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Nel post precedente vi sono stati commenti cui ritengo di dover rispondere e siccome le risposte hanno un limite di spazio, dedico un post.
Chiunque abbia letto non dico tutti ma un po' dei post di questo blog sa quanto possa importarmene delle questioni foniatriche e se c'è qualcuno che predica l'antimaterialismo, proprio in quanto assertore della voce artistica-spirituale, sono io, molto più di chiunque metta in discussione questi post. Quanto ho descritto nell'articolo sui contraltini è dato da considerazioni esperienziali e intuitive. Nel campo vocale artistico, ho sempre negato, e lo faccio tutt'ora, una competenza reale della scienza. I foniatri sbagliano, anche clamorosamente, negli aspetti che riguardano la classificazione vocale, come in gran parte di ciò che riguarda l'educazione vocale. Inviare dai medici gli allievi di canto per poter avere una classificazione, cosa che viene fatta da non pochi docenti anche di conservatorio, è una sconfitta e una "incompetenza" dichiarata. La classificazione la può fare solo un vero maestro di canto; se non la sa fare non è un maestro e non sarà nemmeno un buon insegnante. Pertanto, alla luce di un'audizione o di un periodo di studio, sarà e potrà essere solo un docente a stabilire se un allievo è un contraltino o un tenore, e lo deve fare! Non ritengo assolutamente corretto glissare sulle classificazioni. E' forse vero che esistono tenori lunghi, ma mai più di tanto (non credo che nessun tenore "classico" possa superare il do#, in termini di estensione e non reggerà mai il Tell rossiniano, tanto per dire), e sappiamo che la classe vocale non la fa l'estensione ma la tessitura; sappiamo che è soprattutto in base a questa che possiamo classificare le voci femminili. Quando classifico tenore o contraltino un mio allievo, non lo faccio andandogli a misurare le corde vocali, e non lo mando certo da un foniatra, vuoi a classificare vuoi a controllare. Mi pongo delle domande e sulla base della storia e delle competenze/esperienze/osservazioni che ho sviluppato nel tempo, do delle risposte, anche confrontandomi con la letteratura esistente. Proprio Francesco, che io classificai immediatamente contraltino, viene classificato baritono (con dubbi) dal Noto Foniatra, a riprova che non sa cosa siano i contraltini e/o dimostrando di non saper leggere la lunghezza delle corde. Ma questa per me è una considerazione accessoria. Devo sapere qual è la classe di appartenenza perché è intorno a questa che crescerà il repertorio. Non posso poi sottovalutare la questione dei punti di passaggio. Sappiamo come la pensa Simone in merito, ma questo non cambia le cose. Per molto tempo le voci, salvo fortunate situazioni, si troveranno la voce divisa, perché i registri nella voce istintiva esistono e sono sovrapposti, e una moltitudine di aspiranti cantanti si ferma alle prime note acute perché incappa in problemi apparentemente insormontabili che fanno capo ai registri. Se questo è vero, ed è vero, la soluzione non è pensare che non esistono, ma avere le strategie per la risoluzione basate su fondamenti, provate sul campo. La voce artisticamente matura ha superato ogni disomogeneità e ogni segno di passaggio, ma pensare che non esistano è un errore che può costare. Persino un cantante di straordinaria bravura qual è stato Schipa, in alcune registrazioni sentiamo che "passa", e così tutti gli altri. Di Stefano su quello scalino ci ha lasciato la voce. Di conseguenza devo sapere dove è questo passaggio. Me ne frego altamente di quelli che dicono che "ogni voce ha un "suo" passaggio" e non è standardizzato". Non è così. Nonostante i cambiamenti antropologici, immancabilmente le voci, senza che io vada a cercare o forzi, passa dove deve passare. Poi sarà mia cura abolirlo, ma ci vorranno anni, è un obiettivo per niente facile da raggiungere. Sottovalutarlo significa esporre la voce a un pericolo di spoggio. Sento spesso voci giovani che "ballano", oscillano. Questo perché, con la pessima idea che ognuno ha un passaggio diverso, si va a far passare un tenore su un fa# o addirittura sol e sol#, con conseguenze disastrose. Occorre considerare che la Natura, più che standardizzare, proporziona. Quantità e misure fisiche sono in relazione, non tanto per motivi canori, ma per motivi fisiologici, quindi le proporzioni della laringe (e di conseguenza delle cartilagini che la compongono) e delle misure del corpo complessivo, sono e devono essere in proporzione alla capacità polmonare, che è un motore vitale. Poi dovremmo entrare nello specifico di aspetti anatomici per chiarire meglio, cosa che ho fatto nei post passati. Se non mi pongo il problema di quanto può lavorare la cartilagine aritenoide, posso pensare che il registro di petto sia infinito, ma così non può essere. Allora un maestro di canto per quanto appartenga a una certa scuola e a una certa linea di pensiero non può e non deve minimizzare e sottovalutare niente, non può dogmatizzare il proprio pensiero ma può verificare operativamente se la verità che ha appreso per via teorico - pratica su di sé grazie a un valido insegnante, è ripercorribile e applicabile a tutti. Una grande scuola è "comprensiva", nel senso che valuta tutte le altre scuole, tutti i discorsi presenti e passati sui vari argomenti; comprende il motivo di ciò che hanno detto e fatto, confronta con i propri criteri e fondamenti e assume o scarta ciò che sa essere negativo o pericoloso per la voce. Analizzare, comprendere, mettere e mettersi in discussione è fondamentale se si vuole stare in un ambito realmente artistico.

Del contraltino

Ne ho parlato così spesso che non mi ero accorto di non aver dedicato mai un apposito articolo a questa corda vocale, che in realtà lo richiede, visto l'alone di misconoscenza che lo attornia.
Dunque, da qualche tempo vengono grossolanamente equiparati alla categoria "tenori" tutte le voci maschili che rientrano grossomodo nella tessitura tra do2 e do4, terza più terza meno. Alcuni definiscono contraltini i tenori "leggeri" acuti, ma la cosa finisce lì. Ricordo che Giorgio Gualerzi definì Pavarotti un contraltino a Torino, alla presenza del medesimo, che non disse nulla, ma subendo un attacco violento da parte della (prima) moglie che recepì la definizione come un insulto. E in effetti salvo, per l'appunto, che per i tenori leggeri acuti, tutti gli altri non gradiscono questo appellativo, come se sminuisse il ruolo, ma in realtà è una solenne sciocchezza.
Garcia nel suo trattato parla del contraltino (in francese haut-contre, ma non per tutti collimano la definizione francese e quella italiana) e dice la cosa fondamentale, cioè che il contraltino non è una "sfumatura" della corda di tenore, come potrebbe essere il tenore leggero o il lirico-spinto, ad es., ma è una classe vocale a sé stante. Non è nemmeno un modo di cantare particolare, come può capitare per sopranisti e contraltisti, ad es. Per certi versi potremmo dire che tenore e contraltino sono due classi del tutto diverse, con ben poco in comune. Poi nella realtà e nella pratica ci sono, e ci devono essere, molti punti di contatto.
La differenza fondamentale sta nel fatto che mentre il tenore ha corde corte, con varie gradazioni di spessore, il contraltino ha corde lunghe e solitamente piuttosto sottili (se le avesse troppo spesse diverrebbe un basso!). Questo, pur non delineando un dato fondamentale né necessariamente standardizzato, ha o può avere un riscontro anche fisico; il tenore "classico" solitamente non ha un corpo slanciato, particolarmente alto e ha collo corto, mentre il contraltino tende ad essere parecchio alto con collo lungo. Questi dati oggigiorno vengono spesso confutati dai cambiamenti genetici dovuti in parte all'alimentazione, in parte al cambiamento di abitudini soprattutto lavorative; il fatto di non fare più lavori pesanti prevalentemente fisici, come potevano essere i minatori ma anche gli agricoltori, i "facchini", ecc., illegiadrisce il corpo e ne assottiglia i caratteri muscolari. Anche il fatto che dal punto di vista estetico oggi è preferito l'uomo alto, ha i suoi effetti nella perpetuazione della specie.
Vediamo le caratteristiche e le differenze tra tenore e contraltino. Per prima cosa si deve rilevare una sostanziale differenza di estensione. Il tenore classico è la voce con la minor estensione tra tutte le classi vocali, e solo raramente affronta con buoni esiti l'intera gamma tra do2 e do4; in genere le note basse sono fioche, poco sonore e di difficile esecuzione, anche il do4 non è mai sicuro e anzi solitamente viene eseguito con buon esito solo nella fase più prestante della vita artistica. Si vedano Gigli, Pertile, Bergonzi, Schipa sicuramente tenori autentici che tolti alcuni anni giovanili, rinunciarono al do acuto pieno e "lungo" e anche alle opere di tessitura troppo acuta. La nota elettiva del tenore è il la3, che risulta quasi sempre la più bella, sonora e di effetto, anche il sib3 è quasi sempre molto squillante e penetrante, mentre il si già tende un pochino a perdere di pienezza e rotondità, inizia a "odorare" di sforzo e perde un po' di squillo, ancor più il do, che essendo, comunque, nota miticamente necessaria, viene solitamente raggiunta con qualunque mezzo, ma raramente rimane efficiente per molto tempo. Peraltro la voce di tenore è bella, ricca, squillante, stabile. Non dimentichiamo che il tenore, come tutte le voci, può caratterizzarsi ulteriormente in almeno tre sottocategorie, cioè il leggero, il lirico e il drammatico (o lirico-spinto); poi ovviamente le classi si moltiplicano come i funghi! Il leggero è voce chiara, che affronta facilmente l'ottava acuta (pur non avendo anch'esso facilità nel do), ha ottima agilità, è la più incline al repertorio classico; il lirico è la voce maschile più bella, è particolarmente suadente e caratterizzante il repertorio romantico, soprattutto pucciniano; è anche la più piena e con l'estensione più ampia; il lirico spinto o drammatico è la voce solitamente più corta, con decisa difficoltà sul do4 ma non di rado anche sul si; ha voce tendenzialmente più scura (ma spesso è un effetto creato ad arte), piuttosto potente, con squillo forte e di effetto sugli acuti. Repertorio più tendenzialmente romantico, ma non mancano anche alcuni ruoli in quello classico (Norma, Medea).
Il contraltino è voce di estrema varietà, ci sono voce belle e anche bellissime (Pavarotti), ma solitamente non è così, risente di una certa instabilità e non è ben omogenea. I centri sono sovente piuttosto forti e scuri (tant'è vero che vengono molto frequentemente scambiati per baritoni e non di rado per bassi) e scendono quasi sempre facilmente sotto il do2, anche fino al sol e anche fa1 (pur esangui), e sicuramente salgono ben oltre il do4, solitamente fino al mib4 ma talvolta anche al fa4. Ciò nonostante la voce di contraltino si può presentare molto robusta e potente. Quando è così l'opinione pubblica non accetta la definizione di contraltino. Allora se prendiamo il caso di Merrit, o, più recentemente, di Gregory Kunde; se canta l'Otello di Verdi è un tenore lirico-spinto? E come ha potuto cantare per anni ruoli acutissimi, e ancor oggi come può cantare con facilità invidiabile aria e cabaletta del Tell rossiniano sciorinando 9 o 10 do senza debacle? Certamente non è frequente che un contraltino salga con questa pienezza e rotondità (in effetti Merrit sugli acuti schiariva molto - e steccava pure -). Abbiamo pertanto anche qui i contraltini leggeri, come può essere oggi Florez, come poteva essere Kraus; abbiamo i lirici, come erano Pavarotti e Gianni Raimondi; poi ci sono quelli che definirei "eroici", più che lirico-spinti, come Lauri-Volpi, Filippeschi, Loforese; infine alcuni drammatici come i sovrascritti Kunde e Merrit. Peraltro la voce di contraltino è più soggetta a "incidenti" di intonazione e stecche (anche Pavarotti e Lauri Volpi ne sono stati soggetti), non sempre dovuti a problemi di scarsa perizia vocale, ma dovuti propriamente alla corda lunga che ha più difficoltà a relazionarsi col fiato. Diciamo che in un certo senso è una classe vocale un po' impropria, nel senso che la corda lunga è più propria del basso, dove si relaziona perfettamente e non sottostà a problemi particolari; fisicamente (nel senso della fisica acustica) è evidente che il settore acuto è più proprio delle corde corte (basta vedere la differenza tra violino e contrabbasso, o le corde di un pianoforte o un'arpa), per cui è evidente che è più facile andare incontro a problemi di disomogeneità e intonazione, in quanto la corda ha uno spazio più grande per "centrare" la nota giusta (come nel contrabbasso) ed è molto più facile che avvengano piccoli ma significativi errori. Per lo stesso motivo l'agilità è più difficile. Nella classe dei contraltini, la porzione di corda più esaltata è quella di falsetto-testa. Il contraltino che canta in leggerezza può talvolta schiarire fino ad assumere una vocalità simil femminea (da non confondere però con sopranisti e contraltisti, che non c'entrano). Non è infrequente che con la corda sottile il cantante possa scendere anche nella zona più propria del petto; questo può aiutare nella risoluzione di qualche problema di "salita", come sapeva Lauri Volpi, che, memore delle lezioni di Cotogni, faceva attaccare le note acute e poi scendere senza irrobustire per trovare il "punto d'attacco"; in realtà lui faceva scendere mantenendo la vibrazione della corda di falsetto, per cui risalendo non avvertiva alcuno "scalino". A questo proposito affrontiamo anche la questione del punto di passaggio. In genere il contraltino sale con più naturalezza e tranquillità rispetto al tenore, che si trova quasi sempre più in ambasce! Garcia indicava il fa3 come nota di equilibrio per il tenore e fa#3 per il contraltino. Anch'io trovo che quasi sempre il contraltino si trovi più a suo agio sul fa#. Sicuramente fu un grossolano errore da parte di Lauri Volpi indicare addirittura il sol# come nota di passaggio di questa classe (lui era ben conscio di appartenervi). Il suo errore fu quello di non considerare l'età (credo che disse questo intorno, se non oltre, gli 80 anni); entrando nell'età senile, occorre tener conto dell'ossificazione delle cartilagini, che modifica anche sostanzialmente molti parametri vocali. La voce tende anche marcatamente a schiarire (lo si nota in tutti gli anziani) e di conseguenza anche il punto di passaggio (se continua a sentirsi), tende a salire. Peraltro io consiglio di non cavalcare questa tendenza e anche nelle voci giovani preferisco che l'educazione vocale parta da un equilibrio delle corde basato sul fa3, poi, se si usa buon senso, buon orecchio, morbidezza, sarà la natura a rivelare la nota più appropriata tra le due. Parliamo in chiusura della porzione "testa". Come è noto ai lettori, le modalità di vibrazione delle corde sono solo due, e si fa una certa confusione tra falsetto e testa. Nelle voci maschili dovremmo parlare solo di petto e falsetto, mentre in quelle femminili di petto e falsetto-testa, dove la testa è la continuazione del falsetto oltre il re4, dove scompare la componente petto. Non sono per niente favorevole a identificare un cosiddetto "misto", parola che detesto in campo vocale, mentre ritengo appropriato parlare di gradualità. Ora, la voce di contraltino è in buona parte assimilabile alla voce del contralto femmina, però mentre in quest'ultima l'attacco delle note di testa può essere molto difficoltosa, lo è un po' meno nelle voci maschili, che in genere, per l'appunto, riescono a entrare in quella zona, grazie alle componenti respiratorie e muscolari più marcatamente maschili, e a cantare con buoni risultati almeno fino al mib4. Pavarotti, essendo voce più centrale, credo che non abbia mai emesso in pubblico questa nota, ma re4 sì, e molto spesso anche il reb4; anche Florez credo si sia fermato al re, mentre ce ne sono diversi che si avventurano al fa4, come fu per Matteuzzi, recentemente per Abelo ma anche diversi altri.E' un azzardo sconsigliabile, bisogna avere una grande padronanza del fiato e in ogni caso considerare che lo spoggio è sempre in agguato, e le possibili conseguenze nefaste.
Nel repertorio abbiamo ruoli marcatamente contraltineggianti, come Puritani e diversi ruoli rossiniani, come Otello e Arnoldo del Tell; anche lo Stabat Mater prevede un reb4, ed è pertanto appannaggio di contraltini. Verdi scrisse una variante della parte per Jacopo Foscari per un contraltino, con una cabaletta piuttosto carina che prevede due mib4, che Pavarotti eseguì ma non in voce. Oggi sento molti tenori che si lamentano perché defraudati dai contraltini, che hanno più facilità negli acuti. E' piuttosto vero! Il problema però è dovuto al fatto che mancano i tenori!!! Opere come Andrea Chénier, Cavalleria e quasi l'intero repertorio verdiano e pucciniano, dovrebbero essere quasi esclusivo terreno elettivo dei tenori. Se non ci sono, queste opere non si fanno o vengono affidate a rozzi e generici urlatori, che non offrono certo un bel servizio a questo repertorio.

Gli zampognari

Come funziona la zampogna? C'è una sacca (otre) entro cui si soffia dell'aria, che fornisce un "serbatoio". Alla sacca sono attaccate delle canne che servono per produrre i suoni. Per dare fiato alle canne, il musicista deve esercitare una determinata pressione sulla sacca (credo col gomito e parte del braccio) al fine di produrre un suono continuativo omogeneo. Questa è una procedura che, consciamente o inconsciamente, molti mettono in atto per cantare, cioè esercitano una forza a livello toracico o addominale per dare forza all'aria al fine di mettere in produzione i suoni da parte della laringe. E' un peccato non rendersi conto che nel momento in cui si esercita questa forza sull'aria, la laringe si mette a svolgere la sua funzione istintiva, quella valvolare, e tende a chiudere il condotto, quindi ponendo un ostacolo alla fuoriuscita del fiato. Questo spesso porta a un'azione paradossale, cioè siccome creiamo un ostacolo premendo sul fiato, premiamo ancora di più per poterlo superare!! Questo è il risultato peggiore in tante voci che purtroppo si sentono in giro, ed è anche la inconcepibile base dell'affondo. Quando si esercita una pressione sull'aria dal basso, cioè premendo sulla pancia mediante gli addominali, si esercita anche una pressione sotto il diaframma, per cui si fa esattamente l'opposto di ciò che si vorrebbe, cioè si porta al sollevamento del diaframma, quindi allo spoggio. Anche in questo caso si mette in atto un'azione opposta, anch'essa paradossale, cioè si preme o blocca la laringe per tentare, indirettamente, di frenarne la risalita. Tutte azioni tanto assurde quanto controproducenti, se pensiamo che sono l'opposto di ciò che necessita. Noi dobbiamo partire dalla constatazione che per semplici motivazioni fisiche il fiato tende ad uscire da solo, almeno per un po'. Nessuna azione deve essere esercitata in quel frangente in nessuna parte; così (non) facendo la laringe non si oppone e noi possiamo contare su suoni puri. Naturalmente si opporrà il nostro narcisismo che ritiene che senza pressione non si ottengono suoni potenti e voluminosi. Ma non è proprio così. L'obiettivo fondamentale deve essere di produrre suoni puri e SONORI. La sonorità dipende dalla purezza e dalla velocità. Però anche la velocità è "pericolosa", perché se supera i limiti del rapporto che si instaura con la vocale, l'altezza e l'intensità, nuovamente si avrà una chiusura glottica, e quindi siamo da capo. Questi problemi in fase educativa sono ricorrenti, quasi ordinari, perché tutti tendono a spingere, a caricare, a dare colpi, a premere in varie parti, interne ed esterne, quindi è una questione di santissima pazienza e umiltà.

Distinguere - separare

-premessa: questo post è un po' complesso e vi consiglio di leggerlo lentamente sei o sette volte, magari a pezzi e magari tornando indietro ogni tanto.-
E' fondamentale in ogni approccio artistico far sì che gli elementi in gioco siano distinguibili, ovvero che si acquisisca coscienza di ciascuno di essi, del loro reale e significativo ruolo, senza peraltro dividerli o, peggio, confonderli. Ci deve essere perenne coscienza del tutto in relazione all'elemento e dell'elemento in relazione al tutto. Questa è la base per l'unificazione, sia essa qualcosa da produrre in un processo nuovo, cioè che parta da elementi esterni a noi, sia da mantenere o ritrovare in un processo già esistente ma per alcune cause tende a spezzarsi, a venire meno.
Nel caso della voce, noi abbiamo tre apparati e due fenomeni: la respirazione e il parlato*. Il canto non chiede nulla di più se non una evoluzione di questi due fenomeni, perché si tratta di "allungare" il parlato; la respirazione non ha nativamente le caratteristiche in sé per sostenere questo parlato "lungo" e quindi produrre un canto di elevata qualità, possedendo solo caratteristiche di scambio gassoso e, secondariamente, di azione grossolanamente fisico-meccanica (sforzi e collaborazione muscolare). Se la nostra conoscenza ci spinge verso un canto artistico, il fisico si adopera per accontentarci, ma l'impegno che richiede comporta una (lenta o rapida, ma) inesorabile reazione che determina usura, oppure, nella maggioranza dei casi, una difficoltà o addirittura una quasi impossibilità a produrre canti che superino per tempo, estensione e intensità, limiti anche modesti.
L'insegnante che fa allenare il fiato, lo separa dal tutto. Egli non ha realmente alcuna reale conoscenza (e coscienza) del ruolo del fiato, assegna ad esso esclusivamente una funzione meccanica con un apporto quantitativo. Cioè non riconosce e non sospetta che in questo modo crea confusione tra gli elementi in concorso, cioè tra fiato, produzione sonora (laringe) e articolazione-amplificazione. Metodologie recenti addirittura non prendono in considerazione il fiato, se non marginalmente, occupandosi dei movimenti e delle posizioni di cartilagini, ossa e muscoli. Altre scuole, più vecchie ma non tanto, si sono occupate di posizioni virtuali, di sensazioni, sempre separando e circoscrivendo gli elementi e ignorando i rapporti e le relazioni. Noi dobbiamo avere innanzi tutto concezione che la voce è fiato e basta. Il fiato che in condizioni particolari si può trasformare in voce e ancor più in canto. Questa condizione noi la dobbiamo intendere come una EVOLUZIONE, cioè un'elevazione o promozione significativa della nostra conoscenza [la conoscenza è in realtà già in noi, ma il fisico e la mente razionale che lo governa non la concepisce e tendenzialmente la teme e le si oppone; la disciplina è il mezzo attraverso il quale possiamo creare sinergia e armonia tra la conoscenza e il corpo ignaro]. Se impariamo a cantare "ragionieristicamente" (cioè con un approccio meccanico, razionale, scientifico), ci troveremo a quel livello, anche se siamo appassionati e se ci mettiamo il cuore. Avremo forse successo e potremo anche conquistare un posto in una piccola storia, ma la verità è che non occupiamo un posto nel regno dell'arte, non saremo realmente artisti, anche se qualcuno ci chiamerà così, perché la nostra vocalità non si sarà evoluta in quella direzione. Affinché ciò avvenga noi dobbiamo educare il fiato attraverso la parola e il canto nella direzione di un suo affinamento orientato all'alimentazione canora vocale, ponendoci nelle condizioni di superare le difficoltà che il nostro istinto ci porrà appena si renderà conto che stiamo tentando di modificare un atto e un apparato preposto allo scambio gassoso e una valvola, a strumento musicale e a suo mantice produttore. L'educazione artistica porterà in un tempo difficilmente calcolabile a far sì che fiato e suono, durante l'atto canoro, diventino una cosa sola, ovvero due cose - che per determinate funzioni continuano a rimanere distinte - fuse in un unico fenomeno che si evolve grazie al terzo elemento, cioè la parola, attraverso l'apparato articolatorio che si trova nell'uomo in quanto segno precipuo dell'evoluzione divina e quindi possibile artefice della crescita se noi gli affidiamo il ruolo trainante**; ma anch'esso non può gestirsi a livello casereccio e di strada, ma deve nobilitarsi! L'arte non può essere villana e plebea, ma nobile, nel senso più positivo che si possa riconoscere a questo termine. L'unità fiato-suono ingloba anche la parola nella trinità di un canto esemplare. Distinguere, non separare, non confondere. L'unità porta al silenzio interno, con le inquietudini e i dubbi degli allievi che pensano di perdere la voce fin quando, invece, la sentono sempre più forte esternamente e sempre più riconoscibile e propria. Già: riconoscere. Altra parola distintiva dell'arte. Cantanti con voci quanto più lontane dalla propria, imitazioni, parodie, rumori "belli", intonazioni approssimative. Si considerano belle voci lontanissime da quelle peculiari del soggetto, e gli se ne fa un merito! Ma questo è spesso un male già nell'approccio; non sono pochi gli insegnanti che fin dalle prime lezioni portano gli allievi a modificare sensibilmente la voce, e inducono in loro una sorta di vergogna della propria voce. Questo è anche un modo per conquistare potere sugli allievi, ma anche creare una sorta di dipendenza, perché allontanandoli dalla loro natura semplice, li si mette in una condizione di non poter fare a meno di un insegnante che sa come coltivare quel misterioso "timbro". E' vero che il maestro è indispensabile ma a coltivare la nostra natura umana potenzialmente divina, che non ha segreti e non ha bisogno di tecniche inventate e scientifiche, ma di semplicità e infinita pazienza, buon senso, umiltà e intuizione.

*: potremmo identificare anche un terzo fenomeno, la deglutizione, che coinvolge il terzo apparato, quello articolatorio, che è esclusivamente fisiologico, quindi non coinvolge direttamente il canto e il respiro, ma è comunque da considerare nella sommatoria dei processi che possono avere un'influenza.

** Sintetizzo diversamente questo concetto: l'uomo ha la virtù della parola che è una peculiarità unica, distintiva di una elevazione conoscitiva. Questo ha prodotto anche una evoluzione della laringe, che infatti è diversa per posizione e struttura da quella di altri animali. Il fiato, viceversa, è in sé quello "animale". La parola, pertanto, può e deve diventare motore trainante per produrre evoluzione anche del fiato.

Oltre l'ostacolo

Sarò breve. E' un'osservazione piuttosto semplice. Quando si espira di norma il fiato non incontra alcun ostacolo, riesce agevolmente a uscire senza problemi, e ognuno di noi è pronto, senza alcun pensiero, a riprendere fiato, per poi espellerlo nuovamente... e così via. Il canto è espirazione, quindi perché non avviene la stessa cosa? Quando parliamo non ci avvediamo di far fatica, oggi ho assistito a un politico che ha fatto ben tre comizi in diverse parti d'Italia, e alla fine sarà stato stanchino, ma ha anche parlato per ore, e la voce era ancora buona. Come mai pure questa cosa non avviene nel canto? Perché nel parlato e nell'espirazione spontanea a noi manca LA COSCIENZA! Non ci rendiamo conto di come, quando, quanto lo facciamo. Il canto, essendo una modalità particolare di parlato (intonato) e di espirazione (con costanza e con una "resistenza" costituita dalle seppur deboli corde vocali), ci troviamo in difficoltà perché ci manca la coscienza e la disciplina della voce è prima di tutto acquisizione di coscienza. Uno dei problemi seri da affrontare, è il mettere in sintonia espirazione e voce. Se si parte dal presupposto che l'aria serve a mettere in vibrazione le corde vocali, si è già (pur nella correttezza logica dell'asserzione) sulla strada sbagliata, perché si è sostanzialmente diviso in due parti il "tubo" vocale. E' invece necessario far sì che il "tubo" (una delle felici intuizioni del Garcia) sia - o sia considerato - unico, cioè non distinguere la parte ove agisce il fiato da quella dove si è formato il suono. Se si agisce dividendo, si avrà anche l'erronea percezione della voce che nasce dentro, o, peggio ancora, di andare alla ricerca della vocale internamente, cioè alla base del suono. E' fondamentale, viceversa, raggiungere la constatazione che la voce - la vocale - si forma, nasce, OLTRE il suono (meglio ancora se lo si considera fiato). Se si riesce a entrare in questa logica artistica, ecco che semplicemente la voce salta ogni ostacolo, come avviene per il fiato puro e come avviene per il parlato semplice. Se immaginiamo il fiato-suono come lo zampillo di una fontana dalle labbra, noi dovremo constatare, quando avremo vinto le nostre paure, che la voce più facile, bella, morbida, sonora, si sviluppa dove lo zampillo cade, cioè lontano da noi. Più il suono è alto di intonazione, più lo zampillo dovrà cadere lontano. E' un impegno che specie nei primi tempi darà filo da torcere a tutti, abituati, invece, a chiudere, a trattenere, a far rimbombare dentro, a cercare con i muscoli, con i pensieri, qualcosa che non c'è. Quando si comincerà a raggiungere quel traguardo, si comincerà anche a capire che esiste una condizione per cui si canta come si parla.

Ammucchiate musicali

Se da un lato la moderna concezione della musica e del canto vuole il primato di giovani sempre più giovani, che, senza offesa per loro, potremmo definire scimmiette ammaestrate (l'offesa va invece senza esitazione a genitori e soprattutto imprenditori televisivi o di organizzazioni festivaliere inerenti), dall'altro abbiamo il ricorso sempre più frequenti alle ammucchiate.
Alcuni anni fa mi raccontarono che nel duomo di Milano riunirono non so quanti coristi e non so quanti orchestrali per eseguire una mega Messa di Requiem di Verdi. Conosco alcuni che parteciparono come coristi e che mi raccontarono di quella follia, dove non si capiva assolutamente niente. Senza esserci stato io l'avrei detto in qualunque momento senza esitazione che sarebbe finita così. Bisogna essere tonti o in malafede (la seconda che ho detto) per poter pensare di realizzare una cosa del genere. Bel servizio a Verdi. Ma ormai queste vicende sono all'ordine del giorno. Ogni tanto ricevo email di fantasiose organizzazioni che intendono radunare, ad esempio, il più grande coro del mondo (vogliono apparire sul libro dei guinness?) e lo stesso vale per orchestre. Va bene il concetto di divertimento in musica, va bene anche organizzare eventi dove i giovani possono incontrarsi e condividere esperienze e passioni, meglio se musicali, però alla base deve esserci sempre un criterio di dignità e di rispetto per l'arte che si vuole frequentare; viceversa ammucchiare musicisti solo per il gusto di vedere tanta gente assieme finisce per diventare un'offesa, perché è fuor di dubbio che l'ultima cosa a cui si può mirare è la qualità della performance. Mettere insieme persone solo per far numero, senza alcuna selezione o comunque senza alcuna premessa di audizione per dare coerenza e omogeneità, è già assurdo, ma anche se fosse bisogna considerare che i numeri pesano anche, e non poco, sugli equilibri, per cui aumentando il numero degli esecutori gli equilibri nelle varie sezioni, rispetto a quanto scritto sulle partiture, salta; non solo, a un certo punto non esiste più alcun equilibrio, l'acustica non regge più, per cui anche con le migliori intenzioni esecutive il risultato finale sarà sempre e comunque pessimo. Dunque perché farlo? Sempre e solo per una sorta di narcisismo, di apparire, di "esserci stato", come si trattasse di un evento storico. In parte è vero, ma da mettere nel libro nero.

"Parole, parole parole..."

L'ho già scritto e detto tante volte e prima di me il m° Antonietti e chissà quanti altri, non è certo una nostra scoperta, che alla fin fine tutti questi libri, migliaia e forse milioni, sul canto e soprattutto sulla voce, sulla "tecnica" di canto, non servono assolutamente a niente, se non a confondere e a intorbidire le acque. Ci metto tranquillamente dentro anche tutte le parole scritte da me e dal m°, non voglio certo escludermi. La questione è semplicemente che tutto ciò può avere un senso, un significato, una utilità, fin quando ci sarò io, o chi saprà condividere tutto ciò al mio stesso livello, che con l'insegnamento pratico, con l'esempio, con l'udito elevato allo stesso grado artistico, possa dare un significato e innescare negli allievi lo sviluppo, l'evoluzione vocale cui aspiriamo. Chi per diverse ragioni non usufruisce dei miei insegnamenti può trovare nelle parole di questo blog, così come nel libro del m°, degli spunti di riflessione e di orientamento che possono portarlo ad aprire gli occhi rispetto ad altri insegnanti e metodologie, ma nulla più. Qualche giorno fa stavo cercando una certa frase sul libro del Mancini, e l'ho risfogliato un po' tutto. In questa carrellata mi è proprio venuto da dire: quante parole vane! Tutti i libri, i metodi, i trattati, da Tosi a Mancini a Garcia ai Lamperti fino ai più recenti... ma cosa potranno mai dirci, non potendo noi sapere nulla di loro, del loro insegnamento pratico, dei risultati che ottenevano sui loro allievi, e sullo stesso loro canto. Prendiamo per oro colato ogni frase (l'ho fatto più volte anch'io) come se fosse una grande scoperta, o per appiccicarlo lì come un trofeo: anche "lui" diceva questa frase! Salvo, poi, leggendo oltre, trovare che magari diceva anche il contrario... Questi libri sono pieni di contraddizioni e se da un lato troviamo una frase che ci conforta in un pensiero che condividiamo, ne troviamo altri che non comprendiamo e che si discostano considerevolmente. Quindi qual è il senso di cavalcare tutta questa letteratura, considerando che alla fin fine nessuno ne sa ricavare alcunché? Esiste l'eccezione. Quest'eccezione per me è stata incarnata proprio dal m° Antonietti (così come lo è stato per il m° Celibidache), che avendo avuto intuizioni profonde importanti, è riuscito (dopo, però, aver conquistato praticamente l'arte vocale) a scoprire tra le righe di questi trattati ciò che non appare così scontato e superficialmente. Me ne accorsi anni fa quando rileggendo qualche paragrafo del Garcia, trovai quasi per caso alcune parole cui non avrei mai dato particolare peso se non avessi avuto l'"imbeccata" di quanto aveva detto il m°. Lui l'aveva visto, io no, e come me migliaia di persone che l'hanno letto. Lo stesso vale per molte altre parole o frasi, prese da altri trattati o dai libri di anatomia e fisiologia. Per la maggior parte degli utenti sono concetti che potremmo definire "convergenti", cioè di univoco significato, quello scontato, di natura scientifica. Per un maestro c'è un pensiero "divergente", cioè altri significati ben più profondi e "laterali" che si ricollegano a una rete di pensieri che realizzano un'unità; ma quest'unità bisogna già averla conquistata empiricamente e nella coscienza; ciò che può mancare sono i concetti razionali, cioè le modalità di espressione verbale. E' così che è nata una scuola vera, dove il cerchio è chiuso. Dopo ogni esperienza di successo con i miei allievi, il mio pensiero è: ma come avrà fatto?? Alla semplicità dell'azione didattica, fa riscontro una tale ragnatela fitta di collegamenti con altri elementi d'ogni genere (dal filosofico, all'antropologico, all'anatomico, allo psicologico, ecc.) che ancor oggi a me sembra impossibile che sia riuscito a risolvere. E' come aver capito come è fatto realmente l'universo, la sua equazione, ma anche l'equazione della vita. Quando ero studente e lui si profondeva in meravigliose dissertazione filosofiche, a mia volta mi entusiasmavo a parlarne con i miei amici, che puntualmente mi rinfacciavano l'assurdità che un maestro di canto, una persona di modesta cultura e di una materia "modesta" come il canto, potessero dar vita a concetti filosofici di rilievo. E allora mi sovveniva una sua poesiola: "E' tanto dolce vagare nel vero, quanto è amaro vagarvi da solo."

In sintesi

Riassumendo: il principio base è che la nostra voce naturale ci permette di parlare e di cantare spontaneamente a un livello "casalingo"; qualcuno più fortunato, diciamo così, può arrivare ad esibirsi anche in arie operistiche, ma con un modesto livello artistico ed è fatalmente destinato a durare poco; quando si vuole elevare il canto ad arte, il nostro corpo si oppone perché l'istinto di conservazione e perpetuazione della specie non contempla le arti nel proprio programma e quindi ci ostacola con vari mezzi. Quindi lo studio del canto necessita di una disciplina che inganni l'istinto e crei, invece, necessità, esigenze che portino l'istinto a contemplare anche il canto nel proprio funzionamento, giungendo quindi a non dover più affrontare la sua opposizione e reazione. La prima strada da percorrere è quella del parlato, che deve essere migliorato nella qualità, nella pronuncia e ampliato nell'estensione. Questa strada però trova opposizioni e dubbi tra chi inizia e chi guarda da fuori. Alcuni dubbi sono sciocchi, anche se comprensibili, altri possono essere presi in considerazione. Certamente bisogna considerare che il parlato normale è prodotto a "cellule" cioè manca di continuità, che è la caratteristica del canto. Peraltro il parlato si svolge al di fuori della bocca, mentre appena si accede al canto si tende fatalmente a introitare la voce (senza contare che pressoché tutti gli insegnanti vogliono lavorare sull'interno, perdendo immediatamente la strada verso la vera e unica possibilità evolutiva), quindi occorre un secondo mezzo, dopo o/e insieme al parlato, per educare il fiato e la voce, e questo è il soffio, o alito, come ho scritto nei post precedenti. Un consumo rilevante di fiato è indispensabile, nella prima fase, per raggiungere quella condizione di tubo "vuoto", di flusso costante e di assenza di spinta che contraddistingue questa modalità. La percentuale di aria all'interno del suono, che talvolta può essere necessario emettere, si riduce sensibilmente nelle lezioni successive fino ad azzerarsi, ma a quel punto si sarà realizzata un'esigenza per il nostro corpo, che quindi accorderà maggiore disponibilità respiratoria al canto (se non si tornerà a spingere e a bloccare il flusso) e anche l'istinto già avrà di molto diminuito la propria influenza. In un tempo non lungo, se le lezioni procederanno con una certa regolarità e impegno, si arriverà anche a poter percorrere l'intera estensione senza dover ricorrere ad alcun mezzo particolare per "ricucire" le due modalità meccaniche, perché si sarà creato (o per meglio dire ricreato) quel sostegno respiratorio che consente alle varie componenti lo strumento musicale di entrare in azione in modo graduato e interagente, e non a scalini e indipendenza. In fondo bastano queste due semplici regole per poter raggiungere una valida base vocale. Tutto il resto non solo è noia, ma anche fuffa; ma fosse fuffa e basta, cioè cose inutili, vuote, aria fritta...; è qualcosa di velenoso, di patologico, di antivocale, di marcio, nei casi peggiori. Che ci possiamo fare? Il rinsavimento generale non credo sia previsto, al momento.

"Volare, oh oh!"

Se noi soffiamo, dove concentriamo la nostra attenzione nel regolare il flusso? sulle labbra. Sentiamo che si stanno svuotando i polmoni, e avvertiamo un rientro della pancia, ma non abbiamo percezione di un punto base da cui proviene il fiato e che possiamo regolare; tutto avviene sulle labbra. Lo stesso avviene nel fischio. Solo quando si sta esaurendo il fiato, per poter immettere aria di riserva, facciamo pressioni in varie zone del busto. Quando cantiamo abbiamo l'assoluta necessità di riprodurre lo stesso percorso e sostanzialmente la stessa procedura. Il fatto che non sia aria, o solo in piccola parte, ma voce, non cambia i termini della questione. Noi ci dobbiamo convincere che il fiato divenuto suono non si deve bloccare a livello laringeo. La nostra impressione deve essere assolutamente la stessa di quando soffiamo. E' vero che il fiato diventando suono rallenta, perché aumenta la densità, ma non siamo noi che dobbiamo rallentare o addirittura frenare il flusso, è una condizione naturale e fisica, PERO' attenzione a quanto sto per scrivere: se io controllo il flusso dalle labbra e lo faccio scorrere senza freni e rallentamenti, ma anzi con celerità, io avrò un controllo totale sull'intero flusso, aria + suono, come se fosse un fluido unico in un unico tubo. Se provo a controllare il fiato da sé, andrò a produrre ipo o iper pressione, mai perfettamente bilanciata, e dunque avrò pressione sottoglottica o ipopressione e dunque stonature e difetti vari. Sotto questo punto di vista, consideriamo quanto non solo inutili ma decisamente controproducenti risultino esercizi di tecniche respiratorie che portino a dilatare i polmoni, a rinforzare muscolatura respiratoria per poi non solo non dover "spingere", "premere" o, peggio, come diceva Celletti, "strizzare letteralmente" i polmoni, ma lasciare andare il fiato, permettergli di scorrere e fluire tranquillamente, senza dighe, senza ostacoli, senza freni, rallentamenti, frizioni o altra procedura tesa direttamente o indirettamente a impedire tale esercizio di libertà. Chi provi a lasciare che la voce spanda liberamente come un soffio, proverà libertà ma anche paura e imbarazzo, perché la libertà, quando la si prova, mette paura! sembra che la voce possa sfuggire al nostro controllo, al nostro dominio, come se avesse una volontà propria, come se volesse staccarsi da noi e vivere indipendentemente da noi. In realtà è così, ma con una differenza importante: noi possiamo controllarla semplicemente con la volontà, ma non una volontà attiva, impositiva, possessiva e di potere, ma subliminale, affettiva. Non si tratta di "dominare" la voce, ma di lasciare che essa possa dare il meglio di sé, e non sono "IO" a poterlo fare o imporre, è il mio pensiero profondo ad agire autonomamente e meglio di come io potrei mai pensare di fare razionalmente.
E' impossibile spiegare come un flusso dinamico come il fiato, che termina la sua corsa sulle corde vocali, producendo un suono che di per sé ha un movimento dinamico anche maggiore di quello aereo ma non muove l'aria ma si trasferisce all'interno di essa, possa inglobarsi in un'unico fenomeno che percepiamo come un unico flusso. Però è così. Ora la cosa che mi fa disperare è pensare che una azione così elementare, come "cantare come soffiare", venga controbattuta da una miriade di tecniche come "alza il palato", "schiaccia la laringe", "alza la lingua", "metti su", "premi giù", "allarga qui", "tira là", ecc. ecc., tutte cose che sa benissimo chiunque sia capitato in mano almeno al 90% degli insegnanti di canto. La disperazione mia, empaticamente con tutti i giovani che studiano canto, è che non hanno pressoché alternative! Gli insegnanti non hanno alternative! Questo sanno, questo insegnano. In buona e in cattiva fede. Onesti e disonesti. Rimangiarsi tutto, rimettere in gioco tutto ciò che hanno appreso (anche se non capito), è un'operazione tanto rara quanto di impegno esorbitante, soprattutto psicologico, ontologico. Questa mia non è una scuola utopistica, ma è isolata, relegata, come tutte quelle scuole che in qualche modo si richiamano a questi valori. Chi vuole avvicinarsi a questa disciplina lo fa per un'elevazione personale. Non è una superiorità, è una scelta interiore, che esclude l'esteriorità. A volte sono combattuto tra mettere in guardia verso "quelle" scuole, o la mia !!! (o come la mia).
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Il pallone bucato e la sega

Se un pallone, così come uno pneumatico, si fora, l'aria inizierà a uscire con una certa velocità, costanza, e durerà piuttosto a lungo, a seconda, ovviamente, di quanto era gonfio al momento della foratura. Ciò che vorrei portare all'attenzione è il fatto che l'aria esce con continuità e scorrevolezza senza alcun intervento esterno. Naturalmente se noi volessimo potremmo aumentare il getto d'aria premendo sul pallone, ma questo causerebbe irregolarità e probabilmente un aumento del diametro del foro. Ciò che causa la regolarità e la costanza di fuoriuscita è la tensione della superficie esterna. Nel polmone si può generare una situazione analoga. Noi dovremmo considerare che i polmoni sono, in estrema semplificazione - come ho descritto qualche tempo fa - un pallone con un piccolo foro in prossimità della laringe. Se premiamo i polmoni, vuoi con il diaframma vuoi con qualunque altro muscolo o insieme muscolare, noi scombineremo la regolarità e giusta pressione e andremo a far danni nella zona di uscita, cioè la laringe. Peraltro la cosa più sbagliata che si possa fare, è quella di arginare, di trattenere, di creare ostacoli a questa fuoriuscita. Il problema molto grande che tutti i cantanti si trovano ad affrontare è dato dalla volontà di "risparmiare" fiato e allo stesso tempo di premere per dare volume e affrontare gli acuti che sono "pesanti". Cosa si fa, quindi, in questi casi? si chiude la gola. Naturalmente non lo si fa sempre apposta, coscientemente, ma il fatto, il risultato, è quello. In pratica invece di rendere sonoro quel fiato, che in questo modo rallenterà perché aumenterà la DENSITA', bloccano il fiato fin dalle corde vocali cercando una materializzazione dello stesso. Questa manovra non è altro che un blocco, una cristallizzazione del fiato a livello glottico, che indubbiamente durerà di più, non potendo uscire, ma al prezzo di un suono rumoroso, non puro, non modulabile dinamicamente o in altri modi musicalmente esemplari. Sarebbe come voler suonare un violino con una sega!! Indubbiamente si produce molto rumore, che a qualcuno potrà anche piacere, l'arcata può essere più lunga perché i denti della sega impediscono uno scorrimento ottimale sulle corde... si valuti se quanto si ottiene possa appartenere al mondo dell'arte. Dunque il primo e fondamentale requisito del cantante che vuole accedere al canto artistico vero e puro, è quello di accettare inizialmente una fuoriuscita persino esagerata di fiato, o almeno presunta tale, la quale al difuori della bocca si trasforma in vocale. All'inizio si potrà tollerare anche che una certa percentuale di aria resti nel canto (assolutamente non H), ipotizzando un sospiro, un alito, un getto come uno zampillo di fontana, che dovrà balisticamente andare più lontano man mano che si va in zona acuta. Sarà un'esperienza particolare, non facile da accettare, una sorta di "emorragia" d'aria che il nostro istinto non gradirà molto per cui ci indurrà a ricercare timbro, voce interna, perché quella è in grado di fermare, di rallentare il getto. E invece chi vuole lanciarsi in un canto davvero sul fiato, che riempie la sala, ma allo stesso tempo facile, scorrevole, modulabile da zero a mille e viceversa, dovrà non solo non ostacolare ma agevolare. All'inizio mancherà il fiato più sovente; prendetelo più spesso! piano piano ci si accorgerà che in realtà il fiato durerà addirittura di più, ma in un regime di totale libertà, di tubo aperto e incredibilmente lungo. Quando si riesce in questa impresa, anche a piccoli gruppi, con titubanza, ma ci si accorgerà di quanto il suono resta realmente e facilmente appoggiato, prende sonorità belle, ampie, e di quanto sparisca nel nulla ogni frazionamento, ogni scalino, ogni "registro".

"pura siccome un angelo"

Nei testi operistici il ricorso ad aggettivi come "puro" e "purissimo", si sprecano. In campo vocale molto meno. Credo che nella pubblicistica degli ultimi decenni relativamente alla vocalità, questi termini scarseggino assai. Questo perché, al contrario, per quanto la maggior parte degli insegnanti ma ancor più quanti scrivono in merito alla voce o all'insegnamento del canto sostengano che occorre "delicatezza", "garbo", "leggerezza", nei fatti poi propendono più per attributi di potenza, di corposità, di sonorità. Se poi si entra negli aspetti più propri dell'insegnamento, riferimenti o no, fatto sta che determinate metodiche vocali non possono condurre in alcun modo alla purezza vocale, segno distintivo di ogni grande voce. Voglio però approfondire meglio la questione.
Cosa occorre per poter raggiungere una vocalità pura? In primo luogo occorre suono puro. Come sanno coloro che seguono le mie lezioni o questo blog, spiego e dimostro che il "suono" prodotto dalle corde vocali è solo la base su cui andranno poi a prodursi, esternamente, le vocali e tutta la vocalità artistica.Il suono e le vocali sembrano due fenomeni lontani tra di loro, separati. La voce è come se nascesse al di fuori delle labbra. Questo, però, può avvenire solo se il suono è del tutto puro, privo di "rumori" interni, di interferenze, libero, assolutamente libero. Quali sono le condizioni affinché si possa giungere alla produzione di un suono puro? Quando il fiato incontra le corde vocali, affinché abbia la capacità di metterle in vibrazione, deve possedere una determinata energia.In genere, soprattutto in chi inizia lo studio, questa energia è semplicemente pressione. Se si immette una pressione anche di poco superiore a quella necessaria per mettere in vibrazione le corde - in base all'altezza, all'intensità e al colore che si intende produrre - la pressione si allargherà a tutta la laringe sospingendola verso l'alto e facendo sì che oltre al pure suono delle corde, si producano veri e propri rumori, dovuti allo "sbattimento" delle corde. Questa pressione è in parte prodotta dalla volontà del cantante, per varie motivazioni (volontà di mantenere il suono, volontà di produrre più suono...), in parte si produce automaticamente a causa della contropressione che si esercita sul diaframma e che induce lo stesso a reagire premendo verso l'alto. Questa situazione si riduce nel tempo in quanto l'allenamento incide sulla tolleranza dell'istinto, però non sparisce del tutto e per sempre, ma anzi, col tempo tende a ricomparire con maggiore determinazione. Per questo occorre la disciplina che faccia assimilare la voce come se fosse un nuovo senso, un nuovo istinto, la qual cosa è possibile in quanto presente nel corredo evolutivo dell'uomo.
Produrre suoni molto forti, molto spinti, che coinvolgono molto la laringe, possono avere anche una ulteriore conseguenza, e cioè che le corde e la muscolatura laringea si irrobustisca per contenere la pressione del fiato. Questo è un "gioco" alquanto controproducente. La durezza muscolare che si instaura impedirà ogni possibile sfumatura. L'allenamento fisico diventerà una necessità insopprimibile, senza la quale il canto diventa impossibile. Al contrario, lo produzione più tenue, leggera, sospirata, sottile, indurrà le corde a vibrare al minimo soffio. Questa è la ragione per cui l'educazione vocale col frequente ricorso al sospirato, al pianissimo, al falsettino, armonici e quant'altro, sempre evitando ogni trattenimento, ogni sforzo, ogni rumore improprio, è la più salutare, virtuosa e potratrice di progresso.
Se si arriva a produrre suoni (laringei) in purezza, c'è la condizione affinché anche la vocalità sia pura, il che significa velocità, espansione, sonorità accesa, profondità e penetrazione nell'ambiente. La purezza della voce si ottiene grazie alla perfezione della pronuncia. Come ho già scritto tante volte, non ci si può accontentare di una "buona" pronuncia, essa deve essere esemplare, vera, sincera. Non ci sono possibilità di compromessi: o si raggiunge quella condizione, e allora si canterà con gran facilità, con gioia, soddisfazione, dinamica, ampia gamma espressiva, o si sarà condannati a "urlare" per sempre.

Il laser

Il raggio laser può essere identificato come un evento luminoso di estrema purezza e coerenza, privo di consistenza materica, incredibilmente preciso e di assoluta leggerezza e sottigliezza. Esso ha un elevato potere di penetrazione e viaggia velocemente e a grande distanza. La sua potenza non sta nella matericità, nel peso, nella spinta, pressione, ecc., ma nella qualità della fonte. Tutti attributi a cui noi dovremmo ambire per la nostra voce cantata. Sono la leggerezza, la purezza, la "piccolezza" - del "calibro" - a garantire la rapidità e la spazialità di diffusione, il potere di penetrazione, l'omogeneità, la coerenza. Questo disegno potrà far storcere il naso a quanti ambiscono a una voce grande, grossa, potentissima, scura, estesa. Occorre prendere atto che le caratteristiche suddescritte sono la base per poter gestire la voce in libertà, cioè per poter utilizzare la voce in base a quanto è musicalmente richiesto e quanto è soggettivamente possibile. Quanti pensano di poter esprimere grande potenza solo in virtù di una particolare tecnica, sbagliano. Ci sono modalità di accesso al canto che possono valorizzare la potenza e il timbro, ma se non ci sono le caratteristiche fisiche per sostenere una voce di grande portata, il soggetto sarà comunque destinato al fallimento e in ogni modo subirà pesanti limiti; viceversa seguendo la giusta strada, nel momento in cui si saranno sviluppate le condizioni di  scorrevolezza e libera risonanza esterna, ecco che se il soggetto si ritroverà caratteristiche vocali di particolare sonorità e colore, esse si manifesteranno necessariamente e facilmente e non creeranno alcun danno, ma permetteranno il massimo di azioni espressive e musicali. Inutile e dannoso aver fretta e cercare il largo, il grosso e grasso, l'opulente, il potente, il premuto, lo spinto... non cercare niente, coltiva la tua voce migliorando ogni volta che puoi i difetti evidenziati partendo dal parlato scorrevole, istintivo, abituati ad ascoltarla e impegnati solo nel cercarla di elevarla ad un livello più interessante. Studia la dizione, rendi la voce ricca studiando i registri espressivi (dialogica, divertita, drammatica, isterica, ,,,), recita poesie, esercita la dinamica e la velocità di articolazione, fai scioglilingua ma senza esagerare, non devi battere un record, ma rendi il testo sempre comprensibile. Recita piccoli dialoghi di vario carattere, magari con qualcuno, rendendo le parole realistiche, veritiere, contestualizza e vivile con la maggior aderenza possibile, senza enfatizzare e senza ricorrere ad effetti. La parola ha già tutto quanto serve per veicolare un messaggio, se utilizzata con il giusto corredo espressivo. Quando questo obiettivo comincia a portare buoni frutti, si può cominciare a intonare su una nota, con l'obiettivo tutt'altro che facile di mantenere quanto è stato raggiunto nel parlato semplice. Questa è la strada virtuosa per ogni canto artistico; le scorciatoie non portano lì, con tutta la libertà di scelta che è disponibile.

La gola chiusa

Se da sempre predico di non dar retta agli insegnanti di canto che suggeriscono di "aprire la gola", così come tutte le altre azioni dirette su muscoli o parti interne, oggi voglio arrivare a dire qualcosa di addirittura più rivoluzionario ed estremo. Nel far lezioni ad allievi con esperienze pregresse in scuole di stampo meccanicistico (quasi tutte), mi rendo conto che in loro è subentrata una necessità psicologica inderogabile di fare determinati atti, vuoi spingere verso il basso, vuoi alzare verso l'alto, vuoi tirare indietro, vuoi alzare il velopendolo, vuoi, per l'appunto, cercare di aprire la gola. Capita a un bel momento che l'allievo/a si ferma e di fronte alla mia richiesta del motivo, mi si risponde: si stava chiudendo la gola. Io avverto che non è vero, ma c'è una falsa sensazione, confondono il rilassamento delle pareti faringee con un possibile restringimento, che è esattamente l'opposto. Allora nel proporre esempi, faccio notare (e lo si evince facilmente dalla serenità e armoniosità del viso, del collo, ecc.), che io non provoco alcuna "manovra" tesa a muovere alcunché internamente, al punto di poter percepire che la gola sia chiusa e il velopendolo basso. Propongo allora di guardare cosa succede nella mia gola, ed inequivocabilmente si nota che accadono cose, ma al tempo stesso il mio atteggiamento è di una rilassatezza e staticità esemplari. Dunque quando il cantante riesce a trovare la massima rilassatezza, e canta fuori, il condotto respiratorio-vocale è totalmente lasciato alla gestione mentale, non c'è più nessun muscolo "volontario" attivo, e dunque la sensazione è che la gola sia chiusa. Guardando si vede, al contrario, che si provocano movimenti relativi all'altezza, al colore, all'intensità della vocale emessa. La rilassatezza è senza dubbio uno degli obiettivi cardini da raggiungere, al punto da sembrare un momento di meditazione profonda. Cercherò più avanti magari di realizzare un breve video sull'argomento.
Ribadisco che io sono contrario a insegnare per sensazioni, quindi non suggerisco di cercare la sensazione della gola chiusa o del palato basso, dico solo, al contrario, di non cercare di fare e di sentire la gola aperta o il velopendolo alzato, perché mettete subito in moto una tensione o una serie di tensioni sicurmemente controproducenti.
Altra possibile sensazione da debellare è quella del suono alto (peggio che mai verso le parti alte della scatola cranica o, ancor peggio, posteriori). Ma anche solo un suggerimento o esortare a una generica tendenza al suono alto, può portare a difetti rimarchevoli. Già il fatto di fare scale e arpeggi ascendenti porta psicologicamente ad "alzare", sollevare, spingere verso l'alto, tutte cose negativissime, per cui se ci si mette pure a chiedere il suono "alto", le combinazioni negative non possono che moltiplicarsi.
L'idea di un corpo statico, rilassato, di suoni non spinti, non particolarmente intensi, ma anzi tendenzialmente sospirati, è la strada del parlato, quindi della giusta linea del canto.

Il grillo parlante

>Chi non ricorda il grillo parlante di Pinocchio, e la sua tragica fine? Ma la coscienza vera non parla, però si muove, si agita. Partiamo da un dato di fatto: nel momento in cui un essere umano è sollecitato da un fenomeno, può restare indifferente oppure percepire il fenomeno e avere una reazione, seppur molto contenuta, non necessariamente evidente. Ora ci si può giustamente chiedere: ma qual è la differenza tra l'essere "emozionati" o il "muovere la coscienza", o altro? Come sempre il distinguo sta nei due "mondi" tra cui ci dibattiamo, il fisico-materiale-razionale e quello conoscente, astratto, artistico, spirituale. Le emozioni attengono al nostro mondo istintivo; tutti gli animali provano emozioni, paura, affetto, gioia e dolori. Sono espressioni legate ai nostri sensi raccolte e memorizzate ai fini della nostra sopravvivenza o comunque migliore vita. Per quanto si possa ritenere che appartengano a un mondo interiore, in realtà le emozioni ci piacciono, anche quando non particolarmente positive, per le conseguenze chimiche che comportano. Sentire rumori forti, quindi anche quanto legate a fatti musicali, piace perché il nostro cervello li lega a stati di paura, quindi rilascia sostanze che ci danno forza e energia, deboli droghe che ci fanno star bene e ci esaltano. Questo spiega anche perché moltissimi uomini fanno cose assurde, tipo gli sport estremi o quelle "bischerate" per finire sul libro dei guinness. Lì, poi, entrano in gioco anche l'ego e la scarsa stima di sé. Quindi la prima analisi è comprendere se un certo fenomeno ci interessa o semplicemente ci emoziona. Se ci emoziona, nel senso che non lo comprendiamo ma ci "piace", cioè ci dà qualche sensazione piacevole, siamo in un ambito che poco ha a che fare con il mondo interiore. Se ci interessa, lo vogliamo approfondire, vogliamo saperne di più, abbiamo interesse ad allargare un episodio a tutto un campo, come può essere quello musicale. Solo in questo caso, relativamente a questo fenomeno, vuol dire che la coscienza ha cominciato a muoversi. La razionalità e gli istinti, appartenenti al mondo in cui viviamo materialmente, tendono a soffocare, a chiudere e velare la coscienza, che si presenta come un "buco" verso un mondo sconosciuto e quindi che mette paura. Ecco quindi che il voler svelare, liberare e far affiorare la coscienza, necessita di una rarefazione o miglior gestione del campo della razionalità, della materialità, delle emozioni e degli istinti. Se si consente alla coscienza di lavorare (che come ho detto in un post precedente significa fondamentalmente permetterle di "tradurre" messaggi spirituali), noi sapremo come agire fisicamente, e l'azione scorretta o difettosa o carente ci apparirà finalmente come essa è, non cercando di mascherarla o di giustificarla. L'intuizione è quel messaggio che il pensiero conoscitivo ci suggerisce per sviluppare e migliorare le azioni. Se noi non freniamo o non impediamo questi sviluppi mediante tentativi di azione razionale, tesi per lo più ad accelerare o semplicemente comprendere scientificamente ciò che razionalmente e scientificamente non si può comprendere, il pensiero e la conoscenza interiore di cui siamo possessori agiranno fluidamente e ci permetteranno di conquistare un'evoluzione che è poi l'obiettivo semplicissimo e logico della conoscenza. Noi siamo convinti che conosciamo in quanto possessori di un cervello razionale, ma è evidente che non è così; la scienza ci informa spesso che in natura ci sono animali più intelligenti dell'uomo; come mai questi animali non si sono evoluti? Non è che in loro non ci sia stato un apporto conoscitivo e spirituale, ma è stato unilaterale e limitato. Nell'uomo è accaduto il fatto fondamentale: una volta costituitasi la forma umana, la conoscenza si è voltata e ... si è riconosciuta! Si è aperto così un canale comunicativo dove quello più alto si trova nella condizione di fornire mezzi che permettono al secondo, quello fisico-corporeo, di svilupparsi nel senso di un'evoluzione che lo porti gradualmente al livello del primo. La differenza è talmente spropositata che mai si raggiungerà, però la tendenza è quella. La coscienza è quello strumento che ci dovrebbe avvisare di quando e quanto stiamo avviandoci sulla strada della conoscenza e quanto no, o quanto stiamo regredendo.

Il meccanicismo duro a morire

"I fenomeni vocali possono talvolta dare a chi ascolta l'impressione di aprire le note di passaggio. Che non siano di fatto aperte, come pure sembrerebbero ad un orecchio esercitatissimo, è dimostrato dalla eccezionale qualità degli acuti. L'acuto emesso a regola d'arte, squillante, lucente, immascherato, è la prova provata che c'è stato arrotondamento od oscuramento del suono: impercettibile all'ascoltatore, percepibile solo dal cantante che lo attua. Questa è una legge fisiologica: senza retroflessione della faringe -è questo lo scopo dell'oscuramento- l'organo è fisiologicamente incapace di continuare la sua ascesa verso l'alto, e quindi di emettere acuti “cantati”. 
Qualcuno scrive questo in internet. La partenza è buona; lo scrittore sembra accorgersi che l'acuto "a regola d'arte" non è oscurato. Ma subito dopo la cultura meccanistica di cui è permeato l'ambiente del canto, riprende il sopravvento. La legge fisiologica di cui parla costui è, per l'appunto, fisiologica, cioè si basa sulla natura dei due campi in cui è divisa, nella maggior parte dei casi, la gamma vocale umana, ma il tizio ignora, evidentemente, che esiste una risorsa respiratoria artistica (che qualche singolo fortunissimo può avere anche innata) che può modificare sensibilmente il funzionamento laringeo, cioè portarlo dalla sua natura valvolare a quella fonica, dove non c'è alcuna necessità di oscuramento. Coloro che elevano a "senso fonico" respirazione e voce, non hanno più alcuna necessità di "passaggio" perché spariscono i registri. Naturalmente è sempre da ricordare che l'educazione vocale si sviluppa in periodi, in fasi, e ciò che accade nella terza fase, quella più elevata, non può essere sostenuta da chi è nella prima, pena l'insorgere di gravi problemi, per cui l'insegnamento deve seguire attentamente le fasi di accrescimento, sviluppo, evoluzione del soggetto.

L'eterna lotta...

"L'eterna lotta..." qualcuno potrebbe aggiungere "del bene contro il male"; è vero, ma in questo caso si tratta d'altro, anche se di sfuggita in qualche modo potrebbe entrarci. L'eterna lotta è tra il fisico, inteso come corpo, e "altro", inteso come pensiero, come spirito, come filosofia, astrazione, ecc. Leggevo un simpatico intervento di Simone Angippi che recita, elaborando un noto detto: "alla mattina, in teatro, un cantante vocalizza e sa che dovrà continuamente lottare contro l'urlo... "alla mattina, in teatro, un urlo viene vocalizzato e sa che dovrà continuamente lottare contro il cantante per permanere nella sua gola... alla mattina, in teatro, non importa che tu sia il cantante o l'urlo, l'importante è che inizi a fare vocalizzi e poi..." (ometto la conclusione, perché questo è un blog "puritano" [ahahaha]. Era da tempo che volevo scrivere questo post, ma ora questa filastrocca mi offre uno spunto interessante. Simone individua due entità: l'urlo E il cantante, cioè un ente fisico, l'uomo, e l'urlo, ovvero un processo che proviene dall'uomo ma non è un oggetto fisico, tutt'al più una vibrazione, ma con caratteristiche qualitative che vanno oltre la semplice razione. Ovviamente esiste una gradualità qualitativa, quindi la definizione di "urlo" data alla voce umana, abita uno dei gradini più bassi, mentre canto, emissione vocale, la qualifica a uno dei gradini più alti, con ulteriori differenziazioni di non poco conto. Checché se ne dica, tra questi due enti, il cantante e il cantato, esiste una lotta, esiste una divergenza che può risultare anche molto accentuata e portare a conseguenze negative, laddove c'è una volontà di praticare a un livello pubblico il canto, sempre a danno di quest'ultimo, essendo l'elemento più debole nel confronto. L'urlo è la condizione vocale più "bestiale", cioè la più bassa che l'uomo possa emettere, ed è anche la più vicina alla condizione fisica, cioè si usa in una percentuale altissima il fisico, entrano in gioco le fibre muscolari (infatti si definisce anche canto fibroso) che vibrando in modo possente, creano suoni più vicini al rumore che non a un suono piacevole, gradevole, evocativo, affettivo, richiamando uno stato più ancestrale, difensivo, preistorico oltre che, come dicevo, animalesco. Ma sappiamo bene che molte persone, anche di cultura, non disdegnano un tuffo in un passato antico, e dunque lodano pure suoni di tal fatta; non pochi aspiranti cantanti li cercano e, ovviamente, molti docenti li insegnano. Purtroppo, nonostante il percepito livello evoluto dell'umanità, l'accesso alla qualità artistica è ancora un fenomeno "di nicchia", contestato e rigettato dai più. Si confonde il benessere, lo sviluppo scientifico, la longevità con un reale e ampio progresso civile e culturale, ma l'arte rimane qualcosa di praticato, ad alti livelli, sostanzialmente nella stessa quantità assoluta rispetto al passato, e quindi, visto l'esponenziale aumento della popolazione, in percentuali sempre più basse. 
Tornando al tema, proprio in questi giorni mi è accaduto di assistere due volte a breve distanza a una stessa dimostrazione (dopo decine di volte già in passato) di lotta tra corpo e voce. Quando un allievo alle prime armi viene messo in condizioni di emettere qualche buona vocale, quindi voce che sfrutta le qualità respiratorie e il meno possibile quelle muscolari, si può assistere a uno spettacolo anche leggermente divertente, cioè il soggetto che si divincola come in preda a leggere convulsioni! Il fiato che, non essendo ancora pronto, cioè non possedendo le caratteristiche, le condizioni idonee a sostenere e alimentare una voce esemplare, si ribella coinvolgendo il corpo. Si assiste come a un essere entro il corpo stesso che si divincola e si lamenta: "no, basta, non ce la faccio, pietà!!!". Spalle che si alzano, mandibole che si inchiodano, lingue che si alzano o retrocedono, facce stralunate, fronti tese, occhi che vagano per cieli e terre... tutti inequivocabili segnali di una lotta tra due componenti umane che faticano a dialogare. L'errore più comune e frequente è quello di voler far assoggettare il fisico, da parte della componente artistica, mediante la forza, mediante espedienti meccanici. E' una contraddizione e un'assurdità, perché la forza non può che stare dalla parte del fisico, e se cerco di dominare il fisico con la forza non posso che ottenere una reazione uguale e contraria, che non mi permetterà che di ottenere urli, cioè emissioni di bassa qualità. Per raggiungere l'esemplarità non potrò che seguire la via opposta, cioè quella di una conquista intelligente, basata sul rispetto del fisico e su un passaggio attraverso vie più sottili, più delicate, leggere, aeree. Questo rispetto già permetterà un abbassamento considerevole di reazione e dunque la possibilità di accesso a una vocalità più corretta e rifinita. Poi la lunga strada che passa per stimoli respiratori accesi da esigenze di dizione e fraseggio più elevati, più intensi, più duraturi. Questione sempre di paziente educazione.

Dopo l'attacco

Fra le tante cose difficili da spiegare, c'è un tema piuttosto ricorrente, che riguarda ciò che avviene subito dopo l'attacco. Come sappiamo, la maggior parte dei cantanti, soprattutto allievi, tendono ad attaccare il suono spingendo (dal basso o in avanti), con un colpo secco, oppure "tirando su", "girando", schiacciando, ecc. Quando si riescono a togliere questi difetti, il problema non è detto che sia del tutto risolto, anzi spesso non lo è, ma viene "spostato" in avanti. E' parecchio comune che dopo l'attacco, il cantante invece di rilassarsi, cominci a spingere, a premere come se dovesse estrudere il suono come con un pistone, intensificando e come ribattendo la vocale (o simil vocale). Queste sono pessime abitudini, perché quella pressione, che il cantante in genere esercita pensando di poter così mantenere vivo e forte il suono, in realtà irrigidisce e "guasta" l'eventuale buon risultato dell'attacco. Occorre aver ben presente che l'impulso che genera l'attacco è istantaneo; appena nato il suono, ogni forza, ogni pressione, se c'è stata, deve cessare; la diffusione del suono avviene tramite un semplice sospiro, un alito etereo. Più leggero e "volatile" trascorre il tempo di vocalizzazione, più esso si diffonde con sonorità, ricchezza, bellezza, facilità, ampiezza e velocità.

E' scritto, ergo lo faccio.

Parliamo di musica, di esecuzione, una volta tanto. Sempre di più oggigiorno si lega l'esecuzione alla pagina scritta (un tempo era molto più accesa la creatività e l'improvvisazione). Cos'è uno spartito o una partitura? E' un foglio su cui sono vergati, secondo regole ormai vecchie e consolidate, vari segni relativi a una codifica di natura musicale. Ovviamente li può decodificare, con vari gradi di difficoltà, chi ha studiato la morfologia musicale. Nel panorama post novecentesco e pre seicentesco, occorre qualche studio in più perché prima si ricorreva a notazioni più sommarie (più si va indietro nel tempo più occorrono competenze specifiche), in tempi recenti sono state adottate forme di notazione talvolta assai libere, non di rado al limite dell'incomprensibile, di solito spiegate dall'autore come premessa. Rimaniamo nella stesura classica. Una volta assodato che sappiamo leggere i segni, e successivamente che sappiamo tradurli in suoni, o mediante uno strumento o mediante la voce, cosa possiamo concludere? Che con questa pura conversione facciamo musica? Assolutamente no! Pensiamo di leggere un testo in una lingua a noi non nota, ma scritta con i caratteri latini comuni: Mettiamo: "Serchette dalino zasu". Noi sappiamo leggere e produrre suoni relativamente a ciascun segno e a ciascuna parola, ma i significati resteranno ignoti. E' esattamente la stessa cosa! Quando noi "leggiamo" le note di una partitura, con uno strumento o con la voce, pensiamo di averne colto il significato per il solo fatto che le so "suonare"? Ma si può andare un po' oltre, anzi, sarà bene andare, perché le obiezioni potrebbero essere parecchie. Se io suono con un ritmo due crome una semiminima: "mi mi mi/mi mi mi/mi sol do re mi", chiunque riconosce il temino di Jingle bells. Questo è un riconoscimento musicale analogo al riconoscere il significato di una parola? Superficialmente forse sì; se io dico "banco", la memoria si riallaccia a un oggetto, quindi la comprensione è fisica, e anche il motivetto torna facilmente alla memoria, ma se io elimino la memoria, quindi pronunciassi una parola che, pur esistendo, non è tra quelle note, non posso che allargare le braccia e dire: non so cosa voglia dire!, così come se dicessi parole in una lingua esistente ma non conosciuta, tipo cinese o russo (parlo per me). Se funzionasse allo stesso modo, come faremmo ad ascoltare tutta la musica che non conosciamo? Non potendo innescare processi mnemonici, dovremmo dire che di musica non capiamo niente. E' pur vero che per pigrizia il ricorso alla memoria è sempre in agguato, quindi appena ci pare di udire qualche sequenza di note già sentite, subito diciamo "ah! sembra...". In ogni modo è evidente che il ricorso alla memoria è utile solo a riconoscere brani noti, ma in realtà noi possiamo dire di "comprendere il significato" di una sequenza di note solo perché le possiamo ricondurre a un brano già noto? No, questa è una forma di pigrizia, perché sapendo "come fa" non facciamo la fatica di dover ascoltare, essendo già, più o meno, memorizzato. Ma, che sia noto o meno, il significato non dipende dall'appartenere a qualcosa di già scritto ed eseguito, altrimenti nessuno comporrebbe più! Se questo problema può essere importante per chi la musica la ascolta, pensate a quanto sia impegnativo e oggetto di grave responsabilità per chi esegue! Apro uno spartito, vedo una miriade di note, e devo arrivare a poter dire a me stesso: "ho capito questo brano e sono in grado di trasmettere questo messaggio a chi ascolta". Oppure: "leggo queste note il più oggettivamente possibile e lascio che il pubblico ci senta qualcosa"; oppure ancora: "suono queste note cercando di dare il senso delle emozioni che provo"; infine: "cerco di capire il senso, la direzione di quanto il musicista ha annotato, riconoscendo il percorso che porta dall'inizio alla fine, e di renderlo in modo trasparente, cioè evitando di "mettermi in mezzo"".
Quante volte noi sentiamo dire: "Che brano noioso!" In alcuni casi può essere vero, ma in ogni modo occorrerebbe sempre la domanda: "è il brano che è noioso o è l'esecuzione che non rende giustizia?". Diciamo pure che ci sono brani non di semplice dipanamento, dove la mancanza di una esecuzione di alto livello può sicuramente destare noia, perché mantenere vivo l'interesse è un'impresa complessa. Ma non può nemmeno essere un obiettivo fine a sé stesso! Purtroppo in questo tempo di decadenza, assistiamo sempre più a concerti dove accanto a qualche classico e a qualche contemporaneo, vengono posti brani noti di musica da film o di programmi televisivi, perché in questo modo la riconoscibilità, la celebrità e la facilità di fruizione tengono il pubblico seduto, laddove si "romperebbero le scatole" dalla noia, appunto. Quindi non: cerchiamo di far capire la musica alla gente, ma cerchiamo il modo di portarli a teatro e poi cerchiamo il modo di tenerceli. Naturalmente ciò non riguarda gli snob, che, lungi dal capire qualcosa di musica, vanno solo dove ci sono effettivamente musiche noiose, sia composte che eseguite! Allora la domanda è: cosa rende noioso un brano, e quale strada corretta devo usare per evitare di rendere un brano (che non lo è potenzialmente) noioso? La risposta in realtà è di grande semplicità! Se dopo un certo tempo cala il mio interesse, mi annoierò. Quindi cosa mantiene desto l'interesse? La tensione. Naturalmente non una costante ed elevata tensione, intanto perché ci si abitua, e in secondo luogo perché potrebbe diventare insopportabile, come certi film horror, dove da un certo punto in avanti non c'è che... orrore! Il musicista è colui che sa dosare e distribuire con saggezza ed equilibrio lungo il brano, in base a una serie di parametri, la tensione. Il musicista che si appresta ad eseguire, deve riconoscere questo percorso tensivo e saperlo restituire agli ascoltatori, che così potranno davvero rimanere inchiodati alla sedia, così i sentimenti e gli affetti custoditi nella coscienza potranno liberarsi e portarli al sommo piacere dell'ascolto.

"... e tu dunque non apri più bocca"

Aprire o chiudere la bocca? Che razza di domanda!! Un po' come quell'orchestrale che chiedeva al direttore, all'inizio della sinfonia del Barbiere di Siviglia: "maestro, la volete stretta o larga?" riferendosi alla prima semicroma in levare. E già, perché non basta leggere come è scritta, ma bisogna pure "interpretarla"! Esiste un parametro che ci dica di quanto aprire o non aprire la bocca? E' lo stesso discorso, tante volte fatto, su "quanto aprire la gola", "quanto alzare il velopendolo", "quanto abbassare la laringe, o il diaframma..." TUTTE CORBELLERIE!!! Questo è ormai un pantano maleodorante dove sguazzano ipocriti o disonesti insegnanti e presuntuosissimi "esperti", o poveracci che non sanno niente e cercano di barcamenarsi come possono, non sempre con la dovuta modestia e umiltà. Dire "apri la bocca", o "chiudi la bocca" a cosa fa riferimento? Forse a un calibro oculare che l'insegnante si procura in qualche sito di magie "occulte"? Fa parte dei "segreti" dell'insegnamento? Anche io, spessissimo, devo fare riferimento a questo elemento, ma il parametro lo declino alla prima lezione! E' la pronuncia! E la bocca si deve aprire e chiudere, verticalizzare o orizzontalizzare in base a quella. Basta! Stop! Non c'è altro! Se si deve dire A, la bocca deve atteggiarsi, come fa qualunque persona normale in uno stato rilassato, ad A, e lo stesso vale per tutte le altre vocali. Inoltre c'è un aspetto di fisica acustica, per cui salendo nella gamma è indispensabile che la bocca si apra maggiormente, per poter accogliere la maggior quantità di suono prodotto dalla tensione delle corde e dalla pressione respiratoria. Il tutto però sempre in una logica di armonia delle forme, di logica relativistica a quanto si sta pronunciando e in rapporto all'intensità e al colore prodotto. Tutto ciò non si può misurare e descrivere a parole, ma le riconosce chiunque non sia in malafede, perché la naturalezza si vede e si riconosce facilmente. Quindi "apri di più" o "di meno", "più verticale", "più orizzontale", ecc. ecc, sono consigli utili e importanti sempre e solo se sono legati a una corretta pronuncia in relazione all'altezza del suono e ad alcune caratteristiche fonetiche. Se manca il riferimento, cioè se lo si dice appellandosi a una occulta teoria, siamo in pieno errore. "Se apri la bocca il suono si spoggia"! Questo sentii dire tanti anni fa da un mio insegnante, e sento ripetere oggi anche da altri, pur di scuola diversa. Ma queste persone hanno in testa un muscolo pensante o un orologio a cucù?? Che diavolo significa?? Cioè come possono sostenere una simile affermazione? Avendo una visione complessiva e profonda della disciplina, noi sappiamo perché lo dicono e cosa significa! La colonna d'aria, per natura istintiva, è appoggiata da un lato al diaframma e dall'altro alla parte inferiore della glottide (la quale, in questo modo, è vincolata a una funzione "valvolare", che il canto esemplare dovrà svellere per consentirle invece una libera e relativa fluttuazione). Quando si inizia a cantare cercando voce, intensità, estensione, si produce una forte tensione che aumenta questa pressione, la quale, oltre che sottoglottica, si esercita indirettamente anche sulla lingua (che spesso si alza e prende le posizioni più assurde) e sotto la mandibola, che infatti negli studenti - ma anche in tantissmi "professionisti" - resta "inchiodata". Ecco dunque che una mandibola rigida se da un lato è evidentemente una stortura e non permetterà certo un canto accettabile, peraltro può consentire in un certo momento un'ancora di salvezza perché il suono rimarrà appoggiato, pur se pessimo, attaccandosi alla mandibola. Aprire la bocca in quel momento significherebbe indubbiamente spoggiare, perché si perderebbe quel polo di ancoraggio. Tutto ciò è ammissibile o tollerabile? NO! La bocca dovrà sempre potersi muovere liberamente, in base alla pronuncia, e sganciarsi da ogni effetto valvolare della laringe, consentendo alla colonna d'aria di trovare un'altro punto di appoggio superiore, che sarà dietro ai denti superiori anteriori. In questo modo laringe, mandibola, lingua e quant'altro saranno LIBERE di fare ciò che devono naturalmente. Tutto ciò richiede molto studio, molta pazienza, perché anche se è ciò che succede continuamente nel parlato, non succede altrettanto naturalmente nel canto, specie se teso a un obiettivo di altissima qualità, perché il lavoro che richiede contrasta con la nostra pigrizia istintiva, che pertanto si ribella, come si ribellano tante persone quando devono alzarsi la mattina per andare al lavoro.