o promozione significativa della nostra conoscenza [la conoscenza è in realtà già in noi, ma il fisico e la mente razionale che lo governa non la concepisce e tendenzialmente la teme e le si oppone; la disciplina è il mezzo attraverso il quale possiamo creare sinergia e armonia tra la conoscenza e il corpo ignaro]. Se impariamo a cantare "ragionieristicamente" (cioè con un approccio meccanico, razionale, scientifico), ci troveremo a quel livello, anche se siamo appassionati e se ci mettiamo il cuore. Avremo forse successo e potremo anche conquistare un posto in una piccola storia, ma la verità è che non occupiamo un posto nel regno dell'arte, non saremo realmente artisti, anche se qualcuno ci chiamerà così, perché la nostra vocalità non si sarà evoluta in quella direzione. Affinché ciò avvenga noi dobbiamo educare il fiato attraverso la parola e il canto nella direzione di un suo affinamento orientato all'alimentazione canora vocale, ponendoci nelle condizioni di superare le difficoltà che il nostro istinto ci porrà appena si renderà conto che stiamo tentando di modificare un atto e un apparato preposto allo scambio gassoso e una valvola, a strumento musicale e a suo mantice produttore. L'educazione artistica porterà in un tempo difficilmente calcolabile a far sì che fiato e suono, durante l'atto canoro, diventino una cosa sola, ovvero due cose - che per determinate funzioni continuano a rimanere distinte - fuse in un unico fenomeno che si evolve grazie al terzo elemento, cioè la parola, attraverso l'apparato articolatorio che si trova nell'uomo in quanto segno precipuo dell'evoluzione divina e quindi possibile artefice della crescita se noi gli affidiamo il ruolo trainante**; ma anch'esso non può gestirsi a livello casereccio e di strada, ma deve nobilitarsi! L'arte non può essere villana e plebea, ma nobile, nel senso più positivo che si possa riconoscere a questo termine. L'unità fiato-suono ingloba anche la parola nella trinità di un canto esemplare. Distinguere, non separare, non confondere. L'unità porta al silenzio interno, con le inquietudini e i dubbi degli allievi che pensano di perdere la voce fin quando, invece, la sentono sempre più forte esternamente e sempre più riconoscibile e propria. Già: riconoscere. Altra parola distintiva dell'arte. Cantanti con voci quanto più lontane dalla propria, imitazioni, parodie, rumori "belli", intonazioni approssimative. Si considerano belle voci lontanissime da quelle peculiari del soggetto, e gli se ne fa un merito! Ma questo è spesso un male già nell'approccio; non sono pochi gli insegnanti che fin dalle prime lezioni portano gli allievi a modificare sensibilmente la voce, e inducono in loro una sorta di vergogna della propria voce. Questo è anche un modo per conquistare potere sugli allievi, ma anche creare una sorta di dipendenza, perché allontanandoli dalla loro natura semplice, li si mette in una condizione di non poter fare a meno di un insegnante che sa come coltivare quel misterioso "timbro". E' vero che il maestro è indispensabile ma a coltivare la nostra natura umana potenzialmente divina, che non ha segreti e non ha bisogno di tecniche inventate e scientifiche, ma di semplicità e infinita pazienza, buon senso, umiltà e intuizione.

*: potremmo identificare anche un terzo fenomeno, la deglutizione, che coinvolge il terzo apparato, quello articolatorio, che è esclusivamente fisiologico, quindi non coinvolge direttamente il canto e il respiro, ma è comunque da considerare nella sommatoria dei processi che possono avere un'influenza.

** Sintetizzo diversamente questo concetto: l'uomo ha la virtù della parola che è una peculiarità unica, distintiva di una elevazione conoscitiva. Questo ha prodotto anche una evoluzione della laringe, che infatti è diversa per posizione e struttura da quella di altri animali. Il fiato, viceversa, è in sé quello "animale". La parola, pertanto, può e deve diventare motore trainante per produrre evoluzione anche del fiato.

Oltre l'ostacolo

Sarò breve. E' un'osservazione piuttosto semplice. Quando si espira di norma il fiato non incontra alcun ostacolo, riesce agevolmente a uscire senza problemi, e ognuno di noi è pronto, senza alcun pensiero, a riprendere fiato, per poi espellerlo nuovamente... e così via. Il canto è espirazione, quindi perché non avviene la stessa cosa? Quando parliamo non ci avvediamo di far fatica, oggi ho assistito a un politico che ha fatto ben tre comizi in diverse parti d'Italia, e alla fine sarà stato stanchino, ma ha anche parlato per ore, e la voce era ancora buona. Come mai pure questa cosa non avviene nel canto? Perché nel parlato e nell'espirazione spontanea a noi manca LA COSCIENZA! Non ci rendiamo conto di come, quando, quanto lo facciamo. Il canto, essendo una modalità particolare di parlato (intonato) e di espirazione (con costanza e con una "resistenza" costituita dalle seppur deboli corde vocali), ci troviamo in difficoltà perché ci manca la coscienza e la disciplina della voce è prima di tutto acquisizione di coscienza. Uno dei problemi seri da affrontare, è il mettere in sintonia espirazione e voce. Se si parte dal presupposto che l'aria serve a mettere in vibrazione le corde vocali, si è già (pur nella correttezza logica dell'asserzione) sulla strada sbagliata, perché si è sostanzialmente diviso in due parti il "tubo" vocale. E' invece necessario far sì che il "tubo" (una delle felici intuizioni del Garcia) sia - o sia considerato - unico, cioè non distinguere la parte ove agisce il fiato da quella dove si è formato il suono. Se si agisce dividendo, si avrà anche l'erronea percezione della voce che nasce dentro, o, peggio ancora, di andare alla ricerca della vocale internamente, cioè alla base del suono. E' fondamentale, viceversa, raggiungere la constatazione che la voce - la vocale - si forma, nasce, OLTRE il suono (meglio ancora se lo si considera fiato). Se si riesce a entrare in questa logica artistica, ecco che semplicemente la voce salta ogni ostacolo, come avviene per il fiato puro e come avviene per il parlato semplice. Se immaginiamo il fiato-suono come lo zampillo di una fontana dalle labbra, noi dovremo constatare, quando avremo vinto le nostre paure, che la voce più facile, bella, morbida, sonora, si sviluppa dove lo zampillo cade, cioè lontano da noi. Più il suono è alto di intonazione, più lo zampillo dovrà cadere lontano. E' un impegno che specie nei primi tempi darà filo da torcere a tutti, abituati, invece, a chiudere, a trattenere, a far rimbombare dentro, a cercare con i muscoli, con i pensieri, qualcosa che non c'è. Quando si comincerà a raggiungere quel traguardo, si comincerà anche a capire che esiste una condizione per cui si canta come si parla.

Ammucchiate musicali

Se da un lato la moderna concezione della musica e del canto vuole il primato di giovani sempre più giovani, che, senza offesa per loro, potremmo definire scimmiette ammaestrate (l'offesa va invece senza esitazione a genitori e soprattutto imprenditori televisivi o di organizzazioni festivaliere inerenti), dall'altro abbiamo il ricorso sempre più frequenti alle ammucchiate.
Alcuni anni fa mi raccontarono che nel duomo di Milano riunirono non so quanti coristi e non so quanti orchestrali per eseguire una mega Messa di Requiem di Verdi. Conosco alcuni che parteciparono come coristi e che mi raccontarono di quella follia, dove non si capiva assolutamente niente. Senza esserci stato io l'avrei detto in qualunque momento senza esitazione che sarebbe finita così. Bisogna essere tonti o in malafede (la seconda che ho detto) per poter pensare di realizzare una cosa del genere. Bel servizio a Verdi. Ma ormai queste vicende sono all'ordine del giorno. Ogni tanto ricevo email di fantasiose organizzazioni che intendono radunare, ad esempio, il più grande coro del mondo (vogliono apparire sul libro dei guinness?) e lo stesso vale per orchestre. Va bene il concetto di divertimento in musica, va bene anche organizzare eventi dove i giovani possono incontrarsi e condividere esperienze e passioni, meglio se musicali, però alla base deve esserci sempre un criterio di dignità e di rispetto per l'arte che si vuole frequentare; viceversa ammucchiare musicisti solo per il gusto di vedere tanta gente assieme finisce per diventare un'offesa, perché è fuor di dubbio che l'ultima cosa a cui si può mirare è la qualità della performance. Mettere insieme persone solo per far numero, senza alcuna selezione o comunque senza alcuna premessa di audizione per dare coerenza e omogeneità, è già assurdo, ma anche se fosse bisogna considerare che i numeri pesano anche, e non poco, sugli equilibri, per cui aumentando il numero degli esecutori gli equilibri nelle varie sezioni, rispetto a quanto scritto sulle partiture, salta; non solo, a un certo punto non esiste più alcun equilibrio, l'acustica non regge più, per cui anche con le migliori intenzioni esecutive il risultato finale sarà sempre e comunque pessimo. Dunque perché farlo? Sempre e solo per una sorta di narcisismo, di apparire, di "esserci stato", come si trattasse di un evento storico. In parte è vero, ma da mettere nel libro nero.

"Parole, parole parole..."

L'ho già scritto e detto tante volte e prima di me il m° Antonietti e chissà quanti altri, non è certo una nostra scoperta, che alla fin fine tutti questi libri, migliaia e forse milioni, sul canto e soprattutto sulla voce, sulla "tecnica" di canto, non servono assolutamente a niente, se non a confondere e a intorbidire le acque. Ci metto tranquillamente dentro anche tutte le parole scritte da me e dal m°, non voglio certo escludermi. La questione è semplicemente che tutto ciò può avere un senso, un significato, una utilità, fin quando ci sarò io, o chi saprà condividere tutto ciò al mio stesso livello, che con l'insegnamento pratico, con l'esempio, con l'udito elevato allo stesso grado artistico, possa dare un significato e innescare negli allievi lo sviluppo, l'evoluzione vocale cui aspiriamo. Chi per diverse ragioni non usufruisce dei miei insegnamenti può trovare nelle parole di questo blog, così come nel libro del m°, degli spunti di riflessione e di orientamento che possono portarlo ad aprire gli occhi rispetto ad altri insegnanti e metodologie, ma nulla più. Qualche giorno fa stavo cercando una certa frase sul libro del Mancini, e l'ho risfogliato un po' tutto. In questa carrellata mi è proprio venuto da dire: quante parole vane! Tutti i libri, i metodi, i trattati, da Tosi a Mancini a Garcia ai Lamperti fino ai più recenti... ma cosa potranno mai dirci, non potendo noi sapere nulla di loro, del loro insegnamento pratico, dei risultati che ottenevano sui loro allievi, e sullo stesso loro canto. Prendiamo per oro colato ogni frase (l'ho fatto più volte anch'io) come se fosse una grande scoperta, o per appiccicarlo lì come un trofeo: anche "lui" diceva questa frase! Salvo, poi, leggendo oltre, trovare che magari diceva anche il contrario... Questi libri sono pieni di contraddizioni e se da un lato troviamo una frase che ci conforta in un pensiero che condividiamo, ne troviamo altri che non comprendiamo e che si discostano considerevolmente. Quindi qual è il senso di cavalcare tutta questa letteratura, considerando che alla fin fine nessuno ne sa ricavare alcunché? Esiste l'eccezione. Quest'eccezione per me è stata incarnata proprio dal m° Antonietti (così come lo è stato per il m° Celibidache), che avendo avuto intuizioni profonde importanti, è riuscito (dopo, però, aver conquistato praticamente l'arte vocale) a scoprire tra le righe di questi trattati ciò che non appare così scontato e superficialmente. Me ne accorsi anni fa quando rileggendo qualche paragrafo del Garcia, trovai quasi per caso alcune parole cui non avrei mai dato particolare peso se non avessi avuto l'"imbeccata" di quanto aveva detto il m°. Lui l'aveva visto, io no, e come me migliaia di persone che l'hanno letto. Lo stesso vale per molte altre parole o frasi, prese da altri trattati o dai libri di anatomia e fisiologia. Per la maggior parte degli utenti sono concetti che potremmo definire "convergenti", cioè di univoco significato, quello scontato, di natura scientifica. Per un maestro c'è un pensiero "divergente", cioè altri significati ben più profondi e "laterali" che si ricollegano a una rete di pensieri che realizzano un'unità; ma quest'unità bisogna già averla conquistata empiricamente e nella coscienza; ciò che può mancare sono i concetti razionali, cioè le modalità di espressione verbale. E' così che è nata una scuola vera, dove il cerchio è chiuso. Dopo ogni esperienza di successo con i miei allievi, il mio pensiero è: ma come avrà fatto?? Alla semplicità dell'azione didattica, fa riscontro una tale ragnatela fitta di collegamenti con altri elementi d'ogni genere (dal filosofico, all'antropologico, all'anatomico, allo psicologico, ecc.) che ancor oggi a me sembra impossibile che sia riuscito a risolvere. E' come aver capito come è fatto realmente l'universo, la sua equazione, ma anche l'equazione della vita. Quando ero studente e lui si profondeva in meravigliose dissertazione filosofiche, a mia volta mi entusiasmavo a parlarne con i miei amici, che puntualmente mi rinfacciavano l'assurdità che un maestro di canto, una persona di modesta cultura e di una materia "modesta" come il canto, potessero dar vita a concetti filosofici di rilievo. E allora mi sovveniva una sua poesiola: "E' tanto dolce vagare nel vero, quanto è amaro vagarvi da solo."

In sintesi

Riassumendo: il principio base è che la nostra voce naturale ci permette di parlare e di cantare spontaneamente a un livello "casalingo"; qualcuno più fortunato, diciamo così, può arrivare ad esibirsi anche in arie operistiche, ma con un modesto livello artistico ed è fatalmente destinato a durare poco; quando si vuole elevare il canto ad arte, il nostro corpo si oppone perché l'istinto di conservazione e perpetuazione della specie non contempla le arti nel proprio programma e quindi ci ostacola con vari mezzi. Quindi lo studio del canto necessita di una disciplina che inganni l'istinto e crei, invece, necessità, esigenze che portino l'istinto a contemplare anche il canto nel proprio funzionamento, giungendo quindi a non dover più affrontare la sua opposizione e reazione. La prima strada da percorrere è quella del parlato, che deve essere migliorato nella qualità, nella pronuncia e ampliato nell'estensione. Questa strada però trova opposizioni e dubbi tra chi inizia e chi guarda da fuori. Alcuni dubbi sono sciocchi, anche se comprensibili, altri possono essere presi in considerazione. Certamente bisogna considerare che il parlato normale è prodotto a "cellule" cioè manca di continuità, che è la caratteristica del canto. Peraltro il parlato si svolge al di fuori della bocca, mentre appena si accede al canto si tende fatalmente a introitare la voce (senza contare che pressoché tutti gli insegnanti vogliono lavorare sull'interno, perdendo immediatamente la strada verso la vera e unica possibilità evolutiva), quindi occorre un secondo mezzo, dopo o/e insieme al parlato, per educare il fiato e la voce, e questo è il soffio, o alito, come ho scritto nei post precedenti. Un consumo rilevante di fiato è indispensabile, nella prima fase, per raggiungere quella condizione di tubo "vuoto", di flusso costante e di assenza di spinta che contraddistingue questa modalità. La percentuale di aria all'interno del suono, che talvolta può essere necessario emettere, si riduce sensibilmente nelle lezioni successive fino ad azzerarsi, ma a quel punto si sarà realizzata un'esigenza per il nostro corpo, che quindi accorderà maggiore disponibilità respiratoria al canto (se non si tornerà a spingere e a bloccare il flusso) e anche l'istinto già avrà di molto diminuito la propria influenza. In un tempo non lungo, se le lezioni procederanno con una certa regolarità e impegno, si arriverà anche a poter percorrere l'intera estensione senza dover ricorrere ad alcun mezzo particolare per "ricucire" le due modalità meccaniche, perché si sarà creato (o per meglio dire ricreato) quel sostegno respiratorio che consente alle varie componenti lo strumento musicale di entrare in azione in modo graduato e interagente, e non a scalini e indipendenza. In fondo bastano queste due semplici regole per poter raggiungere una valida base vocale. Tutto il resto non solo è noia, ma anche fuffa; ma fosse fuffa e basta, cioè cose inutili, vuote, aria fritta...; è qualcosa di velenoso, di patologico, di antivocale, di marcio, nei casi peggiori. Che ci possiamo fare? Il rinsavimento generale non credo sia previsto, al momento.

"Volare, oh oh!"

Se noi soffiamo, dove concentriamo la nostra attenzione nel regolare il flusso? sulle labbra. Sentiamo che si stanno svuotando i polmoni, e avvertiamo un rientro della pancia, ma non abbiamo percezione di un punto base da cui proviene il fiato e che possiamo regolare; tutto avviene sulle labbra. Lo stesso avviene nel fischio. Solo quando si sta esaurendo il fiato, per poter immettere aria di riserva, facciamo pressioni in varie zone del busto. Quando cantiamo abbiamo l'assoluta necessità di riprodurre lo stesso percorso e sostanzialmente la stessa procedura. Il fatto che non sia aria, o solo in piccola parte, ma voce, non cambia i termini della questione. Noi ci dobbiamo convincere che il fiato divenuto suono non si deve bloccare a livello laringeo. La nostra impressione deve essere assolutamente la stessa di quando soffiamo. E' vero che il fiato diventando suono rallenta, perché aumenta la densità, ma non siamo noi che dobbiamo rallentare o addirittura frenare il flusso, è una condizione naturale e fisica, PERO' attenzione a quanto sto per scrivere: se io controllo il flusso dalle labbra e lo faccio scorrere senza freni e rallentamenti, ma anzi con celerità, io avrò un controllo totale sull'intero flusso, aria + suono, come se fosse un fluido unico in un unico tubo. Se provo a controllare il fiato da sé, andrò a produrre ipo o iper pressione, mai perfettamente bilanciata, e dunque avrò pressione sottoglottica o ipopressione e dunque stonature e difetti vari. Sotto questo punto di vista, consideriamo quanto non solo inutili ma decisamente controproducenti risultino esercizi di tecniche respiratorie che portino a dilatare i polmoni, a rinforzare muscolatura respiratoria per poi non solo non dover "spingere", "premere" o, peggio, come diceva Celletti, "strizzare letteralmente" i polmoni, ma lasciare andare il fiato, permettergli di scorrere e fluire tranquillamente, senza dighe, senza ostacoli, senza freni, rallentamenti, frizioni o altra procedura tesa direttamente o indirettamente a impedire tale esercizio di libertà. Chi provi a lasciare che la voce spanda liberamente come un soffio, proverà libertà ma anche paura e imbarazzo, perché la libertà, quando la si prova, mette paura! sembra che la voce possa sfuggire al nostro controllo, al nostro dominio, come se avesse una volontà propria, come se volesse staccarsi da noi e vivere indipendentemente da noi. In realtà è così, ma con una differenza importante: noi possiamo controllarla semplicemente con la volontà, ma non una volontà attiva, impositiva, possessiva e di potere, ma subliminale, affettiva. Non si tratta di "dominare" la voce, ma di lasciare che essa possa dare il meglio di sé, e non sono "IO" a poterlo fare o imporre, è il mio pensiero profondo ad agire autonomamente e meglio di come io potrei mai pensare di fare razionalmente.
E' impossibile spiegare come un flusso dinamico come il fiato, che termina la sua corsa sulle corde vocali, producendo un suono che di per sé ha un movimento dinamico anche maggiore di quello aereo ma non muove l'aria ma si trasferisce all'interno di essa, possa inglobarsi in un'unico fenomeno che percepiamo come un unico flusso. Però è così. Ora la cosa che mi fa disperare è pensare che una azione così elementare, come "cantare come soffiare", venga controbattuta da una miriade di tecniche come "alza il palato", "schiaccia la laringe", "alza la lingua", "metti su", "premi giù", "allarga qui", "tira là", ecc. ecc., tutte cose che sa benissimo chiunque sia capitato in mano almeno al 90% degli insegnanti di canto. La disperazione mia, empaticamente con tutti i giovani che studiano canto, è che non hanno pressoché alternative! Gli insegnanti non hanno alternative! Questo sanno, questo insegnano. In buona e in cattiva fede. Onesti e disonesti. Rimangiarsi tutto, rimettere in gioco tutto ciò che hanno appreso (anche se non capito), è un'operazione tanto rara quanto di impegno esorbitante, soprattutto psicologico, ontologico. Questa mia non è una scuola utopistica, ma è isolata, relegata, come tutte quelle scuole che in qualche modo si richiamano a questi valori. Chi vuole avvicinarsi a questa disciplina lo fa per un'elevazione personale. Non è una superiorità, è una scelta interiore, che esclude l'esteriorità. A volte sono combattuto tra mettere in guardia verso "quelle" scuole, o la mia !!! (o come la mia).
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Il pallone bucato e la sega

Se un pallone, così come uno pneumatico, si fora, l'aria inizierà a uscire con una certa velocità, costanza, e durerà piuttosto a lungo, a seconda, ovviamente, di quanto era gonfio al momento della foratura. Ciò che vorrei portare all'attenzione è il fatto che l'aria esce con continuità e scorrevolezza senza alcun intervento esterno. Naturalmente se noi volessimo potremmo aumentare il getto d'aria premendo sul pallone, ma questo causerebbe irregolarità e probabilmente un aumento del diametro del foro. Ciò che causa la regolarità e la costanza di fuoriuscita è la tensione della superficie esterna. Nel polmone si può generare una situazione analoga. Noi dovremmo considerare che i polmoni sono, in estrema semplificazione - come ho descritto qualche tempo fa - un pallone con un piccolo foro in prossimità della laringe. Se premiamo i polmoni, vuoi con il diaframma vuoi con qualunque altro muscolo o insieme muscolare, noi scombineremo la regolarità e giusta pressione e andremo a far danni nella zona di uscita, cioè la laringe. Peraltro la cosa più sbagliata che si possa fare, è quella di arginare, di trattenere, di creare ostacoli a questa fuoriuscita. Il problema molto grande che tutti i cantanti si trovano ad affrontare è dato dalla volontà di "risparmiare" fiato e allo stesso tempo di premere per dare volume e affrontare gli acuti che sono "pesanti". Cosa si fa, quindi, in questi casi? si chiude la gola. Naturalmente non lo si fa sempre apposta, coscientemente, ma il fatto, il risultato, è quello. In pratica invece di rendere sonoro quel fiato, che in questo modo rallenterà perché aumenterà la DENSITA', bloccano il fiato fin dalle corde vocali cercando una materializzazione dello stesso. Questa manovra non è altro che un blocco, una cristallizzazione del fiato a livello glottico, che indubbiamente durerà di più, non potendo uscire, ma al prezzo di un suono rumoroso, non puro, non modulabile dinamicamente o in altri modi musicalmente esemplari. Sarebbe come voler suonare un violino con una sega!! Indubbiamente si produce molto rumore, che a qualcuno potrà anche piacere, l'arcata può essere più lunga perché i denti della sega impediscono uno scorrimento ottimale sulle corde... si valuti se quanto si ottiene possa appartenere al mondo dell'arte. Dunque il primo e fondamentale requisito del cantante che vuole accedere al canto artistico vero e puro, è quello di accettare inizialmente una fuoriuscita persino esagerata di fiato, o almeno presunta tale, la quale al difuori della bocca si trasforma in vocale. All'inizio si potrà tollerare anche che una certa percentuale di aria resti nel canto (assolutamente non H), ipotizzando un sospiro, un alito, un getto come uno zampillo di fontana, che dovrà balisticamente andare più lontano man mano che si va in zona acuta. Sarà un'esperienza particolare, non facile da accettare, una sorta di "emorragia" d'aria che il nostro istinto non gradirà molto per cui ci indurrà a ricercare timbro, voce interna, perché quella è in grado di fermare, di rallentare il getto. E invece chi vuole lanciarsi in un canto davvero sul fiato, che riempie la sala, ma allo stesso tempo facile, scorrevole, modulabile da zero a mille e viceversa, dovrà non solo non ostacolare ma agevolare. All'inizio mancherà il fiato più sovente; prendetelo più spesso! piano piano ci si accorgerà che in realtà il fiato durerà addirittura di più, ma in un regime di totale libertà, di tubo aperto e incredibilmente lungo. Quando si riesce in questa impresa, anche a piccoli gruppi, con titubanza, ma ci si accorgerà di quanto il suono resta realmente e facilmente appoggiato, prende sonorità belle, ampie, e di quanto sparisca nel nulla ogni frazionamento, ogni scalino, ogni "registro".

"pura siccome un angelo"

Nei testi operistici il ricorso ad aggettivi come "puro" e "purissimo", si sprecano. In campo vocale molto meno. Credo che nella pubblicistica degli ultimi decenni relativamente alla vocalità, questi termini scarseggino assai. Questo perché, al contrario, per quanto la maggior parte degli insegnanti ma ancor più quanti scrivono in merito alla voce o all'insegnamento del canto sostengano che occorre "delicatezza", "garbo", "leggerezza", nei fatti poi propendono più per attributi di potenza, di corposità, di sonorità. Se poi si entra negli aspetti più propri dell'insegnamento, riferimenti o no, fatto sta che determinate metodiche vocali non possono condurre in alcun modo alla purezza vocale, segno distintivo di ogni grande voce. Voglio però approfondire meglio la questione.
Cosa occorre per poter raggiungere una vocalità pura? In primo luogo occorre suono puro. Come sanno coloro che seguono le mie lezioni o questo blog, spiego e dimostro che il "suono" prodotto dalle corde vocali è solo la base su cui andranno poi a prodursi, esternamente, le vocali e tutta la vocalità artistica.Il suono e le vocali sembrano due fenomeni lontani tra di loro, separati. La voce è come se nascesse al di fuori delle labbra. Questo, però, può avvenire solo se il suono è del tutto puro, privo di "rumori" interni, di interferenze, libero, assolutamente libero. Quali sono le condizioni affinché si possa giungere alla produzione di un suono puro? Quando il fiato incontra le corde vocali, affinché abbia la capacità di metterle in vibrazione, deve possedere una determinata energia.In genere, soprattutto in chi inizia lo studio, questa energia è semplicemente pressione. Se si immette una pressione anche di poco superiore a quella necessaria per mettere in vibrazione le corde - in base all'altezza, all'intensità e al colore che si intende produrre - la pressione si allargherà a tutta la laringe sospingendola verso l'alto e facendo sì che oltre al pure suono delle corde, si producano veri e propri rumori, dovuti allo "sbattimento" delle corde. Questa pressione è in parte prodotta dalla volontà del cantante, per varie motivazioni (volontà di mantenere il suono, volontà di produrre più suono...), in parte si produce automaticamente a causa della contropressione che si esercita sul diaframma e che induce lo stesso a reagire premendo verso l'alto. Questa situazione si riduce nel tempo in quanto l'allenamento incide sulla tolleranza dell'istinto, però non sparisce del tutto e per sempre, ma anzi, col tempo tende a ricomparire con maggiore determinazione. Per questo occorre la disciplina che faccia assimilare la voce come se fosse un nuovo senso, un nuovo istinto, la qual cosa è possibile in quanto presente nel corredo evolutivo dell'uomo.
Produrre suoni molto forti, molto spinti, che coinvolgono molto la laringe, possono avere anche una ulteriore conseguenza, e cioè che le corde e la muscolatura laringea si irrobustisca per contenere la pressione del fiato. Questo è un "gioco" alquanto controproducente. La durezza muscolare che si instaura impedirà ogni possibile sfumatura. L'allenamento fisico diventerà una necessità insopprimibile, senza la quale il canto diventa impossibile. Al contrario, lo produzione più tenue, leggera, sospirata, sottile, indurrà le corde a vibrare al minimo soffio. Questa è la ragione per cui l'educazione vocale col frequente ricorso al sospirato, al pianissimo, al falsettino, armonici e quant'altro, sempre evitando ogni trattenimento, ogni sforzo, ogni rumore improprio, è la più salutare, virtuosa e potratrice di progresso.
Se si arriva a produrre suoni (laringei) in purezza, c'è la condizione affinché anche la vocalità sia pura, il che significa velocità, espansione, sonorità accesa, profondità e penetrazione nell'ambiente. La purezza della voce si ottiene grazie alla perfezione della pronuncia. Come ho già scritto tante volte, non ci si può accontentare di una "buona" pronuncia, essa deve essere esemplare, vera, sincera. Non ci sono possibilità di compromessi: o si raggiunge quella condizione, e allora si canterà con gran facilità, con gioia, soddisfazione, dinamica, ampia gamma espressiva, o si sarà condannati a "urlare" per sempre.

Il laser

Il raggio laser può essere identificato come un evento luminoso di estrema purezza e coerenza, privo di consistenza materica, incredibilmente preciso e di assoluta leggerezza e sottigliezza. Esso ha un elevato potere di penetrazione e viaggia velocemente e a grande distanza. La sua potenza non sta nella matericità, nel peso, nella spinta, pressione, ecc., ma nella qualità della fonte. Tutti attributi a cui noi dovremmo ambire per la nostra voce cantata. Sono la leggerezza, la purezza, la "piccolezza" - del "calibro" - a garantire la rapidità e la spazialità di diffusione, il potere di penetrazione, l'omogeneità, la coerenza. Questo disegno potrà far storcere il naso a quanti ambiscono a una voce grande, grossa, potentissima, scura, estesa. Occorre prendere atto che le caratteristiche suddescritte sono la base per poter gestire la voce in libertà, cioè per poter utilizzare la voce in base a quanto è musicalmente richiesto e quanto è soggettivamente possibile. Quanti pensano di poter esprimere grande potenza solo in virtù di una particolare tecnica, sbagliano. Ci sono modalità di accesso al canto che possono valorizzare la potenza e il timbro, ma se non ci sono le caratteristiche fisiche per sostenere una voce di grande portata, il soggetto sarà comunque destinato al fallimento e in ogni modo subirà pesanti limiti; viceversa seguendo la giusta strada, nel momento in cui si saranno sviluppate le condizioni di  scorrevolezza e libera risonanza esterna, ecco che se il soggetto si ritroverà caratteristiche vocali di particolare sonorità e colore, esse si manifesteranno necessariamente e facilmente e non creeranno alcun danno, ma permetteranno il massimo di azioni espressive e musicali. Inutile e dannoso aver fretta e cercare il largo, il grosso e grasso, l'opulente, il potente, il premuto, lo spinto... non cercare niente, coltiva la tua voce migliorando ogni volta che puoi i difetti evidenziati partendo dal parlato scorrevole, istintivo, abituati ad ascoltarla e impegnati solo nel cercarla di elevarla ad un livello più interessante. Studia la dizione, rendi la voce ricca studiando i registri espressivi (dialogica, divertita, drammatica, isterica, ,,,), recita poesie, esercita la dinamica e la velocità di articolazione, fai scioglilingua ma senza esagerare, non devi battere un record, ma rendi il testo sempre comprensibile. Recita piccoli dialoghi di vario carattere, magari con qualcuno, rendendo le parole realistiche, veritiere, contestualizza e vivile con la maggior aderenza possibile, senza enfatizzare e senza ricorrere ad effetti. La parola ha già tutto quanto serve per veicolare un messaggio, se utilizzata con il giusto corredo espressivo. Quando questo obiettivo comincia a portare buoni frutti, si può cominciare a intonare su una nota, con l'obiettivo tutt'altro che facile di mantenere quanto è stato raggiunto nel parlato semplice. Questa è la strada virtuosa per ogni canto artistico; le scorciatoie non portano lì, con tutta la libertà di scelta che è disponibile.

La gola chiusa

Se da sempre predico di non dar retta agli insegnanti di canto che suggeriscono di "aprire la gola", così come tutte le altre azioni dirette su muscoli o parti interne, oggi voglio arrivare a dire qualcosa di addirittura più rivoluzionario ed estremo. Nel far lezioni ad allievi con esperienze pregresse in scuole di stampo meccanicistico (quasi tutte), mi rendo conto che in loro è subentrata una necessità psicologica inderogabile di fare determinati atti, vuoi spingere verso il basso, vuoi alzare verso l'alto, vuoi tirare indietro, vuoi alzare il velopendolo, vuoi, per l'appunto, cercare di aprire la gola. Capita a un bel momento che l'allievo/a si ferma e di fronte alla mia richiesta del motivo, mi si risponde: si stava chiudendo la gola. Io avverto che non è vero, ma c'è una falsa sensazione, confondono il rilassamento delle pareti faringee con un possibile restringimento, che è esattamente l'opposto. Allora nel proporre esempi, faccio notare (e lo si evince facilmente dalla serenità e armoniosità del viso, del collo, ecc.), che io non provoco alcuna "manovra" tesa a muovere alcunché internamente, al punto di poter percepire che la gola sia chiusa e il velopendolo basso. Propongo allora di guardare cosa succede nella mia gola, ed inequivocabilmente si nota che accadono cose, ma al tempo stesso il mio atteggiamento è di una rilassatezza e staticità esemplari. Dunque quando il cantante riesce a trovare la massima rilassatezza, e canta fuori, il condotto respiratorio-vocale è totalmente lasciato alla gestione mentale, non c'è più nessun muscolo "volontario" attivo, e dunque la sensazione è che la gola sia chiusa. Guardando si vede, al contrario, che si provocano movimenti relativi all'altezza, al colore, all'intensità della vocale emessa. La rilassatezza è senza dubbio uno degli obiettivi cardini da raggiungere, al punto da sembrare un momento di meditazione profonda. Cercherò più avanti magari di realizzare un breve video sull'argomento.
Ribadisco che io sono contrario a insegnare per sensazioni, quindi non suggerisco di cercare la sensazione della gola chiusa o del palato basso, dico solo, al contrario, di non cercare di fare e di sentire la gola aperta o il velopendolo alzato, perché mettete subito in moto una tensione o una serie di tensioni sicurmemente controproducenti.
Altra possibile sensazione da debellare è quella del suono alto (peggio che mai verso le parti alte della scatola cranica o, ancor peggio, posteriori). Ma anche solo un suggerimento o esortare a una generica tendenza al suono alto, può portare a difetti rimarchevoli. Già il fatto di fare scale e arpeggi ascendenti porta psicologicamente ad "alzare", sollevare, spingere verso l'alto, tutte cose negativissime, per cui se ci si mette pure a chiedere il suono "alto", le combinazioni negative non possono che moltiplicarsi.
L'idea di un corpo statico, rilassato, di suoni non spinti, non particolarmente intensi, ma anzi tendenzialmente sospirati, è la strada del parlato, quindi della giusta linea del canto.

Il grillo parlante

>Chi non ricorda il grillo parlante di Pinocchio, e la sua tragica fine? Ma la coscienza vera non parla, però si muove, si agita. Partiamo da un dato di fatto: nel momento in cui un essere umano è sollecitato da un fenomeno, può restare indifferente oppure percepire il fenomeno e avere una reazione, seppur molto contenuta, non necessariamente evidente. Ora ci si può giustamente chiedere: ma qual è la differenza tra l'essere "emozionati" o il "muovere la coscienza", o altro? Come sempre il distinguo sta nei due "mondi" tra cui ci dibattiamo, il fisico-materiale-razionale e quello conoscente, astratto, artistico, spirituale. Le emozioni attengono al nostro mondo istintivo; tutti gli animali provano emozioni, paura, affetto, gioia e dolori. Sono espressioni legate ai nostri sensi raccolte e memorizzate ai fini della nostra sopravvivenza o comunque migliore vita. Per quanto si possa ritenere che appartengano a un mondo interiore, in realtà le emozioni ci piacciono, anche quando non particolarmente positive, per le conseguenze chimiche che comportano. Sentire rumori forti, quindi anche quanto legate a fatti musicali, piace perché il nostro cervello li lega a stati di paura, quindi rilascia sostanze che ci danno forza e energia, deboli droghe che ci fanno star bene e ci esaltano. Questo spiega anche perché moltissimi uomini fanno cose assurde, tipo gli sport estremi o quelle "bischerate" per finire sul libro dei guinness. Lì, poi, entrano in gioco anche l'ego e la scarsa stima di sé. Quindi la prima analisi è comprendere se un certo fenomeno ci interessa o semplicemente ci emoziona. Se ci emoziona, nel senso che non lo comprendiamo ma ci "piace", cioè ci dà qualche sensazione piacevole, siamo in un ambito che poco ha a che fare con il mondo interiore. Se ci interessa, lo vogliamo approfondire, vogliamo saperne di più, abbiamo interesse ad allargare un episodio a tutto un campo, come può essere quello musicale. Solo in questo caso, relativamente a questo fenomeno, vuol dire che la coscienza ha cominciato a muoversi. La razionalità e gli istinti, appartenenti al mondo in cui viviamo materialmente, tendono a soffocare, a chiudere e velare la coscienza, che si presenta come un "buco" verso un mondo sconosciuto e quindi che mette paura. Ecco quindi che il voler svelare, liberare e far affiorare la coscienza, necessita di una rarefazione o miglior gestione del campo della razionalità, della materialità, delle emozioni e degli istinti. Se si consente alla coscienza di lavorare (che come ho detto in un post precedente significa fondamentalmente permetterle di "tradurre" messaggi spirituali), noi sapremo come agire fisicamente, e l'azione scorretta o difettosa o carente ci apparirà finalmente come essa è, non cercando di mascherarla o di giustificarla. L'intuizione è quel messaggio che il pensiero conoscitivo ci suggerisce per sviluppare e migliorare le azioni. Se noi non freniamo o non impediamo questi sviluppi mediante tentativi di azione razionale, tesi per lo più ad accelerare o semplicemente comprendere scientificamente ciò che razionalmente e scientificamente non si può comprendere, il pensiero e la conoscenza interiore di cui siamo possessori agiranno fluidamente e ci permetteranno di conquistare un'evoluzione che è poi l'obiettivo semplicissimo e logico della conoscenza. Noi siamo convinti che conosciamo in quanto possessori di un cervello razionale, ma è evidente che non è così; la scienza ci informa spesso che in natura ci sono animali più intelligenti dell'uomo; come mai questi animali non si sono evoluti? Non è che in loro non ci sia stato un apporto conoscitivo e spirituale, ma è stato unilaterale e limitato. Nell'uomo è accaduto il fatto fondamentale: una volta costituitasi la forma umana, la conoscenza si è voltata e ... si è riconosciuta! Si è aperto così un canale comunicativo dove quello più alto si trova nella condizione di fornire mezzi che permettono al secondo, quello fisico-corporeo, di svilupparsi nel senso di un'evoluzione che lo porti gradualmente al livello del primo. La differenza è talmente spropositata che mai si raggiungerà, però la tendenza è quella. La coscienza è quello strumento che ci dovrebbe avvisare di quando e quanto stiamo avviandoci sulla strada della conoscenza e quanto no, o quanto stiamo regredendo.

Il meccanicismo duro a morire

"I fenomeni vocali possono talvolta dare a chi ascolta l'impressione di aprire le note di passaggio. Che non siano di fatto aperte, come pure sembrerebbero ad un orecchio esercitatissimo, è dimostrato dalla eccezionale qualità degli acuti. L'acuto emesso a regola d'arte, squillante, lucente, immascherato, è la prova provata che c'è stato arrotondamento od oscuramento del suono: impercettibile all'ascoltatore, percepibile solo dal cantante che lo attua. Questa è una legge fisiologica: senza retroflessione della faringe -è questo lo scopo dell'oscuramento- l'organo è fisiologicamente incapace di continuare la sua ascesa verso l'alto, e quindi di emettere acuti “cantati”. 
Qualcuno scrive questo in internet. La partenza è buona; lo scrittore sembra accorgersi che l'acuto "a regola d'arte" non è oscurato. Ma subito dopo la cultura meccanistica di cui è permeato l'ambiente del canto, riprende il sopravvento. La legge fisiologica di cui parla costui è, per l'appunto, fisiologica, cioè si basa sulla natura dei due campi in cui è divisa, nella maggior parte dei casi, la gamma vocale umana, ma il tizio ignora, evidentemente, che esiste una risorsa respiratoria artistica (che qualche singolo fortunissimo può avere anche innata) che può modificare sensibilmente il funzionamento laringeo, cioè portarlo dalla sua natura valvolare a quella fonica, dove non c'è alcuna necessità di oscuramento. Coloro che elevano a "senso fonico" respirazione e voce, non hanno più alcuna necessità di "passaggio" perché spariscono i registri. Naturalmente è sempre da ricordare che l'educazione vocale si sviluppa in periodi, in fasi, e ciò che accade nella terza fase, quella più elevata, non può essere sostenuta da chi è nella prima, pena l'insorgere di gravi problemi, per cui l'insegnamento deve seguire attentamente le fasi di accrescimento, sviluppo, evoluzione del soggetto.

L'eterna lotta...

"L'eterna lotta..." qualcuno potrebbe aggiungere "del bene contro il male"; è vero, ma in questo caso si tratta d'altro, anche se di sfuggita in qualche modo potrebbe entrarci. L'eterna lotta è tra il fisico, inteso come corpo, e "altro", inteso come pensiero, come spirito, come filosofia, astrazione, ecc. Leggevo un simpatico intervento di Simone Angippi che recita, elaborando un noto detto: "alla mattina, in teatro, un cantante vocalizza e sa che dovrà continuamente lottare contro l'urlo... "alla mattina, in teatro, un urlo viene vocalizzato e sa che dovrà continuamente lottare contro il cantante per permanere nella sua gola... alla mattina, in teatro, non importa che tu sia il cantante o l'urlo, l'importante è che inizi a fare vocalizzi e poi..." (ometto la conclusione, perché questo è un blog "puritano" [ahahaha]. Era da tempo che volevo scrivere questo post, ma ora questa filastrocca mi offre uno spunto interessante. Simone individua due entità: l'urlo E il cantante, cioè un ente fisico, l'uomo, e l'urlo, ovvero un processo che proviene dall'uomo ma non è un oggetto fisico, tutt'al più una vibrazione, ma con caratteristiche qualitative che vanno oltre la semplice razione. Ovviamente esiste una gradualità qualitativa, quindi la definizione di "urlo" data alla voce umana, abita uno dei gradini più bassi, mentre canto, emissione vocale, la qualifica a uno dei gradini più alti, con ulteriori differenziazioni di non poco conto. Checché se ne dica, tra questi due enti, il cantante e il cantato, esiste una lotta, esiste una divergenza che può risultare anche molto accentuata e portare a conseguenze negative, laddove c'è una volontà di praticare a un livello pubblico il canto, sempre a danno di quest'ultimo, essendo l'elemento più debole nel confronto. L'urlo è la condizione vocale più "bestiale", cioè la più bassa che l'uomo possa emettere, ed è anche la più vicina alla condizione fisica, cioè si usa in una percentuale altissima il fisico, entrano in gioco le fibre muscolari (infatti si definisce anche canto fibroso) che vibrando in modo possente, creano suoni più vicini al rumore che non a un suono piacevole, gradevole, evocativo, affettivo, richiamando uno stato più ancestrale, difensivo, preistorico oltre che, come dicevo, animalesco. Ma sappiamo bene che molte persone, anche di cultura, non disdegnano un tuffo in un passato antico, e dunque lodano pure suoni di tal fatta; non pochi aspiranti cantanti li cercano e, ovviamente, molti docenti li insegnano. Purtroppo, nonostante il percepito livello evoluto dell'umanità, l'accesso alla qualità artistica è ancora un fenomeno "di nicchia", contestato e rigettato dai più. Si confonde il benessere, lo sviluppo scientifico, la longevità con un reale e ampio progresso civile e culturale, ma l'arte rimane qualcosa di praticato, ad alti livelli, sostanzialmente nella stessa quantità assoluta rispetto al passato, e quindi, visto l'esponenziale aumento della popolazione, in percentuali sempre più basse. 
Tornando al tema, proprio in questi giorni mi è accaduto di assistere due volte a breve distanza a una stessa dimostrazione (dopo decine di volte già in passato) di lotta tra corpo e voce. Quando un allievo alle prime armi viene messo in condizioni di emettere qualche buona vocale, quindi voce che sfrutta le qualità respiratorie e il meno possibile quelle muscolari, si può assistere a uno spettacolo anche leggermente divertente, cioè il soggetto che si divincola come in preda a leggere convulsioni! Il fiato che, non essendo ancora pronto, cioè non possedendo le caratteristiche, le condizioni idonee a sostenere e alimentare una voce esemplare, si ribella coinvolgendo il corpo. Si assiste come a un essere entro il corpo stesso che si divincola e si lamenta: "no, basta, non ce la faccio, pietà!!!". Spalle che si alzano, mandibole che si inchiodano, lingue che si alzano o retrocedono, facce stralunate, fronti tese, occhi che vagano per cieli e terre... tutti inequivocabili segnali di una lotta tra due componenti umane che faticano a dialogare. L'errore più comune e frequente è quello di voler far assoggettare il fisico, da parte della componente artistica, mediante la forza, mediante espedienti meccanici. E' una contraddizione e un'assurdità, perché la forza non può che stare dalla parte del fisico, e se cerco di dominare il fisico con la forza non posso che ottenere una reazione uguale e contraria, che non mi permetterà che di ottenere urli, cioè emissioni di bassa qualità. Per raggiungere l'esemplarità non potrò che seguire la via opposta, cioè quella di una conquista intelligente, basata sul rispetto del fisico e su un passaggio attraverso vie più sottili, più delicate, leggere, aeree. Questo rispetto già permetterà un abbassamento considerevole di reazione e dunque la possibilità di accesso a una vocalità più corretta e rifinita. Poi la lunga strada che passa per stimoli respiratori accesi da esigenze di dizione e fraseggio più elevati, più intensi, più duraturi. Questione sempre di paziente educazione.

Dopo l'attacco

Fra le tante cose difficili da spiegare, c'è un tema piuttosto ricorrente, che riguarda ciò che avviene subito dopo l'attacco. Come sappiamo, la maggior parte dei cantanti, soprattutto allievi, tendono ad attaccare il suono spingendo (dal basso o in avanti), con un colpo secco, oppure "tirando su", "girando", schiacciando, ecc. Quando si riescono a togliere questi difetti, il problema non è detto che sia del tutto risolto, anzi spesso non lo è, ma viene "spostato" in avanti. E' parecchio comune che dopo l'attacco, il cantante invece di rilassarsi, cominci a spingere, a premere come se dovesse estrudere il suono come con un pistone, intensificando e come ribattendo la vocale (o simil vocale). Queste sono pessime abitudini, perché quella pressione, che il cantante in genere esercita pensando di poter così mantenere vivo e forte il suono, in realtà irrigidisce e "guasta" l'eventuale buon risultato dell'attacco. Occorre aver ben presente che l'impulso che genera l'attacco è istantaneo; appena nato il suono, ogni forza, ogni pressione, se c'è stata, deve cessare; la diffusione del suono avviene tramite un semplice sospiro, un alito etereo. Più leggero e "volatile" trascorre il tempo di vocalizzazione, più esso si diffonde con sonorità, ricchezza, bellezza, facilità, ampiezza e velocità.

E' scritto, ergo lo faccio.

Parliamo di musica, di esecuzione, una volta tanto. Sempre di più oggigiorno si lega l'esecuzione alla pagina scritta (un tempo era molto più accesa la creatività e l'improvvisazione). Cos'è uno spartito o una partitura? E' un foglio su cui sono vergati, secondo regole ormai vecchie e consolidate, vari segni relativi a una codifica di natura musicale. Ovviamente li può decodificare, con vari gradi di difficoltà, chi ha studiato la morfologia musicale. Nel panorama post novecentesco e pre seicentesco, occorre qualche studio in più perché prima si ricorreva a notazioni più sommarie (più si va indietro nel tempo più occorrono competenze specifiche), in tempi recenti sono state adottate forme di notazione talvolta assai libere, non di rado al limite dell'incomprensibile, di solito spiegate dall'autore come premessa. Rimaniamo nella stesura classica. Una volta assodato che sappiamo leggere i segni, e successivamente che sappiamo tradurli in suoni, o mediante uno strumento o mediante la voce, cosa possiamo concludere? Che con questa pura conversione facciamo musica? Assolutamente no! Pensiamo di leggere un testo in una lingua a noi non nota, ma scritta con i caratteri latini comuni: Mettiamo: "Serchette dalino zasu". Noi sappiamo leggere e produrre suoni relativamente a ciascun segno e a ciascuna parola, ma i significati resteranno ignoti. E' esattamente la stessa cosa! Quando noi "leggiamo" le note di una partitura, con uno strumento o con la voce, pensiamo di averne colto il significato per il solo fatto che le so "suonare"? Ma si può andare un po' oltre, anzi, sarà bene andare, perché le obiezioni potrebbero essere parecchie. Se io suono con un ritmo due crome una semiminima: "mi mi mi/mi mi mi/mi sol do re mi", chiunque riconosce il temino di Jingle bells. Questo è un riconoscimento musicale analogo al riconoscere il significato di una parola? Superficialmente forse sì; se io dico "banco", la memoria si riallaccia a un oggetto, quindi la comprensione è fisica, e anche il motivetto torna facilmente alla memoria, ma se io elimino la memoria, quindi pronunciassi una parola che, pur esistendo, non è tra quelle note, non posso che allargare le braccia e dire: non so cosa voglia dire!, così come se dicessi parole in una lingua esistente ma non conosciuta, tipo cinese o russo (parlo per me). Se funzionasse allo stesso modo, come faremmo ad ascoltare tutta la musica che non conosciamo? Non potendo innescare processi mnemonici, dovremmo dire che di musica non capiamo niente. E' pur vero che per pigrizia il ricorso alla memoria è sempre in agguato, quindi appena ci pare di udire qualche sequenza di note già sentite, subito diciamo "ah! sembra...". In ogni modo è evidente che il ricorso alla memoria è utile solo a riconoscere brani noti, ma in realtà noi possiamo dire di "comprendere il significato" di una sequenza di note solo perché le possiamo ricondurre a un brano già noto? No, questa è una forma di pigrizia, perché sapendo "come fa" non facciamo la fatica di dover ascoltare, essendo già, più o meno, memorizzato. Ma, che sia noto o meno, il significato non dipende dall'appartenere a qualcosa di già scritto ed eseguito, altrimenti nessuno comporrebbe più! Se questo problema può essere importante per chi la musica la ascolta, pensate a quanto sia impegnativo e oggetto di grave responsabilità per chi esegue! Apro uno spartito, vedo una miriade di note, e devo arrivare a poter dire a me stesso: "ho capito questo brano e sono in grado di trasmettere questo messaggio a chi ascolta". Oppure: "leggo queste note il più oggettivamente possibile e lascio che il pubblico ci senta qualcosa"; oppure ancora: "suono queste note cercando di dare il senso delle emozioni che provo"; infine: "cerco di capire il senso, la direzione di quanto il musicista ha annotato, riconoscendo il percorso che porta dall'inizio alla fine, e di renderlo in modo trasparente, cioè evitando di "mettermi in mezzo"".
Quante volte noi sentiamo dire: "Che brano noioso!" In alcuni casi può essere vero, ma in ogni modo occorrerebbe sempre la domanda: "è il brano che è noioso o è l'esecuzione che non rende giustizia?". Diciamo pure che ci sono brani non di semplice dipanamento, dove la mancanza di una esecuzione di alto livello può sicuramente destare noia, perché mantenere vivo l'interesse è un'impresa complessa. Ma non può nemmeno essere un obiettivo fine a sé stesso! Purtroppo in questo tempo di decadenza, assistiamo sempre più a concerti dove accanto a qualche classico e a qualche contemporaneo, vengono posti brani noti di musica da film o di programmi televisivi, perché in questo modo la riconoscibilità, la celebrità e la facilità di fruizione tengono il pubblico seduto, laddove si "romperebbero le scatole" dalla noia, appunto. Quindi non: cerchiamo di far capire la musica alla gente, ma cerchiamo il modo di portarli a teatro e poi cerchiamo il modo di tenerceli. Naturalmente ciò non riguarda gli snob, che, lungi dal capire qualcosa di musica, vanno solo dove ci sono effettivamente musiche noiose, sia composte che eseguite! Allora la domanda è: cosa rende noioso un brano, e quale strada corretta devo usare per evitare di rendere un brano (che non lo è potenzialmente) noioso? La risposta in realtà è di grande semplicità! Se dopo un certo tempo cala il mio interesse, mi annoierò. Quindi cosa mantiene desto l'interesse? La tensione. Naturalmente non una costante ed elevata tensione, intanto perché ci si abitua, e in secondo luogo perché potrebbe diventare insopportabile, come certi film horror, dove da un certo punto in avanti non c'è che... orrore! Il musicista è colui che sa dosare e distribuire con saggezza ed equilibrio lungo il brano, in base a una serie di parametri, la tensione. Il musicista che si appresta ad eseguire, deve riconoscere questo percorso tensivo e saperlo restituire agli ascoltatori, che così potranno davvero rimanere inchiodati alla sedia, così i sentimenti e gli affetti custoditi nella coscienza potranno liberarsi e portarli al sommo piacere dell'ascolto.

"... e tu dunque non apri più bocca"

Aprire o chiudere la bocca? Che razza di domanda!! Un po' come quell'orchestrale che chiedeva al direttore, all'inizio della sinfonia del Barbiere di Siviglia: "maestro, la volete stretta o larga?" riferendosi alla prima semicroma in levare. E già, perché non basta leggere come è scritta, ma bisogna pure "interpretarla"! Esiste un parametro che ci dica di quanto aprire o non aprire la bocca? E' lo stesso discorso, tante volte fatto, su "quanto aprire la gola", "quanto alzare il velopendolo", "quanto abbassare la laringe, o il diaframma..." TUTTE CORBELLERIE!!! Questo è ormai un pantano maleodorante dove sguazzano ipocriti o disonesti insegnanti e presuntuosissimi "esperti", o poveracci che non sanno niente e cercano di barcamenarsi come possono, non sempre con la dovuta modestia e umiltà. Dire "apri la bocca", o "chiudi la bocca" a cosa fa riferimento? Forse a un calibro oculare che l'insegnante si procura in qualche sito di magie "occulte"? Fa parte dei "segreti" dell'insegnamento? Anche io, spessissimo, devo fare riferimento a questo elemento, ma il parametro lo declino alla prima lezione! E' la pronuncia! E la bocca si deve aprire e chiudere, verticalizzare o orizzontalizzare in base a quella. Basta! Stop! Non c'è altro! Se si deve dire A, la bocca deve atteggiarsi, come fa qualunque persona normale in uno stato rilassato, ad A, e lo stesso vale per tutte le altre vocali. Inoltre c'è un aspetto di fisica acustica, per cui salendo nella gamma è indispensabile che la bocca si apra maggiormente, per poter accogliere la maggior quantità di suono prodotto dalla tensione delle corde e dalla pressione respiratoria. Il tutto però sempre in una logica di armonia delle forme, di logica relativistica a quanto si sta pronunciando e in rapporto all'intensità e al colore prodotto. Tutto ciò non si può misurare e descrivere a parole, ma le riconosce chiunque non sia in malafede, perché la naturalezza si vede e si riconosce facilmente. Quindi "apri di più" o "di meno", "più verticale", "più orizzontale", ecc. ecc, sono consigli utili e importanti sempre e solo se sono legati a una corretta pronuncia in relazione all'altezza del suono e ad alcune caratteristiche fonetiche. Se manca il riferimento, cioè se lo si dice appellandosi a una occulta teoria, siamo in pieno errore. "Se apri la bocca il suono si spoggia"! Questo sentii dire tanti anni fa da un mio insegnante, e sento ripetere oggi anche da altri, pur di scuola diversa. Ma queste persone hanno in testa un muscolo pensante o un orologio a cucù?? Che diavolo significa?? Cioè come possono sostenere una simile affermazione? Avendo una visione complessiva e profonda della disciplina, noi sappiamo perché lo dicono e cosa significa! La colonna d'aria, per natura istintiva, è appoggiata da un lato al diaframma e dall'altro alla parte inferiore della glottide (la quale, in questo modo, è vincolata a una funzione "valvolare", che il canto esemplare dovrà svellere per consentirle invece una libera e relativa fluttuazione). Quando si inizia a cantare cercando voce, intensità, estensione, si produce una forte tensione che aumenta questa pressione, la quale, oltre che sottoglottica, si esercita indirettamente anche sulla lingua (che spesso si alza e prende le posizioni più assurde) e sotto la mandibola, che infatti negli studenti - ma anche in tantissmi "professionisti" - resta "inchiodata". Ecco dunque che una mandibola rigida se da un lato è evidentemente una stortura e non permetterà certo un canto accettabile, peraltro può consentire in un certo momento un'ancora di salvezza perché il suono rimarrà appoggiato, pur se pessimo, attaccandosi alla mandibola. Aprire la bocca in quel momento significherebbe indubbiamente spoggiare, perché si perderebbe quel polo di ancoraggio. Tutto ciò è ammissibile o tollerabile? NO! La bocca dovrà sempre potersi muovere liberamente, in base alla pronuncia, e sganciarsi da ogni effetto valvolare della laringe, consentendo alla colonna d'aria di trovare un'altro punto di appoggio superiore, che sarà dietro ai denti superiori anteriori. In questo modo laringe, mandibola, lingua e quant'altro saranno LIBERE di fare ciò che devono naturalmente. Tutto ciò richiede molto studio, molta pazienza, perché anche se è ciò che succede continuamente nel parlato, non succede altrettanto naturalmente nel canto, specie se teso a un obiettivo di altissima qualità, perché il lavoro che richiede contrasta con la nostra pigrizia istintiva, che pertanto si ribella, come si ribellano tante persone quando devono alzarsi la mattina per andare al lavoro.

La fama

Oggi, con il proliferare di sistemi comunicativi e sociali, è cosa comune leggere di lodi sperticate a questo o quel cantante (o direttore o altra figura pubblica) oppure di ferocissime critiche. Rimanendo nell'ambito musicale operistico, vedo di continuo frasi lapidarie: "grandissimo", "il più - o la più - grande" (con eventuali ruoli), e via dicendo. Come conseguenza c'è anche da osservare che in molti casi, pur in ambiti pubblici, cioè non in siti ristretti ai fan di questo o quella, il contraddittorio non è quasi mai ammesso, per cui chi loda i criticati e chi critica i lodati, è bersagliato a male parole. Ora, a cosa si deve questo fenomeno? Si potrebbe dire: alla fama, alla celebrità, il che è vero, ma occorre  analizzare e fare un po' di chiarezza in merito. Partiamo da constatazioni: un artista si esibisce e ottiene un successo più o meno "rumoroso"; se questo successo comincia a ripetersi, il suo nome circolerà e lo seguirà nelle sue peregrinazioni. Ma non basta! A partire dal secondo / terzo decennio dell'Ottocento, dello spettacolo si occupa anche una certa stampa cosiddetta specializzata, nascono cioè i critici musicali o teatrali. Chi sono costoro? Sono giornalisti, persone che dimostrano una spiccata capacità di raccontare ciò che vedono, aggiungendo, anche se questo non sarebbe necessario, una forte tendenza a esprimere valutazioni e giudizi. Questi soggetti raramente sono musicisti, anche se col tempo maturano l'idea di esserlo e non di rado arrivano a rivestire ruoli in istituzioni o addirittura giungono ad insegnare o dirigere (in varie accezioni). Quando la loro origine è musicale forse è peggio, perché in genere hanno fallito o non ce l'hanno fatta, quindi devono riversare la loro bile in varie direzioni, quindi diventano veramente cattivi e criticano con asprezza e cinismo. Altro fenomeno non raro è quello corruttivo, per cui il giornalista-critico si intasca notevoli bustarelle per parlar bene-male di questo o quello. Questo fenomeno l'ho letto su giornali dell'800, non è legato solo ai nostri tempi decadenti. Mi pare ovvio che una buona campagna pubblicistica può generare o perlomeno sostenere l'obiettivo di raggiungere la celebrità, per quanto alla base debbano esserci sempre alcuni successi di pubblico. Ma, a un certo punto, la cosa prende ulteriori interessanti pieghe. Nasce il disco. Inizialmente è considerato una stupidaggine (l'ho letto su un giornale del 1878); dileggiato e irriso. Certo, quanto rimane impresso è davvero un segnale di scarsa qualità per diverso tempo, ma capita che, quando l'evoluzione comincia a essere rimarchevole, qualcuno si accorga che invece il disco possa rappresentare un volano straordinario di pubblicità e fama, specie se quanto si ode può risultare persino più interessante dell'originale. Qualcuno, cioè, scopre che esiste una "fonogenìa"; per vari motivi, non disgiunti dai sistemi pionieristici di presa del suono, alcuni cantanti sembrano avere voci più potenti e più belle di quanto si oda in teatro. Quindi chi inizia ad ascoltare rulli e dischi e non ha la possibilità di ascoltare quelle voci in teatro, si fa l'idea di un cantante che a volte è superiore alla realtà. Altra svolta, logica, è la nascita del critico discografico, che segue, nel bene ma soprattutto nel male, le linee già descritte per quello teatrale. Ma qui la piega diventa ancora più inquietante. Non ci sono solo i critici frustrati, quelli che prendono le bustarelle e quelli che ritengono - a volte nel vero - di poter esercitare un potere, ma piano piano (ma neanche tanto) nasce la grande industria discografica che diventa una potenza economica, ed è quindi in grado di gestire un mercato. Per qualche tempo è la base del mercato a dettare le regole, quindi i cantanti di successo teatrale, magari con gli "aiutini" dei critici, diventano famosi e la casa discografica li sostiene e li lancia alla grande; in seconda battuta decide che è lei a manovrare il teatro e quindi a creare e distruggere i miti. Certo, ci sarà quasi sempre (ma quel "quasi" non è certo un buon segno) anche un iniziale successo teatrale, ma le regole da seguire per adire alla celebrità cambiano, e diventano sempre meno artistiche, sempre meno ruotanti intorno a reali doti vocali, espressive e musicali, e più relative a doti fisiche, estetiche, e spesso supportate da un sottobosco di chiacchiericci, intrecci sociali, sessuali e cronachistici. Sia chiaro che anche questo è un dato sempre esistito, ma questo era successivo, riguardava i miti ormai consolidati, di cui si doveva parlare sempre. Da un certo momento invece questa atmosfera non dico che precedeva ma comunque accompagnava il nascere e il crescere di queste figure. Ora, fin qui credo di non aver detto niente di nuovo. Ciò che invece mi colpisce più negativamente è il fatto che tutto questo intreccio ha creato una massa di esseri convinti di sapere. La cosa è logica! Se migliaia di ciarlatani scrivono e chiacchierano con saccenza di questo o quello spettacolo e di questo o quell'artista, ma nei fatti tutti sanno che non sono niente e nessuno (parlo dei giornalisti), è chiaro che molti si sentano autorizzati a fare altrettanto. Molte persone, magari con facce meno "metalliche", per non esporsi troppo premettono un "io non è che me ne intendo tanto, però...." ecco, è proprio da quel "però" che si diparte il ruzzolone. Ma non è che le persone non possano o non debbano esprimere il loro parere, ci mancherebbe, il problema è che non lo espongano come un'opinione personale e libera, ma come un giudizio vero e proprio, maturato sulla base di un'esperienza, e questo vale anche per la stragrande maggioranza dei critici. Celletti si era convinto di capire di canto, al punto di insegnarlo e di diventare dirigente teatrale, solo ascoltando dischi!! Ma la cosa vale anche per tutti gli altri che l'hanno seguito. Conosco decine di persone che, pur conoscendomi e avvicinandomi con una certa cautela, non si esimono dall'esprimere valutazioni talvolta davvero imbarazzanti su questo o quel cantante o direttore d'orchestra. Ma certo che se non esiste alcun criterio, e l'unico sistema di giudizio resta quello della stampa, spesso e volentieri teleguidato dalle multinazionali discografiche, stiamo freschi! Ricordo bene quando il mercato discografico E DI CONSEGUENZA teatrale era blindato intorno a una decina di nomi, e, in tempi di vacche grasse, quando i dischi si compravano in quantità, si assisteva addirittura a numerose edizioni discografiche (E RAPPRESENTAZIONI TEATRALI) con gli stessi cantanti: Domingo, Caballé, Freni, Pavarotti, Ghiaurov, Raimondi, Cappuccilli, Milnes, Horne, Sutherland, con Muti, Abbado, Karajan, spesso litiganti veramente o fintamente. Altri quasi non esistevano, non facevano "cassa". Se tu osavi (e ancor oggi osi) mettere in dubbio le qualità (salvo andare nei siti dove lo sport è massacrare, ma sempre senza criteri) dei mattatori, vieni regolarmente preso a male parole, per quanto si possa dire con cortesia e argomentazione, perché sei fuori del coro; se tanta gente li ammira, come puoi pensare che non siano meritevoli del loro grande successo? Sono tutti sordi e scemi? eh... diciamo parecchio ingenui, soprattutto, ma anche disattenti, pigri, suggestionabili. Ma va bene così. Ciò che è sempre più grave è che questo fenomeno, che nel mondo dell'arte fa molto male, ma ha conseguenze più morali e psicologiche che altro, si sia portato nel mondo dell'economia reale e della politica. Qui la faccenda si fa davvero allucinante e suscettibile di conseguenze incontrollate. Ma non è questo il posto per parlarne, anche se tutto, in qualche modo, rientra in questo universo di coscienza.

"...e un naso che par quello di Buoso..."

La voce nasale era già deprecata nei trattati del 700, ma il suo uso non è mai cessato del tutto. Il caso di un cantante particolarmente avvezzo all'uso di risonanze nasali è stato quello del baritono fiorentino Gino Bechi, accompagnato, in minor misura, da Bastianini, talvolta Gobbi e qualche altro, che Celletti definiva "scuola del muggito". Pare che il grande Titta Ruffo abbia detto di essere stato imitato solo nei difetti e non nei pregi; in effetti Ruffo fu una sorta di Caruso dei baritoni, con voce possente e, purtroppo, qualche attacco in zona nasale. Il suo è un canto discutibile, ma non propriamente nasale, quello di Bechi decisamente sì, e pagò dazio, perché dovette smettere di cantare a grandi livelli piuttosto presto. Ci sono diversi commenti che si possono fare relativamente all'uso e abuso di suoni nasali. Intanto parliamo di colore e carattere, cioè delle cose più superficiali ed evidenti. Non credo vi sia dubbio che la voce con inflessione nasale sia decisamente brutta, fastidiosa, con un pessimo colore (diversi cantanti "caratteristi" la usano per impersonare personaggi strani o tediosi, come Gianni Schicchi o il rivendugliolo nella Forza del destino, o anche Don Alonso nel Barbiere). Allora perché non pochi cantanti in varia percentuale vi ricorrono? Beh, alcuni lo fanno incosciamente, non se ne accorgono. Ho già notato che molti non sentono quando la voce è blandamente nasale, e in compenso altri sentono voce nasale dove non c'è! Ma questo è un problema generale sull'udito, che riguarda anche la voce libera, la voce ingolata e via dicendo. Altri vi ricorrono coscientemente, cercando di mascherarlo, anche se è molto difficile. Ad esempio alcuni, che sono seguaci del canto "in maschera", ritengono più o meno palesemente, che un rapido "colpetto" di naso sull'attacco possa portare il suono "in alto", e quindi tenerlo lì, anche se poi va subito tolto! (direi Florez). Kraus da giovane non sembrava aver voce di naso, ma con il tempo la cosa è venuta fuori, anche macroscopicamente, anche nel suo caso perché riteneva che la voce dovesse stare "in maschera", intendendo quella zona tra naso e occhi. Na sciagura!
In genere in una vocalità sufficientemente sana, è molto difficile che la voce sia nasale, perché ciò avviene se il velopendolo si abbassa. Pensate in po' quale contraddizione è consigliare da un lato di tenere sempre il palato molle altissimo e dire di mettere la voce tra occhi e fronte. E' come voler uscire con la porta chiusa! In ogni modo, noi dobbiamo prendere in considerazione le motivazioni che possono indurre a scegliere questa strada, pur sapendo avere controindicazioni. Il fatto è che se la colonna di fiato-suono invece di piegarsi nella cavità orale ha la possibilità di proseguire attraverso le coane, anche solo minimamente aperte, nelle cavità nasali, essa si alza complessivamente dal diaframma, diminuendo quindi l'appoggio, il che è coerente proprio con il fatto che se l'appoggio fosse elevato, il velopendolo starebbe anche alto e chiuderebbe le coane stesse. Questo diminuito appoggio, ovviamente crea una insufficiente carica energetica, mettendo in difficoltà l'apparato produttivo (laringe). Contrariamente a quanto dicono i foniatri, la nasalizzazione crea un notevole "rumore", anche se dicono che le pareti sono assorbenti, tant'è vero che tutti coloro che hanno sentito Bechi, da vicino o da lontano, hanno testimoniato di una voce poderosissima. Anche un tenore che conosco e che canta spudoratamente di naso, manifesta alla fin fine una sonorità non da poco. Quindi sotto un certo punto di vista c'è un vantaggio, però ricordarsi che si paga in termini di durata, perché cantare in questo modo mette a dura prova la laringe e in termini di minor qualità, perché la voce nasale è brutta. Il vantaggio che si prova è di maggior facilità, naturalmente, perché il diminuito appoggio fa faticar meno. Faticar poco è sempre una strada che appagga: "faticar poco, divertirsi assai, e in tasca sempre aver qualche doblone....". In molti casi chi nasaleggia ingola, perché il sollevamento della colonna d'aria, col diminuito appoggio, viene avvertito, e non sapendo come rimediare, si chude un po' la gola per contrastarlo, creando quindi due difetti in uno. Evviva!

Pro e contro Natura

Una frase ricorrente di molti pensatori è "andare in accordo con la Natura, e non contro".Concordo, ma occorre prima prendere coscienza di cosa ciò voglia dire. Condividiamo, "noi" che abbiamo come punto di riferimento un certo intendimento di cosa sia o sia stato il "Belcanto"? direi di no; il più delle volte sono generici e nostalgici panegirici che alla fine non si concludono con unitarie visioni né di cosa sia né di come si insegni o si pratichi, né di chi ne sia stato autentico portavoce o portatore, tranne rarissime eccezioni (Schipa e Gigli). Si concorda che il meccanicismo sia esattamente l'opposto di un modo di cantare belcantisco, quindi niente spinte e schiacciamenti, niente azioni su laringe e velopendolo, niente movimenti "in maschera". Fin qua, forse, concordiamo, ma bisogna anche stare attenti che ciò che si dice non implichi, poi, inconsce e incontrollate azioni e reazioni che vanno contro ciò che si dice, senza accorgersene. Il fatto è che noi consciamente non sappiamo, non riusciamo a riconoscere con sicurezza ciò che va in accordo o contro Natura, nel nostro corpo. E', credo, piuttosto evidente che determinate azioni risultano faticose, ci pongono di fronte a scelte da fare, perché anche senza riuscire a capire se una certa cosa è "giusta" o "sbagliata", ci rendiamo conto che non è per niente facile, o, peggio, crea contrasti, barriere, situazioni che riusciamo magari a superare, ma solo per pochissimo. La soluzione che si prospetta, quasi sempre, richiede l'uso della forza. La forza è di solito ritenuta la più efficace perché è più rapida e quanto produce non ci spiace più di tanto. La strada opposta, cioè quella di passare attraverso la "non forza", quindi con suoni leggerissimi al limite dell'udibile, del sospirato, del sussurrato, non ci accontenta, perché ci appare lontanissima dal tipo di risultati che intendiamo raggiungere. Eppure, a ben vedere, è l'unica strada realmente naturale, perché non incontra particolari ostacoli e reazioni. Ahi! Però ho già detto una parola di troppo! Reazioni! Sì, perché tanti che si sono affacciati a questa scuola, blog o quant'altro, hanno messo in discussione questo aspetto, e cioè che cantando il nostro organismo reagisca ostacolandoci. Noi questo l'abbiamo imputato al normale funzionamento dell'istinto di conservazione e difesa della specie, ma questo non solo non ha convinto molti, ma li ha addirittura spinti a dileggiare l'intero impianto didattico. Ma questo a me non interessa, nel senso che sono apertissimo a qualunque dialogo sul canto, sul suo insegnamento, purché abbia un fondamento apprezzabile. Io vedo che tutti coloro che parlano di canto suggeriscono di fare così e cosà, ma nessuno sa spiegare perché funziona (o funzionerebbe) e perché un'altra cosa crea problemi, ecc. ecc. Per quanto io sappia, questa è l'unica scuola di canto che pone le proprie basi su un pensiero che consente di spiegare ogni perché di un grande risultato vocale, e il perché sì o no di vari metodi. Se io dico "seguiamo la Natura", non posso poi dire "apriamo la gola", o "mettiamo in sintonia gli spazi interni", o "facciamo un sorriso interno", perché cosa c'è di naturale in questo? Muovo muscoli, "cerco" spazi, suoni, modifico, amplio, insomma non mi muovo "con" la Natura, ma contro di essa, perché non lascio che le cose vadano come il nostro corpo ci suggerisce, ma cerco di forzare, di trovare qualcosa che non mi si offre spontaneamente, specie se e quando vado in zone della gamma vocale non abituali, o quando voglio esprimere intensità e volumi sonori non abituali, senza cadere in strilli e grida ben poco espressivi. Si può arrivare a un canto artistico perfetto seguendo la Natura? Forse sì, ma con tempi biblici! Il tempo necessario affinché, evitando costantemente di mettere il nostro istinto e il nostro corpo in una fase di difesa, e quindi di reazione, si riesce a sviluppare una respirazione artistica idonea al risultato vocale che auspichiamo, è imponderabile, comunque enorme. E' impossibile passare dalla strada del suono forte, perché dopo pochi suoni centrali, già ci troveremmo in difficoltà. La stessa pronuncia a un certo punto ci trova deficitari. Dunque una scuola adatta ai nostri tempi, che cioè programma tempi educativi accettabili, non può fare a meno di passare anche attraverso un certo modo di affrontare l'istinto anche prendendolo "di petto", anche perché non possiamo fare a meno di assecondare la psicologia di quanti studiano, e che non potrebbero sopportare a lungo un cantare o esercitarsi solo su sospiri, falsettini, o su parlati semplicissimi.
La nostra Natura umana non è rigida e incontrovertibile; è elastica, si adatta ai cambiamenti, all'ambiente, alle esigenze; purtroppo l'istinto è "testardo", è un sistema preistorico, molto radicato, dunque i cambiamenti si possono realizzare in tempi incompatibili con le normali esigenze di utilizzo. Questo non vale solo per il canto, ma per ogni attività artistica, che sostanzialmente vuole anticipare una evoluzione umana molto futuribile. Potrebbe essere un disegno a lungo termine che fra diversi Secoli o millenni, le persone possano evolversi al punto di scrivere, dipingere, comporre, cantare, scolpire, ecc. ecc. in modo esemplare, se la Natura si evolverà in quel senso (cosa di cui dubito, visto che ogni arte sta decadendo vistosamente); in ogni modo tale Natura è già in noi, dunque l'insegnamento non è destinato a dare ciò che non c'è, ma a far emergere, riconoscere, ciò che già c'è ma è "custodito" e blindato nel nostro corpo, e una saggia disciplina può portare a coscienza questo meraviglioso contenuto, ma considerando che ogni azione può incontrare reazione, dunque occorre saper "dribblare" tra attività possibili, quindi accettate e che portano sviluppo ed evoluzione, e quelle meno tollerate, che portano a reazioni e potrebbero bloccare, e che quindi vanno aggirate o moderate in modo da poter "convincere" l'instinto che non comportano danni o minacce all'organismo.

Le linee del canto

Già da tempo mi pongo una domanda: al di là del fatto che ormai da diversi decenni la qualità del canto è andata degenerando, come mai una volta tutte le voci, ma in particolare i tenori, non si ponevano più di tanto il problema degli acuti, che raggiungevano con facilità e nitore? Leggendo le cronache musicali di fine Ottocento, noto con una certa meraviglia che "il trovatore" veniva rappresentato in continuazione in tutti i teatri italiani, e in quasi tutti i commenti c'è il riferimento all'ottima prestazione dei tenori, quasi sempre con la precisazione che "ha emesso un do squillante e intonato". Il trovatore si rappresenta abbastanza anche oggi, ma non so quanti do veri vengano emessi e anche quando "si", quanto intonati o squillanti o sicuri (l'ultimo che ho sentito, da Vienna, era, oltre che un si, una notaccia orribile). Non è che faccia la caccia ai do, in particolare del trovatore; la questione che mi pongo è solo: come mai il settore acuto è diventato così problematico. Indubbiamente alla base c'è la questione del passaggio, come sottolinea anche Simone Angippi, anche se io vedo il tutto sotto una luce un po' diversa. Non posso arrivare ad affermare che il passaggio non c'è e che quindi non va considerato. Ciò che ho sempre scritto, detto, esemplificato e insegnato è che la disposizione "naturale" degli apparati, quella che ci troviamo quando iniziamo a studiare canto, porta a segmentare la gamma vocale in due grandi piani sonori, in gran parte sovrapposti, ma che l'arte del canto conduce a riunificare questi "pezzi" in uno solo. Sottovalutare l'esistenza dei cosiddetti registri a mio avviso è pericoloso per la futura saldezza e longevità vocale, perché anche chi si ritrova, per dono celeste, a percorrere con facilità tutta la gamma fino agli acuti estremi senza avvertire passaggi (il che non vuol dire che non ci siano e non si sentano), prima o poi dovrà fare lo stesso i conti con problemi vocali vari, che non si chiamano "tecnica", ma si chiamano "istinto". In ogni modo, per sintetizzare, in cosa è consistita la differenza fondamentale tra i cantanti, bravi anche se non sempre immacolati, di cui comunque possiamo ascoltare le registrazioni, e quelli degli ultimi decenni? Che quelli cantavano FUORI, lasciavano che la voce scorresse, si ampliasse e si spandesse nell'ambiente, cioè la linea vocale prendeva la linea della bocca e fuoriusciva con estrema nitidezza. Questa può sembrare una cosa banale, semplice, ma è di terribile difficoltà, perché non è la linea preferita dal nostro istinto, che preferirebbe una linea verticale, verso il palato molle e la cupola cranica. Questa seconda linea conduce fatalmente alla manifestazione del passaggio, perché è la linea del cosiddetto registro di "petto", che non avverte l'esistenza dell'altro, e preme per proseguire con quella sonorità. Viceversa la linea che piega verso la cavità orale, provocherà quel polo di appoggio superiore e anteriore che manterrà il pieno e inconsapevole appoggio sul diaframma. La realizzazione del passaggio come viene insegnato nella stragrande maggioranza delle scuole, con "sbadiglioni", "giri"; oscuramenti, ecc. ecc., essendo fatto internamente senza seguire la vera e consapevole pronuncia vocale, va esattamente nella direzione opposta, cioè non risolve il problema del passaggio, perché non vi è reale appoggio, ma solo manovre muscolari per cercare di evitare catastrofi (cosa non sempre realizzata), dove la gola non si apre quanto dovrebbe, la laringe non occupa il posto che le compete e l'organismo continua a reagire e a opporsi. Risultato: voce artefatta, limiti espressivi, carenze di estensione, impossibilità di realizzare prodotti musicalmente di alta qualità.

La questione però va ben compresa! Non è che "mandando" la voce fuori si risolve il problema! Si deve far maturare, si deve permettere un'evoluzione (in genere piuttosto lenta) respiratoria che consenta alla voce di nascere e svilupparsi all'esterno. Quando ciò avverrà, anche nelle sue fasi iniziali, già si avvertirà una gamma vocale pressoché unificata. Ovviamente i possibili errori, in questa fase di maturazione, saranno moltissimi, perché l'istinto "spinge" affinché non si cerchi di commutare la respirazione da istintiva, appunto, ad artistica.

Mantenere il colore

Il tenore contraltino Blake, in una lezione che vidi su YT, non so se ci sia ancora, spiega che secondo lui più che il passaggio, l'oscurare la zona acuta può servire a "mantenere il colore". Cosa che, mi pare, nel suo caso non accade, perché la sua zona acuta e sovracuta è quanto mai chiara, il che è anche dovuto a quell'eterna posa sorridente (però non disgiunta da una corretta ampiezza anche verticale, quando necessita). Allora, dopo il post precedente riguardante i colori, è forse il caso che prenda in considerazione questo argomento.
Come ci insegna la fisica elementare, per poter accedere al settore acuto in qualunque strumento, occorre un assottigliamento delle corde e/o un loro accorciamento. In alcuni casi le due cose vanno in controtendenza, cioè per ottenere un suono più acuto occorre un allungamento delle corde, perché questo genera assottigliamento. Naturalmente ci sono dei limiti. Lo strumento umano, grazie all'estrema elasticità, si comporta un po' diversamente dagli strumenti meccanici, che avendo corde metalliche soffrono una notevole rigidità. Gli strumenti a corde, pertanto, presentano, man mano che si procede verso l'acuto, corde più sottili E più corte (o accorciate). Le corde umane, invece, si tendono sempre più, quindi si allungano e si assottigliano; quando questo procedimento non offre più mezzi idonei al caso, inizia una parzializzazione del bordo vibrante.
E' fatale che questo procedimento porti a uno schiarimento del suono, perché è lo stesso processo. La produzione della vocale "I", anche su note centrali, provoca una maggior tensione delle corde per generare un assottigliamento, e capita invece il contrario per i suoni gravi e i suoni più scuri, tipo U. Ecco dunque che le scuole che immotivatamente vogliono e impongono un canto scuro, procedono verso la U, perché questo "infossa" la laringe, che trova meno spazio nell'ipofaringe, e quindi anche un ammassamento delle corde, che si accorciano e si ispessiscono. Questo procedimento trova una sola eccezione (rara) e cioè quando si intendono produrre suoni "contrabbassi". L'infossamento della laringe non può andare oltre certe note, ed ecco quindi che per trovare note più gravi, essa deve tornare a salire, e molto, e potersi allungare nello spazio che si trova nella parte prossima all'orofaringe (è una delle cose che comprese già Garcia a metà Ottocento). Parliamo di suoni orribili, giusto adatti ai cori russi, che in quel contesto fanno un certo effetto, ma che non sono idonei a un canto artistico.
Se un tenore o un soprano devono produrre suoni acuti, in genere non si preoccupano troppo del problema del colore degli acuti, che schiarirà proporzionalmente al timbro personale del cantante. Del Monaco, ad esempio, ebbe la fortuna di studiare con un altro insegnante, che gli fece guadagnare gli acuti senza uccidersi, cosa che invece capitava con la scuola di Melocchi, e infatti c'è poco da fare, gli acuti di Del Monaco sono chiari, o meglio sono più chiari rispetto al suo centro. In ogni modo anche tenori e talvolta anche i soprani temono che gli acuti siano troppo chiari rispetto al loro "gonfiore" centrale, e quindi "uizzano" tutto  il settore per poter mantenere quell'accidente di colore. Però spesso calano e vanno incontro a problemi anche seri, perché questo sforzo di produrre suoni più scuri in un settore che li vuole più chiari mediante artifici muscolari, è logico che produca danni; nel migliore dei casi la voce balla, oscilla, sferraglia, si intuba; viceversa perde note, produce noduli, patologie varie. A parte questo, perché poi vengono a dirti: eh, ma tizio e caio hanno comunque fatto una carriera lunga, dobbiamo sempre riferirsi a "come"? Un canto perennemente forzato, duro, declamato, forte, inespressivo, non è un biglietto da visita sufficiente! (almeno per me).
Fatalmente mezzosoprani-contralti, baritoni e bassi saranno molto più sensibili a mantenere i colori, perché temono critiche, laddove bisogna che qualcuno spieghi che un baritono non è un tenore perché è più scuro, ma perché ha un diverso "carattere", che può ANCHE manifestarsi con un colore più scuro, ma non è questo il punto saliente. Domingo, ad esempio, per quanto possa scurire (ma almeno questo non mi pare lo faccia), non è e non sarà mai un baritono, appena apre bocca si sente che ha un carattere tenorile; è stato un ripiego, e va beh, tanto non è peggio di altri.
Il vero canto artistico libero esemplare, troverà sempre il giusto colore su tutta la scala, che potrà essere, come dicevo nel post precedente, leggermente modificato, come è possibile fare anche su molti strumenti meccanici (su corde più spesse), mediante una maggiore verticalizzazione. Chi pensa di ottenere un colore più scuro agendo sulla laringe, rientra, volente o nolente, nel novero degli affondisti, ed esce dalla logica del canto libero ed esemplare. Una maggior verticalità orale, richiama più fiato, che può sostenere una maggior tensione e spessore cordale, e quindi un colore un po' più scuro, senza per questo rinunciare (MAI) alla perfetta pronuncia (le donne quando superano il sol-la4 dovranno comunque continuare a volerlo, anche se l'effetto difficilmente sarà ottimale). Questo settore è quanto mai impegnativo per la respirazione, dunque pensare di poter emettere acuti in colore scuro fin dai primi tempi di studio, anche se si ha una vocalità innatamente favorita, è sbagliato, perché si sottopongono gli apparati a un lavoro improbo che non sono pronti ad affrontare, ma soprattutto vengono stimolati vieppiù a una reazione, che darà seri problemi in seguito. Quindi, con la pazienza e l'umiltà necessarie, si deve perfezionare la gamma vocale sul colore naturale del soggetto, senza esasperare né i colori chiari (che producono spoggio) né quelli scuri (che provocano reazione), salvo, in entrambi i casi, quelle necessità didattiche del momento. Quando il momento sarà opportuno, si potrà puntare anche ad ampliare il ventaglio cromatico sviluppando con gradualità le componenti un po' più orizzontali e un po' più verticali, sempre verificando che questo non provochi difetti, nel qual caso vuol dire che non è ancora l'ora!!! Tutto sempre senza alcuna volontà di azione muscolare. Non c'è se e non cè ma! Chi pensa di fare una certa cosa come "eccezione", è già fuori. Meglio allora un canto omogeneamente difettoso. Un canto buono con una "macchiolina" è peggio, sarà un pugno nell'occhio.