Dualismo

La tendenza umana è quella di dividere, anche quando pensa di fare bene, virtuosamente. Ad esempio un principio molto diffuso è quello del dialogo; perbacco, chi non sosterrebbe che il dialogo è importante e va incentivato? Pensiamo a tutto il discorso sulla pace nel mondo: non è col dialogo che si può, se non fermare le guerre perlomeno mitigarle o diminuirne il numero? Sì, però il dato negativo è che il dialogo sempre di una divisione parla, "io e te" o "tu e lui", che col dialogo sicuramente potranno trovare qualche posizione meno contrastante, ma che non partono (e quindi difficilmente arrivano) (d)a un'ipotesi di unificazione. Lasciando da parte i temi giganteschi dell'umanità, e dedicandoci invece ai nostri più abbordabili argomenti musicali, ci troviamo comunque nella stessa situazione. Pubblico ed esecutori: una divisione. Si potrebbe trovare non solo logica ma indispensabile questa divisione di ruoli, e infatti è così, ma la questione è che non c'è una volontà unificante; gli uni sono lì per suonare e cantare, cercando in qualche modo il plauso di coloro che ascoltano, gli altri per ascoltare. Quante volte abbiamo sentito, o anche detto, oggi non abbiamo suonato tanto bene, ma "tanto nessuno se n'è accorto"? Oppure l'amico che viene a salutarvi dopo il concerto e voi gli dite: "oggi non eravamo molto in forma, abbiamo commesso diversi errori" e quello: "oh, non se n'è accorto nessuno". Cosa c'è dietro questa situazione? Diverse cose; prima di tutto l'ignoranza, detto non con cattiveria o accusa, ma con malinconia, con tristezza. Le persone sentono imperioso il desiderio di ascoltare musica, ma non sanno perché, e non sanno COSA ascoltare. E di qui, come ho scritto precedentemente, ecco l'INVENZIONE! Inventano gli esecutori, inventano gli spettatori. Non sapendo cosa ascoltare, ci si inventano dei criteri senza fondamento, cui poi molti si aggrappano perché offrono un appiglio alle critiche che diversamente rimarrebbero vuote, silenziose, e siccome le persone non ci stanno a fare la figura di coloro che non hanno nulla da dire, trovano buon gioco nell'attaccarsi a qualunque spunto, magari, nel caso di persone più modeste - almeno apparentemente - premettendo un "io non me ne intendo tanto ma...". E appunto in quel "ma" ci stanno tutte le contraddizioni del mondo. Pensate un po' a un esecutore qualsiasi, che viene avvicinato da uno spettatore che dice: "io non me ne intendo, ma lei mi sembra proprio bravo". Si risponde "grazie", ma qual è il valore di quel messaggio? "il mio giudizio non vale niente". Ma se, al contrario, il messaggio fosse: "non mi è piaciuto molto", la risposta del musicista sarà, il più delle volte, "lei non capisce niente!". Il vero fondamento di tutta la questione sta nell'assunto che, pur con diversi ruoli, le persone, gli uomini, si ritrovano per UNIRSI nella musica. Se un concerto, o una rappresentazione, fosse, come dovrebbe, un EVENTO, non di tipo spettacolare in senso esteriore, ma di tipo interiore, si troverebbero non gli elementi che dividono, ma quelli che uniscono. Sempre più persone vanno in teatro per trovare ciò che non piace, ciò che non funziona, per lamentarsi, per criticare, accusare e incolpare. Il guaio è che... hanno quasi sempre ragione. Ecco, però, che qui già compare un elemento di frizione, cioè: la ragione! Non è romanticume dire che in primo luogo bisognerebbe ascoltare "col cuore". Può significare anche solo togliere quella vocina interna e quella prevenzione rispetto a ogni cosa che tocca i nostri sensi. Meglio ancora, significa escludere i sensi; non in senso fisico, ovviamente, che è impossibile, ma in senso di approccio volontario; lasciarsi conquistare dall'evento senza giudizio e senza fretta. La musica non è una "cosa" quindi non la si può afferrare, ma la ragione vuole possederla in qualche modo, e il sistema più banale è quello di definirla, di trovarne aspetti concreti su cui disquisire (dibattere, discutere... come si noterà, tutte parole che, come dialogo, iniziano per "di", cioè "di"videre, vedere da due angolazioni). Tutto questo si basa su un vero ma allo stesso tempo erroneo assunto, cioè la diversità delle persone, o meglio singolarità. E' assolutamente vero che siamo tutti diversi, ed è un principio fondamentale e intoccabile. Allo stesso tempo non dobbiamo sottovalutare il fatto che apparteniamo a una stessa specie. La diversità dell'uomo non consiste nell'essere uno un pesce, uno un uccello, uno un insetto, oppure uno un marziano, uno un vesuviano, ecc. Siamo tutti appartenenti a una stessa specie e quindi siamo dotati tutti di uno stesso "kit" di sopravvivenza in questo mondo fisico in cui ci troviamo a vivere, e questo è lo stesso per tutti, vuoi dal punto di vista, per l'appunto, fisico, che conoscitivo, anche se ognuno si trova a farne un uso diversificato per diverse ragioni, volute in parte dalla conoscenza stessa, in parte dalla fisicità o razionalità, che vuole limitare quegli aspetti irrazionali, astratti trasmessi dal pensiero. Dunque, dicevo, ignoranza da un lato, cioè carente o erronea istruzione generale, requisiti limitati per consentire il risultato unificante. Specifichiamo meglio. L'istruzione nelle scuole è scarsa e fondamentalmente poco significativa; si basa su esecuzioni banali e prive di requisiti pregnanti, su ascolti di valore culturale, quindi poco significativi ai fini dell'appropriazione artistica, nei casi migliori si basa su un'educazione dell'orecchio, che ha qualche buon valore, ma certo marginale. Ma quando mai si parla di percorsi tensivi, di apici, di "valli", di punti massimi, di momenti di tensione e distensione da vivere e qualificare? Alla fine tutto si esaurisce in "capolavori", lavori di buona fattura, lavori modesti, ecc., il tutto deciso non si sa bene da chi. Ma non è che gli esecutori ne sanno tanto di più! Spesso e volentieri tutto si esaurisce in "suonare" le note di un brano il più precisamente possibile, talvolta, o nel suonarle secondo visioni personalistiche, arbitrarie, altre. In queste condizioni l'obiettivo di condivisione, di un vissuto unificante e fuori dal tempo e dello spazio si fa arduo. Quale ruolo gioca in questo la tecnica e l'aspetto più squisitamente e materialmente esecutivo? Suoni non ben intonati, errori di lettura, incertezze, fraseggi stentati o di difficile gestione, voci ingolate, belanti, velate, dizioni pessime, possono inquinare un risultato unitario? Certamente sì! Con tutte le migliori intenzioni e conoscenze teoriche, se mancano e risultano carenti determinati requisiti come minimo distraggono, assumono un rilievo dove il rilievo deve andare altrove. Però non è questione, o solo questione, di professionismo! Si tratta di saper fare anche le giuste scelte. Anche in questo senso l'umiltà, il giusto peso da dare a ciò che si vuole eseguire, è determinante. Un cantante che vuole affrontare prima del tempo brani di notevole impegno, si pone già fuori dalle possibilità di gestione esemplare. Facendo scelte giuste, anche uno studentello può realizzare sogni meravigliosi, cioè, lo ribadisco, non "avere successo", ma consentire a chi ascolta di vivere insieme a lui un attimo di verità.

I marziani

Mettetevi comodi, che è lunghina. Spesso anche persone apparentemente umili o comunque non particolarmente esposte, nel loro intimo pensano di essere onnipotenti. Diciamo pure che un po' tutti lo pensano, ma quando dico "pensano", non intendo che lo vogliono, ma che c'è in loro, inconsciamente, l'idea di un potere eccezionale e che possono o potranno o sognano di trasgredire determinate leggi. Questa cosa è comprensibile e nemmeno del tutto sbagliata, è la forza del nostro spirito che non si pone, e in fondo non ha, limiti particolari. Ciò che invece limiti ne ha, e tanti, è il mondo razionale e materiale in cui viviamo. Come ho già implicitamente scritto sopra, protagonista della situazione è la coscienza. La coscienza è mediatrice tra l'onnipotenza e l'illimitatezza del pensiero e dello spirito e il mondo fenomenico in cui viviamo; ci avverte e ci richiama alle necessità, ai doveri e agli impegni che in qualche misura dobbiamo assolvere se vogliamo proseguire e confrontarci accettabilmente nella società umana. Cercare di uscire da questa situazione porta a conseguenze di vario tipo, ma in ogni caso che portano a difficoltà relazionali, perché si perdono o diminuiscono i punti di contatto con gli altri umani. L'artista, o colui che sente un richiamo artistico, è il più esposto e il più a rischio sotto questo punto di vista, perché più che mai avverte la potenza del pensiero creativo, delle immense potenzialità contenute, e al contempo sente i limiti imposti dal mondo concreto, ma non sempre ne ha coscienza, e questo può portare a isolamento, ma anche a forme di follia, di estrema eccentricità, di violenza, ecc. Questo da un lato; dall'altro ci stanno... i marziani! Mi spiego meglio. Affinché la comunicazione sia efficace, o anche solo accettabile, l'uomo non può che utilizzare forme e strumenti riconosciuti dalla coscienza, cioè che possano transitare dal mondo fisico a quello astratto in modo traducibile. I linguaggi verbali e scritti, per quanto diversificati nel mondo, sono nati e si sono sviluppati sulla base di un funzionamento della coscienza umana che necessita di determinate strutture per rendere comprensibili ed esportabili i messaggi. Questo consente la traduzione; se non ci fosse un "sotterraneo" codice univoco, certe lingue non permetterebbero la traduzione istantanea, occorrerebbero tempi molto lunghi e complesse elaborazioni che una normale mente umana non riuscirebbe a sviluppare rapidamente. Veniamo alla musica. Cosa fa il compositore? Ha un'idea per scrivere un brano. In genere ha una intuizione relativa a un TEMA (che possiamo definire un "seme") che in cuor suo ritiene suscettibile di interessanti sviluppi. Quando parlo di tema, faccio riferimento già a una sequenza di suoni composta da più note. Mi pare difficile pensare che un compositore metta giù una nota, poi ne vada a cercare un'altra e così via finché vien fuori un tema. Questa cosa credo che nelle scuole non si faccia quasi mai, ma lasciamo stare, è un altro argomento. Ma mettiamo pure che si segua questa strada. Si parte da una nota, diciamo, qualunque. La seconda nota, dopo di ciò, può essere qualunque e qualsivoglia? No, certo ne avrà ancora a disposizione una quantità straordinaria, ma molte note saranno escluse; scelta la seconda nota, per scrivere la terza avrà più o meno possibilità? Ovviamente meno, cioè man mano che procede le possibilità di scelta diminuiscono, il percorso diventa sempre più obbligato; non solo relativamente alle note, ma a tutti i parametri! Dopo un certo numero di note si sarà formato un tema, questo tema forma un seme, per l'appunto, che non può essere abbandonato, non è che per tutto il resto del componimento non si presenterà più, e così per l'armonia, per il tempo, per le scelte dinamiche, ecc. Beethoven, ad esempio, modificava durante la composizione anche sequenze di più battute anche più volte. Nella quinta sinfonia, che oggi ci appare così fluida e consequenziale, modificò alcuni gruppi di battute un numero impressionante di volte, non ricordo più quante, ma mi pare più di 20 volte. Allora la domanda che si pone è: cosa c'era nella 15^ versione che non andava? E nella 19^? Beethoven non era soddisfatto, non era convinto del risultato. Bene, però non dobbiamo focalizzarci sul personaggio Beethoven, sull'arcigno, burbero, sordo compositore tedesco del primo Ottocento, ma... sulla sua coscienza umana! Il sapere chi era lui come qualsivoglia compositore, non ci dà alcun ausilio sulla comprensione della musica. Se così fosse, tutta la musica di autore anonimo sarebbe ineseguibile! Oppure pensiamo a tutte le composizione attribuite a un autore e poi riconosciute di altri (vale per tutte le opere d'arte); se avesse così grande importanza la singolarità umana, l'esecuzione, diciamo "corretta", sarebbe quasi impossibile. Invece così non è perché ciò che guida l'autore, così come dovrebbe guidare l'esecutore, è la coscienza dell'uomo, che fortunatamente è la stessa in tutti. Quando dico "la stessa" intendo dire che essa FUNZIONA allo stesso modo in tutti gli esseri umani; che poi la si utilizzi, la si riconosca e la si segua, è ben ben altro discorso, come tutti possono immaginare. Ma, come dicevo, ci sono i marziani, o meglio coloro che si comportano come tali! A un certo punto della storia (con la s minuscola!) coloro che si sentono onnipotenti, pensano bene che si può non seguire la strada dettata dalla coscienza, ma si può.... INVENTARE! Nello studio si fa una differenza tra inventare e scoprire, giustamente, ma forse non si fanno opportuni approfondimenti in merito. Se diciamo che la lampadina fu inventata da Edison, diciamo una cosa giusta, ma tale invenzione si basava nient'altro che una scoperta, la corrente elettrica, e lo sfruttamento positivo di una caratteristica negativa, cioè la resistenza. Inventare la locomotiva non significa "inventare" il vapore (come spesso si dice per coloro che credono di aver scoperto chissà che, come per "l'acqua calda"), ma trovare un modo ingegnoso di sfruttarne le caratteristiche. Le invenzioni sono interessanti, anche geniali: applicazioni di scoperte già fatte, oppure scoprire qualcosa (che quindi esiste già anche se l'umanità - o parte di essa - non ne è ancora a conoscenza) e costruire un mezzo che ne sfrutti le caratteristiche. Il pensiero è talmente potente che talvolta si ipotizza una scoperta prima che sia compiuta, che richiede anni e decenni. Allora, tornando all'esempio musicale, io compositore che mi sento ingabbiato da qualcosa che credo siano abitudini e convenzioni sociali, e in parte può anche essere vero, ma solo in piccola parte, e non dò peso al valore della coscienza, provo a inventare per FAR QUALCOSA DI NUOVO, cioè penso di rivelarmi al mondo come "il nuovo..." (metteteci voi il nome che volete, Mozart, Puccini, Michelangelo...). In pratica comincio a costruire, ad esempio, un tema musicale, ma dove sento che mi porterebbe la coscienza, cioè escludere certe note e favorirne altre, mi pongo in antitesi, e scelgo sempre le note (o l'armonia, il tempo, ecc.) che avverto come incoerenti, non consequenziali con quanto posto come "seme". Questa strada che fa apparire come innovatori, "moderni", rivoluzionari determinati sedicenti artisti, può avere anche qualche spunto di interesse e autentica evoluzione se si basa comunque su scoperte o prospettive di sviluppo coerenti. Nel tardo Medioevo si utilizzava perlopiù un'intonazione basata sulle proporzioni pitagoriche della scala musicale, cioè ci si confrontava, anche allora, più con riferimenti esterni all'uomo che non interni! Con questo sistema alcuni intervalli cozzavano con la sensibilità dell'orecchio, e si considerarono dissonanti alcuni intervalli che oggi ci fanno meraviglia perché rientrano invece tra i più consonanti. In seguito ci si appoggiò a scale musicali più vicine alla sensibilità umana e le cose cambiarono, ma ancora non si aveva accesso a una completa libertà, perché gli strumenti musicali erano ancora assai limitati nei passaggi da una tonalità all'altra, il che avvenne solo all'inizio del Settecento. E' vero che il temperamento equabile si può definire un'invenzione? Forse sì, nel senso che nel proposito di liberare i musicisti da situazioni costrittive, più che altro sul versante meccanico strumentale, si è forzata un po' la mano equalizzando gli intervalli, il che però non modifica sostanzialmente quanto prodotto e scoperto fino ad allora. L'armonia tonale è una scoperta o una invenzione? Ovviamente è una scoperta, perché si basa semplicemente sulla legge degli armonici. Tutto questo riguarda la Musica ed è bene che ognuno rifletta in proposito, sia dal punto di vista creativo che esecutivo. Infatti l'esecutore si trova in una situazione simile, come ho già accennato: devo far riferimento a un "personaggio" e alla sua peculiarità fisico biografica o a una coscienza universale che ha guidato lui nella composizione e oggi deve guidare me nell'esecuzione? Quello che ripeteva come una litania Riccardo Muti negli anni giovanili "Noi facciamo ciò che Verdi ha sckritto", è simpatico, ma in un certo senso errato; noi facciamo, o cerchiamo di fare, ciò che la COSCIENZA di Verdi, che è uguale a quella di tutti noi, ha suggerito di procedere, e che io devo RICONOSCERE e RIPERCORRERE. Se l'autore, volontariamente, si mette a scrivere note a casaccio o, peggio, in controtendenza con la coscienza, non mi permette di eseguire con strumenti universali, o, peggio, mi indurrebbe a usare lo stesso principio, cioè faccio come mi pare! Ed è per questo motivo che le partiture di moltissimi compositori contemporanei sono infarciti fino all'assurdo di indicazioni che riguardano quasi ogni nota scritta, oppure, al contrario, sono scritti in modo incomprensibile, con segni inventati lì per lì, che l'esecutore interpreta a proprio gusto, e diventando di fatto coautore (di qualcosa che non ha alcun senso). Nonostante ciò, anche questi compositori, guidati da un ego furibondo, che non si vuol piegare alla coscienza, ma vuole emergere e far emergere la propria personalità fisico-materiale, non si rende conto che non essendo un marziano, cioè qualcuno che venendo da altri mondi sarà in possesso di una coscienza diversa dalla nostra, non può sfuggire! Anche nelle invenzioni più assurde, che in quanto tali finiranno nel dimenticatoio, ci sarà sempre un elemento che riconduce alla coscienza, che qualcuno, più sensibile e attento, riuscirà a riconoscere e portare in rilievo. Dunque, come dicevo, l'esecutore, quindi anche il cantante, deve dotarsi di criteri per accedere alla corretta esecuzione. Ne ho parlato spesso in questo blog, e ancor più in un altro blog "fratello" dove si parla di fenomenologia e direzione d'orchestra e ora ho già consumato molto spazio e devo avviarmi alla conclusione per non rendere illeggibile questo post. In chiusura accennerò alla voce. Quante invenzioni riguardano il canto? Una infinità! In parole povere tutte le cosiddette tecniche sono da considerare invenzioni belle e buone, cioè si discostano, quale più quale meno, dalla verità, cioè da come funzioniamo. Allo stesso tempo occorre andar cauti con il concetto di naturalezza. Dobbiamo ancora una volta far ricorso alla prerogativa umana dell'evoluzione. Se io mantengo e utilizzo ciò che esiste nella propria peculiarità "naturale", sia esterno che interno all'uomo stesso, non promuovo alcuna evoluzione, cioè non mi avvicino alla Conoscenza, ma non mi avvicino nemmeno ai doni più puri e profondi che l'accompagnano, che si sintetizzano nel termine "amore"; noi ci riferimano spesso a sentimenti nobili come affetto, amicizia, comunanza, solidarietà, ecc., ma confondiamo pressoché sempre l'amore con impulsi molto egoistici e materiali. L'amore è un sentimento inconoscibile e raro, come la verità e la perfezione (umana). Dunque il passaggio da una condizione di natura relazionale e di sopravvivenza a una di più elevata conoscenza, si deve rifare a scoperte, e la scoperta riguarda come siamo fatti, dal punto di vista del nostro funzionamento morale, etico, sentimentale, e quindi come funziona il nostro "traduttore" automatico dalle azioni fisico materiali a quelle astratte o spirituali, cioè la coscienza. Chi si inventa che per avere una voce "lirica" bisogna ... (mettete voi una voce qualsiasi: alzare il velopendolo, premere la laringe, aprire la gola, spingere sulle reni, portare il suono in maschera, ...), non fa i conti con il fisico, ma non li fa nemmeno con la coscienza, e in tal senso non li fa neppure chi pensa che basta assecondare la natura. La Conoscenza ha il potere di modellare il fisico dell'uomo, che è il suo strumento materiale; lo fa, in genere, in anni e anni di evoluzione, ma può farlo, in piccole dosi, anche su soggetti particolarmente permeabili alle forze del pensiero, quindi che abbiano saputo accantonare le forze ostili dell'ego. Il corpo si modella su esigenze di natura contingente: procurarsi cibo, riparo, partner per la riproduzione e difendersi dai nemici. Nel tempo l'uomo è mutato. Si pensa che il cambiamento sia dovuto solo ad esigenze esterne e materiali, ma non è così. Gran parte dei mutamenti riguardanti la postura e la forma della parte alta della persona riguardano... LA PAROLA! Se l'uomo non fosse com'è, non potrebbe parlare e, di conseguenza, cantare. La forza conoscitiva della parola ha indotto mutamenti straordinari che l'hanno "ridotto così". Da questo ne deduciamo che la parola occupa una posizione rilevantissima nella Conoscenza e quindi ad essa non solo possiamo ma dobbiamo far riferimento nel nostro cammino evolutivo, ma per mettere assieme l'arte, che è lo strumento di comunicazione tra la nostra razionalità e la Conoscenza stessa, non possiamo basarci esclusivamente sulla Natura, perché essa è limitata al mondo fisico-materiale e al suo funzionamento circolare. Per apportare un'evoluzione occorre la scoperta del mezzo che consenta alla Conoscenza stessa, o pensiero profondo o spiritualità o chiamatela come volete, di accedere e portare quelle piccole ma molto significative modifiche al nostro corpo che consentano un funzionamento in direzione artistica. Come ho scritto già in diverse occasioni, le mani di un grande pianista, diciamo Dinu Lipatti, diciamo Michelangeli, diciamo Arrau, o altri, non hanno nulla di diverso da quelle di tutti gli altri esseri umani, non è come il fisico di un lottatore di Sumo o un sollevatore di pesi, ecc., che necessita di una trasformazione fisica, che quasi mai può essere considerata evolutiva - semmai involutiva - ciò che le contraddistingue è che lo spirito dell'artista ne ha consentito una liberazione, parziale, dalle necessità fisico-materiali, facendole diventare strumenti della Conoscenza stessa, il che può avvenire con tante altre arti, e nel caso del canto con una evoluzione respiratoria che, a sua volta, è in grado di portare a un grado di Conoscenza superiore, e liberatoria, anche lo strumento, cioè la laringe, partendo però dal terzo anello, cioè la componente articolatoria e amplificante (la parola), che è il mezzo già evoluto e privilegiato. Ricordate: solo le bugie possono essere inventate; non è possibile inventare la verità. La verità esiste già! La verità deve essere scoperta, non inventata. Le menzogne non si possono scoprire, devono essere inventate. La mente si sente a suo agio con le bugie, perché ne diventa l’inventore, “colui che agisce”. E quando la mente diventa colui che agisce, si crea l’ego.

Intonazione

Il discorso sull'intonazione è tutt'altro che semplice. Sembra facile dire: il buon cantante deve essere intonato! Ma chi, e soprattutto "come", lo giudica? Ricordo che nel libro di Aspinall su Caruso, l'autore analizza molte incisioni e poi sentenzia: "qui Caruso fa centro dieci volte su quindici", ad esempio. Non mi pare però che spieghi quale sistema ha adottato per giungere a tali verdetti. Per chi non è addentro ai problemi musicali, farò qualche cenno in merito. La questione delle scale musicali è tutt'oggi terreno di scontro anche piuttosto aspro tra musicologi. Per alcuni sono tutte invenzioni e abitudini culturali e l'occidente ha imposto una propria superiorità sulle culture musicali di altri paesi, ma senza una base inoppugnabile. Sulla fisica musicale ci sono dati e fenomeni universali ed altri meno oggettivi. Come è noto già i greci conoscevano gran parte delle regole fisiche che regolano il suono e alcuni suoi sviluppi. La ricerca antropologica ha scoperto che già 5000 anni a.C. esistevano zufoli impostati su una scala pressoché identica alla nostra. Due sono i campi di osservazione: la questione degli armonici e... come è fatto l'uomo! L'esame di dati fisici esterni infatti non è sufficiente a dare validità a un sistema artistico, perché ciò che può trasformare, sublimare fenomeni fisici in gesti artistici è l'uomo, la sua costituzione e la sua coscienza. La cosa fondamentale da sapere, ma non è cosa che a scuola si insegni e anche a livello di musicisti su questo si glissa parecchio, è che ogni suono prodotto in natura dalla vibrazione di corpi elastici o dall'aria sollecitata all'interno in un tubo, è accompagnata da armonici. Cosa sono gli armonici? sono suoni secondari, cioè più deboli, e che si sviluppano con alcune frazioni di secondo di ritardo e secondo leggi assolutamente universali e immodificabili. Quando percuoto una corda essa emetterà una nota fondamentale, mettiamo un LA, ma immediatamente dopo la corda prenderà a vibrare nelle sue due metà in cui tenderà a dividersi, ed emetterà nuovamente un la, ma un'ottava sopra; poi iniziareanno a vibrare le metà delle metà, e si udrà una quinta superiore, quindi un MI (prima nota diversa), poi nuovamente un la, poi un do# (la terza maggiore), poi un sol (la quinta), la settima, e così via diverse altre note, che l'orecchio fa molta fatica a percepire isolatamente. Ora, quando qualcuno dice che la base per la musica occidentale si basa sulla percezione degli armonici, si sente subito rispondere: no! perché alcuni armonici sono stonati! Oh, benissimo, e in base a cosa si dice che sono stonati? E' sicuramente vero, perché se la base fossero gli armonici noi non avremmo questa sensazione. Quindi noi abbiamo un sistema umano interno che ci fa individuare, con le consuete diversificazioni soggettive perfezionabili, suoni con migliore o peggiore intonazione rispetto un codice nostro interiore. In realtà, poi, non è neanche così misterioso. Il direttore d'orchestra Ansermet, che era anche uno studioso, un fisico e matematico, scrisse un libro "la musica nella coscienza dell'uomo" dove dedica un lungo e complicatissimo capitolo allo studio dell'orecchio. Ci si dedichi chi ha profonde conoscenze matematiche, perche è molto complesso, anche se si riesce a seguire un po' intuitivamente. La morale della favola, però - e il fisico Andrea Frova in tempi più recenti ha confermato le stesse conclusioni - è che l'uomo sente "per quinte"! Questa particolarità porta alla conoscenza di una scala che da sempre si chiama "naturale", che l'uomo intona da sé e dove diesis e bemolli non coincidono (le quinte sono differenti se sono nel circolo ascendente o discendente). Nel primo trattato di canto, il Tosi insiste molto sulla capacità dell'insegnante di mostrare le differenze tra semitoni cromatici e diatonici e altri intervalli che si differenziano di pochi comma. Oggi è un argomento chiuso, nessuno più ci pensa, anche perché non si saprebbe come fare, giacché gli strumenti a tastiera sono a intonazione temperata. Rispieghiamo: se io suono in do maggiore, avrò tutti i tasti bianchi utili a quella tonalità, giustamente intonati. Se però il brano modula mettiamo a la bemolle, con la scala naturale il brano risulterebbe, su alcune note alquanto stonato. Un problema che travagliò i musicisti del medioevo e del rinascimento, e che sortì numerose interessanti invenzioni. Però la soluzione, che è un compromesso, a dire il vero, si ebbe solo nel Settecento, quando venne messa a punto la scala temperata equabile, cioè una scala che divide in dodici parti eguali l'ottava. Questo permette di accordare organi pianoforti e tastiere, ma in realtà è solo una soluzione pratica. Le orecchie più fini continuano a sentire stonature dove mancano i comma (il comma è la parte più piccola di intonazione, una sorta di millimetro delle frequenze), ma le orecchie più rozze, che sono le più, sentono stonature dove gli strumenti a intonazione libera, come i fiati, gli archi e le voci, in realtà vanno dietro alla propria giusta natura. C'è poi un altro dato non di poco conto. La frequenza base. Oggigiorno si è instaurata con una certa prepotenza il la=440 Hz. Questa frequenza non ha alcuna base oggettiva, è il frutto di lunghi compromessi tra chi la voleva più bassa, cantanti, autori, alcuni strumentisti, e chi più alta, soprattutto ottonisti, per una maggior brillantezza di suono. Il fatto fondamentale, non a tutti noto, è che il sistema delle frequenze non si basa sullo stesso principio delle unità di misura, ad esempio, della lunghezza: se io sposto un oggetto che misura un metro di lunghezza di 10 cm, continuerà ad essere un oggetto lungo un metro; nelle frequenze noi abbiamo una scala logaritmica, per cui spostando la scala di un tot non abbiamo più esattamente le distanze originali. E' anche la protesta di molti sullo spostamento di tonalità per comodità dei cantanti; se io eseguo la "pira" in si o in si bemolle per acconsentire al cantante di fare un acuto possibile, che "sembra" il do, non ho solo spostato il brano di mezzo tono o un tono intero, ma anche tutti i suoi parametri interni si sono, per quanto poco, modificati, cioè cambiano di significato. Non per nulla in passato si facevano studi molto approfonditi sulle tonalità; perché scrivere un brano in re bemolle, ad esempio, quando mezzo tono sotto risulterebbe tecnicamente più semplice? ma la coscienza e la sensibilità avvertono cambiamenti non indifferenti nei rapporti tra i suoni, e quei significati che l'autore vi sente impressi, quando spostati, perdono di valore. Figuriamoci, dunque, cosa capita se noi cambiamo il valore di riferimento di tutto un sistema, cioè il LA! Ci sono associazioni e studiosi che si battono (anche Verdi pare avesse preso parte molto attiva a un'azione in tal senso) per l'assunzione di un La con una senso universale, cioè basato sulla sezione aurea). In questo capitolo mi fermo su queste considerazioni generali, non entro nel merito del canto anche perché è un argomento di difficile trattazione, viste anche le premesse cui ho accennato qui sopra.

Poche scuse!

Questo post l'ho scritto anni fa, ora stavo esaminando un po' di queste "bozze" che non ho mai pubblicato, e lo metto online perché ha perso un po' il suo carattere di sfogo che probabilmente aveva generato la sua compilazione. Peraltro, direi che è sempre valido. Una caratteristica di tutti gli allievi, TUTTI: è che prima ti invitano ad ascoltare qualche loro esecuzione, e quando trovi qualcosa che non va, iniziano la serie delle scuse: "ah, non ero proprio in forma", "il pianista tirava indietro", "l'acustica era pessima", "il pubblico era freddo", e via di quella strada. Naturalmente alcune cose possono essere vere, anche tutte, ma la questione è un'altra: non si ascolta la critica, non si vuole sentire cosa non va, ma si vorrebbero solo gli elogi, le medagliette. Questo perché c'è da soddisfare, e dalli, il proprio ego. Naturalmente il maestro lo sa, e spesso inizia con gli elogi, nonostante ciò, quando poi viene la parte in cui deve dire ciò che non va, la salva di scuse parte e parte comunque. Talvolta, furbamente, l'allievo cerca di scansarle anticipando le scuse: "vuol sentire questa registrazione di un brano che ho cantato? Non stavo tanto bene, in casa c'è una cattiva acustica e siccome i vicini protestano non potevo cantare tanto forte, però mi dica lo stesso". E che c'è da dire? Era meglio se lasciava perdere! Purtroppo gli allievi devono capire, e lo devono capire fin da subito, che atteggiamenti pessimistici da un lato e scusanti, dall'altro, non solo non servono a niente, ma rendono poco costruttivo e persino inefficace il dialogo e l'apprendimento. Quando l'insegnante esprime una valutazione, l'allievo deve SOLO ascoltare e poi cercare di far proprio quel pensiero e applicarlo. Il giudizio è da eliminare, almeno per un certo tempo e in genere è da ascoltatore che si comprende quando il proprio andrà a combaciare o si avvicinerà a quello del maestro. Allora vorrà dire che la sensibilità uditiva sarà sviluppata a un punto buono e si potrà cominciare ad ascoltarsi con altra qualità critica.

La moltitudine del numero uno

Un post un po' strano. Perché esistono i numeri, cosa significano? A qualcuno la domanda suonerà più che strana; come sarebbe a dire: "perché esistono i numeri"! E "cosa significano"!! Diamo tutto per scontato, e spesso le cose ci sfuggono un po' di sotto gli occhi. Poi, purtroppo, abbiamo anche una scuola che tende a stereotipare, cioè a creare modelli dogmatici. Poi gli insegnanti urlano dicendo: bisogna ragionare! Io di ragionamenti ne sento ben pochi. Dunque, partiamo da un dato: esiste la molteplicità. Nell'universo abbiamo miliardi di oggetti di ogni tipo; quasi tutti gli oggetti sono categorizzabili, cioè rientrano in caratteristiche comuni riconoscibili. Probabilmente non è proprio così, ma siamo noi, gli uomini, che abbiamo un sistema sensorio che semplifica e quindi accomuna. Questo dato lo conosciamo perché quando si fa un'analisi più approfondita si scoprono infinite differenze tra oggetti anche della stessa specie. Il fatto è che la coscienza umana tende ad accomunare, categorizzare, trovare analogie e quindi contare. Contare? E perché? Per un motivo in certo qual modo opposto, cioè giungere a UNO. Se io ho DEI bicchieri, ho una molteplicità, ma se io ho dodici bicchieri, ho un'unità bicchieri. Naturalmente è una convenzione. Come sono questi bicchieri? Tutti della stessa specie? O ne ho 6 da vino e 6 da acqua? In questo caso, se mi serve, li annovero in due categorie, e avrò quindi due unità, che però fanno parte di un'unità più grande. E' un po' la teoria degli insiemi, che andò di moda negli anni 70 ma che credo sia in un buona parte stata dimenticata, e peccato, perché gli insiemi danno proprio una lettura grafica immediata di cosa sono le unità e le molteplicità. I numeri di per sé non sono nulla, se non rappresentano qualcosa, anche se all'uomo piace molto anche giocare con queste unità astratte. Ma perché sto facendo questo discorso? Per ricordare o far presente che una legge fondamentale del funzionamento della coscienza umana riguarda l'unificazione, e per contro la divisione. Quando intendiamo realizzare qualcosa, cerchiamo di mettere insieme, quindi unificare, una molteplicità di cose, dello stesso genere o di generi diversi. A opera finita noi potremo dire di aver compiuto correttamente il lavoro se ci ritroviamo con un'opera unitaria, cioè qualcosa che risponde a un criterio, a uno scopo, dove le diverse parti collaborano, si relazionano a uno stesso fine. Anche un gruppo di uomini possono tendere a formare un'unità; una squadra di calcio (gli undici) o di cosa volete voi, si organizzano e si correlazionano per creare un'unità, che chiameremo squadra, con una certa denominazione, la quale concorre a creare un risultato sportivo. Se qualcuno gioca egoisticamente, come è noto, non farà il bene della squadra. Questa visione non è sufficientemente diffusa e nota, e in molte attività umane non si coglie la sua fondamentale importanza e le implicazioni che comporta il saperlo o meno e il sapere come agire nel momento in cui il fatto è noto. In campo musicale, ad esempio, credo che quasi nessun insegnante faccia presente ai propri allievi, di qualsivoglia strumento o anche della semplice teoria, che lo scopo "alto" del far musica sia creare un'unità. Qualcuno può dire che è un concetto troppo complesso o difficile. Ma non è così. Guardiamo lo spartito, cosa vediamo? Un mucchio di segni. Allora la domanda è: tutti questi segni come vanno affrontati? i casi sono due: o seguiamo una traccia sequenziale, oppure li annettiamo come una cosa sola. Faccio ancora una riflessione. Nel momento in cui chiedo: conosci "i promessi sposi"? cosa ho chiesto? Se sai da quante parole è composto questo romanzo? Chi l'ha scritto? Di quanti capitoli è composto? Se ricordo tutti i personaggi? Se ricordo tutti i luoghi in cui si svolge? Se ricordo tutte le azioni e tutti gli episodi? Tutto quanto? No. Una volta che ho letto e compreso questo come qualunque altro libro, ho messo insieme l'inizio con la fine, percorrendo coerentemente le vicende che portano da un punto all'altro. Gli episodi, le azioni, i personaggi, ecc. sono la molteplicità che però alla fine diventa unità, nel senso che se qualcuno mi chiede di questo romanzo posso dire: lo conosco. Non c'entrano niente le domande da quiz tipo rischiatutto; quella è un tipo di memorizzazione che non aggiunge e non toglie niente al romanzo. Certo, poi non è detto che tutti ne colgano l'unitarietà, perché potrei leggere male, potrei avere un'edizione con errori di stampa o pagine mancanti, ecc. comunque spero di aver chiarito il concetto. Ma qui siamo nel nostro funzionamento abituale, cioè una storia di vita, che deve possedere elementi di interesse affinché mantenga la sua vivacità e quindi mi porti a proseguire nella lettura. In campo musicale la questione è più delicata e complessa perché utilizziamo una materia meno usuale, cioè i suoni, che ci possono interessare come significante esterno, ma ci risultano perlopiù oscuri nel significato. Anzi, ci sfugge proprio il significato, perché non c'è! Ma del resto anche le singole sillabe rimarrebbero prive di qualunque significato se non le mettessimo insieme diversificatamente per creare unità che chiamiamo parole e poi unità che chiamiamo frasi e poi unità che chiamiamo proposizioni, capoversi, capitoli, romanzi, saggi, ecc. Dunque un brano è composto di singoli suoni che chiamiamo note, le quali non significano nulla, cominciano a assumere carattere quando ne mettiamo assieme due o tre e poi altre, le sovrapponiamo, ecc. Come dicevo, la coscienza vuole unificare, dunque nel momento in cui suoniamo un po' di note, noi cercheremo di dare un'unità, cioè di cogliere elementi di relazione. Appena riusciamo a costruire o ricostruire qualcosa che ci appaghi come frase, siamo soddisfatti. C'era un parente acquisito che ogni volta che veniva a casa mia e poteva accedere al pianoforte suonava la stessa cosa, le note del refrain della canzone: "come prima, più di prima, t'amerò!" Questo perché i tasti si trovano facilmente, essendo tutti vicini (però se sbagli la nota iniziale viene una porcheria!). Non so se le abbia trovate da solo e qualcuno gliele abbia insegnate, fatto sta che però da lì non si è mai mosso!! In ogni modo anche lui ha ricreato un'unità che ha appagato la sua coscienza. Da quanto ho esposto, dovremmo provare quasi terrore nel considerare cosa capita quando noi vogliamo cantare una canzone o un'aria! Significa avere un'unità di racconto, coniugarlo con un'unità musicale e produrlo con un'unità vocale, quasi sempre anche coniugata con un'unità strumentale, e da queste unità trarne un'unità sola. Se noi avessimo piena coscienza di questo, rinunceremmo fin da subito! Ed ecco che comprendiamo perché siamo tutti ignoranti in partenza; conoscere ci pone di fronte a responsabilità e scenari che ci porterebbero alla rinuncia e quindi a una scarsissima applicazione. La coscienza si acquisisce lentamente e questo ci porta avanti; alcuni poi si sentono arrivati dopo pochissimo tempo, altri sentono di dover proseguire, ma questo riguarda la "pressione" del pensiero, e non ne parlo adesso per non allungare troppo questo post. L'ignoranza è una necessità di difesa istintiva, che non deve essere condannata a priori; spesso è tenace e crea addirittura barriere insormontabili, per cui la persona rimarrà in quello stadio. In altri casi è una difesa dell'ego. La conoscenza è una qualità sociale, il che vuol dire rinunciare un po' a sé stessi per il bene comune; dicevo più sopra della necessità che una squadra giochi unitariamente e non solisticamente, e quindi ecco che l'ego ci lega all'ignoranza per potersi mantenere. Evolversi significa rinunciare all'esaltazione personale per poter superare i limiti naturali ed entrare nel regno della materializzazione del pensiero, spingendosi verso i limiti fisici. Per concludere: comprendere qual è la pluralità con cui abbiamo a che fare per realizzare un'opera che ci interessa, vuoi un testo scritto, vuoi un brano musicale, vuoi cantare un'aria o costruire la cuccia del cane; orientarsi verso quale può essere l'unità finale. E' come una mappa: se io voglio andare da un punto A a un punto B, avrò un percorso, ma questo percorso è UNO, cioè deve essere presente in me, altrimenti diventa un pezzo + un altro pezzo + un altro pezzo, e dunque sono in pericolo di perdermi alla fine di ogni pezzo! Ed è ciò che accade a un esecutore che non ha assimilato completamente un brano. Ma anche il cantante che non ha formato un'unità vocale sarà sempre in pericolo di frazionamenti. Sentire i registri di un cantante: ah, qui fa petto, qui fa testa, qui è falsetto, ecc., vuol dire che rimane qualcosa di non unitario, per quanto possa essere accettabile; sentire che una vocale diventa un'altra in una certa zona della gamma, significa poca coerenza, poca unitarietà; avere colori diversi in zone diverse della gamma, significa non avere coerenza e unità, e così via. Naturalmente sappiamo e concordiamo sul fatto che non si può ottenere unitarietà e coerenza subito! Però deve essere noto che questa è la meta e tutto deve concorrere a realizzarla compiutamente. Non si tratta di cammuffare e nascondere per dare parvenza, non si tratta di eguagliare e omogeneizzare frullando tutto e dando un colore unico (grigio), ma, al contrario, andando alla scoperta di ciò che unifica ciò che appare diverso. Noi abbiamo cinque (o sette) vocali, ma diventano una non cercando di modificarle per farle sembrare uguali, ma comprendendo che ciò che le rende disuguali è una carenza respiratoria, per cui occorre sviluppare quella capacità alimentante che faccia cessare gli aspetti carenti e le faccia brillare tutte nella luce della verità.

Unicità di Rossini

Sono molti i compositori di cui amo dal profondo di me stesso la musica: Bruckner, Poulenc, Mozart e Beethoven, Verdi e Puccini, e tanti altri, ma Rossini suscita in me un sentimento di luce, di vivacità e di eterna freschezza che non trovo in altri, che magari mi provocano intensi sentimenti, ma diversi. Giorni fa sentivo l'introduzione della cavatina di Figaro, nel Barbiere, un brano che conosce chiunque, e forse proprio per questo non se ne coglie abbastanza la straordinaria genialità, che non ha tempo. Rossini scrive con una verità d'azione che riempie di entusiasmo; mi ricorda un po' certe letture di Dostojewsky che mi stupivano perché l'autore sembrava essere penetrato nel mio cervello e leggere il mio pensiero di fronte a certe situazioni. In pochi secondi di musica, prima che inizi un'aria o un duetto o un concertato, Rossini riesce con una pennellata, un gesto perfetto, a farci entrare immediatamente in quel paesaggio, quella situazione, quel momento scenico e caratteriale che si sta compiendo. Pur nella rapidità estrema, pur conoscitore di formule ed espressioni di rito, sa trascenderle, superarle e utilizzarle anche in senso opposto. Mi hanno sempre colpito i suoi toni "minori" in situazioni allegre e, viceversa, i "maggiori" utilizzati in brani o situazioni drammatiche. Come pochi altri geni, la sua musica veramente non ha tempo, e ritroviamo molte sue tracce in molti compositori succesivi a lui, la sua eredità o lui stesso penetrato nella mente, nell'anima e nella coscienza di tanti musicisti, fino almeno a buona parte del Novecento. Ma con quale compositore degli ultimi cinquant'anni si può ridere, gioire e piangere come accade nei suoi Barbieri, Semiramidi, Tancredi, Cenerentole, Tell e Italiane? Il romanticismo più di pelle di Verdi, Puccini e altri ha oscurato per un po' le opere del pesarese, pur riconosciuto da tutti come l'immortal maestro, ma tale nube è passata, e dopo gli anni 70/80, con la rinascita piena di tutto il periodo protoromantico musicale e specialmente operistico, con l'avvento di alcune generazioni di cantanti sicuramente all'altezza, abbiamo potuto riconoscere e riappropriarci in pieno di tutta la sua musica. Ora non ci sono più scuse! Ascoltiamolo e impariamo da amarlo come si conviene! Sarà una salutare carica di energia.

Del suono fisso

Non mi sono mai soffermato sulla questione del suono cosiddetto fisso, per cui, anche su stimolo di qualche commento, provo ad approfondire, iniziando da alcune analogie. Gli strumenti a fiato hanno un funzionamento parzialmente simile a quello vocale, e così pure l'organo, che fu inventato centinaia di anni fa. In nessuno di questi strumenti è stato introdotto un modo "vibratorio" continuo per qualificarne il suono, salvo un effetto che negli strumenti a fiato si chiama, in italiano, "frullato", e qualcosa di simile so che avviene anche in un registro d'organo, utilizzato piuttosto raramente. Secondo alcuni studiosi il vibrato fu introdotto negli strumenti ad arco alla fine dell'Ottocento. Contemporaneamente effetti simili compaiono anche in altri strumenti. Altri storici ipotizzano che i cantori antichi avessero voce fissa, e pertanto inventassero il vibrato inteso come abbellimento, oppure le "diminuzioni" cioè la frammentazione di una lunga nota in tante più corte che fungessero da ornamento. A mio modesto parere queste sono tutte colossali sciocchezze. Però che la voce fissa esista è un fatto, e sono abbastanza convinto che ci sia una motivazione che spieghi perché i cantanti ottocenteschi, di cui abbiamo ancora registrazioni di inizio Novecento, spesso fossero affetti da un vibrato piuttosto evidente, non di rado persino fastidioso. Peraltro ho letto nelle cronache ottocentesche critiche alquanto feroci rivolte a cantanti il cui vibrato fosse troppo evidente. D'altro canto nei grandi cantanti, riconosciuti tanto allora quanto oggi, io non scorgo alcun vibrato. Ho riscontrato in allievi giunti alla mia scuola da altre esperienze la presenza di un vibrato artificiale, e la sua eliminazione non è stata per niente facile. Cos'è il vibrato? come può nascere o prodursi, che conseguenze può avere, nel bene e nel male, e cosa si può dire del suono fisso? Il vibrato può caratterizzare una variazione di intensità o di frequenza, anche se le due cose in genere sono compresenti. Cosa può generare il vibrato? Sostanzialmente due cause: la componente laringea o quella respiratorio-diaframmatica. La laringe, ovvero qualche cartilagine (tipo le aritenoidi) o qualche legamento o muscolo, può presentare una debolezza o rispondere a impulsi nervosi che provocano il fenomeno. Questo tipo di vibrato, che solitamente è fastidioso, può denotare una patologia, ma che può rimanere ferma nel tempo, oppure, in alcuni casi, può degenerare, quando rispecchia una debolezza muscolare, che richiede esercizi di tipo logopedico mirati (che naturalmente può svolgere anche un valido insegnante di canto). Tutt'altra cosa è la vibrazione di origine respiratoria e più precisamente diaframmatica. Questa è ben più pericolosa, ed è quasi sempre volontaria. Perché pericolosa? E' semplice: ci si esercita a lungo per far sì che il diaframma mantenga una posizione ferma e bassa (per quanto non premuta), e poi ci mettiamo a sollecitarne una oscillazione? Perché purtroppo il destino di una simile pratica può essere, per l'appunto, una oscillazione sempre più larga sia di intensità che di frequenza, con movimenti che possono arrivare addirittura al tono e anche più! Questo difetto è considerato una obsolescenza senile, ma una buona salute vocale non porta a questi eccessi. Credo esista una patologia, che (non sono medico quindi è una mia illazione che potrebbe essere errata)suppongo investa il nervo frenico (quello che causa il singhiozzo quando irritato) e sia causa di un vibrato molto angosciante (mi pare di averlo notato in questi ultimi tempi in alcuni interventi della grande attrice Franca Valeri). Un vibrato indotto dal fiato-diaframma significa una serie di iperpressioni e ipotensioni gravanti sulla laringe, quindi, oltre a un indebolimento che viene indotto nel diaframma, provocare vibrazioni in questo modo può avere ripercussioni anche sulla laringe da non sottovalutare. Dunque, posto che, per il sottoscritto, il vibrato indotto volontariamente è da evitare, vediamo come considerare il fenomeno nel suo complesso. Prendo adesso in esame il suono "fisso". Anch'esso può essere provocato volontariamente, oppure provocato con emissione scorretta. Può essere che un flusso aereo costante possa generare un suono fisso? E' possibile nel caso in cui vi siano errori di emissione. Se la vocalità è corretta, il suono risultante non sarà fisso. Perché? Perché il valido, equilibrato, eufonico funzionamento dello strumento vocale, a partire dalla corretta alimentazione respiratoria, genera una serie di arricchimenti che si dipartono fin dal ventricolo del Morgagni, appena sopra le corde, a tutti gli spazi oro-faringei, alle cavità superiori, ai microspazi ossei, alle elasticità dei tessuti che, vibrando per simpatia, generano a loro volta suoni secondari e risonanze. E tutto ciò senza aver ancora fatto menzione degli armonici e della famosa, mitizzata, formante del cantante. Tutto ciò crea una massa sonora preziosa, affascinante, che forma la base di quel flusso che deve alimentare la produzione vocale (inteso come dizione vocale). Il suono fisso nacque e si diffuse quando si intese dare maggiore intensità, potenza, al suono di voci e strumenti, e cioè PREMENDO! Esercitando pressione, spinta, sulle corde degli strumenti ad arco o di quelle vocali, si sono impediti o inibiti quei movimenti elastici che favoriscono l'insorgere di ricchezza armonica, risonanze e armonici, tutto quanto, unendosi al suono fondamentale crea una stupenda e naturale sensazione di vibrazione, ma evitando che il suono fondamentale si "muova", cioè oscilli, che è da considerare un difetto, salvo nel caso di un effetto tipo trillo. Nelle riflessioni storicistiche, basate talvolta su interpretazioni molto discutibili di testi d'epoca, si è ritenuto di distinguere i suoni fissi dai vibrati intendendo con questi ultimi denotare abbellimenti e diminuzioni. A mio avviso, se proprio si volesse dare attuazione a un pensiero che distingua il suono "fermo" da quello mosso, non dovremmo contrapporre suoni fissi e vibrati, ma suoni di naturale vibrazione a suoni volontariamente articolati nella frequenza (trillo moderno) o nell'intensità (trillo antico, ribattuto). Non approvo quasi mai le "interpretazioni" musicali barocche dove in strumenti e voci si sta imponendo questo sistema. Se poi si scoprisse che veramente tale musica si eseguiva così, beh, sarei contrario lo stesso. Senza stravolgere le timbriche, gli stili e i fraseggi, certi dettagli storici ritengo che siano da lasciare a quei tempi. Le intonazioni delle scale e le accordature antiche, oggi risulterebbero spesso intollerabili, e infatti raramente vengono utilizzate. Perché dunque imporre un metodo esecutivo ben poco piacevole e di scarsissima utilità pratica? Si vorrebbe riprodurre il modo esecutivo antico, ma questi alla fine risultano solo escamotage per vendere dischi e concerti di musicisti che non sempre si contraddistinguono per reale compotenza MUSICALE, e non solo di prassi (per quanto importante e nobile) e morfologia. Aggiunta: Ci sono alcune altre situazioni che possono causare suono fisso: beh, forse ho proprio dimenticato quella più banale, e cioè la grave carenza respiratoria (rispetto al canto) che è frequente in chi inizia lo studio, ed è con l'esercizio evolutivo del parlato che si ha miglioramento costante. Altro caso molto frequente di suono fisso si verifica con il suono cosiddetto "indietro". Come sappiamo, anche se per molti incredibilmente non è così - cioè credono che non sia così - il suono esce dalla bocca! In questo percorso il suono incontra il palato anteriore e i denti, che offrono un importante punto di amplificazione grazie al collegamento con ossa e cavità superiori. L'aumento di pressione che si origina per la volontà di aumentare l'intensità oppure per salire nelle zone acute della gamma, provoca un tendenziale "raddrizzamento" del "tubo" sonoro, che si porta nel palato interno e fino a quello "molle". Sostanzialmente possiamo dire che se il suono non giunge alla parte anteriore della bocca, viene inibito lo "sfogo" respiratorio-vocale; si crea cioè una contropressione sulla laringe (dall'alto, cioè dalla bocca verso il basso) che blocca la naturale vibrazione. Insomma la voce fissa è, in un modo o nell'altro, sempre una questione di pressione erronea, da relazionare sempre con la giusta direzionalità, che è quella verso l'esterno, e il costante e regolare flusso. Credere alle fandonie che è sfruttando volontariamente la parte interna o movimenti vari che si ottiene migliore e più efficace voce porta a vari difetti, tra cui il suono fisso.

La novella dello stento

Quando ero piccolo, i miei nonni toscani mi prendevano innocentemente in giro con la filastrocca "questa è la novella dello stento, che dura tanto tempo, la vuoi sentire?" Sia che si rispondesse di sì che no, la replica era "se avessi detto di no/sì ti avrei raccontato la novella dello stento che dura tanto tempo; la vuoi sentire?" E così all'infinito. Ora mi si chiede: Ma se il parlato di una persona è pessimo, ha senso mettersi a migliorarlo? Non è meglio partire con una tecnica su un campo nuovo, che poi avrà ripercussioni anche sul parlato?" La risposta è NO, e anche questa è la novella dello stento, perché in quasi 700 post non so quante volte avrò già affrontato l'argomento. Però non importa, non demordo e non mi spazientisco. Vuol dire che qualcosa sfugge e non sono ancora riuscito a rendere efficaci e lampanti i precedenti interventi. Comincerò col ripetere questo concetto: contrariamente all'apprendimento di uno strumento meccanico esterno a noi, dove dobbiamo imparare ad azionare leve, tasti, bottoni, ecc. "inventati" da qualcuno con regole di buon senso, ma non certo universali, la voce esiste in noi fin dalla nascita e il suo funzionamento non è inventato da nessuno, ma è contenuto nel nostro dna, per cui non dobbiamo nemmeno far la fatica di scoprirlo, perché agisce già in noi, salvo l'esistenza di patologie di una certa gravità. 1) Se il parlato non è valido, è sporco, grossolano, affetto da difficoltà di vario ordine, questa carenza è presente nelle condizioni di quel soggetto che non è che facendo un uso diverso della voce spariranno come per incanto! Al 99% il problema del parlato è causato da una insufficienza respiratoria (relativa al parlato, non alla vita); si pensa di risolverla come? Facendo esercizi di respirazione? Puro sogno, perché l'esercizio respiratorio fine a sé stesso avrà pochissimo riscontro nell'uso della voce. Non che non ci sarà alcun miglioramento, ma sarà sempre inferiore al vero obiettivo da porsi, cioè l'elevamento della voce cantata ad arte vocale. 2) cosa succede in quasi tutti i casi in cui si decide di non partire dal parlato, ma da tecniche respiratorie e unicamente vocalizzi? Che si accetterà e si considererà valido un suono "indietro", un suono (quindi non le vocali pure) che potrà anche apparire bello e di una certa ricchezza timbrica, ma MAI realmente libero e pieno nella risonanza, nella plasticità espressiva e nella piena omogeneità timbrica, dinamica e della dizione, e anche l'intonazione sarà sempre imperfetta. Ah, il cantato tecnico, non illudetevi, non avrà alcuna ripercussione sul parlato; invece talvolta chi canta parla affondando o schiacciando, o (le donne) in falsetto, oppure sussurrando. Tutti atteggiamenti perlopiù narcisistici per far capire che si è cantanti lirici. Oggigiorno non so con quanta soddisfazione e riscontro nobilitante. 3) Come ripeto ancora una volta, il parlato quotidiano è una manifestazione comunicativa che sfrutta le possibilità energetiche del nostro corpo al minimo possibile, proprio per l'uso piuttosto intenso che se ne fa. Nel momento in cui mi serve un utilizzo di maggiore qualità, io dovrò esercitare il parlato in senso EVOLUTIVO, cioè dovrò correggere senza tregua tutti gli aspetti che nel parlato comune sono ininfluenti; corretta accentazione della parola e della frase, legato nella parola e nella frase, corretto uso dei registri espressivi e dei toni (registri non in senso meccanico). Questa fase in alcuni casi può essere allucinante per quanta attenzione, pazienza e perserveranza richieda, ma porta il soggetto ad acquisire una coscienza straordinaria relativamente al proprio modo di esprimersi. Contemporaneamente si svilupperà enormemente una respirazione artistica vocale-musicale adeguata, che SOLO COSI' può avvenire. Nessun altro sistema può portare a vantaggi di alimentazione sonora di questa efficienza ed efficacia. 4) il parlato svolto con disinvoltura, permetterà di riconoscere ed enucleare le vocali con la stessa nonchalance, per cui è favorita la nascita di queste nel giusto posto e con la giusta energia, evitando o riducendo man mano la spinta e le pressioni indebite. 5) la verità è che la maggior parte degli insegnanti non ha la più pallida idea di cosa fare con il parlato, se loro stessi non si sono educati con una evoluzione di questo e quindi non hanno la coscienza di dove risieda la libertà di ogni parametro vocale e musicale. Chi ha imparato il canto in una scuola dove si fanno solo vocalizzi, dove si cerca la voce dentro, qualunque sia il posto, muovendo muscoli, cartilagini, pareti, ecc. nel momento in cui dovesse cimentarsi con il parlato, si troverebbe in un regno sconosciuto, agli antipodi di quello praticato comunemente, per cui dovrebbe azzerare tutto e ricominciare da capo, per quanto il fatto di aver cantato per un certo tempo lo favorirà nella quantità respiratoria, ma si accorgerà subito che il fiato lavora in modo del tutto diverso, e proverà molta difficoltà proprio nella respirazione, e prenderà atto che il suo fiato, nonostante tutti gli esercizi fatti per anni, non è adeguato al 100% all'emissione vocale. 6) cos'è il canto? Una riflessione quasi banale; una qualunque aria per qualsivoglia classe vocale, da Vissi d'arte a Nessun dorma, da Cortigiani vil razza dannata a Condotta ell'era in ceppi, da Ella giammai m'amò a Der Hölle Rache, sono tutte arie che contengono un mare di PAROLE! per cui i casi sono due: o si dice, come molti purtroppo dicono, che nella lirica le parole non contano, o si è di fronte a una incoerenza. Per quale motivo le parole dovrebbero migliorare facendo vocalizzi e non esercitando le parole stesse? Magia!! 7) ma in definitiva cosa impedisce a molti, i più, a non ritenere il parlato un utile mezzo di conquista del canto lirico? il fatto che sia ritenuto non sviluppabile, cioè si pensa che si possa migliorare la dizione, il modo di porgere, l'espressività, ma non la potenza, che è il dato essenziale, se non l'unico, che i cantanti lirici agognano con avidità. Beh, consolatevi, perché la vera, piena sonorità della voce, unita a tutte le altre caratteristiche indispensabili a un vero grande canto, si possono conquistare SOLO attraverso questo mezzo, qualunque altro prima o poi presenterà il conto e i limiti. Questo pensiero è anche dettato dal fatto che viene preso in considerazione solo il parlato nella sua porzione di uso quotidiano, senza riflettere che gli esercizi devono estendersi a tutta la gamma vocale o quasi. Allora, caro tenore, pronuncia efficacemente una frase qualunque con lo stesso spirito del parlato su un sol o un la acuto, e anche te, baritono, fammelo su un fa3; e per te, cara amica soprano, mi accontento che mi reciti musicalmente una frasetta limpidamente come fa la Pagliughi su un la3. Ma poi c'è l'altra obiezione da "novella dello stento": eh, si ma sono i cantanti con voci piccole che parlano. Beh, anche questo ormai dovrebbe essere un dato ormai obsoleto; basti sentire con quale efficacia scolpivano le parole i vari Tamagno e Lauri Volpi, tanto per citarne due che mai nessuno ha potuto tacciare da avere voce piccola, anzi, anzi, anzi. Vediamo se questo contributo potrà tornare utile. Chi ha ancora dubbi, non si pèriti (visto che citavo i nonni toscani...! :-)) a pormi ulteriori e ben circostanziate osservazioni e domande.

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Con questo post spero di riuscire a dare una più definitiva e chiara descrizione di cos'è l'arte respiratoria; dopodiché potrei anche chiudere questa infinita serie di post che dura da qualche anno (ma non vi preoccupate [o forse sì], continuo!). Dunque, fin dall'inizio di questo blog ho ripetuto più volte che la peculiarità fondamentale del fiato nella produzione vocale artistica risiedeva NON nella quantità di fiato, che ha comunque una sua importanza - non la si intende sminuire, ma nella sua qualità. Questa è una caratteristica che io non avevo mai letto da nessuna parte e mai sentito pronunciare da nessun insegnante o teorico del canto fin quando conobbi il m° Antonietti. Dopodiché nulla è cambiato; oggigiorno continuo a non vederlo scritto da nessuna parte, salvo vedere appuntare dei "mi piace" o ricevere commenti positivi quando lo scrivo in determinati forum o social network. Forse è meglio così perché non c'è l'ipocrisia di dire un qualcosa che poi non si sa spiegare. Questo concetto ho provato a illustrarlo in molti modi, ma forse mi sono sempre mancate le parole concise, sintetiche e pregnanti per fissarlo in modo realmente comprensibile. L'artista vive una realtà che è propria di una dimensione del pensiero, e mal si coordina con i limiti imposti dal mondo fisico e delle concezioni razionali. Esprimere a parole cosa vuol dire respirare artisticamente ai fini di una vocalità esemplare è cosa quasi impossibile, o forse lo è del tutto, ma per approssimazione è probabile che input efficaci possano arrivare a chi è aperto ad accorglierli. Come dico sempre, le soluzioni sono più semplici di quanto si possa pensare e più "davanti al naso" di quanto non si creda, ma non si hanno mai occhi abbastanza puri per vedere la verità che ci sta di fronte. Dunque, partiamo dal fatto fondamentale: cos'è un suono? E' la vibrazione REGOLARE di un corpo elastico. Nel nostro caso abbiamo delle lamine parzialmente muscolari e in maggior percentuale formate da tessuto connettivale elastico. Quando esse sono chiuse e l'aria deve passare, ne forza l'apertura finché esse cedono, ma appena lasciata passare una piccola quantità d'aria, esse si richiudono, e ripetono questo ciclo all'infinito, pertanto potremmo dire che la regolarità produttrice del suono è quasi casuale. Questo sistema non è governato da una volontà di tipo musicale, ma solo da una legge elastico-meccanica (che è la stessa delle corde degli strumenti ad arco, salvo che quelle saranno sempre così, mentre le corde vocali umane hanno una possibilità di cambiamento). Le corde oppongono una lieve resistenza e l'aria che passa provoca una continua apertura-chiusura che genera suoni. La stessa cosa la possiamo facilmente provare con le labbra (è ciò che fanno i suonatori di strumenti in ottone); non per nulla le c.v. si chiamano più propriamente labbra della glottide. Proprio facendo esperimenti con le labbra vi renderete conto che questa vibrazione se è abbastanza semplice in alcune note centrali, diventa molto difficile, irregolare, man mano che si provano a fare suoni acuti, e questo perché si genera un difficile equilibrio tra la quantità di aria necessaria a far vibrare le labbra e la pressione stessa che insiste su di esse e che per reazione si tendono a indurire, tendere. L'aria "non sa cosa sta facendo", esce con una pressione e in una quantità dettata da una nostra idea vaga delle dosi che occorrono per emettere un certo suono, ma anche da una conoscenza interiore, che però collide con il grossolano funzionamento fisico. Ora, il cuore di tutta questa disciplina sta in questa realtà: l'unico modo affinché si producano suoni perfetti, è far sì che il fiato possegga una qualità fondamentale: la REGOLARITA' (da cui il fiato respiratorio si trasforma in ALIMENTAZIONE); a questo proposito vi rammento l'analogia che proposi molto tempo fa: la cintura di sicurezza. Se la estraggo con regolarità essa si srotola tranquillamente, se strattono, la valvola blocca. La regolarità, poi, NON E' distaccata rispetto l'appoggio e la pressione; ne è la necessaria SINTESI, cioè: affinché un arco respiratorio (alimentante) possegga esatte condizioni di regolarità rispetto un suono vocale che si vuole emettere, deve possedere adeguata pressione e intensità. Se non ci sono queste caratteristiche non potrà esserci neanche la regolarità. Quindi non si può pensare di esercitare e conquistare solo una di queste caratteristiche, perché non si arriverà mai alla sintesi, che è la regolarità. Se manca questa, manca la CONDIZIONE essenziale CONOSCITIVA interiore del fiato affinché si possano emettere suoni perfetti. Se il fiato alimentante lo possiamo definire un ORDINATO FLUSSO di molecole d'aria avente una determinata densità, unica condizione affinché le c.v. vibrino con esatta e indefettibile regolarità, dobbiamo anche considerare che quando il fiato ha una pressione leggermente inferiore o superiore al necessario, le corde mutano il proprio atteggiamento; se il flusso è regolare e in perfetta sincronia con l'impulso nervoso proveniente dalla mente (coordinato con l'orecchio) le corde vibreranno con una libertà e una semplicità massima; nel momento in cui si perde questa regolarità, quindi il fiato arriva con maggiore (o minore) pressione o intensità rispetto a quanto previsto e necessario, le corde tornano a opporsi per cercare di "ubbidire" alla richiesta mentale, oppure si sforzeranno per integrare la vibrazione per quanto non giunge in termini energetici dall'aria produttrice. In pratica, quindi, esiste una sola condizione affinché lo strumento vocale si comporti come tale in modo meccanicamente perfetto, e cioè che esista un comportamento "musicale" anche da parte del fiato. E' una EVOLUZIONE del fiato (non più solo respiratorio ed erettivo), quindi possiamo dire che esso diventa più "intelligente", ovvero con un grado di conoscenza superiore. Lo stesso avviene per le corde vocali quando esse, in virtù di quella ricchezza respiratoria, potranno vibrare in tutta la gamma con un'unica meccanica, risultato di una gradualità vibratoria. Se si evolvono fiato e corde, è anche grazie a una più semplice e raggiungibile evoluzione (che è il traino, l'esigenza che innesca tutto il processo successivo): quella delle vocali o meglio del parlato. Sono stato criticato per aver esposto come esercizio il "perfezionamento" del parlato, il che secondo alcuni è una procedura scorretta. Allora accetto la critica e cambio terminologia: non perfezionamento, ma evoluzione del parlato, il che è decisamente più appropriato! Il parlato si evolve da mero strumento di comunicazione di basso livello (che è tale perché richiede un basso consumo di energie; un po' come il lavoratore che durante la settimana utilizza un'utilitaria per consumare meno, e lascia l'auto buona - che però consuma - ai periodi di vacanza)a uno di elevato livello. Detto ciò qualcuno potrebbe chiedere: bene, e come si fa a ottenere questo strepitoso risultato? Intanto è fondamentale saperlo e meditarci sopra. Quindi qualche suggerimento. E' evidente, l'abbiamo segnalato poco sopra, che l'equilibrio si realizza abbastanza facilmente nelle note centrali, generalmente più facilmente riproducibili, quindi, come dice il M° Antonietti nella registrazione, occorre far diventare anche il settore acuto come fosse il centro; come si ottiene questo? Parlando man mano su tessiture più acute (ma anche più gravi), o, all'inizio, cercando di parlare (alzando di poco la voce) con la stessa semplicità ma verità che si usa nel centro. L'altro suggerimento riguarda il falsettino e la produzione del primo armonico (di cui parla nel suo trattato il m° Delle Sedie). In questo genere di suono si ha poca istintività alla spinta e infatti ci risulta un'emissione più facile. Talmente facile che le persone (maschi) spesso non vogliono farlo sia perché assomiglia troppo alla voce femminile (disdicevole per i maschi...!), sia perché dicono essere troppo debole (idem). Ma quello è il "bandolo" che ci permette di "acchiappare" il filo della vocalità che si sviluppa esternamente, quindi è necessario, indispensabile. Per le donne, che già hanno il falsetto, ma non per questo non spingono, devono avvicinarsi alla voce infantile. Qualcuno si vergogna e pensa che sia poco dignitoso, non rendendosi conto di quanto poco sia dignitoso un suono gutturale o nasale, che emettono e con cui cantano intere serate senza alcuna vergogna. A proposito di esercizi sul parlato, inserisco questo inciso tratto da una intervista al nipote di Beniamino Gigli:

<< - Senta, che tipo di vocalizzi ha sentito che faceva (Gigli) quando studiava? - Eh, nonno faceva, a parte quelli classici, un vocalizzo che diceva (intona su una nota) : "Padre Gallo aveva un gallo, bianco rosso verde e giallo, per addomesticarlo usava pane e miele"; senza calare mai fino a andare su vocalità alte, quindi lo teneva con un fiato solo, e quando si va su è difficilissimo, cioè se spingi non arrivi a metà di questa frase>>

(tratto dall'Intervista al Dott. Beniamino Gigli, nipote del grande tenore italiano, condotta da Astrea Amaduzzi) Ora questi esercizi sono molto vicini a quelli che si fanno nella mia scuola (come per quelli di Tito Schipa), il che vuol dire molto poco perché poi l'efficacia non dipende tanto dall'esercizio proposto quanto da come viene gestito, però è abbastanza emblematico di un certo approccio, e sono lieto di cogliere in queste poche parole molta comunanza con le idee e le intuizioni sia di Schipa che del m° Antonietti. Tra l'altro sarà bene ricordare che questi esercizi saranno stati congegnati dal m° di Gigli, Enrico Rosati.

À la recherche du temps...

E' abbastanza noto, credo, che ciascuno ha un proprio tempo, un proprio ritmo. Conosciamo sicuramente persone che impiegano un tempo enorme per dire una cosa, anche molto semplice, così come conosciamo persone che ci creano ansia per quanto parlano veloci e magari si mangiano pure le parole (non parliamo poi della velocità dei ragionamenti e del cogliere le situazioni). Il tempo è una condizione che risente di molte caratteristiche, alcune ontologiche, proprie di un soggetto, altre legate a fattori contingenti, come la salute, le condizioni ambientali e sociali; possono essere fisse o di breve durata, cosicché, in questo caso, possiamo notare se e quando mutano sensibilmente. Queste condizioni hanno un'influenza anche sul tono vocale e su alcuni caratteri timbrici, per cui una persona in uno stato di stress può diventare irritante a chi ascolta perché nella voce si trasmettono picchi acuti fastidiosi, oppure la persona ha un ritmo respiratorio molto frequente, rubato, che crea anche, per simpatia (neuroni specchio?) ansia e imbarazzo (il limite è la balbuzie). Questi fattori non sono propriamente istintivi, ma fanno parte di un bagaglio di requisiti personali su cui si imposta il funzionamento generale di una persona, per cui diventa una sorta di istinto soggettivo con cui si devono fare i conti. Questo nostro tempo, o ritmo, va in crisi quando qualche situazione ci richiede un mutamento. Ad esempio io sono una persona che cammina piuttosto frettolosamente; talvolta incontro persone per strada con cui si chiacchiera, e dopo un po' questa persona si ferma e mi chiede di camminare più lentamente perché non ce la fa. Però ho trovato anche persone che camminano più rapidamente di me e che dopo un po' mi mettono un po' in difficoltà. Naturalmente avrete capito che è una questione di fiato, però non è lo stesso vocale, anche se qualche influenza può esserci. Ma il tema su cui mi soffermo è il tempo del parlato. Date un testo a una persona e fateglielo leggere. In genere le persone leggono molto rapidamente, incespicano sui fiati, sulle parole meno consuete e sulla punteggiatura, si mangiano le finali delle parole, esaltano i dialettismi, non sanno sempre dare il giusto carattere alle domande, non sanno esprimere convenientemente le frasi scherzose o umoristiche o quelle drammatiche. Non per nulla esistono corsi di dizione e di lettura; e questa è un'attività che potrebbe, molto più che il canto, definirsi "naturale". Questo perché non ci sentiamo, non abbiamo una reale immagine o coscienza di questa nostra attività, e infatti rimaniamo imbarazzati fino alla vergogna quando ci si riascolta in una registrazione. Per diversi anni feci radio, in gioventù, in un programma di musica operistica. Ricordo quale mazzata fu risentire le prime registrazioni! Però fu utile, perché molti errori riuscii a correggerli da solo. Dunque, per venire allo scopo pratico di questo post, vi propongo di prendere un breve testo, anche conosciuto, e provare a leggerlo con un tempo estremamente lento. Non significa separare le parole, sia chiaro, il testo deve conservare la propria scorrevolezza e il proprio fraseggio comprensibile. Scoprirete che questo cambio di ritmo viene male accettato dalla vostra psicologia, appunto perché collide con una certa immagine di sé che si è creata nella coscienza. Non saprete più bene gestire i fiati, non saprete più bene come pronunciare certe parole, scoprirete che avete una bocca (!!), labbra, mandibola, lingua che si presentano e vi chiederete dov'erano state fino a quel momento!! Quindi scoprirete, per l'appunto, che queste parti anatomico-meccaniche sono relazionate al fiato. Se non avete mai svolto attività recitative e non avete seguito corsi, ecc., sicuramente questo esercizio vi provocherà qualche fastidio, perché, come dicevo, questo cambiamento non avviene in virtù di un cambiamento di stile di vita necessario, ma perché dipende solo dalla vostra volontà, non è legato ad esigenze esistenziali, e quindi provoca "scollamenti" tra i centri mentali che governano le nostre abitudini e le parti anatomiche che eseguono; una sorta di disarticolazione o scoordinamento. Ci sarebbe da fare poi tutto un discorso sul... discorso! Quando leggiamo, per quanto ci possiamo sentire "presi" dal contenuto, con difficoltà riusciremo a riprodurre le stesse cadenze, gli stessi atteggiamenti vocali, ritmici, tonali; si rischia sempre di essere finti, poco credibili, artefatti, sopra le righe, noiosi, ecc. Manca quella scioltezza, quel coinvolgimento interiore che guida i nostri centri a un'espressione sincera, realistica, aperta o intima a seconda del caso. Solo così si può realmente comunicare. Questo lo sappiamo bene dal teatro o dal cinema, ma sembra meno evidente nel canto. E questo è un errore madornale, uno degli aspetti che sta facendo regredire l'opera a spettacolo vetusto e retorico. Nell'800 le cronache e le locandine non dicevano: cantanti, ma ATTORI! e questo non solo perché lo spettacolo avviene sul palcoscenico con tutta una gestualità relativa all'azione rappresentata, ma perché il testo deve arrivare con tutto il proprio contenuto a chi ascolta. A parte il "solito" studio del canto, se non ci si esercita a modificare il tempo di espressione verbale, si sarà limitati anche nell'apprendimento del canto artistico, quindi: cercate il tempo, non tanto il "vostro", che emergerà nel momento in cui lo varierete, ma un altro, anzi, molti altri, e fate le vostre considerazioni. Intanto che ci siete, magari, quando siete in giro a camminare, provate a esaminare il tempo del vostro passo (e magari che relazione c'è tra i vostri pensieri e il vostro passo e tra il respiro e il passo), oppure provate a vedere il ritmo con cui vi muovete in casa e provate a modificarlo; se non altro sarà una cura contro le nevrosi. Però se conoscete qualcuno molto lento, provate a non giudicarlo con insofferenza, ma provate ad allinearvi con lui. E' un ottimo esercizio per lo svelamento della coscienza e l'abbattimento dell'ego.

Il trattato - 16

Sappiamo, per cognizione di causa, che la respirazione con la parete addominale anteriore leggermente depressa (denominata "costale"), se usata nei primi periodi di studio, porta, se l'insegnante non è di primissimo ordine, verso la compressione sottoglottica e, quindi a difetti più o meno vistosi quando addirittura non comprometta un qualsiasi avvenire dell'aspirante cantante. E' nota la falcidia di voci che non hanno superato un simile metodo. Se manca la cognizione di causa, si va immancabilmente incontro alle conseguenze che sono relative a questa mancanza.

Deve essere chiaro che qui non si sta facendo una valutazione positiva o negativa di un certo stile respiratorio; quanto scrive il M° Antonietti si riferisce esplicitamente a un atteggiamento da evitare NEI PRIMI PERIODI DI STUDIO. Sappiamo infatti che all'inizio le reazioni istintive portano a sollevamenti repentini e potenti del diaframma; premere sulla parete addominale anteriore significa anche premere al di sotto del diaframma e, di conseguenza, sollecitare ulteriormente tale reazione e sollevamento.

L'istinto è una sufficiente esigenza esistenziale, ed è già una coscienza che non ne accetta una nuova e sostitutiva.

Si ribadisce un concetto chiave! Il nostro corpo fisico è governato da un principio regolatore che non può accettare che la respirazione agisca secondo principi diversi da quelli contenuti nel DNA (cioè da scambiatore gassoso e all'occorenza da complemento erettivo del busto ad alimentatore di suoni di elevata qualità).

Se non è opportunamente assecondato, la sua reazione tende, entro i propri limiti, a degenerare. Il superamento dell'istinto, quindi, diventa possibile solo quando l'azione educativa opera entro i limiti di concessione istintiva

L'istinto reagisce ma tale reazione può avere nel tempo ampi margini di tolleranza. Sappiamo che l'allenamento costante porta nel tempo ad ampliare le possibilità (ad esempio per i sub) sia di durata che di resistenza muscolare. Non è però questa la strada esemplare da percorrere, perché la concessione tende a svanire quando l'allenamento diminuisce o cessa. Intanto occorre esercitarsi facendo sì che l'istinto abbia la minor esigenza reattiva possibile, quindi è bene non provocarlo con suoni molto potenti e/o scuri e/o acuti, perché quelle sono le condizioni di maggior sollecitazione.

e quando pone l'istinto in una condizione di blanda reazione che consente all'azione educativa di proiettarsi oltre l'intenzione, arricchendo così la mente che viene a conoscere che esiste un oltre dove prima esisteva un limite.

Altri concetti fondamentali, su cui occorre soffermarsi a riflettere a lungo, senza giudicare. Allorquando l'esercizio consente, senza forzatura, di conseguire un buon risultato, ci si dovrebbe porre l'interrogativo del perché accade questo; esiste un "oltre" alla nostra fisicità che si può conquistare senza forza, ma escludendo le cause della reazione, e questo perché, una volta superato l'ostacolo, la mente apprende un dato fino a quel momento sconosciuto, in quanto non contenuto nell'istinto, anche se possibile perché contenuto nelle potenzialità umane. In questo senso potremmo parlare di una "doppia appartenenza", cioè la fisicità, governata in primis dall'istinto, e la natura umana, che si gioca anche sul piano conoscitivo, spirituale, volitivo.

Il fatto poi che questo procedere possa condurre a superare tutti i limiti, sino a quel non oltre inteso come Arte e diverso dal non oltre inteso come concessione istintiva, investe il concetto stesso di Arte.

Torniamo, necessariamente, a input gnoseologici, che sono alla base di una disciplina realmente artistica. L'istinto animale limita le possibilità concrete del nostro pensiero, che sono immense, per cui non c'è altra strada, per raggiungere le massime possibilità di manifestazione artistica, che superare quei limiti, il che però, come già scritto, non può e non deve avvenire con la forza, altrimenti sarà una lotta contro l'istinto che avrà sempre la meglio perché è un codice vitale, quindi dobbiamo aggirarlo e, in un certo qual senso, "convincerlo" che quanto facciamo non confligge con i suoi limiti, ma anzi amplia le nostre possibilità e i nostri orizzonti.

Se il metodo asseconda l'istinto entro i propri limiti e non lo domina (ovviamente quando non lo peggiora), quei limiti sono e diventano insuperabili, cioè limiti tecnici che hanno, ovviamente, un oltre che non possono né raggiungere né comprendere, perché un limite relativo ad un certo conoscere presuppone l'impossibilità di superarlo.

Qui si presenta un "nodo" importante, cioè superare l'istinto senza provocarlo. Se assecondiamo l'istinto possiamo agire in un ambito limitato, anche se è un fattore soggettivo, per cui alcuni possono compiere azioni di maggior interesse rispetto ad altri, ma saranno sempre azioni limitate e che, nella loro peculiarità, non possono rientrare in una qualità di tipo artistico (ad esempio certi cantanti di musica leggera, che possono suscitare un elevato interesse per specifiche doti di bella voce e di intelligenza testuale e creativa, ma non si possono contraddistinguere per una vocalità rilevante). Per molte persone e alcuni campi può essere un dato sufficiente. Non lo è e non lo può essere (o potrebbe) in un campo come la vocalità operistica e concertistica classica, che fa della voce un punto di eccellenza.

L'inganno (in)felice

Utilizzo questo titolo di una giovanile opera rossiniana per addentrarmi in un campo che oserei quasi definire demoralizzante. Mi scrive una studentessa di canto, non più alle prime armi: "... il metodo che mi è stato insegnato [per undici anni, ndr] è sempre stato lo stesso, cioè la voce che non esce dalla gola ma dalla testa e soprattutto le vocali non aperte ma chiuse per permettere alla voce di scurirsi e di poter cambiare registro.... Insomma ció che vorrei capire sta proprio in questo.... come posso permettere alla mia voce di appoggiarsi se lascio tutto cosi largo? e il colore? e poi la sostanziale differenza tra lirica e musica moderna non sta proprio nel fatto che noi usiamo le casse di risonanza e loro il microfono? ma.se le vocali si allargano e le parole vengono scandite cosi bene come puó la voce sentirsi fin all'ultimo loggione di un teatro?". La voce non può NON uscire dalla gola, su questo dobbiamo eccepire, ma che la SENSAZIONE debba essere quella, ok, può essere condivisa. Ma "uscire dalla testa" cosa significa? La testa è "oggetto" alquanto voluminoso con molti organi, molte parti e anche diversi "fori". Per qualcuno la voce deve uscire da "sopra" la testa; per qualcuno dalla parte frontale alta, per qualcuno addirittura dalla parte occipitale, tutti luoghi privi di orifizi, da cui non può uscire nulla, pertanto non posso non definirle un mucchio di idiozie pericolose. La voce esce da dove la natura ci ha consentito di farla uscire: dalla bocca. Però c'è la questione "risuonatori". Qui si attaccano gli insegnantucoli che si sono appiccicati quattro cose e che ripetono a pappagallo senza un che di pensiero autonomo e critico. "Bisogna utilizzare i risuonatori". Ma cosa significa?? Per qualcuno (i più arretrati) bisogna proprio "mandare" la voce nelle parti alte della testa dove ci sono ampi spazi liberi (qualcuno di spazi liberi ne ha, evidentemente, davvero tanti!!), come fosse un oggetto che si manda dove si vuole. Certo, è vero che ci sono delle canalizzazioni e che è possibile indirizzare il flusso un po' più in una direzione che in un'altra e che determinati movimenti muscolari possono creare canalizzazioni diverse, per cui il suono può andare nelle cavità nasali, almeno in parte, anziché in bocca, ma sempre con conseguenze negative. Il fatto è che solo a pochi viene in mente che abbiamo un "ponticello", costituito dal palato anteriore (alveolare), che quando colpito dal suono mette in vibrazione automaticamente la parte superiore del volto e delle cavità connesse. Perché questo ponticello non funziona sempre al meglio? Perché il suono non possiede innatamente, se non per alcuni privilegiati, le caratteristiche di intensità che permettono a questo amplificatore di svolgere efficacemente il proprio ruolo. E qui, per l'appunto, veniamo all'altro punto critico, cioè l'appoggio. La scarsa conoscenza fa dire a gran parte degli insegnanti che l'appoggio non c'è e va imparato e sostenuto con forza. E così facendo vanno esattamente in direzione opposta!! Guardate un po' che inganno si cela dietro a un concetto che viene inculcato nelle menti: "se pronunci troppo viene meno la risonanza "di testa", quindi diventi un cantante di musica leggera (aspettate che rido) e perdi l'appoggio, perché per avere l'appoggio ci vuole il suono scuro (poveri Lauri Volpi, Tamagno, Schipa, Pagliughi, ecc. come avranno mai fatto con quelle voci chiare e con quella pronuncia ineccepibile??). Poi pure "cambiare registro". E già, se non si usa il colore scuro... addio registri! (aspettate che rido di nuovo). Che poi sui registri cosa avranno capito? Comunque il centro di tutta la questione sta in questo: creo un colore oscuro entro di me, mi guardo bene dall' "aprire" i suoni, li tengo ben ben chiusi in modo che si crei una "bomba" interna che genera appoggio. Capito? E magari questi sono quelli che sparano a zero sull'affondo non rendendosi conto che in un modo o nell'altro sono tutti affondisti. Anche il mio primo insegnante mi parlava in modo negativissimo dell'affondo, ma alla fine cosa mi ha insegnato? ad affondare. Questo è l'inganno infelice! Tutti parlano e sparlano, ma poi una linea di pensiero e educativa della voce realmente efficace e chiara non ce l'ha quasi nessuno! Anche il fatto di far "parlare", ok? Ma sanno esattamente cosa stanno facendo quando propongono esercizi parlati, o lo fanno per distinguersi da altri e provare un'altra strada? Non solo i suoni vanno aperti e chiari, ma i pensieri, la mente deve essere aperta e chiara, luminosa! L'appoggio non va imparato, non c'è nulla da inventare, dobbiamo avere la pazienza e procedere con prudenza, con sicurezza verso una meta conosciuta, non navigando "a vista", o peggio, con la sicurezza dell'incoscienza.

L'effusione

Definizioni di Effusione: "Spargimenti, fuoriuscita, diffusione; dimostrazione d'affetto. dal latino: effusio, da effondere, composto di ex fuori e fundere spargere (ma anche fondere e sconfiggere). Effusione del sentimento umano: il dentro si libera, evapora nell'aria circostante o sgorga fuori - espressione di sé sincera e immediata, veramente pura, autentica: dopotutto, con quali persone ci abbandoniamo in effusioni d'affetto? Con quelle con cui non sentiamo il bisogno di frapporre distanze o maschere, che sanno il nostro sentimento e che soprattutto lo sanno accettare." Definizione nell'ambito della Chiesa: "Il termine “effusione” deriva dall’espressione degli Atti degli Apostoli: "Giovanni ha battezzato con acqua, voi invece sarete battezzati in Spirito Santo, fra non molti giorni" (At 1,5). Fu a Pentecoste che si compì questa promessa di Gesù. Agli Apostoli venne effuso lo Spirito Santo e restarono profondamente trasformati." Esistono anche definizioni di carattere medico e fisico-chimico piuttosto interessanti: processo tramite il quale le molecole gassose attraversano un foro sottile senza collidere fra loro)"). Le implicazioni nel canto che derivano da queste definizioni mi paiono molte e parecchio interessanti e arricchenti. L'intuizione su questo termine mi venne durante una lezione in cui dissi: "il suono vocale non deve essere compresso ma effuso". Qualcuno può ritenere sia un sinonimo di diffuso (e infatti è riportato come tale nella definizione che ho copiato), ma non è propriamente così. L'effusione si contraddistingue per una diffusione, sì, ma avente un carattere particolarmente "sottile", privo di significativa pressione per cui si effonde senza incontrare resistenze (si veda sopra la definizione affettiva del termine, che ho messo in grassetto, ma anche la definizione fisico-chimica). In un certo senso ci vedo anche un'analogia con la stessa resistenza dell'aria, quindi con l'areodinamica. Il suono è caratterizzato da onde dove l'aria si presenta ora più ora meno compressa; questo fatto però può essere ulteriormente caratterizzato dalla pressione o dal movimento. Sappiamo bene cosa capita quando passa un'ambulanza con la sirena attivata; avremo sensibili modificazioni dell'altezza del suono a seconda se ci troviamo di fronte o alle spalle dell'ambulanza, e questo è particolarmente evidente quando la stessa arriva (quindi viene verso di noi) e passa (e ci troviamo dietro); immediatamente sentiamo un abbassamento del tono sonoro. Questo è dovuto alla pressione che si genera con il movimento dell'ambulanza. Nel canto tutto ciò ha un impatto pressoché nullo, davvero poco incidente, ma qualche conseguenza d'altro tipo può esserci, e riguarda per l'appunto la differenza tra una normale diffusione e una effusione, cioè una sottile e profonda infiltrazione in ogni spazio raggiungibile. La massa di suono, cioè una molteplicità di eventi sonori non puri, quindi inquinati da una emissione caratterizzata da interessamenti muscolari, fibrosi, incontrerà una sensibile resistenza da parte dell'aria, e con maggior difficoltà si propagherà nell'ambiente. Ho avuto, e penso molti di coloro che leggono abbiano avute, esperienze di cantanti con voci "tonanti" da vicino (uno lo ricordo particolarmente, il basso che cantava nei Due Foscari di Verdi al Regio quando ero nel coro, che mi faceva impressione per quanto suono producesse a pochi passi di distanza, benché mi spaventasse quasi da quanto tremava e fosse rigido tutto il corpo, e la sorpresa che mi colse quando lo sentii dalla parte della platea: neanche la metà del suono che avevo avvertito sul palco!) e misere da più lontano (il classico: non si sente oltre la terza fila!), da cui nacque anche il motto: "la voce che corre". Concetti come "superare la barriera orchestrale" o "farsi sentire in un grande teatro", "affrontare le impervie tessiture delle opere moderne", in genere si pensa di risolverli mediante una maggior pressione, cioè aumentando il cosiddetto appoggio diaframmatico, e infatti mi pare che così la pensino soprattutto coloro che cercano l'"affondo", cioè una pressione sul diaframma che generi, per reazione, una forte pressione sull'aria (e le corde vocali) che avrebbe le caratteristiche ideali per rispondere alle richieste che ho elencato. Certo che la forza bruta qualcosa genera, se si hanno le caratteristiche fisiche e nervose per superare le difficoltà e i possibili (quasi sicuri) disturbi che si sviluppano per contro, bene, ma, come ho già scritto recentemente, andrebbe sempre redatto un bilancino tra ricavi e spese, e qui sono piuttosto certo che la bilancia è in passivo, però sul piatto molti ci mettono i possibili profitti finanziari o comunque di immagine che potrebbero scaturirne se si vincesse la sfida, e a questo punto il discorso si interrompe. Nel 600 e buona parte del 700, il successo eccezionale di alcuni cantori castrati, portò molte famiglie a praticare quella vandalica operazione ai loro figli, nella speranza di un significativo cambiamento di vita (e questo era sicuro! purtroppo di rado in positivo); non è certo la stessa cosa, non è nemmeno avvicinabile ed è comunque una scelta che si compie per sé stessi e non per altri, però credo che la maggior parte di chi affronta determinate metodiche di apprendimento del canto ignori le conseguenze cui va incontro.

Revision delle revisioni - video

Video relativo ai post "revision delle revisioni" pubblicati nel dicembre scorso ( http://cantolirico.blogspot.it/2014/12/revision-delle-revisioni-2.html )

Modalità Vs evoluzione

Ciò che emerge dalla maggior parte dei testi e delle parole di chi insegna o teorizza l'insegnamento del canto è che il passaggio da allievo a cantante 'pronto' avvenga tramite una modalità "statica", cioè apprendendo una tecnica. La tecnica consiste nel fare determinate cose: respirare profondamente, atteggiare le pareti interne (faringe, palato molle), compiere movimenti con le varie parti del busto (parete addominale, in particolare) e dello strumento (laringe), immaginare di indirizzare il suono ora qua ora là (naso, maschera - qualunque cosa possa significare e quindi verso quale parte della testa indirizzare il suono, calotta cranica, nuca), a seconda dell'inclinazione del docente (belcantismo, canto in maschera, verismo, affondo, ecc.). Si consolida così l'idea che per cantare occorra imparare a fare cose che col tempo diventano automatiche. Questa cosa è profondamente errata, o meglio, è possibile, ma conduce verso un tipo di canto che è e rimarrà per sempre "immaturo", cioè basato su forzature degli apparati fono-respiratori che si trovano costretti a produrre una fonazione compressa e rumorosa, opposta a qualunque principio musicale e artistico. Ben diverso è il concetto evolutivo, cioè di una progressiva maturazione di un principio che non trasforma volontariamente apparati e meccaniche, ma genera condizioni e urgenze spirituali che non potranno che andare a far evolvere apparati e meccaniche nel senso richiesto. Questo significa che qualsiasi trasformazione non sarà sottoposta a forzatura, ma sarà l'adattamento di una condizione istintiva, in partenza, in una artistica, poi. Non solo questo non può andare contro a nessun tipo di attività fisiologica, pertanto sono da escludersi patologie a carico degli apparati, ma anzi eleverà anche il grado di resistenza ad agenti patogeni grazie alla cura, all'uso equilibrato ed emolliente del fiato. Fiato il quale non può trasformarsi in qualcosa di diverso (da agente scambiatore chimico a alimentatore di suoni puri) modificando il modo di respirare (con la pancia, col petto o altro). L'evoluzione avverrà man mano che l'esigenza artistica si accompagnerà a una diversa richiesta dell'emissione, mediante un utilizzo mirato della voce e del parlato (intonato o meno). Creare contrasti più o meno forti tra le varie parti dell'apparato (diaframma e laringe) per indurre una maggior ampiezza di vibrazione della corda, come propone qualche ingenuo "esperto", non ha niente a che vedere con una emissione artistica, dove non si produce alcun contrasto ma si consente uno sviluppo costante e superbo dell'azione respiratoria fino alle sue massime possibilità, a patto di "togliere di mezzo" tutti quei contrasti, quelle opposizioni e reazioni che la richiesta di un canto più impegnato ed esteso provocano. Ma se si nega l'esistenza di questa reazione, siamo al punto di partenza, non c'è altra soluzione che un canto che in qualche modo sarà meccanicistico e forzato, oppure con qualità assai eterogenee e incapaci di fraseggi ampi ed espressivi su tutta la gamma, di raffinate dinamiche, di esplicazioni sincere e convincenti del testo proposto. E' l'uomo nella sua essenza che deve promuoversi a un livello evolutivo superiore per poter accedere a questo canto, e ciò vale se oltre a comprendere il percorso da seguire, si accetta di mortificare il proprio ego e il proprio narcisismo, filtri neri tra sé e coscienza.

Zona 30

Anni fa vidi una puntata del cartone animato dei Simpson in cui il crudele e vecchissimo sig. Burns, proprietario della centrale nucleare, si sottopose a un check-in medico. Il dottore, dopo numerosi accertamenti, espone la sua tesi: il paziente ha tutte le malattie possibili, ma queste non si manifestano. Come mai? Lo spiega con un esempio. Prende il modellino di una porta e una serie di pupazzetti; premendoli tutti contemporaneamente nello spazio dell'apertura, contrastano tra di loro e non riescono ad uscire. Così virus e batteri rimangono ingorgati nell'organismo del sig. Burns e non producono alcun sintomo e alcuna patologia. Ancora anni fa vidi un interessante documentario dove si spiegava, con modellini e simulazioni, perché è stata introdotta nei centri cittadini la zona 30, cioè strade dove non si può superare la velocità di 30 km all'ora. Se gli automobilisti seguissero questa regola ci sarebbero pochi intasamenti. La spiegazione è la stessa del medico dei Simpson! Una serie di automobili che si muovono lentamente (ma non troppo) riescono comunque a sfilare e procedere, mentre aumentando la velocità si accumulano nei pressi degli incroci, contrastano tra loro e di fatto bloccando il traffico. Questa è anche la spiegazione a un interrogativo che è stato posto nei commenti e che numerosi insegnanti di canto sostengono in senso opposto, cioè che la pressione sottoglottica sarebbe una "qualità" relativa al canto lirico. Appare evidente che se la pressione sottoglottica aumenta, l'aria si "ingorga", ovvero una parte metterà in vibrazione le corde vocali mentre un'altra parte provocherà una spinta sull'intera laringe che quindi tenderà a sollevarsi. Insegnanti e allievi conoscono questo segnale, che considerano negativo e cosa fanno per contrastarlo? Spingono giù. Quindi da un lato si dice che la pressione sottoglottica ci vuole, ma poi la contrastano in modo assurdo, cioè schiacciandola. Non è più logico e sensato evitare di crearla? In questo modo la laringe non si solleverà. Ma, ancor meglio, non si creerà l'ingorgo "all'incrocio"; l'aria sarà quella giusta e sufficiente per la vibrazione cordale e avrà anche la massima velocità possibile, perché se di aria ce n'è troppa, il "traffico" si bloccherà (e alla fin fine questo è l'effetto valvolare di cui ho sempre parlato). C'è altro! Quando la pressione sottoglottica aumenta, tra laringe e diaframma si crea un sodalizio istintivo, che è quello che scaturisce ogniqualvolta compiamo un sforzo fisico, uno sforzo fisiologico (da qualche insegnante richiesto per cantare!!!!) o ci pieghiamo in avanti e tentiamo di rialzarci e di sollevare un peso. L'apparato respiratorio si trasforma in una sorta di pneumatico che collabora con la muscolatura esterna per vincere lo sforzo e riprendere la posizione eretta. In questa fase la laringe è sottoposta a una notevole pressione (tanto che è difficile e financo impossibile emettere suoni) e il diaframma compie un sensibile sollevamento per comprimere l'aria. Quindi, molto semplicemente, possiamo affermare che l'aumento di pressione sottoglottica comporta anche un sollevamento del diaframma, quindi un sensibile spoggio della voce e una difficoltà di emissione. Per contrastare questa situazione, in molti casi voluta, cercata e approvata, si compie un notevole sforzo opposto, cioè premere verso il basso, per evitare che la laringe si chiuda e si sollevi unitamente al diaframma. E' chiara la situazione? Siamo su una porta dove il soggetto da un lato spinge, pensando che questa spinta sia necessaria per avere il suono "lirico", ma preme anche dall'altro lato della porta, con ancor maggior forza, se possibile, perché solo così riesce ad avere la potenza del canto lirico... sì, avete capito bene; è un gioco di contraddizioni senza capo nè coda, ma siccome alcuni soggetti particolarmente robusti sono riusciti a ottenere risultati fonici rilevanti (non certo di qualità canora e soprattutto espressiva), questo sistema delirante viene ancora diffuso e ricercato. Se semplicemente si applicasse il buon senso si avrebbero risultati molto più piacevoli e interessanti, ma c'è una risposta anche a questo dubbio: perché la gente spesso preferisce un canto stentoreo ma privo di qualità espressive? Perché poco "contrastato"! Noi sappiamo che l'energia è il frutto di un contrasto o di una trasformazione o entrambe le cose. La voce si forma per una trasformazione di aria in suono; questa trasformazione può essere "incruenta", cioè semplicemente il passaggio da uno stato all'altro con un minimo dispendio di energia muscolare con la bilancia in pareggio o addirittura in attivo, cioè l'energia (vocale) che ottieniamo uguale o superiore all'energia utilizzata. Se aumenta la pressione sottoglottica, noi abbiamo una bilancia negativa, cioè lo sforzo impiegato (o energia) è superiore a quella risultante (il canto), ma non solo! Il suono prodotto non sarà più puro ma si sommerà ad altri "rumori" prodotti da laringe e faringe non più in stato di quiete (gola "morta"). In questo secondo caso, quindi, lo sforzo produce un contrasto, un'azione muscolare anche molto evidente, che a molte persone piace appunto perché dà l'idea di una vittoria dell'uomo "forte" che doma la natura a prezzo di fatica. Il cantante che si esprime con facilità e sicurezza, piacerà anche, ma con un vago senso di insoddisfazione perché non è il maciste che riduce il nemico cattivo a più miti consigli. In questo senso, proprio al contrario di quanto mi viene imputato da alcuni, è chi cerca di modellare il proprio strumento con la volontà, che oppone un presunto "bene" a un istinto "malvagio", a una natura "matrigna". Infatti io ho sempre detto che la natura e l'instinto non vanno contrastati, ma aggirati. Ma questa è un'altra storia.