La porta chiusa

 Come per altri post di questo blog, dove cerco di spiegare a parole qualcosa che non si può spiegare (e forse non dovrei), chiedo a chi legge di prenderlo con le pinze, cioè di non dargli troppa importanza. 

La porta chiusa quale sarebbe? quella principale, cioè la bocca. Ma, come credo sia noto, rifulgo da consigli tipo vocalizzare a bocca chiusa, che è uno dei peggiori possibili! Quindi quando parlo di chiudere la porta, non intendo in nessun modo chiudere la bocca. L'apertura orale rappresenta un sottile diaframma virtuale tra il dentro e il fuori. All'interno dello spazio oro faringeo avviene la nascita di un fenomeno acustico "normale", cioè la produzione di un suono, una vibrazione regolare di corpi elastici, le c.d. corde vocali, le quali non hanno elevati privilegi sulla qualità di questo suono, e meno ancora su quello che noi poi definiremo voce finita. L'apparato articolatorio-amplificante può recepire quel suono e "sgrossarlo", cioè dare un'impronta e un colore in base allo stimolo neuro-cerebrale, all'informazione, ricevuta. Ma ancora il processo non è finito, e non è e non può ancora essere un elemento perfetto, artistico, esemplare. Esso si può concludere solo oltre quel limite orale costituito dalle labbra. Fin qui sono cose già dette e ridette. Cosa voglio aggiungere, anche se pure queste non sono novità? Ripetendo e ridicendo le cose, magari con parole un po' diverse, può essere che qualcuno colga qualche sfumatura che può illuminarlo. La questione si pone nel tragitto tra dentro e fuori. Se infatti l'idea è di "far uscire" il suono, quindi in qualche modo di premerlo, spingerlo, o altro verbo che in qualche modo possa indicare un transito da dentro a fuori, per quanto delicato, è fuori strada. Si può dire che vi sia una duplicità, una sorta di "razzo" a due stadi, dove il suono possiamo dire che continua a restare dentro mentre la voce vera e propria si materializza esternamente, come fosse indipendente dal suono. Quest'ultimo è la materia grezza, pesante, che decade, che sedimenta; la voce artistica è la distillazione, il vapore, l'elemento puro, impalpabile, senza peso che ne deriva e che si ritrova all'esterno quasi magicamente. Tra il dentro e il fuori bisogna arrivare a credere che non ci sia (più) alcun legame. Ciò che avviene internamente è cosa che non deve interessare, e su cui non dobbiamo in alcun modo intervenire. A noi deve interessare unicamente ciò che avviene fuori. Quindi è utile ritenere che tra le labbra vi sia una sorta di porta che durante il canto si chiude alle spalle della voce; ciò che è dentro è dentro e ciò che è fuori è fuori. Questo perché l'idea di "far uscire" il suono, cioè di aiutarlo in qualche modo a esistere e tenerlo in vita, immancabilmente è legato all'attività muscolare, invece che quella respiratoria. Il fiato esce senza necessità energetica, se noi abbiamo creato le condizioni affinché questo accada. La voce si alimenta, si rifornisce di fiato indipendentemente dalla nostra volontà e dalle nostre azioni, se è veramente voce pura e "staccata" dal corpo, cioè prodotta da una pronuncia perfetta, irreprensibile, continua. Viceversa quel collegamento che si mantiene tra dentro e fuori è in realtà fibroso, materiale, quindi muscolare e dipendente. Questo è un concetto basilare che possiamo verificare in ogni attimo quando parliamo. Il parlato non ha bisogno di niente, se non ha carenze o difetti seri per cause patologiche, ereditarie, traumatiche, ecc. Il grande canto, come il buon parlato è l'unificazione dei tre apparati; mentre noi cantiamo (parliamo), respiro, organo e articolazione diventano un tutt'uno, inscindibile fin quando non commettiamo errori o ci dissociamo da quel flusso mentale. Anche alcuni aspetti su cui noi stessi insistiamo per diverso tempo, tipo l'aprir bene la bocca e l'articolare molto le parole, con la maturazione e i progressi, deve gradatamente sparire, nel senso che il canto non deve generare smorfie, masticazioni, versi, tensioni della bocca, del viso, del naso, della fronte, ecc. Il volto deve restare sereno e partecipare sul piano espressivo a ciò che si canta. Si ASCOLTA la propria voce, non la si produce volontariamente con azioni, si diventa spettatori e ascoltatori, quando si è raggiunta l'evoluzione respiratoria atta a determinare una voce artistica. Si controllano "gli interessi", si canta gestendo gli armonici, lo squillo vocale, che deve rimanere sempre uguale, nell'alto come nel basso, senza gridare, senza cercare di legare le vocali, ma legare pronunciando, ripetendo e ribadendole, sempre, senza distrazioni e senza pietà!

 

La Musica

 Volete sapere cosa intendo con "la Musica"? Ve lo mostro. Per un caso fortuito il maestro Raffaele Napoli, giurato in un concorso internazionale, ha scoperto questo ragazzo Kazako, Zhanas Bekmyrza, del 2006, (in questo video è nel 2018). Non importa che sia un ragazzino e non importa ciò che suona. Il fatto è che già alla seconda nota si comprende subito di fronte a cosa siamo. A una coscienza purissima, alla Musica incarnata. Una capacità strabiliante di dosare ogni nota in base alle necessità del flusso tensivo; ogni frase è orientata dinamicamente, ogni ripetizione o imitazione va... dove deve andare, cioè fino al punto massimo. Ovviamente non sarà solo frutto della sensibilità (comunque eccezionale) di questo ragazzo, sarebbe veramente qualcosa di miracoloso; al momento sappiamo chi è la sua insegnante, ma non sappiamo niente di lei, con chi ha studiato, dove... ma procuriamo presto di saperlo. Al momento però scopriamo un vero fenomeno "fenomenologico". E' un soggetto davvero raro. Ascoltatelo più volte e cercate di trarre tutto il massimo che potete dalle sue esecuzioni, perché qui c'è veramente tutto da imparare.
Tutti i soloni che criticano e polemizzano sulla fenomenologia e sui criteri, si chiedano come mai appare un pianista che li osserva tutti. Esiste l'Arte, e soggiace a parametri umani, che, molto raramente, trovano realizzazione in un soggetto, certamente non comune. Quando questo avviene, la libertà si manifesta, la verità, la scintilla divina che è in ciascuno di noi. La perseveranza, la curiosità, la concentrazione, la serietà d'intenti, la voglia di vincere la tendenza alla pigrizia e alla caducità.
C'è un altro video di lui attuale, quello appunto del concorso 2021, dove è già più grandicello, ma sempre impeccabile. L'augurio, per lui e per noi, è che possa diventare un grande e importante pianista e che sia felice. Perché dico questo? Nel 2018, relativo al video qui sotto, giunse terzo al concorso, e il vincitore del primo premio non potrebbe neanche lustrargli le scarpe, ma questo è il mondo in cui viviamo, dove regna sovrana l'ignoranza anche dove sembra governare la cultura e l'istruzione. Certi argomenti "pungono" e possono anche spaventare, per cui chi ha più potere tende a tenere discorsi e soggetti lontani da sé. Non si sa mai che qualcuno gli chieda merito.

Oggi, 11 giugno, il m° Napoli, a conforto di quanti poco sanno di fenomenologia, ovvero di criteri atti a produrre oggettivamente Musica, ha pubblicato lo stesso filmato ma inserendo anche lo spartito del brano con l'indicazione puntuale di tutto ciò che il ragazzo è in grado di produrre. Inserisco tutto il suo commento e il filmato; al momento c'è solo la prima parte, aggiungerò successivamente la seconda.

QUI... UN BRUSHSTROKE DI INFINITÀ...

žanas bekmyrza / Janàs Bekmirzà, un ragazzo di Kazakistàn, una rivelazione assoluta, la più straordinaria sintesi musicale, la materializzazione di tutti i criteri che Celibidache con la sua fenomenologia ha cercato di far ′′ vivere ′′ tutti i suoi studenti e il pubblico. Ho scoperto questo talento assoluto sabato 5 giugno 2021, come partecipante ad un concorso di giovani promesse. Qui Janàs 3 anni fa, nel 2018 a soli 12 anni, esegue il primo movimento della Sonata Op. 49 n. 1 di L. V. Beethoven. Ecco a voi l'ESPOSIZIONE (seguirà un video con Sviluppo e Ricapitolazione). Il mio scopo è essenzialmente informativo e didattico. Parlo sempre dei CRITERI che dovrebbero servire a sostenere un'esperienza musicale che invece spesso, purtroppo, va a cercare o ′′ immagini ′′ dal sapore soggettivo arbitrario, o dettagli descrittivi di tipo tecnico-compositivo. Ecco, invece, propongo criteri tratti dalla fenomenologia musicale, quella disciplina che vuole arrivare ad un approccio più obiettivo, che cerca di rendere consapevole il percorso che rende possibile la trasformazione del suono in musica. Non so... eppure quanto Janàs sia consapevole di ciò che fa, se sia il risultato di ′′ talento ", ′′ scuola ′′ o di uno straordinario mix di entrambi. La cosa sorprendente, e questo è ciò che cerco di rendere conto facendolo ′′ vedere ", è come tutto si capisce e come ogni nota non sia casuale, ma è finalmente la conseguenza di chi precede e la premessa per chi che segue. Il primo criterio è l'ORIENTAZIONE DELLE REPETIZIONI (Janàs è inesorabile) il secondo è l'APERTURA e la CHIUSURA delle FRASI, (... ormai abbiamo capito che Janàs ′′ è dentro ", non molla mai), il terzo è il SENSO di PROPOSTA e RISPOSTA, il quarto è la DIFFERENZIAZIONE DINAMICA delle IMITAZIONI.

Ma non contento di questo, Janàs ci stupisce con altri ′′ indizi di alta consapevolezza ", ad esempio non è la RIPETIZIONE dell'ESPOSIZIONE (casualità o senso assoluto dello svelamento della tensione, vissuta inevitabile per chi si arrangia con la libertà di vivere? - Non lo so ancora ma... cerco informazioni... ehehehehehe) .. Nel prossimo video, ci sarà da ′′ verificare ′′ qual è il... CLIMAX, un'altra grande sfida fenomenologica... Propongo questo video per offrire un esempio di come la conoscenza dei CRITERI da soli non sia sufficiente se poi non contribuiscono al loro essere tenuti costantemente presenti, a formare l'′′ UNO ", garantendo l'assoluta identità, la contemporaneità di ′′ LA FINE CONTENUTA NELL ' INIZIO ′′ ultima tappa, obiettivo di consapevolezza e ′′ vissuto ′′ musicale ".

La caffettiera

 Come funziona la "tecnica dell'affondo"? Come una caffettiera, ora ve lo spiego.

Come funziona le macchinetta "moka" del caffè? C'è una caldaietta con l'acqua. Quando il calore porta l'acqua a ebollizione, questa produce vapore. Il vapore tende a espandersi, e genera quindi una forte pressione su tutte le pareti (di alluminio) e quindi anche sull'acqua sottostante, ancora allo stato liquido, la quale è indotta dalla pressione a prendere l'unica strada libera, cioè quella che attraverso l'imbuto e il filtro risale tramite il "camino" nella tazza sovrastante. 

Analogamente, nella tecnica dell'affondo il cantante schiacciando verso il basso produce una pressione che si riverbera sul diaframma, il quale per reazione preme sotto i polmoni e quindi sul fiato, che risale con una certa intensità. Ora vediamo le differenze. L'acqua della moka incontra una piccola resistenza nel filtro dalla polvere di caffè e dal filtro, ma in genere possiede una potenza che vince facilmente questo ostacolo. Peraltro l'inventore accortamente inserì nella caldaia una valvola, per cui se per qualche motivo (fori ostruiti, eccessiva compattezza del caffè...) l'acqua non riuscisse a risalire, per cui la caldaia potrebbe anche esplodere, si può aprire la valvola e far defluire il vapore. Nel caso del canto, l'aria che risale con forza, incontra le corde vocali e le spinge fortemente verso l'alto; questo causerebbe gravi conseguenze alla voce (non so se qualcuno ha mai sentito la registrazioni di Melocchi, dove un povero cantante sottoposto a questa tortura emette suoni tanto potenti quanto stonati), per cui, anche per questo, questi cantanti devono premere sulla laringe, per evitare che risalga. I polmoni non hanno una valvola di sicurezza, per cui la forza esercitata dal fiato non ha altro sfogo che sotto la laringe, per cui o si ha un fisico in grado di reggere a questa pressione, o si soccombe. Questa meccanica, per dirla tutta, ha dato alcuni buoni frutti, cioè alcuni cantanti che hanno svolto una lunga e significativa carriera. Peraltro con forti limiti, almeno dal punto di vista di un canto artistico completo. Togliendo le doti personali musicali, sceniche, interpretative, che possono esserci come no, e possono valorizzare un cantante indipendentemente dalla sua vocalità, questo tipo di tecnica può produrre effetti significativi sul SUONO, cioè sul timbro e sull'intensità (comunque raggiungibili anche da una sana vocalità artistica), che però non può essere adeguatamente modellato, cioè quasi impossibile da controllare dinamicamente, per cui, a parte la zona centrale, dove non è necessaria molta forza, in tutta la zona centro-acuta. Inoltre è una modalità molto usurante, per cui richiede periodi di riposo, e la durata è molto dipendente dalla capacità di tolleranza e di resistenza delle strutture muscolari. Purtroppo (almeno dal mio punto di vista, che può non essere condivisibile) il canto lirico ha risentito e risente tutt'ora ancora di gusti molto superficiali e "di pancia", per cui prestazioni al limite dello scandaloso, in termini di espressività, musicalità e diciamo pure di buon gusto, hanno invece generato non solo ovazioni, ma veri e propri deliri di entusiasmo per un suono tenuto oltre misura o prestazioni tipo mercato del pesce. Tant'è, questa è la storia che non si può cambiare, e ci limitiamo a descriverla. Capisco che può risultare offensivo essere paragonati a una caffettiera, però questa è la triste verità di un'arte sublime, che basa la sua perfezione su delicatissimi rapporti tra diversi apparati ma soprattutto tra la psiche, il fisico e un'esigenza di elevazione spirituale che non può abbassarsi a mere formule di fisica termodinamica! La meraviglia plastica del nostro organismo modellato dalla Conoscenza interiore è l'unica strada che può portare a un canto realmente esemplare, ma è talmente per pochi, che alla fine comprendiamo e possiamo avallare anche gli stantuffi e le locomotive affondiste, tanto più che forse sono persino più apprezzate del grande e autentico belcanto. 

Mille e una sfumature di suono

 Per molti, siano essi fruitori, esecutori o produttori di musica, essa è sostanzialmente suono. Sarebbe come dire che la corrente elettrica è un cavo metallico! Naturalmente esso è indispensabile, ma la corrente è un flusso di elettroni, quindi interno al cavo, che necessita di un mezzo per scorrere. Anche la musica necessita di un mezzo, e questo è il suono, ma la musica è un'altra cosa. Se si parte, esplicitamente o meno, con il considerare musica il suono, si cadrà nel diffuso malinteso di manipolarlo infinitamente senza avere alcun criterio e alcun obiettivo oggettivo da perseguire. Ecco dunque che molte realizzazioni musicali si concluderanno con l'esibizione di mille e una sfumatura di suono, come dico nel titolo, ma senza che nessuna di esse possa portare a significativi movimenti della coscienza; nel migliore dei casi, in forza di straordinari contenuti dei brani musicali, a episodiche "emozioni", spesso più autosuggestive che reali. In fondo anche tutta la "moda" baroccheggiante, senza voler sminuire le importanti ricerche e i rilevanti risultati ottenuti sul piano del colore, della prassi e del recupero strumentale, si è basata molto spesso quasi unicamente su aspetti superficiali e cromatici, più che su approfondimenti che tenessero in alta considerazione l'impatto degli intervalli sulla coscienza umana. Uno dei pochi elementi, se non l'unico, di valore nella notevole diffusione della musica rinascimentale e barocca, ricaduto con una certa frequenza anche nell'esecuzione di musiche di epoche successive, è stato il valore dell'accentazione verbale. Fin dai primi decenni del 900 si è cominciato, con gradualità, a recuperare il meraviglioso repertorio madrigalistico, sacro e profano, andandosi a curare in modo sempre più attento, il legame tra suono e parola. Alcuni studiosi, in particolare, anche sulla scorta dei trattati o scritti vari da parte di artisti rinascimentali, hanno insistito sulla necessità di seguire scrupolosamente gli accenti tonici delle parole, oltreché gli accenti e gli andamenti delle frasi. Per la verità questo studio era già presente tra i frequentatori del canto liturgico detto "gregoriano", ma la sua scarsa conoscenza su ampia scala ne ha limitato la diffusione. Se nelle esecuzioni anche di maestri celebratissimi in tutto il passato, escluso Celibidache, di oratori, messe, ma anche dell'opera stessa, notiamo la pressoché totale cecità riguardo gli accenti tonici ( i "glorià", "dies irèèè" ecc.), con ricadute anche nel repertorio strumentale (le frasi chiuse con accenti, mancanza di accenti fraseologici), oggi da parte di molti direttori e strumentisti notiamo una maggiore sensibilità almeno su questo aspetto. Il che non toglie che si continui a giocare sul suono in modo del tutto arbitrario, come ad esempio quel "tira e molla" insopportabile, specie nella musica barocca o immediatamente successiva, per dare l'impressione di essere espressivi e di tener conto di prassi esecutive, cosa il più delle volte inventata o mal compresa, laddove la miopia musicale impedisce di notare che viene massacrato uno dei precetti fondamentali della musica, cioè la continuità. E' ovvio e sacrosanto che vi sia, anche minuziosamente apprezzata, un costante uso della dinamica, ma fare di continuo crescendi e decrescendi, forti e piani sulla scorta di bizzarre idee dell'esecutore, giusto per non essere "uguale agli altri", è un metodo infecondo, oltre che eticamente discutibile. Lo stesso può essere detto riguardo l'uso indiscriminato di strumenti aggiunti negli organici orchestrali nei brani e nelle opere anche fino al primo Ottocento, che può essere tollerato fin quando essi non diventino protagonisti invasivi. Ormai liuti, arciliuti, chitarroni, cornetti, serpentoni e chi più ne ha più ne metta, sono perennemente in primo piano e non di rado coprono, sempre per motivi di amplificazioni innaturali, anche il resto dell'orchestra con i loro arpeggiare, che se può essere fascinoso e piacevole in alcuni attacchi e soprattutto nei recitativi, tende immancabilmente a generare noia e anche fastidio se perpetuato nelle arie e per l'intera opera. Però anche questa moda, senza nulla togliere ai bravissimi esecutori, non di rado anche raffinati improvvisatori, ha potuto contare su una produzione discografica di grande successo, per cui è evidente che il denaro comanda e quindi con una relativamente semplice soluzione si è potuto aprire il mercato musicale per un lungo periodo a molte esecuzioni, alla nascita di nuove orchestre e gruppi strumentali. Encomiabile sul piano del lavoro, visto che il mercato discografico, soprattutto del repertorio inflazionato del periodo romantico, stava cominciando a sgonfiarsi. Un po' meno sul piano della verità musicale, che è invece andato ancor più disperdendosi, sia per il rapporto stesso tra musica e registrazione, sia per la maggior distanza degli operatori da valori e criteri unificanti.  Se infatti, come si diceva, nelle più vetuste registrazioni si può notare una costante mancanza di attenzione alla presenza dei giusti accenti e quindi di fraseggi efficaci, peraltro può essere rimarcabile la ricerca di unitarietà del brano, ricercata senza "bussola", quindi con evidenti errori e mancanza di idonei strumenti espressivi, ma non di rado con risultati degni di nota. Oggi il grosso rischio è di dare al "prodotto musicale", da mettere in vetrina e vendere, una veste sontuosa sul piano di mille sonorità, un caleidoscopio di colori, esaltato dal fascino del falsissimo mondo della stereofonia digitale, senza anima, senza un "capo e una coda" in relazione tra loro, un susseguirsi di attimi emozionanti, quindi un corpo disarticolato, dove gambe, braccia, testa e busto vanno ognuno per conto proprio non essendo legati a un progetto unitario, tenuto conto che non si conoscono gli argomenti fondamentali per far sì che l'unitarietà si possa raggiungere. 

Per contro, nell'ambito dell'opera o del canto classico in genere, la situazione è un po' diversa. Non che non ci siano stati, fin dall'inizio, esperimenti di esecuzioni "filologiche" di opere liriche, iniziando ovviamente da quelle di epoca barocca, con l'uso di strumenti d'epoca, il ricorso a diapason di diversa altezza rispetto ai consueti 440 Hz, e il ricorso a edizioni critiche, ma sul piano del canto la situazione non è stata propriamente della stessa portata, volendone comunque parlare positivamente. Intanto la vocalità per molto tempo è rimasta, sul piano espressivo, quella romantica, se non addirittura verista, e se è andata migliorando sul versante stilistico (e su questo si dovrebbe aprire un altro capitolo), sicuramente non lo è stato sul piano prettamente del fraseggio e dell'emissione, per quanto la critica non faccia che sottolineare che oggi si canta meglio di un tempo. Se vogliamo dire che oggi si segua maggiormente il segno scritto, possiamo essere d'accordo, ma anche su questo piano la questione non solo è discutibile, ma anche poco coerente. Se infatti alcuni direttori e cantanti vogliono rimarcare che fanno "ciò che è scritto", un semplice ascolto farà risultare che anche questo semplice dato non è vero. Si continuano a tagliare brani, si continuano a non osservare le indicazioni dinamiche e agogiche, mettendone e togliendone, si continua a cavalcare la tradizione pur in edizioni dichiarate "filologiche". In compenso si fa un gran parlare dei diapason dei compositori, stravolgendo la logica dell'esecuzione, non avendo evidentemente compreso il ruolo del diapason (purtroppo a partire dai compositori stessi). Ma a parte questi aspetti che turban gli ozi ai musicologi, veri o presunti, ciò che infastidisce su un piano più elementare e pratico, è il fatto che ai cantanti non venga insegnata (come del resto ormai a tutti) veramente la musica, per cui, anche quando il testo si abbia la fortuna di sentirlo detto comprensibilmente, si continuino a sentire accenti fuori posto, mancanza di varietà nelle ripetizioni, ovvero assurdità d'ogni genere nel nome della variazione. Anche nel canto alberga più che altro il ricorso al suono, e purtroppo, contrariamente a quanto avviene in campo strumentale, non mille e una sfumatura, ma un suono e basta, un colore e, se si dà retta a qualche insegnante, un'unica vocale. Quella che andando "in testa" ha ottenebrato il senso profondo del canto e della musica. 

Lo strumento

 In questo post non intendo parlare dello strumento musicale, ma di un altro, anche più importante. E' stato dimostrato ormai da decenni che la psiche ha un'influenza fondamentale sulle nostre azioni, attive o passive che siano. In medicina si chiama effetto placebo. Tutte le medicine "alternative" sono d'accordo sul fatto che è erroneo pensare che una terapia guarisca; ciò che guarisce è la convinzione che quella determinata terapia possa guarire, per cui se non si ha fiducia in un determinato strumento di guarigione, sia esso chirurgico, chimico o naturale, difficilmente funzionerà, o per lo meno lo renderemo meno efficace. In buona sostanza è il punto focale dell'azione su cui noi incentriamo la nostra fiducia a permettere una positiva risoluzione di un problema, e per l'appunto lo possiamo definire "lo strumento". Se lo strumento siamo noi, vorrà dire che non incentriamo la nostra fiducia in un tipo di medicina o di terapia, ma nella risposta che il nostro corpo attiverà a quel tipo di terapia. Cioè si partirà dal fatto che NOI siamo nella condizione di guarire, non la terapia, che agisce solo da strumento. Questo assunto è fondamentale anche nel canto. Io noto che c'è nelle persone quasi sempre un fondo di resistenza alla disciplina vocale. Frasi come "ma quanto tempo ci vorrà?" "come mai miglioro così poco o così lentamente", ecc. in realtà nascondono la sottile convinzione che c'è qualcosa che non va, che non si è del tutto portati per quella azione, che non si arriverà mai a una piena consapevolezza, e via dicendo. Allora, come espressi già nel post "il maestro proiezione di sé", dobbiamo considerare fondamentalmente che il maestro... SIAMO NOI. Quello che chiamiamo maestro e verso cui nutriamo fiducia, è lo strumento che ci permettere di riconoscere e svelare noi stessi. Però è fondamentale comprendere che il maestro non potrà mai inserire entro di noi qualcosa che già non ci sia o permetterci di fare qualcosa che non siamo potenzialmente in grado di fare. Allora quando io dico, e lo dico spesso, "se lo faccio io, lo puoi fare anche tu", non è una presa in giro! Però si attende troppo spesso che l'insegnante riesca a inventare qualcosa che magicamente ci faccia cantare (o qualsiasi altra cosa, il discorso è ovviamente aperto a qualunque disciplina). Vi racconto un aneddoto che mi riguarda. Quando avevo circa 9 anni, ripresi le lezioni di pianoforte (avevo iniziato piccolissimo, per un paio d'anni, ma poi avevo interrotto). Quando andavo a lezione, mi capitava spesso di sentire il ragazzo prima di me che faceva cose che mi sembravano stupefacenti, e per giunta si chiamava Bellini, che io già sapevo chi era. Io iniziavo appena i primi esercizi, ma dicevo entro di me, consapevolmente: "arriverò presto al suo livello". Ebbene, io ricordo bene che dopo non troppo tempo suonavo i brani che gli avevo sentito suonare. Questo atteggiamento l'ho sempre avuto. A me piaceva conoscere persone sapienti, e quando le conoscevo e capivo quanto era grande la loro cultura, mi ponevo l'obiettivo, ma in un certo senso "sapevo": "arrivo a conoscere come loro!" La cosa non era riferita a loro, ma a me stesso! Cioè io avevo fiducia nelle mie possibilità, non mi ponevo un limite, o per lo meno non me lo ponevo a monte (è logico che non in tutte le cose ho poi raggiunto l'obiettivo, ma questo non mi ha fatto cambiare idea). Dunque esorto tutti coloro che leggono ad avere piena fiducia nei propri mezzi e capacità, a misurarsi con la disciplina e a puntare in alto. Non si tratta di competizione, si badi bene, ma il riconoscimento di ciò che siamo in grado di fare. Si parla spesso di sacrificio, di abnegazione... l'ho fatto spesso anche io dal vivo e per iscritto, ma questo non deve essere un freno, perché se noi facciamo un percorso con la gioia, con la passione, con la vera spinta verso quell'azione, non ne sentirò il peso, ma pregusterò fin da subito il piacere del risultato. Parole come "non riesco", "non ci arrivo", "non sono in grado", ecc., sono tutte ostacolanti, del tutto improprie. Quegli stati depressivi che possono accendersi dopo un incidente di percorso o un temporaneo fallimento possono mandare a monte ore e ore di eccellenti risultati. In ogni modo bisogna riprendersi in fretta. Ricordarsi che ognuno di noi è in grado di raggiungere quel grado di perfezione che la scuola ci presenta. Però bisogna piantarsi nel cervello l'assunto che siamo noi, noi e basta, a poterlo fare. Nessun maestro mai potrà farci raggiungere un elevato grado di competenza, di evoluzione, se non parte da noi stessi la consapevolezza (che non è solo convinzione, che è uno stato di forzata volontà) che quel risultato siamo assolutamente in grado di raggiungerlo, ovvero che noi, anche solitariamente, lo potremmo raggiungere, e il maestro è solo un "acceleratore". Però analizzatevi, e studiate se questo stato vi è proprio. Non potete fingere e non potete bluffare. Se non è nel profondo di voi quello stato di fiducia, allora dovete cambiare, e dovete avere il coraggio di farlo, e in fretta. Usate questo sistema in tutto ciò che vi sta a cuore, a cominciare dalla salute. 

Il mosaico

 Una gran parte di coloro che studiano canto dopo i primi successi, cominciano a provare timore di dimenticare ciò che apprendono a lezione. In un certo senso hanno anche prova di questo nel fatto che nelle lezioni successive capita sovente che ricadano in carenze, errori, persino retrocessioni. Sembra esista una sorta di amnesia che colpisca gli aspiranti cantanti o musicisti dai progressi compiuti a lezione. Come ho già spiegato in passato e ricordo sovente a lezione, la memoria di per sé ha un'importanza marginale. Anzi, proprio in collegamento a un recente post, sulla "posizione", si può proprio dire che le scuole "tecniche" hanno bisogno della memoria per ricordare le posizioni. Non essendoci alcuna necessità di ricordare qualsivoglia posizione, ecco che già la memoria viene notevolmente ridimensionata. Ciò che si apprende a lezione non ha bisogno di restare nella memoria, ma nel corpo, o meglio nel fiato. Peraltro dispiace vivere con quella sensazione di perdere pezzi. In ogni modo la risposta a questo pseudo problema esiste e riguarda un po' tutto l'ambito artistico. A parte infatti gli aspetti più propri del canto pratico, esiste naturalmente l'approccio teorico: dove respirare in un brano, quali fraseggi, quali dinamiche, atteggiamenti... ecc. poi ci sono gli aspetti della musica: solfeggio, storia, armonia, ecc. Ebbene, anche su questi si tende a dimenticare e fare confusione. Il perché è spiegabile nella metafora del mosaico. 

Poniamo che lo scibile di un'arte come il canto, nel nostro caso, sia rappresentabile da una grande immagine, che poi abbiamo suddiviso in tante tessere, come può essere un mosaico, o puzzle. L'allievo o il neofita, ogni volta apprende un po' di quest'arte, quindi singole tessere. Come sappiamo, quando guardiamo una singola tessera non riusciamo a capire cosa rappresenta, essendo solo una parte. Mancano quindi relazioni e riferimenti col tutto. Il maestro ci metterà tutto il suo impegno per cercare di dare il massimo rilievo a ogni spiegazione, ma resta il fatto che non si può dare o spiegare tutto, non è concepibile, occorre tempo. Solo quando larghe parti del mosaico cominceranno a prendere forma, a essere comprensibili, e quindi si presenteranno relazioni e combinazioni chiare, il disegno definitivo comincerà ad apparirci e quindi a quel punto non sarà più una questione di memoria, cioè un sapere appiccicato fisicamente nei nostri neuroni, ma comincerà ad essere NOSTRO, cioè assimilato, cioè che ci appartiene e che riusciremo quindi a esprimere con parole nostre, non ripetere a pappagallo. Quindi, come sempre, si tratta di una questione di tempo, di pazienza, di fiducia.

Dei limiti

 Chiedo scusa se per introdurre l'argomento utilizzo un paragone con la direzione d'orchestra, ma in ogni modo siamo sempre in campo musicale e a qualcuno potrà essere d'aiuto questo aspetto. 

C'è un interessante video di Sir Georg Solti, celebre direttore d'orchestra, che dirige durante una registrazione discografica, il funerale di Sigfrido dal Crepuscolo degli Dei di R. Wagner. 

Come si può vedere, il direttore gestisce la veemenza degli accordi più potenti con una gestualità che coinvolge tutto il busto, direi quasi tutto il corpo, con contorsioni inusitate. Questa, come ripeto, è una registrazione, non si sa bene perché ripresa anche dalle telecamere, per cui Solti si sente libero di andare oltre la sua normale gestualità direttoriale; non mi pare, infatti, che nei concerti pubblici sia arrivato a questi eccessi. Ma la cosa non ha grande importanza. La domanda che sorge è: perché arriva a impiegare tutta questa energia e questa quantità di corpo per dirigere questo brano? Una prima risposta potrà essere che essendo una pagina musicale di grande potenza, richiede anche potenza gestuale. E fin qui possiamo essere d'accordo. Però dobbiamo porci un'altra domanda: su quali mezzi espressivi deve far conto il direttore d'orchestra? Perché, paradossalmente, potremmo arrivare a dire che il corpo non basta e un direttore che voglia esprimere tutta la potenza di un brano dovrebbe far uso anche di oggetti ben più voluminosi di una bacchetta... non sto a fare esempi per non esagerare, ma ci siamo capiti. Il direttore d'orchestra che conosce a fondo la sua arte, dovrebbe sapere che il suo "strumento" sono le braccia. Braccia che si protendono poi nelle mani e, a destra, si prolungano nella bacchetta, per fondati motivi. L'arte direttoriale consiste nel saper fare un uso sapiente di questi mezzi, senza la necessità di investire altre parti del corpo o altri mezzi. Sappiamo bene che molti direttori si abbassano fino a terra, a volte, per segnalare un piano o pianissimo, oppure tirano le braccia a sé. Cos'è che spinge un direttore a utilizzare mezzi "non convenzionali" per dirigere momenti di un brano musicale dove ci sono dei parossismi fonici? Siamo sempre daccapo! E' l'istinto. Se non siamo stati in grado (tramite un insegnamento) di gestire in modo coscienzioso, libero e completo, i nostri mezzi, che per il direttore sono le braccia, ecco che l'istinto ci porta a uscire da quel contesto e utilizzare altri mezzi. In altre parole, ci segnala i nostri limiti (artistici) e ci sprona a usare trucchi e altre risorse (fisiche) per risolvere la cosa. E', in fondo, ciò che fa ciascuno quando si trova di fronte a qualcosa che non conosce o conosce poco. Un bambino, ma non solo, di fronte a un pianoforte, o peggio una batteria, comincia a battere come un forsennato, non avendo alcuna disciplina che gli consenta di utilizzare lo strumento come si conviene. Ma anche cominciare lo studio porta sempre impazienza, perché si avverte di continuo il limite di non poter suonare una importante sonata di Beethoven o uno studio di Chopin, o un qualunque altro brano di difficoltà superiore ai nostri attuali mezzi. Tornando ai direttori, anche riconosciuti ottimi direttori (ma anche Solti lo è stato) con sobria gestualità, è difficile che non facciano, almeno saltuariamente, uso della testa, delle labbra (mormorano, canticchiano...) e degli occhi, che è positivo, fino a che non diventa un modo alternativo alle braccia, come capitò a Bernstein. Quindi la morale è che occorre disciplinarsi affinché i mezzi corretti a nostra disposizione possano essere utilizzati al massimo delle loro possibilità, senza invadere altre risorse, perché il linguaggio che viene trasmesso può essere equivocato o frainteso. Occorre avere il massimo di consapevolezza di cosa si vuole trasmettere, e quindi avere chiarezza di ogni gesto. Quei "piegamenti" di Solti, a parte il comunicare potenza, mancano di qualunque altro parametro musicale; mancano totalmente di precisione e di proporzione. Purtroppo nella direzione è molto comune pensare che basta muoversi "mimando" la musica, talvolta senza neanche preoccuparsi del ritmo, per interloquire correttamente con l'orchestra. La cosa spesso e volentieri non funziona, e si perde un sacco di tempo alle prove a "spiegare" cosa si intende con quel gesto o cosa si vuole in quel determinato punto, perché con la chironomia (che è appunto la gestualità) non si arriva a chiarire. 

Detto ciò, possiamo ora dedicarci al canto. La questione è esattamente la stessa. Noi abbiamo un uso "istintivo" della voce, che usiamo per la comunicazione ordinaria, che contempla il parlato e il gridato. Può contemplare anche un canto di svago, un "canticchio", diciamo, dove non si bada più di tanto alla qualità, all'intonazione, all'omogeneità, ecc. Nel momento che un soggetto si vuole dedicare a un canto di maggiore elevatezza, come quello classico o lirico, ci si trova fatalmente un po' come il bambino di fronte a un pianoforte o una batteria, con la differenza che mentre uno strumento esterno risulta misterioso, perché non è "nostro", non ci appartiene, non lo conosciamo, al massimo possiamo avere qualche intuizione, ma a volte nemmeno quella, la voce ci appartiene e ne abbiamo un succinto controllo, ma non abbastanza da poterlo piegare ai nostri comandi, o fino a un certo punto, se siamo particolarmente dotati e fortunati. Anche in questo caso non possiamo fare i conti con la durata di questi doni, se questa capacità non è stata interamente acquisita alla coscienza, la qual cosa possiamo dire non esista quasi mai. Dunque, posto che la voce che emettiamo cantando brani di importante qualità è sempre carente, e la carenza è sempre dovuta a una impossibilità del fiato di diventare sic et simpliciter alimentazione perfetta di uno strumento musicale, cosa succede all'aspirante cantante? che spingerà o addirittura forzerà, che troverà escamotage per sopperire al limite. Come Solti si piegava e si slanciava per comunicare quei colpi, il cantante usa altre parti del corpo al posto del fiato, che è insufficientemente evoluto, e quindi utilizzerà i muscoli, a cominciare dal faringe. L'apparato si piegherà entro le sue possibilità a cercare di assecondare le richieste del cantante, ma sempre con difficoltà più o meno accentuate. Sento cantanti raggiungere note acute dove non ci sarebbero le condizioni; altri, in possesso di minori risorse fisiche, non riescono ad emettere la nota, o steccano; questi invece, che potremmo definire più fortunati, perché alle orecchie ignoranti di molti risultano cantare bene, superano il limite. Non sappiamo con quali conseguenze nel tempo, anche questa può essere una condizione più o meno fortuita. E' come le persone che mangiano qualunque porcheria e non hanno particolari conseguenze, almeno in tempi brevi, mentre altri sono perennemente in difficoltà digestive pur facendo una certa attenzione. C'è da dire che affidarsi alla fortuna, al caso, ai doni di natura, in arte non è proprio giusto, ma questi sono i tempi, sappiatelo. 

Dell'omogeneità

 E' comune opinione che l'omogeneità vocale sia tra i requisiti importanti nella valutazione di una voce. Sono sostanzialmente d'accordo, vediamo di cosa si tratta e cosa implica.

Per cominciare c'è da osservare che esistono diversi aspetti da esaminare, ovvero ci sono diverse omogeneità, eventualmente, da conseguire.

1) omogeneità della gamma vocale; ovvero la zona centro grave dovrebbe essere omogenea rispetto alla zona centro acuta. 

2) omogeneità del colore; ovvero la voce deve restare omogenea nel corso del canto, perlomeno su un medesimo registro espressivo (drammatico, lirico, comico, ecc.). 

3) omogeneità delle vocali; ovvero la voce deve restare omogenea nel cambio delle varie vocali che si presentano nell'articolazione.

Cominciamo ad esaminare le varie situazioni:

1) si vorrebbe che le varie fasce della voce (i cosiddetti registri), restino omogenee. Mi pongo una domanda: se è stato stabilito a un certo punto della storia che ci sono dei registri vocali, che sarebbe necessario "passare" da un registro all'altro e che per far questo necessiterebbe "coprire", ovvero oscurare il suono, mi domando come si possa poi pretendere omogeneità. La risposta potrebbe essere, e spesso è, oscuriamo anche i centri, così è tutto oscuro. Certo, è una risposta lapalissiana, ma c'è da chiedersi... perché, oppure c'è da chiedersi, perlomeno, se ha davvero senso cantare tutto scuro, qualunque repertorio, qualunque brano. La risposta è altrettanto lapalissianamente: no! In effetti noi, anche oggigiorno, possiamo sentire soprattutto i soprani leggeri e tenori di grazia che non oscurano affatto il registro acuto, e godono di ottima salute e successo. Dunque è evidente che ci sono conti che non tornano. Il fatto è che per alcuni il registro acuto va necessariamente oscurato (con conseguente modificazione della pronuncia di alcune vocali), per altri no. Qui si entra nell'annosa questione dei registri, che ho esposto e commentato decine di volte in questo blog. Vado avanti, cercherò poi di dare una soluzione complessiva.

2) La seconda situazione si collega in buona parte alla prima, ma parte da un altro punto di vista, cioè indipendentemente dalla questione "tecnica", cioè dei registri, se il cantante utilizza correttamente i colori vocali e li rende omogenei. Ad esempio è facile constatare come soprattutto le voci centro gravi, bassi e mezzosoprani-contralti, ma anche molti baritoni, non escano mai da un colore scuro, e questo per non essere indicati come possibili appartenenti a un'altra classe vocale. Io stesso, qualche anno fa, cantando "bella siccome un angelo" dal Don Pasquale di Donizetti, con colore volutamente chiaro, visto il tono ironico e il soggetto comico dell'opera, nonostante la facilità di canto anche nel settore centro grave, mi sentii chiedere alla fine "baritono o tenore?" (e nonostante la persone che me lo chiedeva mi avesse già sentito cantare molti altri brani, dove l'appartenenza era indubbia). Allora la Storia ci insegna che si appartiene a una classe vocale INDIPENDENTEMENTE dal colore vocale. Molti celebri e celebrati bassi e baritoni, ma anche tenori e soprani, avevano un colore chiaro naturale della voce, e non hanno mai inteso scurirla artificialmente, approcciandosi al repertorio drammatico con l'accento, e non con il colore. Uno per tutti: Giacomo Lauri Volpi. 

3) la terza è la situazione più critica, quella dove cadono gran parte delle scuole di canto degli ultimi decenni. E qui, chiedo scusa, ma si parla davvero di ignoranza. Partiamo da evidenti osservazioni: l'arco delle vocali può andare dalla più chiara (la I) alla più scura (la U) o viceversa, ma è un fatto innegabile che la fisica acustica espone in qualunque manuale con dovizia di grafici. Pensare che una U o una O possano "omogeneizzarsi" a una I o una E è da ritenersi pura follia. Però non voglio fermarmi alle prime considerazioni. Ci sono dei fatti comunque che potrebbero dare ragione a chi la pensa diversamente. Se noi prendiamo allievi di canto alle prime armi, salvo rare eccezioni, avremo ad esempio facilmente delle "A" alquanto brutte, sguaiate, molto aperte, e delle "I" e spesso anche delle "é" che potremmo definire aspre, stridule, pettegole o in altri modi poco lusinghieri. Da qui nasce per molti insegnanti la necessità (perché bisogna sempre trovare "il trucco" o "la scorciatoia") di rendere il tutto più piacevole, meno "infantile" e quindi più "lirico". Ed ecco nascere questa assurda necessità di "omogeneizzare" le vocali, ovvero togliere l'asprezza ad alcune di esse; come? Scurendole e rapportandole a una unica, che secondo un noto soprano bulgaro, è la "U". Quindi dovremmo far convergere tutte le vocali verso la U; la I diventa una "Ü" francese, la O una "Ö" tedesca, la A direttamente una O un po' larga, la e diventa una "Ë", anch'essa tedesca o francese... la U finalmente potrebbe restare com'è (ma per molti è troppo stretta e diventa quasi una O) e il gioco è fatto! Del testo non si capirà più un bel niente, ma per l'intellighenzia dei soloni della voce, questa è la soluzione. La verità, che la si voglia o meno, resta che le vocali sono belle e perfette nella loro essenza, nella loro verità, e che se si presentano difettose, come capita alla maggior parte dei principianti o in chi ha studiato male, la causa è solo e semplicemente del fiato che non le alimenta correttamente. Sappiamo bene che per molti insegnanti la A è una vocale "vietata". E magari si riempiono la bocca coi trattati del 700, dove però guarda caso di "omogeneizzare" le vocali non se ne fa il minimo cenno, anzi non si fa che raccomandare la perfetta pronuncia, e tra le vocali utili all'educazione, si cita quasi sempre la A tra le prime! Una corretta disciplina vocale lavora costantemente e senza sosta sulla perfetta dizione, così come è stata raggiunta dai più grandi cantanti della Storia! Senza alcun compromesso. E' proprio il pronunciare perfettamente ogni singola vocale, all'interno di parole e frasi, a educare il fiato e a far sì che si raggiunga la perfetta omogeneità, che non consiste nel mescolarle ignobilmente, ma nel far sì che ciascuna venga espressa senza durezze, senza salti timbrici o di intonazione, il che avviene sempre e solo per carenze respiratorie.

Sostanzialmente quanto ho esposto alla fine per la terza situazione, vale anche per le altre; è sempre l'educazione alla parola a permettere l'evoluzione respiratoria atta a superare ogni difficoltà e ogni disomogeneità, nonché a consentire l'uso di ogni possibile timbratura relativa all'espressività necessaria al brano. La questione delle differenze dovute alla copertura del suono nell'acuto, è anch'essa un falso problema, laddove si deve partire dalla osservazione che ogni "passaggio" deve essere eliminato, cosa non solo possibile, ma necessaria e legata alle caratteristiche biologiche del corpo umano, che non è una macchina e gli apparati non sono meccanismi, ma strumenti che si modellano e si adattano a seconda delle esigenze. Ci vuole, naturalmente, chi abbia cognizione di questo e sappia operare per questo obiettivo con competenza e pazienza. 

Ci sarebbe ancora un quarto punto, che potremmo chiamare "omogeneità di imposto". In un certo senso ho trattato tra le righe questo aspetto. Un cantante ingolato può essere tutto ingolato, altri possono essere nasali, altri liberi ma parzialmente, il che è quasi sempre evidente quando si usano tecniche che si basano sulle posizioni, per cui un cantante che è stato educato a spingere verso il basso, avrà una omogeneità verso suoni scuri ma schiacciati, non modulabili nel piano, nel legato, ma sempre sostanzialmente declamatori e chi alza verso il naso o la fronte (la cosiddetta maschera) che dovrà fare compromessi per la tendenza allo spoggio o al nasaleggiamento. Purtroppo tutte queste metodologie non riescono a uscire da problemi e compromessi, e gli insegnanti migliori sono quelli che riescono a rendere meno gravosa la situazione, ma c'è da notare, con amarezza, che nessuno più vuole avere a che fare realmente con le antiche scuole e con i grandi cantanti del passato, pur raccontando falsamente di ammirarli e di prendere esempio.

Aforismi

 ′′ È semplice rendere le cose complicate, ma difficile renderle semplici ".

~ Friedrich Nietzsche

′′ Creare è unire ".

~ Pierre Teilhard di Chardin

′′ Il saggio è colui che conosce il legame tra le parti del cosmo."

~ Sinesio

Discernendo come la Creazione si manifesta chiaramente nell'essenziale. Sentire l'ordine cosmico quando scopri che le connessioni sono quelle che danno la forma.

Forse non si decifra una verità in avanti, in una dimensione lineare ma all'indietro, come un salmone che risale un fiume verso il suo punto di origine o un libro pieno di intrighi, che inizia dalla fine per scoprire da lì cosa realmente ′′ è ", riuscendo a unirlo a tutto ciò che è stato essenzialmente sin dall'inizio.

In modo che la fine di decifrare è trovare e vivere l'inizio e la fine, in perfetta simultaneità, in modo da poter unire e poi scorrere spontaneamente, portato dai significati fino a dove nascono.

L'omologazione

 Non voglio addentrarmi in contorti ragionamenti di natura sociale e politica, mi accontento di constatare come la situazione in cui viviamo porti, quasi fosse un corridoio dove le pareti convergono, a una sostanziale omologazione un po' di tutto, compresa la musica e compreso il canto. Non sto nemmeno a farmi la domanda se questo è dovuto a "poteri forti", a lobby di questa o quella forza, bancaria anziché farmaceutica, ecc. Può anche darsi che sia semplicemente l'uomo, nel benessere e nella condizione di vita occidentale, che tende naturalmente a questa situazione, perché non impegna la mente, o va a sapere cos'altro. Ciò che dispiace non è tanto questa tendenza, quanto il fatto che si crea una situazione di blocco, di censura e di opposizione, anche molto forte, verso tutto ciò che esce dai canoni del modello omologante. E, ancora peggio, l'opposizione non è tanto quella di chi comanda o di chi comunque tiene un certo potere comunicativo, ma proviene dalla gente, da persone non coinvolte, che non hanno nulla da guadagnare in questo assurdo processo. Che le agenzie e le case discografiche abbiano l'interesse a promuovere questo o quel cantante, anche se non possiede tutte le qualità che si richiederebbero in un ambito artistico, è comprensibile, ma che un vasto pubblico si allinei e diventi corresponsabile di queste scelte, innescando anche processi di rimozione verso il bello, il vero, che si trova maggiormente nei cantanti dei decenni scorsi, è piuttosto amareggiante. Per non parlare poi del mondo della didattica vocale, che ha ormai imposto, anche brutalmente, un sistema tecnicistico, meccanicistico, anatomo-fisiologico, andando a rimuovere, realmente, le grandi scuole del passato, pur facendo credere di tenerle in alta considerazione, imponendone lo studio negli istituti di "alta formazione musicale", che sarebbero poi i Conservatori. Cioè, studia la Storia e poi fai tutto il contrario. E' difficile poter credere di poter avere ragione di questa situazione... ma che dico? semplicemente di poter anche solo interloquire, dialogare e poter avere un angolino, uno spazietto riservato, una nicchia. Mah, può darsi, però la vedo molto molto grigia, e non è diverso un po' in tutto il campo musicale, dove si chiacchiera a sazietà ma dove l'arte resta sballottata tra l' "interpretazione", cioè l'arbitrio ammantato di filologia, e il meccanicismo più asettico. Non ci si chiede perché, tra i tanti miti che nascono ogni giorno, e ogni giorno spariscono, non sorgano più i veri e grandi artisti che entrano nella Storia, se non nella leggenda? Anche prendendo ad esempio cantanti che hanno sicuramente molti "debiti" in chiave di imposto e anche di esecuzione musicale, ma perché non viene più fuori un Di Stefano o un Gobbi, ad esempio? Mancano i "talenti", le "voci"? Io dico proprio di no. Può darsi che non ci siano i calibri vocali di un Corelli o di un Siepi, ma io sento che voci importanti ce ne sono. Dunque non è la materia prima che manca, ma le condizioni dalla scuola al percorso teatrale che è fortemente inquinato e impedisce alle doti di esprimersi secondo determinati canoni, diciamo "non più di moda", o di modificarli in chiave attuale. Detto ciò, buon divertimento a tutti con i cantanti che ci ritroviamo ad ascoltare, e il consiglio di evitare di andare a riascoltare, senza pregiudizi, quelli compresi tra il 1900 e il 1970, onde evitare sconfortanti confronti. 

Della posizione

 E' opinione diffusa che lo sviluppo vocale di un cantante (ma la cosa invade anche il mondo di attori, presentatori, ecc.) sia fondamentalmente una questione di posizione del suono, vale a dire che l'educazione della voce consista sostanzialmente nell'alzare, proprio fisicamente, il piano della voce, da uno basso, che riguarderebbe la voce incolta, a uno più alto. Più alto è questo piano, più la voce sarebbe valida. Quest'ultimo assunto di per sè è corretto. Le grandi voci è assolutamente vero che ci appaiono "volare", scivolare sopra le teste degli ascoltatori. L'errore sta nel ritenere che sia la volontà di alzare il piano vocale a determinare la didattica. Rachele Maragliano Mori nel celebra libro "coscienza della voce", in un primo capitolo affronta il tema "imposto" riferendosi al termine francese "placement", che lei traduce con "mettere" a posto, ed è corretto, ma secondo me richiama più "piazzare", "collocare", o, per l'appunto, "posizionare". E' una suggestione sicuramente avvincente, ma detta così non indica la vera strada per conquistare l'arte vocale, cioè non si deve confondere l'obiettivo con la strada per raggiungerlo. E' indispensabile sempre far riferimento allo sviluppo o evoluzione respiratoria e al fatto che per innescarla e promuoverla occorre un approfondito e maniacale lavoro sulla parola. Invece essa è posta a lato, spesso dimenticata o sminuita. E' assolutamente e unicamente una modifica dell'alimentazione aerea a modificare il percorso della colonna aero-sonora. Modificarla solo con la forza del pensiero non è che non porti a dei risultati, ma difettosi, e non poco. Se si alza il piano sonoro senza che sia stata compiuta una profonda modifica del fiato, cioè del "motore", dell'esponente fondamentale di questo sviluppo, significa che la modifica avviene a carico delle muscolatura superiore dell'apparato, cioè fondamentalmente del faringe e dei tessuti viciniori. Significa anche alzare tutta la colonna d'aria con conseguenza perdita, almeno parziale, dell'appoggio, che poi gli insegnanti tentano di contrastare facendo premere verso il basso per riappoggiare, ma è un gioco al massacro, che si conclude poi con voci che possono anche dare l'idea di essere alte, ma sono fondamentalmente indietro, ingolate, offuscate e destinate a non durare. Qualche giorno fa in una famigerata, oltre che celebre, trasmissione radiofonica dedicata all'opera, è stata fatta sentire una celebratissima cantante nei primi anni di carriera, svolta perlopiù come soprano lirico anche con sconfinamenti sul drammatico, in una pagina virtuosistica dalla Cecchina di Piccinni, dove indubbiamente mostrava ottime caratteristiche, e per la quale i commentatori hanno speso grandi lodi per la "voce alta". Benissimo, però come spiegano che questa cantante abbia avuto un rapido declino e sia finita in un baratro inascoltabile? E' evidente che le voci belle e bellissime, specie se tali fin dalla nascita, quindi con poco studio specifico per l'evoluzione e la stabilizzazione del fiato vocale, possono far impazzire i melomani, anche per indubbie doti musicali e teatrali, sempre che non si ponga la voce come elemento fondamentale dell'arte lirica-operistica o classica, dove allora la longevità è un carattere fondamentale. Si parla, a sproposito, di tecnica vocale. La tecnica, come ho già ripetuto molte volte, è un procedimento che si svolge più che altro con meccanismi e invenzioni esterne all'uomo, come gli strumenti musicali. Si può applicare all'uomo quando egli si misura con procedimenti molto ripetitivi, quindi, appunto, meccanici, che deve imparare a memoria e reiterare. Negli sport ci sono tecniche, ad es., lo strumentista, il ballerino... ecc. Nel canto è prevista anche una fase tecnica, che riguarda la vocalizzazione, cioè l'eseguire delle figurazioni musicali, come un vocalizzo o una cadenza, o anche il canto stesso quando è associato a una scrittura particolarmente complessa. Allora distinguiamo la tecnica, che è il modo di eseguire la scrittura musicale, dall'imposto, o disciplina vocale, che è l'arte vocale tout cour, cioè l'elevamento della voce a perfetto strumento musicale CON TESTO, da non confondere con tutti gli altri strumenti musicali che non sono in grado di emettere fonemi. Quindi se si può dire che J. Sutherland avesse una buona tecnica, possiamo dire di sì, utilizzando un'accezione strumentale, ma dobbiamo dire no se intendiamo, come la maggior parte delle persone OGGI ritiene, una valida emissione. Il fatto che la pronuncia fosse quasi assente, è il chiaro segnale di una posizione del suono imperfetta, carente. Quindi è giusto lodare le voci alte, a patto che abbiano realmente disciplinato il fiato a perfetta alimentazione vocale, grazie all'elevamento della parola.

Quale lingua?

 Molte persone, anche musicisti, definiscono la musica un linguaggio. Se da un lato non c'è dubbio che la musica necessita di linguaggi per la sua esportabilità e riproducibilità, nonché per il suo apprendimento, ciò non significa che essa sia questo. Il linguaggio che ci è più familiare è la lingua parlata. Qual è la caratteristica saliente di una lingua? il fatto di essere "viva", vale a dire che risente del fatto che l'attività umana compie continui mutamenti, che poi hanno conseguenze sulla psicologia, sulla socialità, ecc., e dunque sulla lingua stessa che muta nel tempo. Si potrà dire che esiste una lingua "ufficiale" e una lingua parlata, ma sappiamo bene che anche la lingua più accademica si adegua e accoglie di continuo nuovi termini e nuovi frasari. Questo possiamo dire che accada anche nel linguaggio musicale, dove il modo di scrivere, di apprendere e di analizzare la musica hanno continui aggiornamenti. I manuali di solfeggio, di armonia, di analisi, ecc. dell'800, del primo o del secondo 900 e del nuovo millennio, pur avendo aspetti comuni e anche uguali, differiscono sempre, anche quando raccontano una stessa pagina musicale o uno stesso argomento. La musica è cosa ben più grande di un linguaggio. Se riducessimo la musica a un linguaggio, sarebbe come ingabbiarla in una corazza rigida e stretta. Per fortuna è qualcosa di ben più ampio e libero. Il musicista deve apprendere i vari linguaggi della musica, sì, ma per poi liberarsene! Se essi possono mutare, non così è per la Musica in quanto tale, che poggia sulla base della struttura antropologica umana nonché sul rapporto tra l'uomo e l'universo. Modifiche ed evoluzioni sono cambiamenti così lenti da apparire inavvertibili. Dunque evitiamo di etichettare l'arte e costringerla entro maglie che non si merita.

Il linguaggio è un codice artificiale che viene creato all'interno di una comunità per innescare processi comunicativi. Appunto perché non nasce da processi interni all'uomo, ma da convenzioni tra uomini, le sue regole, sintassi, nomenclature, ecc., varia da zona a zona. Può variare molto a grandi distanze, ma piccole (ma anche non piccolissime) variazioni si possono avvertire anche a brevi distanze. Cosicché noi oggi nel mondo possiamo contare su decine, centinaia e forse anche migliaia di lingue, e solo alcune si basano su medesimi criteri strutturali. E' vero che anche nella musica, parlando di linguaggi, possiamo scorgere molti idiomi differenti: musica leggera, classica, jazz, popolare, araba, cinese, da ballo, ecc. ecc., Ma, e qui sta il bello, tutti gli elementi costitutivi restano sempre gli stessi, suoni, altezze, ritmi, melodie, armonie. Ciascun tipo di musica che ho elencato poc'anzi, per quanto diverso possa essere lo stile, si basa sempre e unicamente su quei parametri, con cui si possono intessere diversi linguaggi, ma sono elementi oggettivi e immutabili, non soggetti a variazioni temporali o spaziali. Una frequenza, un ritmo, un intervallo, un accordo, sono uguali ovunque e per tutti, anche se possono essere vissuti diversamente. Ecco perché la musica, di per sé, non è un linguaggio. 

Anche questo forse è meglio saltarlo...!

 Placido Domingo canta ancora in teatro a 80 anni. Dunque dobbiamo ritenere che la sua vocalità sia eccellente, un esempio da seguire e da assumere come modello? il soprano Joan Sutherland è ritenuta da molti "inarrivabile", nonostante non si capisca un accidente del testo delle opere che ha cantato. Dobbiamo comunque ritenerla un modello? Per contro Di Stefano, che recitava il testo come pochi, a trent'anni era già in declino. Dobbiamo quindi ritenere la parola, la dizione controproducente e da tenere lontana? Oggi spopola un tenore, che non citerò, che più ingolato non si può. Ma questo è ritenuto un notevole artista, e non è l'unico che viaggi ai vertici delle classifiche di gradimento nonostante noi si avanzino notevoli riserve sul loro modo di porgere la voce. Giacomini ha fatto una lunga carriera, utilizzando, almeno da un certo momento, il cosiddetto metodo dell'affondo, da molti (compresi noi) ritenuto pessimo. Quindi sbagliamo noi, e quella è la strada da seguire? Allora si potrebbe ridurre tutta la cosa alle opinioni personali (ma anche autorevoli) di alcuni (magari... i critici) che fanno opinione. Ho incontrato spesso autentici fanatici di cantanti che non ritengo degni di cantare in teatri di prima grandezza. Su questo però bisogna fare un po' di chiarezza. Ci sono cantanti di grande intelligenza e magari di notevole musicalità. La Sutherland e la Horne hanno dominato un'epoca; ho sempre avanzato riserve sulla loro vocalità, però non posso non riconoscere loro notevoli doti musicali e teatrali, al punto di aver lasciato un segno importante nella storia perlomeno dello stile esecutivo in particolare di alcuni autori. Anche Domingo, la cui vocalità secondo me è sempre stata discutibile, è senza dubbio un musicista che sa calarsi come pochi nei personaggi che esegue. Poi se dovessi entrare più a fondo nella definizione di "musicista", avrei altre riserve anche su quanti ho citato, però è giusto riconoscere perlomeno una notevole predisposizione, così come nelle doti vocali. Senz'altro poi bisogna dire che tanti cantanti sono da indicare come seri professionisti e lavoratori. Non si rimane in certe posizioni di gradimento, in questo genere musicale, senza uno studio continuo. 

Perché faccio questo discorso? Beh, per tanti motivi. C'è da chiedersi perché studiare in un certo modo, se poi i modelli sono altri. A chi interessa avere come riferimento Schipa, Basiola, la Toti o Pinza, se i tromboni che strombazzano dicono che ... sì, sì, però oggi si canta meglio (sentito dire con le mie orecchie pochi giorni fa). Ma che anche la Tebaldi... beh (anche questo udito in diretta); volete mettere i soprani odierni? Io non li metto. Nel migliore dei casi sento "buoni" soprani, magari più preparati stilisticamente e più rigorosi musicalmente (il che non vuol dire più musicali). 

Su cosa si basano la valutazione e le scelte? Sensazioni perlopiù personali. Si analizzano dei dati ma secondo valori personali, senza avere realmente cognizione di causa. In altri casi ci si affida a maestri, o presunti tali, e si seguono ciecamente le indicazioni. Ma tra le due cose c'è un divario notevole! Cioè, mi rendo conto che le stesse persone che seguono con molta attenzione, scrupolo e buon senso determinati insegnamenti, fanno scelte poi meno sensate e condivisibili in altri campi. Quello che ci tengo a dire, e che ho accennato nel post precedente, è che una Scuola che vuole porsi in un determinato contesto artistico e storico, deve avere un osservatorio possibilmente unificato sullo stile di vita. Se no, e ritorno da capo, perché ci si interessa e si sceglie una scuola come questa? Non ci sono motivazioni "utilitaristiche", semmai il cammino sarà più irto, perché qui non seguiamo i modelli strombazzati o in testa alle classifiche. Dunque la motivazione è che si è attratti da un modello di approccio più autentico, umano e vero. Beh, certo, la parola che può piacere e far paura al tempo stesso è sempre quella: la verità. La verità piace, ma desta reazioni violente. Però se ci si avvicina, magari con cautela, e prima si tengono le mani avanti per non cadere, ma poi si tocca con mano che ... sì, forse c'è la possibilità che il percorso sia improntato alla conquista di una verità oggettiva, questo supera altre possibili scelte, più utili e più pratiche, forse. Però bisogna rendersi conto che se la scuola è realmente di questo tipo, non è limitata a un settore pratico e non divide, non separa il sapere, la conoscenza. Quindi, cari amici che seguite questo blog, che siate o meno anche allievi, dovete mettervi nella condizione di non rimanere incollati solo al fattore voce e canto, ma dovete considerare che i fattori voce e canto sono parte di un tutto, e sono percorribili e fruibili a livello perfezionistico se colti nell'ambito di questa unità. La salute umana è oggidì legata a una medicina fortemente parcellizzata; di contro esiste una visione della salute olistica, che non vede gli organi e le diverse parti del corpo come elementi separati e da curare individualmente, ma come parti del tutto, dove sempre il tutto è da considerare e mantenere in salute, per l'efficace mantenimento anche delle diverse e singole parti. Quindi interessarsi di canto... non basta! Ci vuole un'apertura di visuale e di condivisione molto maggiori di quelle comuni. Bisogna un po' rifarsi a uno stile della Magna Grecia o del Rinascimento italiano, dove la ricerca unitaria era realmente l'obiettivo. Sento parlare spesso di "nuovo rinascimento" (lo scrivo minuscolo, in questo caso, per ovvie ragioni); ma cosa intendono? Oggi siamo lontani come non mai da certo stile di vita. Ci lasciamo convincere e turlupinare da messaggi di ogni tipo e crediamo a qualunque cosa, pur sempre assicurando (a noi stessi), di essere impermeabili ai mass media. Oggi tutti sanno tutto di tutto. E non si è mai discusso e litigato quanto oggi. Perché ognuno sente qualcosa e si convince che quello sia vero, e lo propugna fino alla morte! Ovviamente contro tutti gli altri che hanno sentito altro e propugnano altro, anche loro fino alla morte. Quindi regna il caos assoluto. E allora torniamo con il nostro maestro Antonietti: "il cerchio chiuso è silenzio. Chi ha chiuso il cerchio, tace, perché sa che è loquace sol colui che ancor non ha capito". Meditate, gente, meditate. 

Libertà e limiti

 La Musica, come ogni altra Arte, intesa nella sua più alta espressione, è manifestazione dello spirito. La voce, sempre intesa ad alto livello, è il mezzo più prossimo per consentirne la diffusione. La produzione artistica ha come finalità la comunicazione tra spiriti, ovvero la congiunzione tra essi e la possibilità di ritrovare l'unità di cui gli spiriti sono frammenti. Dunque l'Arte ha una valenza comunitaria e trascende la persona. Richiede libertà, perché la personalità "animale"" trattiene e limita la possibilità di manifestazione, essendo legata alla materialità fisica. Dunque, qual è la cosa necessaria per poter puntare a una reale conquista artistica? E' la rinuncia all'ego! L'ego, ovvero quel sentimento per cui prima di tutto veniamo noi, come singoli, viene il nostro successo, la nostra supremazia, i nostri privilegi, ecc. è il grande ostacolo da sbaragliare, da sopprimere. Non c'è l'io, ma il noi. Occorre aprire quella porta che consente al nostro spirito di superare le barriere fisiche (quelle "animali") e potersi congiungere con quelle di chi, libero nell'ascolto, nella percezione, può entrare nella coscienza universale e cogliere il messaggio. Quando si ascolta un brano musicale spesso, anche ingannato da letture e opinioni "musicologiche" fuorvianti, ci si sofferma sugli aspetti emotivi e suggestivi più immediati. Talvolta anche per colpa dei compositori stessi, che hanno posto delle scorciatoie illusorie ("le quattro stagioni", "quadri d'una esposizione", "la pastorale", "la Moldava" e altri numerosi poemi sinfonici, ecc.). Il messaggio in un certo qual senso è sempre lo stesso; è un richiamo all'amore (universale), all'unione, alla congiunzione spirituale, all'uguaglianza che sottostà all'apparenza materiale e fisica. Dunque, lo studio del canto, come di qualunque altra Arte con una volontà realmente artistica e non semplicemente di arrivare a un livello accettabile, ma con un proposito di perfezione, deve porsi in termini di verità, perseguendo l'abbattimento non solo delle barriere fisiche, ma soprattutto di quelle egoiche, per cui ogni richiamo da parte di un maestro è una "mazzata" e un tentativo e un aiuto a farci aprire la porta dello spirito, ma verso cui il nostro istinto e la nostra personalità lotta incessantemente e tenacemente per non cedere. Le espressioni che vedo quasi quotidianamente sui volti e sui corpi di tanti cantanti e di tanti allievi, non è l'espressione "vera" del vero IO di quel soggetto, ma è quella del suo EGO, che non si accontenta della SUA voce, che in realtà manco conosce, ma pretende quella che il suo ego gli suggerisce, cioè quella di una presunta Callas, di un presunto Del Monaco, di un presunto Bastianini, di un presunto Siepi, di una presunta Simionato, e così via. Frasi come "canta come parli", ammesso che riescano a entrare in testa nel loro più semplice significato, sono accolte come limone negli occhi! La semplicità, la apparente banalità, la quotidianità del parlato fanno scatenare l'ego che non tollera che questo possa conseguire i risultati del grande canto spettacolare. Per arrivare a quello, secondo lui, dobbiamo passare per strade complesse, per tortuose macchinazioni laringee, ventrali, diaframmatiche, nasali, palatali e via dicendo. Più si mettono di mezzo forze, movimenti, pressioni, lavori fisio-anatomici, più si accontenta quella parte di noi che coniuga canto e fatica. Ma non è che l'Arte non richieda profondi sacrifici, tutt'altro, solo che sono diversi, e passano esattamente dalla strada opposta, quella dell'ascolto di sé stessi, del rilassamento, della più incredibile semplicità e eliminazione di ogni artificio e costruzione; quella semplicità che permetterà alla nostra esigenza spirituale artistica di aprirsi a una fase evolutiva del nostro fiato che ci consentirà di cogliere i frutti più belli e maturi che il nostro spirito, nei limiti del nostro corpo, possa offrirci, ovvero il raggiungere la nostra perfezione. 

La Musica, come ogni altra Arte, non è definibile, e dunque è erroneo definirla un "linguaggio". Sarebbe misera cosa se la si riducesse a linguaggio. La Musica è straordinariamente alta e grande; è accessibile all'uomo, ma per ogni uomo rappresenta comunque un grande ostacolo poterla rendere trasmissibile. In teoria ogni musica dovrebbe essere una sorta di improvvisazione, dettata dal momento (hic et nunc). Fin dalle origini, però, e per varie motivazioni, si cercò il modo di fermare su un supporto duraturo qualche segno che, codificato e decodificato, consentisse ad altri di riprodurla altre volte. Non è l'unico motivo, ma senz'altro il più sentito. Si cominciò così a cercare il "linguaggio". Per la verità il fatto stesso di voler eternare un pensiero musicale, è di per sé una limitazione. Significa voler "imbottigliare" (o fotografare) qualcosa di gigantesco in uno spazio angusto. Però lo spirito, in soggetti che, per varie situazioni, riescono a lasciar fluire il pensiero profondo, riescono a scrivere, quasi in una situazione "sonnambulesca" grandi pensieri musicali codificandoli urgentemente con la notazione musicale e tutto il corredo adiacente. Dobbiamo però, sempre, ricordare che quella fase e quel prodotto è un compromesso, una necessità fisica che se troppo esaltata non porta a niente. Note, segni dinamici, segni agogici, che sono i mattoncini di base, già sono di per sé catene e lacci al vero flusso musicale. Figuriamoci tutto l'ampio ventaglio terminologico e regolistico che si è sviluppato ed evoluto nel tempo...! Da molto tempo infuria una diàtriba tra chi sostiene il cosiddetto tonalismo e chi invece vorrebbe l'applicazione di nuove regole, meno vincolanti o comunque diverse. Ciò di cui non si tiene conto, è che comunque l'uomo è soggetto a vincoli e limiti, pur comprendendo anche l'immensità. I limiti e i vincoli sono quelli del corpo e dei sensi, nonché delle leggi che ci regolano e ci governano. Il nostro cervello è strutturato in modo da avere degli "stop", laddove un eccesso di dati lo manderebbe in tilt. Ecco dunque che noi vediamo e sentiamo non tutto ciò che c'è, ma ciò che la Natura ha ritenuto che sia conveniente vedere e sentire; ciò che va oltre lo possiamo INTUIRE, ammesso che ci mettiamo nelle condizioni di lasciar fluire l'intuizione proveniente dal nostro spirito. Le dispute sui linguaggi musicali, sulle forme, sulle regole dell'armonia, del contrappunto, dello stesso solfeggio che "allieta" i principianti, sono tutte sciocchezze, in confronto alla grandezza della Musica; sarebbe come voler mettere un vestitino da bambini addosso a un corazziere! Per altro è una necessità legata alla nostra realtà umana-animalesca. Si può superare? Certo che sì, ma in tempi lunghissimi e avendo una predisposizione a superare quei limiti, il che vuol dire una sorta di follia che ci rende poco inclini alla socialità e al riconoscimento, se non in tempi lunghissimi. Dunque la necessità è sempre quella di seguire le orme dei maestri, lasciarci guidare da essi, con umiltà e dedizione, ma anche con la passione che ci sprona a trascendere quelle stesse regole e quei vincoli, tesi ad ascoltare la voce profonda del nostro spirito, o dei nostri pensieri meno superficiali.

Il discorso che ho scritto non ci allontana dall'arte del canto. Anche qui dobbiamo ricordarci che abbiamo dei vincoli, ma possiamo superarli, pur con limitazioni personali, fino a incontrare la verità, ovvero la perfezione, che sarà ovviamente legata alla nostra condizione umana, ma che sarà comunque espressione autenticamente libera della coscienza universale in cui potremo riconoscerci. La questione di fondo però è: è una scelta? Ho sempre più il sospetto che il M° Antonietti, trovata la verità e insegnatala per molto tempo, alla fine comprese che era tempo perso voler creare cantanti perfetti, in quanto - e questo lo scrisse - di cantanti (o artisti) perfetti ne può nascere uno ogni... secolo? millennio? Dunque fatica e tempo perso. Ciò nonostante non è che si debba per forza lasciar perdere. Si tratta piuttosto di mettere traguardi più ragionevoli e alla portata di molti. Il presunto perfezionista si manifesterà da solo, spinto dalla sua forza e volontà spirituale. Se sarà fortunato troverà il maestro che potrà portarlo a destinazione, oppure ci arriverà da solo, ma dovendo percorrere un calvario. In ogni modo ognuno è bene segua la strada che sente di dover percorrere, con passione e con giudizio.

Non siamo soli

 E' del tutto naturale che, quando finisce una lezione, l'allievo entri in una fase di "stallo", non del tutto piacevole. Contrariamente allo studio di uno strumento, quando ogni volta l'insegnante assegna dello studio, nel canto, perlomeno sulla parte relativa all'impostazione, difficilmente vengono assegnati compiti, anzi, è più facile (e giusto) che il maestro dica di riflettere, magari riascoltare, se si è registrato, ma fare poco o niente. Ciò nonostante, specie se si sta studiando da più di un anno, è logico e naturale essere portati a far cose. Ma cosa si dice poi nelle seguenti lezioni? "Io provo, ma da solo..." Certo, non avere l'insegnante che ci riprende, che ci dice cosa va e cosa no, ci rende molto insicuri, si ha paura di commettere sbagli che possono crearci problemi e che magari il maestro, a lezione, riconosca e ci richiami. Beh, su questo bisogna rassicurare. Se si studia, come ripeto, da più di un anno, non solo è bene fare esercizi, senza stancarsi e senza strafare, ma si può dire che sia utile. Se poi non ci sono ancora le condizioni, sarà l'insegnante a esortare ad aspettare. Quindi è giusto fare, perché bisogna anche cominciare a prendere confidenza con la voce in casa nostra. Piuttosto, se in casa non si può esprimere liberamente la voce come a lezione, allora sì, questo può essere un valido motivo per evitare di cantare a casa! Se ci sono situazioni (vicinato, familiari, acustica...) per non sentirsi liberi di cantare, subentrano questioni psicologiche che influenzano, negativamente, l'emissione. In ogni modo ciò che, alla fine, volevo dire, è che l'allievo, dopo un periodo di apprendistato, può dirsi non più solo. Ciò che si crea durante lezioni svolte con cognizione di causa, è una vigile coscienza! Ecco la nostra compagna, e ottima sostituta del maestro. Se noi saremo buoni ascoltatori, tranquilli, fiduciosi e rilassati, potremo fare esercizi e affidarci alle sue critiche e ai suoi consigli.

La coperta di Linus

 E' celebre la striscia dei Peanuts dove il piccolo Linus sta attaccato alla propria copertina che lo protegge e lo consola. 

Ho intuito e scoperto che anche i cantanti hanno bisogno di qualcosa di simile, che è stato chiamato, guarda caso: copertura del suono.

Quando un qualunque cantante alle prime armi esegue una scala o un arpeggio verso la zona acuta, sa che può incorrere in grida, strilli, stecche. Questo produce inevitabilmente: PAURA! Allora, e fin dalla preistoria, si prende atto che però di voci l'uomo ne ha più d'una, diciamo così, una delle quali funziona bene nei centro-gravi, e un'altra funziona meglio negli acuti. Da questo si evince che per poter cantare su un'ampia tessitura, bisogna passare da una voce all'altra. Questo è ragionamento logico, ma "sbajato"! (appunto perché logico, razionale); o meglio, è giusto per un principiante, ma erroneo se considerato proiettato nel tempo, ovvero nell'evoluzione. Se fossimo, come qualcuno (quasi tutti) si ostina a considerare, dei meccanismi, la questione sarebbe chiusa, perché un meccanismo è immutabile. Ma il corpo umano non è un meccanismo, è una meravigliosa struttura biologica che ha la possibilità di evolversi e modificarsi nel tempo in base a esigenze e all'utilizzo. Naturalmente il cambiamento può essere positivo o negativo, in ogni modo dobbiamo partire e considerare che è un dato di fatto, è possibile. Dunque la risposta della stragrande maggioranza delle scuole di canto, perlomeno da inizio 900 ma più massicciamente dal dopoguerra, è stata propriamente meccanica, mentre precedentemente c'era (come ci testimonia Garcia) un approccio che prendeva in considerazione le possibilità adattative, e quindi modificative, del corpo umano. Ma la questione della paura non è solo dei moderni, anche nei tempi remoti la provavano, ma reagivano diversamente. Come sappiamo, anche se in modo molto grossolano e difficilmente immaginabile, fino a metà 800 l'approccio al settore acuto avveniva in modo più leggero, in quello che oggi viene definito col termine sminuente di falsetto. E qualche vociologo ben poco sapiente, ritiene che questo fatto impedisse un corretto passaggio di registro. Ma guarda! I compositori d'opera, che erano in costante contatto con i cantanti (se non addirittura dei maestri e loro stesso cantanti, come Rossini), scrivevano brani che poi i cantanti erano incapaci o impossibilitati a eseguire! Va beh, lasciamo correre. Comunque ipotizziamo che per affrontare la paura degli acuti si ricorresse all'alleggerimento. Poi arrivò uno che paura non aveva, e scoprì che si poteva salire fino agli estremi acuti con la stessa pienezza vocale dei centri. Certo non piaceva quella temerarietà, era mancanza di gusto, di eleganza. Ma al popolo piacque, e dunque si scelse di proseguire per quella strada (a parte qualcuno che si suicidò e qualcuno che smise di scrivere opere). Però se alcuni pochi affrontarono il settore più impervio con freddezza e coraggio, tanti altri tale sentimento non avevano. Dunque si dovette studiare una strategia per consentire più o meno a tutti di salire "prudentemente". Ed ecco la grande s-coperta! Oscurare i suoni dal passaggio in su o perlomeno su alcune note. Oscurando inevitabilmente, a meno che non si sia in possesso di una più che notevole condizione vocale, significa portare indietro i suoni. In questo modo essi pesano meno, anche perché producono una riduzione della portata sonora. Questo significa anche non affrontare la voce fuori, quella voce proiettata nel vuoto che richiede una condizione respiratoria straordinaria. E chi c'ha voglia di portare il fiato a quella condizione così estrema? E poi, voglia a parte, chi c'ha la tempra? Forse uno si chiamava Tamagno, un altro si chiamava Schipa, un altro si chiamava Filippeschi... Ovviamente altri ce n'erano in campo sopranile, mezzosopranile, baritonale e ... (come si dice per i bassi?). I nomi che ho fatto non necessariamente sono stati cantanti irreprensibili, li ho citati solo per la facilità e l'omogeneità con cui hanno affrontato gli acuti. Un cantante sicuramente ottimo ma che ha fatto regola il fatto di oscurare gli acuti, è stato Carlo Bergonzi, il quale ha cantato per tutta la vita con la "coperta di Linus". E questa è la regola di chi studia canto oggigiorno. Che poi, sia chiaro, può anche essere una necessità, ma si deve dire fin dall'inizio che non sarà la regola, che è solo un fattore temporaneo per passare un ostacolo causato dall'inadeguatezza respiratoria, e che la didattica supererà grazie all'espansione che ne conseguirà. Se non si ha il coraggio di affrontare la pienezza vocale che si può raggiungere con la conquista della corda unica, cioè non "due voci", ma una, sola e omogenea, bisognerebbe dedicarsi ad altro, ma ovviamente è crudele e forse ingiusto. Purtroppo se si prende la strada dell'oscuramento perenne (o altri pessimi artifici come purtroppo sta avvenendo), è difficile tornare su quella giusta, per vari motivi anche di ordine psicologico e acustico, nel senso che il senso di paura sarà ancora più accentuato. Dunque... come al solito dobbiamo accettare le cose, però almeno con un po' più di consapevolezza. 

Analisi di "di quella pira"

 La celebre cabaletta "di quella pira" da "il trovatore" di G. Verdi" è uno dei brani operistici più popolari, direi soprattutto per il famoso "do" (detto anche impropriamente 'di petto'), che poi spesso e volentieri è un si! La cabaletta è un brano che segue l'aria (in questo caso "ah sì ben mio") ed ha un carattere estroverso e molto animato, al contrario dell'aria, che ha un carattere introverso e di andamento più lento e melodioso.

Tra l'aria e la cabaletta c'è una sorta di recitativo molto animato tra i personaggi e ha lo scopo di uscire dall'aria e preparare il clima acceso della cabaletta. Non starò qui a ripercorrere la trama dell'opera essendo molto conosciuta. Dirò solo che il protagonista, Manrico - tenore - un trovatore, dopo molte peripezie, mentre si appresta a sposare l'amata Leonora, viene interrotto dal messaggio che gli armigeri del suo avversario, il Conte di Luna, hanno catturato e si apprestano a giustiziare sul rogo la (presunta) madre, Azucena. Al che si muove a capitanare i suoi fidi nella disperata impresa di salvarla. 

La cabaletta è in Do maggiore (non Si o Si bemolle!!) col tempo di tre quarti e l'indicazione Allegro. Una sola battuta d'introduzione, con un acceso ritmo, quindi parte il canto. La scrittura verdiana è alquanto interessante, in quanto apparentemente contraddittoria. Egli infatti usa contemporaneamente legature e segni opposti, quali accenti e staccati. Questo è relativo al momento e alla situazione. Teoricamente le prime sillabe dell'aria, "Di quel-la pi-ra"sono cinque Mi naturali, sull'armonia di tonica (Do). Verdi però fa una cosa tra il madrigalistico e il belcantista, cioè muove di un semitono (fa) il quarto e quinto Mi in una sorta di trillo, che indica l'animo indignato di Manrico, pronto all'azione, considerando anche la giovanissima età. Ripeterà il modello alle frasi successive. Altra cosa da notare è l'accento su "ra", cioè sull'ultima sillaba. E' una cosa contraria alla corretta semantica, ma Verdi ritiene evidentemente che in un momento simile se si seguisse pedissequamente la grammatica, il clima risulterebbe troppo "molle", si toglierebbe quel fuoco, quella grinta necessaria. Ripeterà la prassi in diverse frasi successive! "L'orrendo foco" è una risposta musicale su cinque do (sempre col "trillone"), posta armonicamente sulla tonalità di Fa minore; torna repentinamente a Do sulla frase successiva "tutte le fibre", su tre sol e due fa (qui non mette l'accento sull'ultima sillaba per consentire un miglior legame con la frase successiva "m'arse, avvampò). Sono in tutto otto battute (più quella d'introduzione). A questo punto tutto ricomincia: "Empi spegnetela, ond'io fra poco" sono esattamente identiche alle prime quattro. Però a questo punto compie, per concludere la frase, una variazione. Dopo due Sol, "col sangue", sale per due semitoni, fino al La (in armonia di Sol maggiore, Dominante) "trillone" discendente e ancora dopo tre note discendenti (Fa, Mi e Re) "la spegnerò", torna alla tonalità principale di Do. A questo punto, come capita spesso in arie ma anche cabalette, c'è una sorta di B, cioè una sorta di pausa, in cui il protagonista dopo l'eccitazione iniziale, fa una riflessione: "Era già figlio, prima d'amarti, non può frenarmi il tuo martir". Sono sempre otto battute, ed è costruito esattamente come le seconde otto, ma nella tonalità di Do minore, per dare un tono patetico alla riflessione. La sequenza è anche da eseguire "piano", come da indicazione. Al termine, con una rapida scaletta in Sol, in crescendo, si torna al Do per riprendere il tono concitato dell'inizio. "Madre infelice, corro a salvarti, o teco almen corro a morir". Musicalmente ricalca le seconde otto battute. Di seguito inizia una parentesi (Più vivo) dove, al ripetere delle ultime parole di Manrico, fa eco Leonora, che... non ne può più! ("non reggo a colpi tanto funesti, oh quanto meglio saria morir!), in Do e Fa minore. Praticamente la cabaletta potremmo dire che finisca qui, perché con poche battute, riprende da capo. Dopodiché inizia una fase che possiamo definire "Coda", dove entra il coro. Prima però faccio un'osservazione. La prassi tradizionale, nella prima o nella seconda esecuzione della prima parte (spesso viene omessa la ripetizione) sulla parole "o teco", la scrittura viene variata per interpolare un Do acuto (salvo i soliti indicenti abbassamenti di mezzo tono che riguardano l'intera cabaletta). Dunque, sappiamo che da lungo tempo esiste una prassi, (che sarebbe stata interrotta da Rossini, ma in realtà non è così, perché anche nelle opere di Rossini si è sempre continuato, anche oggi, a variare oltre la scrittura) per cui in alcuni punti delle arie o delle cabalette si eseguono "cadenze", cioè virtuosismi del solista, che naturalmente devono essere in accordo con il momento drammatico del brano e non sono scritte dal compositore, o al massimo viene indicata con delle "notine" una semplicistica soluzione da lui proposta. Nel punto in cui si esegue il Do, non è prevista alcuna cadenza. Il punto più corretto per fare una variazione è all'inizio di quella sorta di parentesi,  subito prima dell'intervento di Leonora, dove, dopo un La acuto, all'inizio di una rapida risoluzione, Verdi indica per Manrico un "a piacere" che termina con una corona. Questo è sempre stato il segnale che il cantante ha un momento di libertà, può variare, con gusto e buon senso. Che a me risulti, non è mai stato fatto. Questo è l'indice della pigrizia e della scarsissima fantasia e capacità esecutiva di direttori (in primo luogo) e cantanti. Il "grande" Riccardo Muti, che si erge sempre a paladino della correttezza esecutiva, e vieta l'esecuzione del Do, cosa che può essere anche giusta, ma perché non ha mai pensato a far variare dove Verdi lo aveva concesso?

Inizia la coda (Poco più vivo), sempre in Do maggiore, il coro ripete le parole guerresche di Manrico, "all'armi, all'armi", anche su una ritmica che distrugge la semantica (all'armì, viene la terza ripetizione, cadendo l'ultima sillaba in battere). Ma è previsto che anche Manrico continui a ripetere in tono declamatorio, acceso (e qui Verdi toglie le legature, lascia solo gli accenti), le sue perorazioni ("madre infelice, ecc."); sedici battute ripetute. Al termine tenore e coro ripetono più volte "all'armi". In fondo Verdi prescrive che sull'ultima A egli si mantenga per due battute e mezzo sul Sol, mentre il coro e l'orchestra passano rapidamente da Sol a Do. Anche qui una cieca e assurda tradizione vuole che il tenore invece salga nuovamente al Do. Se è discutibile quanto si esegue sull' "O teco", questo è decisamente erroneo, perché il Do confligge con i Si e i Re che vengono eseguiti dal coro e dall'orchestra ogni volta che passano all'armonia di Sol. Perché questo fatto non è additato dai tanti musicologi che infestano riviste e libri, nonché radio e tv? Perché queste battute sono così rapide che le dissonanze non si ha tempo di notarle, e così... va tutto bene, i loggionisti sono contenti, i cantanti pure (essendo ormai passata in giudicato anche la trasposizione a Si maggiore dell'intera cabaletta). Quattro battute alquanto concitate chiudono il brano. 

La repubblica dei bei suoni

 Ormai da tanto tempo, sicuramente almeno dal dopoguerra ma con molti esempi anche precedenti, è diventata popolare la "bella voce", laddove il requisito viene separato e valorizzato dal resto del canto.

Soprattutto in campo femminile, dove la pronuncia può costare maggiormente in termini di studio, "il suono", quindi non "la voce", viene sempre più identificato come l'oggetto primario di una cantante e quindi posto come requisito indispensabile e venerato. Non per nulla una cantante quasi del tutto priva di dizione quale fu Joan Sutherland è stata additata da schiere di fan e di critici come una dei più grandi soprani del XX sec. Lo stesso può dirsi dallo sciocco confronto tra la Tebaldi e la Callas, dove senz'altro la seconda aveva voce meno bella della prima (ma la Tebaldi valeva molto più della Sutherland). Con questo non voglio togliere dei meriti che hanno avuto tutte queste cantanti, ma che non possiamo indicare come esemplari, perché carenti di uno dei requisiti fondamentali, che è appunto la parola, la pronuncia. L'involuzione musicale e vocale in cui ci troviamo sicuramente da almeno 20-30 anni, non fa che amplificare questo fenomeno. Oggi trovare soprattutto cantanti (nella fattispecie donne) con la voce avanti, fuori, e perfettamente comprensibile è cosa rara, e per lo più dovuto a fattori naturali, perché dubito che vi siano altre scuole oltre la nostra che curino la dizione non solo quale requisito necessario da un punto di vista espressivo, ma quale attributo fondamentale per l'educazione vocale in toto. Bellissime donne con la mandibola inchiodata, che cantano davanti a microfoni aperti, con acuti forse belli, ma totalmente vuoti perché non sorretti da una chiara e fondamentale vocale. Vibrazioni artificiose e rumorose che servono a ingannare le orecchie ormai avvelenate e atrofizzate dei sedicenti appassionati d'opera sono ormai il piatto quotidiano degli spettacoli lirici; più in alto si va e più domina il puro estetismo dello spettacolo fine a sé stesso, senza una reale base artistica che ci faccia vivere, sognare, coinvolgere in un flusso musicale autentico, continuo, drammaturgico, poetico, vero, sincero e realmente bello. Nella voce umana non ci può essere bellezza senza significato (quindi resta solo il significante). In un suono strumentale per certi versi è ancora più difficile far scaturire la vera bellezza musicale, perché oltre a ciò che può donare uno strumento costruito da mani geniali ed espertissime, riuscire a farlo "parlare" è cosa miracolosa; l'uomo ha a disposizione l'elemento principe per raggiungere lo scopo, anche se a livello base è scadente, cioè la parola (scadente da un punto di vista artistico, ma perfetto per il suo scopo, cioè la comunicazione interpersonale). E' estremamente faticoso, impegnativo, difficile, elevare questo elemento ad arte, già nell'eloquio verbale puro, ma ancor più (molto di più) in quello musicale. Ma è un dato indispensabile e ineliminabile. Quanto sarebbe bello risentire nei teatri e, per quel che può valere, tramite i mezzi di riproduzione, recitar cantando! Quando una voce parla e recita musicalmente con verità, ogni altra componente diventa secondaria, non ci accorgiamo neanche più se una voce è "soltanto" bella, ma la bellezza diventa requisito insito nel tutto. Quanti, ascoltando Schipa, come prima reazione notano una voce non bella, sono preistorici, totalmente ignoranti in materia, devono fare tanta strada per poter parlare di canto artistico. Lo stesso, pur con notevoli distinguo, vale per altre voci, come quella della Callas e, a un livello ancora un po' inferiore, Pertile. 

Comunque, mi rendo conto di scrivere e parlare al deserto. Seguire questa strada richiede un coraggio non solo estremo, ma forse anche inutile, perché chi giudica, e quindi chi apre la strada ai cantanti (e si basa, poi, in gran parte anche su un giudizio popolare) è indirizzato a selezionare, privilegiare e premiare le voci vuote e apparenti. La competenza non esiste più, contano più le opinioni di chiunque che le articolate esposizioni di un pensiero fondato, per cui io, come il mio maestro e alcune altre scuole d'arte, come quella fenomenologica perseguita dal m° Celibidache, sentiamo il dovere di scrivere, insegnare, parlare, perché ci obbliga la coscienza, ma proprio per la differenza sempre più netta che le separa dall'azione comune imperante, restano inascoltate e financo derise e osteggiate. 

Toscanini diceva: "nella vita democrazia, nella musica aristocrazia". Beh, non posso dargli torto! Oggi chiunque, essendosi moltiplicati all'infinito i mezzi di propalazione dei messaggi, può parlare ed esprimere opinioni e giudizi su qualunque cosa; ma possiamo credere che una base, sicuramente molto numerosa, senza requisiti culturali, educativi, espressivi, tecnici, pratici, possa determinare la storia e l'attività concreta di un fenomeno artistico? Ma bisogna anche tener conto della potenza e preminenza dei poteri finanziari, che hanno distrutto la realtà artistica, soppiantata dallo spettacolo e dall'apparenza. Che bello lo spettacolo della Scala. Ma quel "bello" è conforme ai valori? Vedendo alcuni vecchi filmati in bianco e nero di spettacoli, non possiamo non ridere di alcuni allestimenti scenici, che "poveri" è dir poco, ma che ci rapiscono per quanto esprimono alcuni cantanti veri, che riescono a far scaturire i significati di quanto hanno prodotto librettisti e compositori. Oggi il vero non riusciamo nemmeno a scorgerlo, perlomeno da quanto ci viene proposto platealmente. Forse qua e là potremmo intravvederlo in qualche situazione locale minore. Chissà che da lì non possa risorgere qualcosa di valido, quando ci si renderà conto di vivere come in una "cinecittà", dove le case sono solo facciate di cartone. 

Il falsetto "totale"

 Il punto saliente di qualunque discorso che riguardi una voce completa e perfettamente educata, sta nella sua omogeneità. La semplice esistenza di un passaggio (o più d'uno, come alcuni sostengono e richiedono) già rappresenta la negazione di un simile principio. Molti sanno e osservano che se si prende una nota acuta e si scende, difficilmente si avvertirà un passaggio, a meno che, specie nelle donne, non si scenda nelle note gravi, dove è di nuovo possibile che si senta uno scalino, a meno che non si lasci "morire" la voce. Senza stare a girarci tanto attorno, diciamo subito che il tutto è riconducibile all'ignoranza diffusa sulla questione dei cosiddetti registri e in particolare sul "falsetto". Già il nome è oggetto di molte discussioni e polemiche! Nella donna nessuno parla di falsetto ma di "misto"; non è una questione terminologica, ma di comprensione. Per molti esiste un registro "di testa" nelle note acute, un registro medio E un registro misto, cioè un mescolamento tra centro e acuto. Assolutamente così non è! I registri sono due, certo, ma quello centrale, che anticamente fu chiamato falsetto, domina tutta la gamma vocale, anche se si presenta debolissimo nel settore centro-grave, e fu definito "testa" solo a partire dal re4 quando perde ogni relazione con la vibrazione di petto, però occorre aver ben presente CHE E' SEMPRE LA CORDA DI FALSETTO. Ma nell'uomo è la stessa cosa, solo che non raggiunge quasi mai la parte di testa, perché solo alcuni contraltini riescono a cantare abilmente dal re4 in su (e comunque occasionalmente). Quindi tutta la gamma vocale maschile è cantabile nei due registri, ovviamente molto debolmente nel centro grave per il falsetto, e più appropriatamente nella zona centro acuta dove invece il petto da solo è gridato. A questo punto entra in gioco la necessità artistica di omogeneizzare il tutto, il che non avviene e non può avvenire con un "passaggio di registro"! Questa, che è a tutti gli effetti, una manovra, è una sorta di ponte o scala. Se io ho due lotti di terreno a diverse altezze, ho due possibilità di superare questo dislivello: erigere un artificio o livellare. L'artificio forse si farà prima a costruirlo, ma rimarrà sempre qualcosa di innaturale e ostacolante, che potrà anche creare problemi, e soprattutto non potrà MAI assicurare omogeneità. Se io livello, cioè porto materiale dove non c'è e lo tolgo dove ce n'è troppo, alla fine avrò una soluzione perfetta, dove tutto è coerente e costante, dove non ci sono cambi di colore, manipolazioni foniche e soprattutto fonetiche ai danni della pronuncia. Quindi occorre ricordarsi che laddove si usa più frequentemente il petto, c'è anche il falsetto, che per scarso uso, oltre che per le proprietà insite nelle corde vocali, è più debole, e laddove si usa, o è più corretto usare più regolarmente il falsetto, c'è anche il petto, e queste due modalità non devono essere pensate - e utilizzate - separatamente, ma coinvolgendoli sempre entrambi. Cosa significa questo? Che IL FIATO, che è abituato e allenato (ovvero è più comodo) ad alimentare in questo modo la voce (cioè voce parlata e voce gridata), può invece sostenere con continuità e uguaglianza l'intera gamma; sarà un lavoro assai più impegnativo, che richiede una rimodulazione del fiato in chiave fonica, anziché respiratoria (senza, ovviamente, neanche tentare di compromettere questa funzione vitale). Pertanto, allenando il falsetto in zona centrale (come lo stesso Garcia consigliava, mentre non parla assolutamente di passaggi oscurati) e attenuando il petto, e estendendo quest'ultimo in zona acuta, noi indurremo una nuova esigenza al fiato che lentamente si adatterà fino a ottenere la piena e meravigliosa omogeneità vocale (con la possibilità sempre di utilizzare i colori a propria volontà e in ogni zona) senza alcuna necessità di ricorrere a ponti, scale, passaggi e manovre meccaniche di alcun tipo. Ma in fondo queste scoperte non è che richiedano dei geni per essere riportate alla luce, basterebbe il buon senso! Ma tutte le scuole preferiscono attaccarsi a questo o quel "metodo" invece di riflettere, intuire, osservare e non cibarsi sempre della pappa pronta, oltretutto avariata!.  

La "non" altezza

 Una delle cose più interessanti di una raggiunta perfezione dell'emissione, sta nella totale assenza di percezione dell'altezza, intesa in vari sensi, ma in particolare che, salendo, il suono (non) si alzi. E' persino ovvio che dal momento che l'emissione è esterna, essa si forma frontalmente all'area della bocca, qualunque siano le note da emettere, vuoi grave, vuoi media, vuoi acuta. Cambiano appena alcuni parametri, ma l'attacco o il passaggio da una nota all'altra avviene rimanendo alla stessa altezza, cioè davanti, fuori. L'istinto per molto tempo stimolerà a alzare internamente, più o meno indietro, ma metterà sempre in difficoltà a mantenere una linea o un piano orizzontale, questo anche perché c'è una motivazione fisica che spinge in quella direzione, a cui però noi non dobbiamo sottometterci, non perché vogliamo contraddire le leggi della fisica, ma perché esse entrano in gioco solo in determinate situazioni (nella fattispecie quando si richiedono notevole intensità e tessiture in zone impegnative) e sono controllabili, cioè riconducibili alla normalità del parlato (quando esse non sentono l'esigenza di entrare in azione).