Pronuncia e amplificazione

Perché tante persone che si occupano di canto lirico restano dubbiose se non contrarie o addirittura ostili all'ipotesi di un'educazione vocale, quindi respiratoria, basata sulla pronuncia? Checché ne dicano i sapientoni, tutti i trattati antichi sul canto e il suo perfezionamento passano attraverso dizione, parola, "acconciatura" della bocca. Dunque come si spiega questo allontanamento dalla fonte principale e "madre" dell'arte vocale? E' abbastanza semplice, riflettendoci un po'. A partire dalla fine dell'Ottocento e via via sempre più salendo lungo il Novecento, il ruolo della gola, degli spazi oro-faringei, è stato sempre più oggetto di interesse e coinvolgimento da parte dei cantanti e delle scuole di canto, soprattutto a causa della continua osservazione da parte degli studiosi scientifici del fenomeno canto, che non hanno studiato (forse perché non ne hanno modo) il fenomeno vocale nella sua unicità e complessa unitarietà, ma nelle sue parti singole e staccate, concentrandosi in particolare sul funzionamento della laringe. E' avvenuto quindi che l'interesse dei cantanti e degli insegnanti si è spostato dal risultato (cioè l'emissione) alla meccanica produttrice, e tradendo, in fondo, proprio un principio naturale, cioè che l'uomo ha già in sé le potenzialità per raggiungere un canto ideale, quindi andando a modificare volontariamente spazi e posture interne, si demolirà sistematicamente un complesso già perfetto nella relazione tra le parti, solo da sviluppare nella sua componente amplificante e musicale. Ma il problema, per l'appunto, che tutti inseguono maniacalmente, è l'amplificazione. Come è noto per molto tempo [parliamo sempre di tempi recenti, però], sempre a causa delle superficiali analisi scientifiche, si pensò che il sistema migliore per amplificare la voce fosse quello di inviarlo nelle "cavità superiori", cioè seni nasali, sfenoidali, frontali, ecc., definendo questa pratica "immascheramento" del suono. Celletti ne era il sommo diffusore. Una congerie pasticciata di teorie e analogie col mondo strumentale meccanico assolutamente in contrasto con ogni bio-logica e ogni semplice osservazione di come funzioniamo e come siamo fatti. Fu, tra l'altro, il motivo di rottura con il mio primo insegnante, che a suon di incitazioni a mettere il suono in alto, tra gli occhi, nella fronte e così via, mi suscitò una domanda: ma da dove esce? E la risposta non poté che lasciarmi basito: "dagli occhi, dalla pelle, ecc."
Se cominciamo a escludere che la voce possa uscire dalla bocca, già siamo su una cattiva strada. Ma anche ammettendo ciò relativamente a "suoni" astratti, il principio va in frantumi quando ci si pone nella necessità di articolare le parole. Come si fa a pronunciare una parola (e la pronuncia non può fare a meno dei movimenti delle parti orali: labbra, lingua, mandibola...) quando il suono che la sostiene è in un altro posto, cioè, secondo costoro, nelle "cavità superiori"? Vivono da divorziati, separati in casa? No, questa teoria cominciò presto a far acqua - nonostante sia fortemente sostenuta ancor oggi da molti cantanti di quell'epoca - che non hanno sentito che è caduto il muro di Berlino - e gli stessi foniatri tornarono sui propri passi dicendo che il suono nel naso non va bene - e nonostante alcuni addirittua sostengano che la voce deve risuonare nel naso!  - anche perché le stesse pareti di quegli spazi tendono ad assorbire il suono. I tanti cantanti nei masterclass in cui propinano queste idee e gli insegnanti ancora in auge che scelgono questa strada, devono per forza sottostimare la pronuncia, tecnicizzando la voce esclusivamente sulle vocali e "uniformando" (mon Dieu) le vocali internamente (in pratica sulla U) e di fatto uccidendole, e di conseguenza uccidendo il canto.
Si tornò in molti casi a indicare la bocca e le zone dentali superiori come corretto punto focale del suono vocale. Ma questo non soddisfaceva molti che cercavano di raggiungere il massimo potere amplificante, e non sembrava questa una soluzione né rapida né intellettualmente valida. Ciò che sembrava mancare in questa modalità era la presenza di spazi proporzionati al risultato: uno strumento è valido se possiede una proporzionata cassa di risonanza amplificante. Visto che l'idea degli "spazi superiori" sembrava non adeguarsi al funzionamento complesso dello strumento vocale, si andò verso quello più prossimo, cioè lo spazio faringeo o, nel migliore dei casi, quello oro-faringeo, cioè, "parlando come magnamo": bocca e gola. Questi SONO spazi, quindi che ci sarebbe da fare? "Allargarli al massimo", han cominciato a dire; più spazio c'è più la voce si amplifica. Qui si innesta la strada in parte già percorsa dagli eredi di Garcia, il quale osservò che nel colore oscuro la laringe scendeva e lo spazio sopraglottico si ampliava. Allora fu tutt'uno coniugare il colore oscuro alla voce ampia e sonora. Il che è vero, almeno in parte, perché il colore oscuro provocando un sensibile abbassamento della laringe, consegue anche un abbassamento del diaframma e quindi un drastico appoggio, che procura suoni forti e timbrati. Il che non significa che essi siano "i più" sonori e vocalmente validi, anzi, non lo sono affatto, ma questo è un risultato commercialmente valido, perché in poco tempo soddisfa i palati più a buon mercato, i malati di ego-narcisismo e così via. Non tanto dissimile è la scuola cosiddetta dell'affondo, che ottiene risultati ancora più maiuscoli mediante spinte verso il basso, che da un lato aumentano l'appoggio diaframmatico, dall'altro, con l'abbassamento della laringe, provocano una dilatazione del faringe, quindi un maggior spazio in gola.
A parte le tantissime obiezioni che si possono fare a tutte queste tecniche, due ci premono: innanzi tutto la semplice osservazione che la dilatazione volontaria degli spazi oro-faringei provoca scurimento del suono, perché è una legge fisica che a maggior spazio corrisponde un colore sonoro più scuro. Questo è stato by-passato imponendo l'assurdo concetto che la lirica vuole suoni scuri, e in particolare le voci drammatiche. Andate a guardare le cronache musicali del 1900: Tamagno era considerato il più grande tenore drammatico dell'epoca; ascoltate la voce di Tamagno nelle registrazioni rimaste e considerate che questo tenore cantava abitualmente opere come Guglielmo Tell, e poi traetene qualche considerazione. Si pensa che la scuola del Garcia abbia di fatto dato vita alla stagione del colore oscuro, ma non è vero, infatti dopo oltre mezzo secolo le voci imperanti cantavano tutte ancora con perfetta dizione e colore chiaro. Questo perché oggi si vuole "interpretare", come al solito, il pensiero dei trattatisti antichi senza considerare i riscontri pratici. L'altro inganno è stato l'incolpevole Caruso, che ci ha lasciato soprattutto un patrimonio discografico in cui sentiamo quasi sempre un tenore scuro e dove il repertorio è prevalentemente di forza, o drammatico. Ma chiunque conosce un po' la storia del canto sa che Caruso era un tenore lirico di grazia, dotato di un accento drammatico (che è altra cosa) formidabile, e che trovò nella registrazione discografica, anche pionieristica, un mezzo fantastico di esaltazione di sé stesso, con un uditorio sterminato e oltre i limiti del teatro, infatti alcuni ruoli non li affrontò, o solo sporadimente. Caruso cantava con timbro chiaro e ottima dizione, come tutti i suoi coetanei, ma ciò che nel 90% dei casi per un cantante è una tragedia, cioè un'operazione chirurgica in gola, per lui si dimostrò una miniera d'oro! A causa dell'operazione e di un ispessimento dei tessuti che ne conseguì, il suo timbro si scurì naturalmente; questo ebbe un felicissimo esito soprattutto in sede discografica, perché la sua voce risultava molto più drammatica e ricca di quanto non avvenisse in teatro, pur mietendo grandi successi, giustamente, perché era un "animale da palcoscenico", dotato di una grande forza teatrale; da quel punto di vista il suo successo non avrebbe avuto particolari differenze se non ci fosse stata l'operazione di mezzo, ma l'incredibile successo dei suoi dischi portò a quella notorietà mondiale che ne fece un divo incontrastato (e ricchissimo). Dall'altro canto provocò, come sempre in questi casi, l'imitazione da parte di chi voleva replicare quei risultati di notorietà. Persino un tenore formidabile come Martinelli, che aveva ben poco da invidiare al collega, cercò artificialmente di scurire il proprio timbro. E di qui, pertanto, non da Garcia che non c'entra niente, iniziò la rincorsa al popolare e vincente colore scuro, entro cui si inserirono i vari Del Monaco e Domingo, che, in particolare nel primo caso, ben poco hanno a che spartire con Enrico. Seconda cosa, connessa con la prima: siamo di nuovo da capo: se non era pensabile coniugare il suono "in maschera", cioè risonante, formato, nelle cavità superiori, non diversamente avviene tra una pronuncia che è fondamentalmente avanzata e una volontà di gestione volontaria degli spazi posteriori, quindi la pronuncia e la dilatazione degli spazi interni (anche semplicemente per rilassamento), non possono coesistere "pacificamente".
Siccome sto nuovamente scrivendo un poema, sospendo qui e riprendo in un altro post.

Ancora i registri? Ma basta!!

Nel blog sono presenti numerosi post riguardanti i registri, però ho pensato di fare una sintesi (non tanto breve, per il vero) alla luce anche di alcune discussioni in rete (che, stavolta, non mi riguardano direttamente).

Partiamo dall'affermazione che il passaggio di registro non esiste, secondo alcuni.
La domanda che dobbiamo porci è: cosa sono i registri, perché, eventuamente, ci sono, e quindi cos'è o cosa potrebbe essere il "passaggio".

Geniali uomini in passato hanno costruito strumenti musicali meccanici, cercando in molti casi di avvicinarsi all'emissione umana. Alcune caratteristiche, come l'articolazione, non sono neanche state minimamente avvicinate; in mancanza di questo sono state esaltate alcune caratteristiche che negli strumenti risultano più facilmente esperibili, con adeguata tecnica, come l'agilità e l'estensione (e in questo caso si è cercato di avvicinare l'emissione umana a quella strumentale).

L'altra cosa che non è mai stata avvicinata è la produzione mediante una sola corda (o coppia); tutti gli strumenti a corda ne possiedono diverse, in quanto è inconcepibile poter suonare melodie di una certa complessità con una sola corda (Paganini lo faceva, virtuosisticamente, ma in un'ambito limitato e solo a scopo spettacolare). Anche gli strumenti a fiato, pur basandosi su altri procedimenti, come gli armonici, possiedono diversi fondamenti.

Questo significa che sia gli strumenti a corda che a fiato possono eseguire alcune note in più posizioni; il "mi cantino" si trova a vuoto sulla prima corda del violino (o della chitarra) ma anche sulla seconda, terza e quarta corda, in posizioni più acute. Naturalmente cambiando la corda (che sarà più spessa su quelle più basse) o il fondamentale su cui trovare l'armonico, cambieranno anche le caratteristiche del suono ottenuto. A queste diversità di colore e di carattere, viene dato l'appellativo di "registro" che spesso si sposa a classi canore (la terza corda della chitarra ad es. viene definita "tenore"), per cui una certa melodia l'autore stesso prescrive che venga eseguita su una certa corda dello strumento ("aria sulla IV corda"), invece che in una posizione consueta, per dare a quel passo un carattere o colore particolare.

Prima domanda: nella voce umana è possibile produrre stesse note in "posizioni" diverse, cioè con caratteri o colori diversi? Sì, credo che tutti lo riconoscano, dunque il termine registro, pur essendo un termine acquisito dalla tecnica strumentale, quindi improprio, è giustificato.

In cosa consistono questi registri? Nel tempo sono state individuate tre metodologie di classificazione: una  più antica basata sulle sensazioni corporee (da cui "petto" e "testa") o di carattere (da cui "falsetto"); un'altra basata su movimenti cartilaginei (rotazione cricoidea), un'altra basata sulla postura cordale (corde sottili o spesse, bordo, muscolo vocale, ecc.).

Queste classificazioni sono realistiche ma incomplete, perché non sono relazionate all'elemento fondamentale di produzione, cioè il fiato! E' nel momento della produzione del suono, cioè nel momento in cui il fiato incontra le corde, che ogni tipo di classificazione si giustificherà, cioè la laringe ruoterà, vibrerà il bordo anziché il muscolo vocale, o si avvertiranno le vibrazioni in testa anziché nel torace, ecc.

Questa scuola concepisce il ruolo dei registri esclusivamente in relazione all'azione respiratoria. Prima di proseguire, però, dobbiamo ri-porci una domanda fondamentale: perché esistono i registri nella voce umana?
Non sembrerebbe molto logico che la natura preveda la possibilità di eseguire diverse altezze tonali in diverse posizioni, che è più un'esigenza meccanica, cui l'uomo, in ambito organologico, non ha ancora saputo rimediare. La questione, ancora una volta e naturalmente, riguarda proprio e fondamentalmente la respirazione!

Il fiato, in quanto funzione vitale primaria, necessita di un'energia costante durante la giornata lavorativa, specie se l'attività richiede un impegno fisico rilevante. Il sistema di funzionamento animale, per propria difesa, fa sì che tutto ciò che non è rilevante o ciò che non è in azione per un certo periodo di tempo, venga "spento" o ridotto ai minimi termini. Un arto che non è usato per un certo tempo (ad es. una gamba o un braccio ingessato) tenderà ad atrofizzarsi e richiederà, per il riuso, un periodo di fisioterapia. Il fiato ha un "minimo" necessario a cui si riduce ad es. di notte o nei periodi di degenza, ad es., ma anche quando l'attività lavorativa non è particolarmente intensa.

Mantenere in uso le corde vocali attive e toniche per circa due ottave o più, come richiede un'attività canora artistica professionale, necessiterebbe da parte del nostro fisico un esborso energetico troppo intenso, per cui è fatale che il nostro sistema riduca l'azione del fiato nei riguardi dello strumento vocale al minimo necessario, per cui vengono salvaguardate le azioni indispensabili, quindi l'alimentazione di una gamma relativa alla ristretta gamma del parlato e una limitata gamma per poter gridare, in quanto necessaria azione di difesa, offesa e richiesta di aiuto, ecc. Questo significa che l'uomo possiede POTENZIALMENTE un solo tipo di vibrazione cordale in grado di sostenere un canto OMOGENEO di qualità per circa due ottave, ma questa condizione è inibita dalla mancanza di una respirazione idonea, non necessaria all'uomo. Alcuni soggetti possono avere, per fortunato privilegio, la possibilità innata di poter cantare già naturalmente su un'ampia gamma, soprattutto per una dote fisica genetica, ma di eccezione si tratta e su cui non è saggio far grande affidamento.

A questo punto dobbiamo constatare che i registri vocali nella quasi totalità delle persone esistono; non ha molta importanza come si chiamano, ma dobbiamo considerare che quelli veri sono sempre e solo DUE. Sul fatto che si sentano in testa o in petto l'interesse è solo documentario, così come se la laringe si inclina o meno. Quello invece che ha rilevanza è la postura cordale, non in quanto dato fisico, ma in quanto RELATIVO ALLA RESPIRAZIONE, ovvero ALL'ALIMENTAZIONE. Infatti le due situazioni in cui si trovano le corde vocali nell'una e nell'altra condizione (chiamiamoli alla vecchia maniera Petto e Falsetto) richiamano una qualità alimentante diversa!

Le corde vocali nella condizione del parlato comune (ovvero registro di petto) si trovano in una postura rilassata, tant'è che la semplice pressione aerea le pone in una posizione convessa, cioè inarcate verso l'alto (in assenza di pressione aerea si trovano in posizione concava, cioè rivolte verso il basso - nel video presente sul sito ho spiegato male questo passaggio, me ne scuso). Quando ci si trova in questa condizione il bordo della corda praticamente non partecipa, mentre vibra la muscolatura vocale interna alla corda stessa.

Nella posizione di voce gridata (ovvero registro di falsetto) il bordo della corda si tende in virtù non più della muscolatura interna alle corde ma grazie a quella esterna alla laringe (e di qui la necessità dell'inclinazione). Il fatto di tendersi, significa offrire una resistenza molto maggiore al flusso dell'aria, rispetto al registro di voce parlata, per cui l'azione respiratoria non è la stessa, per cui ne consegue che, da un punto di vista spontaneo, naturale, i due registri nella quasi totalità dei casi non sono uguali in quanto richiedono un'alimentazione diversa.

Le due, diciamo, meccaniche, cioè corda tesa e corda convessa, che vengono anche definiti corda sottile (falsetto) e corda spessa (petto), percorrono entrambe un'ampia zona della gamma vocale, più spostata verso il basso quella di petto, più spostata verso l'alto quella di falsetto, ma con una quantità notevole di suoni che appartengono ad entrambe le corde (si va da un 60% nelle donne [ma anche meno nei soprani leggeri acuti], persino al 100% in alcune voci maschili), per cui è possibile fare le stesse note di petto O di falsetto (o come preferite chiamarlo), pur con colori diversi.

Se esistono note in duplice posizione e se ci sono note più proprie della prima corda (note centro-gravi) e più proprie della seconda (centro-acute), significa che eseguendo una scala ascendente a un certo punto dovrò passare dalla prima alla seconda, e discendendo dalla seconda alla prima. Questo è ciò che viene comunemente definito "passaggio di registro". Qui subentrano le classiche domande: dove va eseguito e come.

Facciamo un passettino indietro: abbiamo esposto che le due corde necessitano di alimentazioni diverse in quanto diversamente atteggiate. Questo però comporta dei problemi: nel momento in cui la pressione aerea deve aumentare per porre in vibrazione la corda maggiormente tesa, questo produce una ribellione da parte del diaframma che mal sopporta un aumento considerevole di impegno. C'è anche un altro motivo: la respirazione umana oltre che per l'ossigenazione del sangue serve anche come collaboratrice in azioni fisiche, quali il sollevare pesi e anche solo rialzarsi, mantenere una corretta posizione diritta e alcune azioni fisiologiche (si può facilmente sperimentare che durante alcune di queste azioni il parlare è molto difficoltoso). Il nostro istinto confonde facilmente l'impegno del canto con quello dello sforzo fisico, che comporta la chiusura glottica e il sollevamento del diaframma, per cui ci si trova, specie all'inizio dello studio, con la gola chiusa e la laringe alta, sospinta dalla pressione sottoglottica. Da ciò ne deriva che quando si prova a compiere il passaggio di registro, a causa dell'aumentato impegno respiratorio, il suono si spoggia, va indietro o addirittura non riesce. Qui nascono dunque i problemi molto seri per alcuni che iniziano lo studio del canto senza essere in possesso di doti privilegiate, ma possono nascere o apparire problemi anche per chi riesce, che diventano seri nel corso del tempo se non vengono affrontati efficacemente.

Si dice che il colore oscuro fu una "invenzione" di metà Ottocento, di cui si fece portavoce in particolare Garcia. La questione secondo me è stata male intepretata. Noi dobbiamo scindere due aspetti: le vocali scure e il colore oscuro. Se è vero, come è vero, che è possibile pronunciare le vocali in colore chiaro e in colore oscuro, e su questo possiamo convenire che fu una risorsa esplicitata dopo la metà dell'Ottocento, è altresì vero che esistono naturalmente vocali scure (come la U) e vocali chiare (come la I), e di queste si fece uso ampiamente anche nei secoli precedenti.

La vocale scura, così come l'oscuramento, produce un abbassamento naturale della laringe; questa posizione, che non richiede la volontà da parte dell'esecutore di una particolare azione fisica, contrasta la spinta sottoglottica da parte del diaframma, dunque è possibile eseguire un passaggio di registro laddove non risulta agevole o addirittura impossibile in colore chiaro, per cui il giovin tenore che sul fa grida emettendo una A, e la voce tenderà a spezzarsi proseguendo, avrà buone probabilità di riuscita se al posto della A pronuncerà una O o una U. Però non è detto e affermo subito, a scanso di equivoci, che questa NON E' LA soluzione. E' una strategia e una possibile soluzione transitoria.

Dunque l'emissione di una vocale scura o di una vocale (anche chiara) oscurata (che NON E' un'intervocale), può considerarsi una manovra tecnica per aggirare un ostacolo, onde permettere il passaggio di registro ove questo non avviene facilmente o non avviene per niente. ATTENZIONE! Non si deve confondere, come purtroppo si fa in una grande quantità di scuole, l'oscuramento con la "cucchiaiata", cioè fare una sorta di conato di vomito che fa "girare" il suono in gola, oscurato o meno. Questo non c'entra niente, la vocalità deve comunque essere libera per poter addivenire a un risultato che non sia pessimo!

Dove questo è bene che avvenga, cioè su quale nota? La questione è meno facile ma ha una sua logica, che si basa sull'equilibrio. Noi dobbiamo considerare che il do#4 per tutte le voci è da considerarsi l'ultima nota PROPRIA ove possa ancora avvenire una sovrapposizione dei registri, cioè fin qui è possibile, per quanto difficile e inopportuno, emettere note SIA di petto SIA di falsetto. Oltre diventa una distorsione e una improprietà grave. L'esperienza ha dimostrato che le voci che sfruttano tutta la gamma acuta della voce trovano il miglior punto di equilibrio sul fa3, per cui soprani, mezzosoprani, contralti e tenori avranno buon esito nel passare sul fa3 (prima nota di falsetto). Baritoni e bassi, che non possono sfruttare tutta la gamma del falsetto, abbasseranno rispettivamente di uno e due toni il punto di passaggio (mib3 e reb3). Il contraltino maschio è una voce particolare, che possiede una terza in più del tenore, potendo estendersi, come soprani e mezzosoprani, anche nella gamma che venne definita "di testa" dal Garcia, ove non esiste più sovrapposizione con il petto, ma prosecuzione di falsetto a corda parzializzata. Costui può passare come il tenore sul fa, ma in virtù di questo "prolungamento", molto più impegnativo e intenso di quello sopranile, può giovarsi di miglior equilibrio passando sul fa#3.

L'azione tecnica meccanica dell'oscuramento permetterà una soluzione altrettanto meccanica del passaggio; col tempo la soluzione dell'oscuramento può diminuire per la tendenza tollerante dell'istinto, che sotto allenamento può concedere più libertà e possibilità. Questa però, come si diceva, non è una soluzione, perché i registri continueranno ad esistere e quando mancherà l'allenamento i problemi sugli acuti si ripresenteranno, senza contare che una soluzione di questo tipo non consentirà mai un canto di qualità. Come ho già anticipato, il problema riguarda la respirazione. Ma non è un problema che si risolve con esercizi respiratori, come molti ingenuamente credono, ma innescando le giuste relazioni tra fiato e strumento.

Le scuole foniatriche, e alcuni foniatri stessi, si fermano ad analisi del "suono" vocale, dimenticando o ignorando che la vocale non è un suono, ma molto di più. Cosa c'è di buono nel registro cosiddetto di petto che non c'è, o non è agevole, nel registro detto di falsetto o testa? E' la pronuncia. Il registro acuto esiste e persiste nell'uomo pressoché esclusivamente in quanto strumento di uso eccezionale, per chiamare aiuto, per imporsi, per cercare di spaventare un avversario, ecc. Tutti caratteri che non richiedono un uso sottile della pronuncia né un timbro particolarmente piacevole né un utilizzo prolungato. Provando a "parlare" nella zona acuta ci si troverà immediatamente di fronte a problemi seri, persino insormontabili. Questo molti possono pensare che sia dovuto alla meccanica dello strumento, ma non è affatto così, anche perché la meccanica articolatoria non cambia nei registri. Il problema è dovuto, guarda caso, alla respirazione. La nostra respirazione fisiologica, se pur sviluppata, non è comunque adatta e in grado di sostenere l'impegno richiesto da una pronuncia valida, vera, su tutta l'estensione. Per questo motivo possiamo dire che esercitandosi nella perfetta pronuncia nella tessitura oltre la gamma del parlato consueto, si stimolerà lo sviluppo respiratorio su tutta l'estensione. Questa azione non solo permetterà di eliminare il passaggio di registro, ma eliminirà tout cour i registri, perché in questo modo si arriverà alla formazione di quella "corda unica" potenzialmente presente in noi, di cui si è detto all'inizio.

In teoria potrei chiudere qui, ma in realtà questa semplice dichiarazione non solo non è facile, ma potrà presentare aspetti di difficoltà straordinaria, perché il nostro corpo si troverà comunque investito da un impegno fisico ancor più accentuato rispetto all'emissione di semplici suoni "simili" alle vocali. Perché pensate che di moltissimi cantanti, specie nelle donne, non si capisca un tubo di quanto dicono, pur magari emettendo suoni di notevole bellezza (vedi Sutherland)? Perché è più facile, l'istinto non avversa più di tanto questo tipo di emissione e per il pubblico odierno, che ama più il suono (che non significa niente) del testo, va bene così. Dunque se anche a voi va bene così, non esercitate la parola pura, rimanete su suoni anonimi; viceversa dovrete però considerare che i problemi che si presenteranno saranno notevoli; non posso ripercorrerli qui e non posso parlare delle soluzioni se no questo post vince ogni record di lunghezza, nonostante si tratti di una sintesi, e comunque ne ho parlato in molti capitoli, cui rimando.

PS: dimenticavo una curiosità: alcuni, che non hanno capito niente dei registri, sono riusciti a confondere questi con le posizioni del suono, cioè hanno confuso il suono cosiddetto in maschera con il suono di testa, e il suono di petto con... ? niente! cioè hanno ritenuto che il suono corretto è il suono di testa, che secondo loro è in maschera, mentre con suono di petto intendono un suono "basso", non "immascherato" quindi difettoso, ingolato o non so che altro. Lo dicevano ad es. la Barbieri e la Simionato, affermando che loro non hanno mai cantato di petto (mentre l'hanno fatto eccome, come ben conferma la Gencer), ma ovviamente intendendo che loro tenevano il suono "alto" anche sulle note basse. Pensate un po' come persino professioniste affermate e le cui parole vengono prese come oro colato possano dire strafalcioni! In questo ovviamente sono state in ottima compagnia, perché nel mondo del canto si è detto davvero di tutto e di più, e infatti cialtronaggini simili le pensava, diceva e scriveva anche Rodolfo Celletti, creando un gran caos!

Il trattato - 12

Sono molti coloro che cercano la voce o il superamento di certe difficoltà di testo o di tessitura anziché la ragione per cui una voce deve essere educata, e ciò è causa di frequenti inconvenienti che portano fatalmente ad insuccessi più o meno accentuati. Se lo strumento è perfetto, la natura dà il meglio di sé e quindi anche la voce più bella che lo strumento possa dare, migliorando indiscutibilmente la qualità "istintiva". Il problema voce non deve esistere, il canto deve diventare automatico, cioè una seconda natura che risponde incondizionatamente alle esigenze dell'interprete.

La singolarità di questa scuola è partire dai "perché" e dare risposte, non arbitrarie o "fumose", ma basate su intuizioni legate a fondamentali aspetti della natura umana. Voler superare le difficoltà senza sapere il motivo per cui ci sono, non solo non risolverà i problemi, ma rischia di provocarne l'accrescimento, magari non subito ma in tempi più o meno lunghi.

L'arte non è privilegio di masse, ma di pochissimi soggetti che sono molti meno di quanto si possa pensare. Credere che gli insegnanti possano formare molte di queste eccezioni è un errore, perché i predisposti sono e saranno sempre una percentuale bassissima.

Attenzione perché qui si parla di perfezione, di artisti esemplari, quindi non ci si spaventi di fronte ad affermazioni così radicali; gli ottimi maestri sono e saranno in grado di preparare ottimi cantanti, che non saranno numerosissimi, ma comunque non le poche unità cui accenna il maestro.

Da più parti si sostiene che i metodi per educare la voce sono soggettivi e che ogni maestro applica le proprie esperienze, quindi il proprio metodo. Anche se questo è vero, è altrettanto vero che una percentuale enorme di metodi sono sbagliati, e che gli aspiranti cantanti falciati dalla cattiva scuola si contano a migliaia. 

Purtroppo questa è una realtà sotto gli occhi di tutti, c'è poco da commentare.

Una bella voce e una certa disposizione trae in inganno anche molti insegnanti impre-parati, perché si lasciano lusingare dalle disposizioni più o meno accentuate degli aspiranti. Non è ottenendo un certo temporaneo risultato o reggendo una certa tessitura che si formano i buoni cantanti, anzi, così facendo si creano una infinità di mediocri, che lungo il cammino dell'illusione cadono irrimediabilmente. 

Un commento: se è vero quanto è scritto, e cioè, in sintesi, che molti insegnanti diventano celebri perché hanno la fortuna di ricevere voci già particolarmente versate e dotate, salvo poi non saper realmente disciplinare voci meno privilegiate, è anche vero che questi cantanti possono ritenersi fortunati quando l'insegnante non tocca loro la voce, rischiando di mandare all'aria il buono che c'è, anche se destinato a durare non molto.

Il nostro intento è quello di orientare il lettore verso quel canto che non è compiacenza, ma diletto; e le pagine che seguiranno questa introduzione dovrebbero servire a questo scopo. Chiunque ci seguirà potrà trovare o ritrovare in questo elaborato, che non vuole essere un trattato nel senso classico del termine, molte cose utili, anche se poi, ognuno trarrà dalle nostre pagine ciò che gli sembrerà più o meno conforme alla propria dimensione.

Memoria e coscienza

Il M° Sergiu Celibidache nel 1984 tenne 10 giorni di intensissime lezione al Curtis Institute of Music negli Stati Uniti; in questi giorni un allievo di allora ha postato su internet un piccolo estratto che aveva registrato.

"Prima di iniziare un concerto, se non riesco a svuotare me stesso, sarà la memoria. "So che inizia il corno. So che il ..." No. Questo è contro di me. Sarà materializzare la funzione di memoria. La musica non ha nulla a che fare con la memoria. La memoria è legata al passato. La speranza è legata al futuro. La musica non è collegata a nulla. Si tratta di un processo spontaneo di creazione. L'esecutore crea. Che cosa ha fatto il compositore? Vi ha indicato la via: "Guarda, se si va oltre quelle fasi, questi conflitti, si potrebbe arrivare a questo punto...".

Naturalmente il M° parlava di musica in senso lato e di direzione d'orchestra. Come tantissimi pensieri regalatici da questo grande musicista e pensatore, si presta a interpretazioni alquanto "pericolose", se non vengono correttamente contestualizzate. Solo un folle o un polemico strumentalizzatore potrebbe pensare che Celibidache quando dice "l'esecutore crea" possa riferirsi a una arbitraria libertà intepretativa. Ho deciso di postare questa frase qui perché possiamo trovare analogie nel campo del canto. Il punto focale è la memoria. La memoria cui ci riferiamo solitamente è una memoria fisica, e la potrei definire temporanea, non nel senso che i dati che contiene durano poco, ma nel senso che quei dati sono depositati "in attesa di...". I dati entrano nella memoria grazie ai sensi; noi ricordiamo le cose in quanto le abbiamo viste, sentite, toccate, ecc. Quanto queste informazioni ci appartengono? Non in quanto memorizzate, ma in quanto passate alla coscienza. In essa non entrano le informazioni fisiche, ma il contenuto, ciò che ci ha "toccato" e ha comunicato al nostro io profondo. Vale per ogni arte. Capire l'arte non significa averla "interpretata", ma essere riusciti a cogliere il frammento di verità in essa celato. Dunque le informazioni eventualmente contenute nella memoria, noesi, e che si riferiscono a opere d'arte, risiedono in questo contenitore finché qualcosa permetterà al loro noema, pensiero, contenuto, di passare alla coscienza.
Come avevo già scritto in passato, molti allievi, direi quasi tutti, quando la lezione è particolarmente positiva si preoccupano di "dimenticare" ciò che hanno appreso, e spesso identificano questo qualcosa in sensazioni, azioni, indicazioni. Tutto ciò non serve, anche se è o può essere un piccolo aiuto, ma può anche essere controproducente. Proprio per il fatto che la memoria è fisica e lavora sulla percezione attraverso i sensi, si tenderà a ricordare proprio gli aspetti muscolari e scheletrici, dimenticando che il canto è e deve essere un flusso mentale incondizionato, cioè libero dalle funzioni istintive, pertanto proprio all'opposto del funzionamento mnemonico. Creare non significa, in questi casi, "inventare" qualcosa di nuovo (ma sappiamo come il termine inventare sia sempre discutibile nel nostro campo), ma ri-creare, cioè manifestare un'unità che come tale è stata acquisita alla coscienza ed è possibile quindi ridarla alla luce come se fosse una creazione del momento, come in effetti è perché solo "hic et nunc" è possibile permettere a quella forma d'arte - musicale in questo caso - di poter esprimere la propria verità. Anche nella vocalità e nel canto, l'acquisizione matura dell'unità che si forma dalla relazione delle parti durante la fonazione permetterà al virtuoso di esprimersi al meglio senza "ricordare" ma agendo come in sogno; il flusso a-fisico che dalla coscienza perviene a estrinsecarsi, ci apparirà come una "ispirazione" nostra. E' la grande coscienza, la coscienza umana e divina, entro la quale ci troviamo quando sappiamo collegarci "in rete" con altre forze simili (non entro troppo in particolari perché ognuno deve essere libero di modulare sul proprio pensiero questi concetti, quindi non ci devono essere forzature ideologiche, ma penso che tutti possano ritrovarsi serenamente qualunque sia il loro credo o non-credo).

Dans la lenteur il y a la richesse...

Una frase che pronuncia Sergiu Celibidache durante una lezione, e ripresa in un video, e che se da un lato fotografa uno dei punti forti della sua poetica, dall'altro gli è valsa una valanga di critiche per i suoi "tempi lenti". Come sempre le parole si prestano a ogni interpretazione e ognuno quindi ne fa l'uso che ritiene più opportuno; qualcuno esalta, altri puntano il dito. Vediamo un po' di che si tratta.
Come nell'altra frase celebre, sull'oggettività esecutiva e quindi contro l'intepretazione, che ha fatto scatenare i commenti da parte di orde di ignoranti, volendo far credere che in quel modo esisterebbe una sola esecuzione attendibile, anche qui si vuol far credere che, secondo Celibidache, bisognerebbe eseguire i brani lentamente.
Prima un'osservazione e una domanda: avete notato che da una ventina d'anni a questa parte c'è una tendenza sempre più ossessiva all'accelerazione dei tempi di esecuzione dei brani? Vi siete chiesti perché? Tra l'altro questa tendenza è stata assunta da molti ascoltatori e critici, ma anche "musicisti" ("salvo il vero") come una "visione moderna" dell'esecuzione musicale, per cui i vari Furtwaengler, Klemperer, ecc. sono considerati i "dinosauri" dell'intepretazione, sepolti ormai sotto la polvere del tempo, mentre le nostre giovani gazzelle loro sì che sanno come va suonata quella musica. Ma la questione non è riservata al genere sinfonico. Ieri ascoltavo alcune registrazioni del "Vien Leonora" dalla Favorita da alcuni baritoni di inizio 900. Esecuzioni di una lentezza impressionante! E quindi si darebbe ragione a quei critici che dicono che una volta si faceva tutto lento. Il che, però, non è vero! Ci sono molti brani, vuoi cantati che suonati, di cui esistono registrazioni, eseguiti a una velocità sbalorditiva. Non è che i nostri nonni dormissero e non avessero il ritmo nel sangue. Mio papà spesso mi diceva che i giovani d'oggi sono tutti addormentati e che ai suoi tempi c'era ben altra vivacità (lo diceva anche con metafore di spirito toscano un po' forti che non sto a riportare). Semplicemente c'era un altro spirito con cui si viveva il tempo musicale.
Molti pensano che Celibidache imponesse i suoi tempi. Non è affatto così, anzi, l'unico riferimento al tempo che ho sentito in un video di una prova, è esattamente al contrario; durante la concertazione della sinfonia n. 1 di Prokofiev fa notare che sono un po' lenti! Dunque, come si raggiunge il tempo "giusto"? Sì, c'è la questione dell'acustica, che è fondamentale, ma da sola non giustifica niente. Ci vuole la "ricchezza". L'orchestra tendenzialmente non ascolta, e fa oggettivamente fatica ad ascoltare il prodotto complessivo, per cui non si rende conto se stanno correndo o stanno arrancando. Ognuno sta un po' sul proprio strumento, su ciò che lo riguarda. Se al direttore va bene ciò che sta avvendendo, sarà schiavo degli umori dell'orchestra. Nei passi difficili si tenderà (ma guarda..!) ad accelerare. Sì, perché nella confusione si avrà maggior agio a nascondere le difficoltà (lo sa chiunque si sia trovato a dirigere un complesso dilettantistico o di non eccelso livello). Laddove ci sono passi lirici ma la qualità del suono dei professori non è eccelsa, si tenderà, nuovamente, a tirare un po' via, se no, specie nei passi a solo, lo strumentista mediocre rischia di essere scoperto! Ma, in particolare, se il direttore non ha niente di particolare, di importante, da chiedere agli orchestrali, sarà inevitabile che l'esecuzione prenda la strada della velocità! Invece se il direttore comincia a far notare pregi e difetti, comincia a chiedere di tirar fuori determinate cose, non perché "lui la sente così", ma perché stanno nell'oggettività del tessuto musicale, ecco che anche la sola attenzione con cui i singoli orchestrali impiegano nell'adempiere a quella necessità, porteranno facilmente a un certo rallentamento. L'ho vissuto io stesso durante un corso di direzione, quando, avendo spiegato che un certo intervallo discendente del tema necessitava una diminuzione del volume, e che il pizzicato dei contrabbassi e violoncelli andava fraseggiato (e non buttato là una nota dopo l'altra tutto uguale), che poi c'era una imitazione che doveva emergere, dopodiché la frase doveva indirizzarsi verso un punto di maggiore enfasi per poi chiudere, ecc. ecc.; ebbene l'esecuzione, che era già stata provata da altri più d'una volta, è risultata molto più lenta, ma non per questo meno interessante, profonda, cioè noiosa! (e non l'ho chiesto esplicitamente io quel tempo). Ecco, il timore della lentezza è quello della noia, ma è giusto solo quando? quando manca L'ENERGIA, ovvero L'ALIMENTAZIONE. Ciò che ho esposto qualche post fa sulle parole. Cos'è l'alimentazione e l'energia nella musica, quindi anche nell'esecuzione di un brano cantato? E' l'interesse, l'attenzione e quindi la concentrazione che insuffliamo in ogni frase, in ogni momento, non disgiunto da quello generale e unitario. I grandi cantanti del primo 900, non erano scemi per cui eseguivano un brano lentamente, rischiando di star senza fiato! Un po' esibizionisti, forse, un po' romanticamente enfatici, probabilmente, ok, ma musicalmente! Cioè il loro obiettivo e scopo era quello di far comprendere e comunicare tutto ciò che c'è in un brano, quindi la "richesse" di cui parla Celibidache, che nel suo caso era un valore ancora più enorme, perché lui ci mette anche la fisica del suono, la psicologia e la filosofia degli intervalli attivi, passivi, estroversi ed introversi, gli armonici, ecc.Quindi, prima di proclamare che un brano è "lento" o "veloce", facciamo tesoro di questi insegnamenti, e consideriamo se stiamo mettendo in luce obiettivamente tutto ciò che il brano, nelle sue varie articolazioni, promette, e non dimentichiamo soprattutto che il tempo non è la velocità! Il tempo di esecuzione di un brano non si misura in secondi, ma nella condizione di riuscire a percepire l'intero brano come fosse un'unità, e quindi di poter cogliere che la fine è la condizione inevitabile per ciò che era stato promesso all'inizio (e quindi non va fisicamente in una sola direzione, ma è costantemente in relazione tra l'inizio e il punto in cui siamo), e che si è sviluppato nel corso del brano mediante contrasti, tensione che si alza e abbassa in modo da alimentare costantemente l'interesse dell'ascoltatore affinché non perda il filo. Se il cantante pronuncia le parole, seppur bene, ma con superficialità, cioè non rendendosi conto di ciò che sta dicendo, della situazione in cui opera, e di come vanno dette le cose anche da un punto di vista musicale, renderà piatto, sterile, vano il suo canto; magari bello superficialmente, ma breve nell'interesse di chi ascolta.

... e le regole poi

In fondo è la fondamentale differenza tra scoperta e invenzione. Nel Medioevo gli ecclesiastici che si occupavano di comporre i canti per ogni tipo di cerimonia religiosa, guidati da un "senso" che più correttamente possiamo definire coscienza, provavano e riprovavano vari tipi di sequenze finché una di questa soddisfaceva, appagava, il sentimento suscitato dal tipo di contesto in cui quel canto si inseriva. Nacquero quei canti che oggi genericamente definiamo Gregoriano. Si pensa che fossero monodie, e si eseguono oggi quei canti solitamente in tal modo. Ben difficilmente poteva essere così. Pur escludendo le donne, anche tra i prelati che eseguivano i canti c'erano i giovanissimi novizi, e anche tra gli adulti c'erano bassi e tenori che solo in alcuni casi potevano ritrovarsi esattamente sulla stessa lunghezza d'onda. Nel migliore dei casi quindi erano canti ottavati, ma molto spesso i canti procedevano per quinte, inferiori o superiori. La quinta è l'intervallo più vicino all'orecchio umano, anche più dell'ottava (che è un intervallo grande). Infatti i primi esempi di polifonia scritta, cioè con linee di canto differenti, ci riportano parallelismi di quinte (quelle che in seguito furono decisamente vietate!). Quindi nessuno inventò la polifonia, ma fu scoperta. I Cantor si misero a comporre questa volta distinguengo ruoli più acuti da ruoli bassi o medi, dapprima parallelamente, poi separatamente, scoprendo, ancora una volta, quanto poteva essere efficace non far cantare a tutti la stessa linea contemporaneamente ma facendole procedere con melodie diverse oppure uguali, almeno in parte, ma sfalsate nel tempo (in questo senso si scoprì, o riscoprì, un valore musicale più alto della comprensibilità generale del testo, che in effetti fu sacrificato). Ma nel fare questo si resero conto che gli incontri delle voci potevano dare luogo a sonorità "sgradevoli". Perché sgradevoli? Cos'è che suscita questo sentimento? Pur essendo già stato scoperto il fenomeno dei suoni armonici, nel medioevo difficilmente se ne aveva cognizione, specie nell'ambito di musicisti di chiesa, quindi fu solo per tentativi che si arrivò a codificare che alcuni intervalli tra note eseguite contemporaneamente creavano disagio e altre piacere, e con lo stesso sistema empirico si arrivò a comporre con un sistema che creava situazioni di tensione e di distensione (questo già c'era in ambito melodico). Questa lenta evoluzione arrivò a codificarsi compleatemente solo nel XVIII Secolo! Cioè ci vollero circa 600 anni, anche se già tra 3 e 400 si può dire che il senso complessivo dell'armonia tonale era sostanzialmente compiuto. Nel corso del tempo si cominciarono a mettere per iscritto delle regole (quindi ben successivamente all'applicazione pratica). Cos'erano queste regole? Niente; sistemi rapidi per fornire informazioni su ciò che funzionava e non funzionava nella composizione di un brano. Prendere coscienza è un percorso lungo e faticoso, anche per chi insegna, per cui il sistema "economico" dell'uomo cominciò a elaborare scorciatoie. In realtà i buoni insegnanti partivano magari da "metodi", cioè sistemi rapidi per l'apprendimento di regolette semplici per iniziare composizioni di base, poi, però, l'alto insegnamento avveniva mediante lo studio dei capolavori, cioè delle grandi composizioni che suscitavano ammirazione e coinvolgimento da parte del pubblico e dei musicisti stessi. Andando a verificare cosa quel certo musicista aveva utilizzato per risolvere un certo momento vuoi drammatico, vuoi gioioso o riflessivo, ecc., si poteva constatare se aveva o no rispettato determinate regole o stilemi del passato, come e quanto le aveva derogate, oppure se aveva creato un nuovo stile, un nuovo modo di affrontare un certo impatto sonoro (e vennero considerati innovatori; il musicista però non è che innovava per un puro piacere personale o per "apparire" nuovo, ma perché "sentiva" - da 'senso' - che per risolvere quel determinato passo era indispensabile quella determinata soluzione). Dunque si prende atto, a un certo livello, che in realtà le regole in arte non esistono, esiste la coscienza che ci guida, ma la coscienza è occultata e lo studio e l'impegno sono il costo, a volte salatissimo, da pagare per svelarla.
Dopo un certo tempo ecco che subentra la logica "meccanica" e scientifica; le regole diventano la legge, e chi non le rispetta, sbaglia! Fin dal Seicento (ricordiamo le dure critiche a Monteverdi) ma in particolare tra Sette e Ottocento la trasgressione diventa errore e si perde, sostanzialmente, il contatto con la sorgente vera della creatività, cioè la coscienza. Naturalmente non alcuni grandi compositori, che si pongono anche in antagonismo con la critica e con alcune correnti imperanti. Si arriva quindi al paradosso! Un compositore e teorico solitamente saggio, Arnold Schoenberg, scrive un manuale di armonia dove sapientemente ripercorre la nascita e lo sviluppo dell'armonia... dopodiché compie il gesto più assurdo e contraddittorio che sia possibile in arte: INVENTA! cioè sopprime del tutto (o per lo meno ci prova) secoli di sviluppo cosciente delle strutture musicali, e decide di creare delle nuove regole ferree da seguire per il "futuro" sviluppo della musica. Un colossale imbroglio (non in senso legale) che di fatto rallenta, frena una reale e possibile continuità nella composizione musicale artistica; questo avviene anche perché si crea una rete, non disgiunta da fasulle ideologie anche politiche, che confina ed esclude diversi compositori, anche eccellenti, "non allineati", alcuni dei quali riscopriranno il successo solo in tarda età o addirittura post mortem.

Tutto questo sarebbe un preambolo! e perché?
Rileggendo un vecchio post, in cui parlavo del "tubo vuoto", e quindi delle masse contrapposte, mi è sorto anche il ricordo di una critica che venne posta da un utente: "ma il tubo vuoto "unico" non può esistere, perché ci sono le corde vocali in mezzo, che dividono il tubo". Qui ci si trova in presenza della stessa "malattia" che si diffuse nei secoli passati e in tempi recenti: si vogliono imporre le regole e cavalcare le logiche "stringenti", scientifiche e meccaniche. Non è che la logica non ci sia o non si debba considerare, ma esistono logiche superficiali, di facile contentatura, buone per i giochetti meccanici, ma esistono logiche più profonde, più sottili e più nascoste, più laboriose da analizzare e portare alla luce. Anche nel canto sono esistiti uomini che hanno SCOPERTO come funzionava la voce, hanno preso coscienza, dopo un lungo lavoro di perfezionamento, assecondando la propria vocazione e la propria insopprimibile esigenza di coltivare l'arte, che quando si raggiunge l'acme della proiezione vocale, il "tubo" si percepisce come unico e vuoto. Non è così importante sapere il perché (che però in questo blog adesso abbiamo analizzato e spiegato), e difficilmente potevano saperlo persone del tutto a digiuno di informazioni scientifiche e fisiologiche, ma quello era il loro credo, e quello sapevano che dovevano far raggiungere quando insegnavano, e sapendo che quella era anche la situazione di partenza, cioè la condizione del parlato quotidiano, per una semplicissima intuizione, non poteva che esserci uno sviluppo costante che da questo portava a quello. Invece a un certo punto nell'Ottocento si cominciò a parlare e scrivere di meccanismi, e più passava il tempo più si voleva indurre la scuola di canto a seguire logiche meccaniche e non bio-logiche artistiche, e quindi siamo arrivati ai paradossi attuali, che più si scrive, più si parla (o si blatera) di canto e di tutto lo scibile scientifico che ci sta(rebbe) dietro, e meno si raggiungono risultati decenti. Alla fine potremmo dire che la coscienza è andata in pensione.

Il trattato - 11

Lo strumento vocale umano, come qualunque altro strumento diviene perfetto quando ogni suono che emette è omogeneo e in rapporto perfetto con tutti gli altri suoni propri di ciascun soggetto, cioè proprio di ciascuna gamma cantabile. Perché questo risultato sia perfetto, cioè perché si ottenga il risultato della perfezione, occorre, come prima cosa, che l'alimentazione sia tale da consentire un rapporto di forme oro-faringo-laringee che non lascino nulla a desiderare; perché la cassa armonica e tutti gli organi devono operare perfettamente e in armonia, se si vuole che il risultato sia quello artistico. 

Oltre a ribadire la relazione tra tutti gli apparati afferenti il suono vocale, si aggiunge anche l'elemento dell'omogeneità, ovvero che ciascun suono sia in rapporto consequenziale con i precedenti e con i successivi. Nessuna "scusa" su passaggi e registri può consentire modificazioni repentine di colore e chiarezza di dizione. Quando ciò non avviene, la voce non è ancora educata.

Vibrazioni e ampiezza della portata non possono essere perfette se anche la benché minima interferenza vocale interviene. Il tutto è sempre subordinato ad una respirazione che consenta all'apparato vocale tutta la motilità e tutta l'elasticità che è propria di un organo perfettamente educato. La motilità e l'elasticità degli organi devono essere esenti da qualsiasi interferenza.

Fuor di dubbio perché quanto espresso nel capoverso precedente e in quest'ultimo possa avvenire, è lo sviluppo di un mantice respiratorio che possa permettere quella libertà alle forme e alle pareti dell'apparato che consentano poi la produzione di tutte le vocali, i colori, le sfumature dinamiche ed espressive necessarie ad un canto artisticamente esemplare.

Poiché abbiamo osservato che l'istinto non concede facilmente ciò che non gli è proprio per quel tempo, e poiché l'educazione vocale va intesa come gradazione tecnica relativa all'apprendimento contingente della mente, che ritiene possibile ciò che ha osservato nei primordi, in altri (negli animali, ecc.) detta mente umana cerca di imitare e di ottenere ciò che le sembra possibile, specialmente quando la natura la favorisce in questo senso.

Questo è uno di quei passaggi estremamente densi che hanno reso e rendono difficile la lettura del trattato. "...ciò che non gli è proprio per quel tempo": l'istinto può mutare nel corso delle ere, a seconda delle condizioni di vita nell'ambiente. La mente "antica" ritiene informazioni legate ai primordi della vita sul pianeta, informazioni che talvolta ci aiutano, talatra ci creano difficoltà e resistenze. Alcune informazioni vengono assunte anche nel corso della primissima infanzia, e anche queste ci possono aiutare o creare difficoltà e problemi psicologici. In teoria questo funzionamento dovrebbe tornarci utile (riconoscere amici e nemici, alimenti sani o nocivi, strategie di lotta e difesa, ecc.) ma lo stile di vita ormai generatosi nella maggior parte degli esseri umani rende non solo poco utile ma addirittura controproducente questo meccanismo della mente, ma non è modificabile. Il parlato da un lato è favorito dall'acquisizione nel DNA, dall'altro dall'imitazione degli adulti, che non è ostacolata. Il canto ben difficilmente può ottenere tale privilegio.

Quindi si sottopone alla disciplina appropriata al caso. Facendo ciò, tuttavia, non fa i conti con l'istinto, che è solo disponibile per concedere (e non sempre) il massimo di ciò che gli è proprio, come tolleranza dell'istinto stesso; avviene così che raggiunta una cerca concessione, si rifiuta di commutare la propria funzione esistenziale con altra che non è necessaria per la sopravvivenza della specie umana in genere. 

Questo passo, su cui sono tornato innumerevoli volte nel blog, spero sia sufficientemente chiaro. Nel caso contrario... chiedete!

Un nuovo senso, nel nostro caso il "senso fonico" è una conquista che si ottiene sempre con una graduazione di azioni che vanno sempre oltre l'intenzione, le quali arricchiscono la mente che può, solo così, conoscere quindi elaborare una insperata possibilità organica.

L'inconoscibile, ma non sconosciuto, presente potenzialmente in noi e che può affiorare a coscienza se opportunamente educato. La cosiddetta tecnica non serve a piegare muscoli e organi alle nostre volontà, ma a svelare ciò che è già presente in noi. Se utilizzata come nel primo caso noi stimoliamo una reazione, nel secondo no, al contrario, stimoliamo sviluppo e crescita, ma soprattutto consapevolezza.

L'anelito alla libertà

Ho in diversi momenti fatto cenno alla libertà quale ultimo obiettivo di ogni arte. Propongo adesso una breve riflessione di approfondimento. Il desiderio di libertà può sembrare una naturale propensione a fare cose liberandosi da costrizioni e regole imposte. Ovviamente questo è giusto, ma non è tutto qui. Ogni cosa che rappresenta un UNO ma si presenta articolata, in virtù di quale potere mantiene, per un certo tempo, questa unitarietà? Anche l'uomo si presenta unificato ma si presenta anche come un insieme di parti relazionate tra di loro. Ciò che permette questa unitarietà è la forma uomo cui è legato uno specifico livello conoscitivo, o conoscenza. Questo valore noi lo percepiamo come pensiero e possiamo anche identificarlo come spirito o coscienza profonda; essa è l'unità e permette l'unificazione o meglio la relazione vitale, quindi unificante, tra le parti. Se da un lato questi elementi aggregati sono ciò che ci permette la vita in questo tempo e spazio, dall'altro si presentano anche come l'ostacolo alla libertà del pensiero; l'arte è la disciplina che permette al pensiero di liberarsi dal giogo fisico. Il grande pittore-artista è colui che è riuscito a liberarsi attraverso le proprie mani dal vincolo fisico e a elaborare in modo sublime messaggi di verità, e analogamente fanno scultori e musicisti, mentre gli artisti del pensiero, come scrittori e filosofi o architetti, liberano quella parte della mente che si occupa principalmente della vita pratica e dei problemi contingenti, facendo sì che possa spaziare su temi astratti, universali, psicologici, ecc. Per il cantante ci sono due livelli di libertà e di espressione artistica, quella vocale e quella musicale. Anche in presenza di validi artisti, in genere si realizza ad alto livello un solo obiettivo, quindi abbiamo o buoni vocalisti o buoni cantanti-musicisti, solo molto raramente ci si avvicina a un binomio, ma il più delle volte abbiamo voci non esemplari che si esprimono in modo musicalmente bestiale! Non dico i tanti casi di analfabetismo grammaticale (ignoranza del solfeggio, totale noncuranza della scrittura, ecc.), ma la completa disinformazione sui contenuti musicali da mettere in rilievo: i criteri per la realizzazione del fraseggio, del tempo musicale, delle dinamiche e agogiche, ecc. ecc. Ma prima di tutto ciò occorre realizzare la vera libertà, cioè quella opposta dal corpo affinché si possa realizzare l'unitarietà vocale, cioè quel compendio tra fiato, strumento sonoro e apparato articolatorio e amplificante. Per realizzare questo non basta o non è adeguata una "tecnica", che può solo superare momentaneamente gli ostacoli che ci si ritrova ad affrontare nel tentativo di realizzare un'arte, solitamente utilizzando gli stessi strumenti utilizzati da chi o cosa ci ostacola, cioè il corpo, la fibra, il fisico, e che non possono dare i frutti sperati, perché sarebbe contraddittorio; occorre liberare la conoscenza stessa che è l'unica che può darci la risposta su come poter raggiungere il nostro obiettivo. Questo sembrerebbe un problema insormontabile, ma fortunatamente abbiamo la possibilità di conoscere maestri e vie di crescita, di sviluppo e riflessione che ci possono aiutare in questa difficile esperienza; per contro abbiamo il terribile ego che ci tarpa le ali e ci illude che il mostrarsi, l'aver ragione sempre e a tutti i costi, l'apparire, il gonfiarsi e l'ergersi autoritariamente siano fare arte, siano l'essere artisti, e questi sono il vero male che opprime e soffoca la libertà, che è difficile combattere, se non con armi diverse, che sono la pazienza, la compassione, l'umiltà, la perseveranza. La libertà, poi, non è egostica, cioè non si realizza nel compiacimento di ottenere un risultato per sé stessi, ma nella possibilità di dare agli altri, di incontrare gli altri nell'arte che ci accomuna e nella possibilità di offrire agli altri quella stessa gioia di liberare il proprio spirito e sentirsi parte del tutto.

Impara a solfeggiar...

“Se il maestro fa cantare all’allievo le parole prima che egli abbia un franco possesso del solfeggiare e del vocalizzar appoggiato, lo rovina.”

Questo scriveva il Tosi nel 700, e qualcuno pensa bene di costruirci sopra ardite fantasie. La frase del Tosi è di una semplicità disarmante: nel canto (non negli esercizi!) prima di inserire le parole, si deve conquistare adeguatamente una buona padronanza della vocalità. A differenza dell'esercizio, che è basato su scalette o arpeggi che hanno lo scopo di semplificare l'esecuzione (e dove le parole ci sono, come è evidente dalla frase del Tosi che dice: SOLFEGGIARE - e si riferisce a solfeggio con le note, non vocalizzato!), il canto è basato su salti repentini di note e cambi continui di vocali e consontanti (senza contare tutti gli aspetti non indifferenti legati all'esecuzione musicale, con legati, staccati, dinamiche, ecc.), quindi c'è un insieme di difficoltà che per il principiante sono ardue da superare, per cui è valido il consiglio di eseguire prima il brano vocalizzato e poi inserire le parole. Da questo perdiodo del Tosi, però, comprendiamo anche un importante concetto, e cioè che le parole sono difficili da pronunciare correttamente e mettono in croce gli apprendisti, in quanto difettose in origine, e, quindi, come noi ripetiamo, è necessario perfezionarle. Non perché noi vogliamo insegnare alla Natura, ma perché la Natura non ha bisogno, per la sopravvivenza e la vita quotidiana dell'uomo, di una dizione perfetta, ma adeguata al contesto, quindi sufficiente per questa necessità ma insufficiente per un'attività artistica che esula e travalica tali necessità contingenti. E' l'uomo che vuole spingersi al di là delle colonne d'Ercole che ha bisogno di creare le condizioni per perfezionare il parlato e portarlo al livello di un parlato intonato, e, come sanno coloro che ci seguono senza pregiudizi e con buona disposizione d'animo, la questione di fondo non è poi perfezionare il parlato, ma sviluppare le condizioni respiratorie che portano il parlato a elevarsi a parlato intonato esemplare. Con un po' di umiltà, buon senso e intuizione ci si può arrivare, senza arrampicarsi sugli specchi in cerca di bibliche spiegazioni.

Il canto non si può insegnare... (?)

Un allievo di canto mi riferisce che, nel suo peregrinare per varie scuole, si è imbattuto anche in un insegnante che ha affermato che "il canto non si può insegnare". Tu sei chiamato (e pagato) a insegnare ed esordisci negando il valore della tua professione? Non ricordo di aver sentito una tale frase nel mondo del canto, anche se in fondo ci sta! Un direttore d'orchestra ebbe a dire: "per riconoscere un direttore d'orchestra lo si metta sul podio; se riesce a dirigere, è un direttore!" Questo potrebbe valere anche per il canto; uno si mette a cantare, se arriva in fondo, è un cantante. Mmm: è un cantante?? Cosa vuol dire "direttore", e cosa vuol dire "cantante"? Perché e come erano bambini prodigio? Avevano un orecchio assoluto o addirittura armonico (cioè riuscivano a riconoscere ogni nota di un qualsivoglia accordo) e avevano straordinaria memoria, per cui con poche lezioni riuscivano a dare i segni all'orchestra per poter realizzare un brano. E' dirigere l'orchestra? no, semmai il traffico! Però ci commuoveremmo tutti a vedere un bambinetto di pochi anni su un podio con un bacchettone in mano che fa andare avanti un'orchestra, così come tante lacrime di emozione si versano in quelle squallide trasmissioni dove orde di bambini ignari, gioie di mammà, papà e nonnà, sputano le tonsille per imitare questo o quel cantante. Chi se ne frega se dopo qualche anno non hanno neanche più la voce per cantare "tanti auguri"? il momento di gloria l'hanno avuto. Ora, per tornare al tema, visto che ho divagato a sufficienza, si può affermare che un'arte qualsivoglia non si può insegnare? Non si può insegnare per iscritto o in teoria! Questo noi lo diciamo in ogni modo; trattati, metodi, forum, blog e quant'altro non possono aver alcun impatto utile all'apprendimento del canto; servono a orientare. Punto. Ma il canto, come ogni arte, si DEVE insegnare, e si può solo apprendere attraverso maestri o, in casi rarissimi, da soli (ma con molteplici esperienze) e in tempi e con modalità talmente dolorose da ritenerle al limite dell'impossibile. Una persona potrebbe, e dovrebbe, affermare di non essere in grado di insegnare; ecco, questo sarebbe un bel segnale di onestà. Naturalmente non dovrebbe fare l'insegnante di canto! Potrebbe fare il cantante. Gigli ad esempio disse di non voler insegnare per il timore di trasmettere cose sbagliate, che però su di lui funzionavano. Ecco, poi ci sono quelli che dicono che un certo insegnante fa fare cose che "su alcuni" funzionano. Come se non fossimo tutti uomini con principi di funzionamento analoghi. Certo, alcuni hanno più risorse energetiche, sono più robusti, hanno intuizioni valide, sono più svegli, si rendono conto di certi inganni e li evitano, e così via. Ma tutto ciò non significa arrivare a essere cantanti. Si canta, non è la stessa cosa. Poi se ci si accontenta, allora... si gode! (dicono loro, io non tanto).

Il trattato - 10

L'Arte del bel canto non investe o non coinvolge solamente l'esecutore perfetto, che, in natura, non esiste mai, come non esiste mai l'alimentatore perfetto (respirazione), che è poi quello, in definitiva, più difficile da "domare". L'Arte vuole un coordinamento perfetto di tutto ciò che concorre allo scopo, e questo coordinamento comprende: apparato vocale, apparato respiratorio, apparato psichico, apparato fisico in tutta la sua accezione. In parole povere, per ottenere il vero Bel Canto, noi dobbiamo avere, nella stessa persona, tre condizioni artistiche, e cioè: perfetto strumento, perfetta alimentazione, perfetto esecutore. 

Concetto più volte esposto nel blog; se strumento e alimentazione sono già potenzialmente in sincronia, l'aspetto esecutivo-musicale è un capitolo a parte, che però andrebbe sviluppato contemporaneamente, ma non sempre e non tutti gli insegnanti sono in grado, ecco perché, almeno da un certo momento in avanti, occorrerebbe valutare l'ipotesi di essere seguiti da due insegnanti, uno per la parte strettamente vocale e uno per quella musicale, a meno che non ci si trovi nella condizione di avere un insegnante valido in entrambi i campi (poi c'è da vedere anche l'aspetto scenico).

La palestra dell'Arte, specialmente quella vocale, è una palestra dura perché il risultato si conquista pagando sempre in proprio. Nessuno può pagare per noi, anche se siamo dei privilegiati dalla natura, sia come disposizione, sia come incontri didattici, sia come condizione esistenziale di un tempo in cui è in un auge l'arte che ci è più congeniale.

Questi periodi credo non abbisognino di commenti, li separo solo perché in questo modo chi legge può soffermarsi e soppesare più approfonditamento il contenuto.

 Il risultato cui si va incontro, è bene ripeterlo, è sconosciuto, perché va sempre oltre i nostri limiti conoscitivi contingenti, in quanto la nostra conoscenza ci consente solamente di aspirare ad un progresso tecnico già intuito per esperienze acquisite.

Abbiamo sempre viva quella contrapposizione tra la nostra coscienza vigile e contingente, cioè legata ai bisogni esistenziali, e quella occulta e "profonda" che fa fatica ad emergere e a manifestarsi e soprattutto a portarsi a livello cosciente, proprio perché ostacolata dalla nostra condizione umana-animale.

Quando vi sono le condizioni di accesso all'Arte, la nostra condizione esistenziale viene sottoposta ad una vera e propria coercizione, ed è ovvio che l'insofferenza alle disciplina assuma aspetti di intolleranza che non sono immaginabili. Per questi motivi l'Arte sarà sempre una condizione rarissima, perché sottopone il fisico a una prova talmente dura che solo pochissimi, che noi abbiamo classificato "eletti", possono conquistare.

Quella che segue è una delle metafore più belle del trattato, l'avevo già riportata sul blog, ma ripeterla non può che giovare a chi legge.

La voce deve uscire dalle labbra come se fosse il ballo classico in stato di grazia, cioè leggero, aereo, come se fosse a cavallo di una nuvola. La voce deve sprigionarsi e apparire senza peso, morbida, pulita e deve strappare l'anima all'uditorio e fondersi con esso. Deve essere vibrante all'unisono con l'aria dell'ambiente o del teatro e deve penetrare in ogni anfratto, in ogni angolo, limpido e comprensibile. Deve volare senza fatica alcuna e conquistare il pubblico, avvolgendolo; sconcertarlo e rapirlo, cioè portarlo via nel sublime, superando ogni e qualsiasi difficoltà. Deve cioè rendere partecipe tutto e tutti, come se il canto fosse prodotto da un flusso mentale che conquista e sovrasta ogni attimo. La voce deve uscire a ventaglio largo e verticale, come se fosse emessa in un sogno, cioè come un soffio divino, e deve portare nel sogno tutto ciò che la circonda. La voce deve staccarsi dall'umano ed entrare nel trascendente, cioè nell'impossibile (che è possibile), come se cantasse un angelo.

Ogni fibra dell'esecutore deve sprigionarsi nell'estasi e cancellare ogni e qualsiasi gradualità tecnica, ogni e qualsiasi traccia di fatica. La voce deve diventare pensiero puro e, come tale, deve corrispondere all'interpretazione e alla espressione del volto, del sentimento, e deve strappare letteralmente l'uditorio dalle poltrone: coinvolgerlo, conquistarlo, dominarlo. Solo così incontreremo l'Arte, solo così si manifesta l'Arte, solo così l'Arte può essere intesa tale.

Il capitale

Oggi ho seguito, purtroppo solo in parte, un documentario sul grande editore Valentino Bompiani. Mentre raccontavano le vicende sue e della sua casa editrice, veniva quasi spontaneo chiedersi: caspita, ma questi autori pubblicati, queste opere gigantesche, quasi velleitarie, chi le comprava? Stavo cadendo anch'io nel grande inganno. Me lo ha rivelato, poco dopo, una frase. Bompiani a un certo punto vende la casa e si ritira, e dice: "oggi sento i redattori che invece di parlare dei romanzi parlano di tiratura". E' stato un lampo! E già, di cosa dovrebbe parlare, di cosa dovrebbe interessarsi e su cosa dovrebbe puntare un editore? Della qualità di ciò che pubblica o di quanta "roba" pubblicherà? E poco dopo ecco un'altra frase che esplicita il concetto: "ci sono case editrice prossime al fallimento, che vengono acquistate per miliardi! Cos'è che vale miliardi? Il capitale". E cos'è il capitale, aggiungo io? Le macchine, gli edifici? i libri in magazzino? No, è la qualità di ciò che è stato selezionato e scelto, è il criterio, l'altissimo criterio che ha consentito a un editore di diventare un artista dell'editoria, che non sceglieva la carta, l'impaginazione, il formato, la rilegature, un titolo, una formattazione, ecc. ecc. in base a "leggi di mercato", alle fluttuazioni dei costi, al marketing, alle statistiche, ecc. ma a ciò che va fatto, perché tutto ciò che è un libro deve essere teso a valorizzare quell'opera di ingegno. E quel capitale non ha un tempo fisico di decadimento, mentre ce l'hanno tutti i prodotti effimeri, legati alle mode, agli impulsi contingenti di un momento.
Qual è il capitale di un musicista e di un cantante? Una montagna di dischi incisi? Tante locandine raccolte? Tanti articoli? Può anche darsi, ma in quale tempo? Un artista è colui che ha e avrà sempre qualcosa da insegnarci, che non si abbandona agli umori del pubblico, ma, al contrario, cerca, senza presunzione, ma con l'esempio e il lavoro, di educarlo, di informarlo e di aiutarlo a crescere e a sviluppare il bello e il buono che c'è in sé, il giusto e il sensato. Il capitale è rappresentato non solo e non tanto dalla nostra capacità tecnica, dalle cose imparate e studiate, dall'abilità e dalla fenomenalità, ma dalle scelte, dai criteri, dai dettagli non trascurati perché tutto concorre a purificare ed esaltare quel punto, quell'attimo di verità che vogliamo tendere a condividere e propagare per la felicità di tutti.
Ma non tutti sono interessati alla felicità.

Nutrire le parole

Durante una lezione ho fatto la constatazione di un difetto che se può essere particolarmente evidente in un soggetto, ciò non toglie che è purtroppo invece molto diffuso. Durante lo studio di un brano, anche una canzonetta, risultava evidente che l'allievo e la sua pronuncia erano come due entità separate. L'allievo non aveva alcuna considerazione di ciò che cantava, sembrava quasi annoiato o disinteressato al valore intrinseco del testo. Allora ne sono discese alcune considerazioni. Quanto un allievo "stima" il proprio parlato? Di solito poco, perché lo ritiene poco interessante, poco apprezzabile. Questo è un gravissimo errore, perché è come disistimare sé stessi. In questa condizione, involontariamente, il soggetto è come se chiudesse in un angolo o in un ripostiglio buio il proprio parlato, lo allontanasse da sé quasi vergognandosene, e non volendo sentirlo. Da qui ne discendono errori a cascata. Allora la condizione giusta da ristabilire è: il tuo parlato potrà anche non avere grandi qualità, ma è una condizione precedente alla disciplina; adesso inizia la fase in cui esso migliorerà, ed è l'unica possibile condizione affinché migliori il tuo canto, perché il canto non è "un'altra cosa", non può migliorare separatemente, perché il canto non potrà mai comunque superare le caratteristiche del parlato, quindi se migliora questo sarà meraviglioso poi scoprire quanto vero e significativo diventerà il tuo canto, ma il viceversa non può avvenire. Potrai fare dei SUONI belli, ma senz'anima, senza alcun reale coinvolgimento del te più profondo e vivo. Pertanto quando trascuri le parole, è come se abbandonassi un animale che ti appartiene, esso si ammala e deperisce, e analogamente le parole diventano sterili, vuote, e abbandonate calano, stonano e diventano noiose e petulanti cantilene. Quindi, come all'animale cui vuoi bene, NUTRI le parole, inietta in loro entusiasmo, passione, amore, eccitazione, anima, energia, vita, azione. In questo modo, senza tanti pensieri vani, come per magia, le frasi, i ritornelli, le strofe, prenderanno finalmente vita e la musica tornerà a sgorgare dove la fonte era disseccata. Ci sono brani musicali meravigliosi, come "vaga luna" di Bellini, che se cantata in modo amorfo diventa una tortura per chi ascolta. Ma metteteci un po' di contesto, un po' di coinvolgimento, fate palpitare il vostro cuore nel pronunciare quelle semplici parole alla luna, e sentirete la verità di Bellini, senza scomodare filologi ed esperti.

Il trattato - 9

Un cantante dalla voce ben educata ha e deve avere una dizione chiara, limpida, perfetta. E' inesatto affermare che per esigenze di testi, quelli lirici in particolare, le parole passano in secondo piano. Ciò che sembra impossibile è, invece, possibile; ma è indispensabile che vi siano le condizioni per accedervi; diversamente sarà un campo degenere, aperto a tutte le conseguenze. L'incomprensibilità delle parole equivale ad un difetto, e dove c'è difetto c'è tecnica e non Arte. Cantare bene significa operare con apparente facilità laddove per tutti gli altri è impossibile. Il bel canto, quello vero, sensibilizza l'udito, che purtroppo viene desensibilizzato dalla degenerazione, quando questa prevale.

 Il passo mi pare molto chiaro; l'unico punto su cui intervengo è "c'è tecnica e non Arte", dove con tecnica i intende una serie di espedienti per aggirare l'ostacolo, che è la dizione. Molti pensano, anche seriamente, che non dire le parole sia un cammino corretto e sensato per apprendere l'arte del canto, perché questa è la favoletta che molti raccontano, fino a farla diventare realistica, ma invito tutti coloro che vogliono intendere seriamente il canto a riflettere se questa strada sia veramente corretta e sensata!

Vi sono periodi più o meno degenerativi che preludono a lunghissimi
periodi di decadenza, perché il ciclo di risalita è sempre, in ogni caso, di diverse generazioni.

Il m° riteneva che in ogni arte ci sono periodi di esaltazione, come furono la Grecia e il Rinascimento,  e altri di decadimento, durante il quale ci troviamo. Attendiamo impazienti che inizi la risalita.

L'Arte non è presunzione, ma sicurezza, cioè una condizione che non è espressione fantastica o contingente, ma riconoscimento della infallibilità dell'atto che la determina.

Questa è una delle tante frasi che dai più non viene accettata o accolta seriamente, ma come sempre io invito a non giudicare, ma proseguire nella lettura per farsi un'opinione complessiva.  

L'impostazione della voce si è sviluppata, nel suo tempo più proprio, sugli insegnanti e sulla ricerca, molto faticosa dei singoli.

Difficilmente un cantante che, per ovvie ragioni, inizia o conta di iniziare la propria carriera il prima possibile, può inseguire uno studio certosino e una ricerca approfondita che porti alla perfezione, per cui è giocoforza che a questi risultati giunga invece il maestro, cioè un cantante che per ragioni varie, a cominciare proprio dallo spirito di ricerca molto sviluppato, non ha percorso carriera di artista teatrale, ma si è dedicato anima e corpo non solo all'insegnamento ma a un insegnamento artistico, cioè ha disciplinato un'arte didattica del canto e cerca di portare a quel risultato, in tempi accettabili, i propri allievi.
 

Chi ha la fortuna di avere un buon insegnante risparmia una enormità di tempo rispetto a chi, per ragioni varie, non ha avuto questa possibilità, ammesso che abbia in sé la possibilità o la potenzialità di diventare un virtuoso. E' vero che il grande "bel canto" non è nato con i maestri, ma è anche vero che il dono di ricerca e di risultato è così raro che bisogna considerarlo un privilegio talmente eccezionale, che consigliamo di escluderlo, ma di escluderlo veramente, affinché ognuno non si ritenga un privilegiato o una eccezione, perché la tendenza a credersi tale è deleteria (e non poco) e più diffusa di quanto si possa immaginare. Non è una macchia o una riga che fa il virtuoso pittore, ma la sublimazione dell'atto che determina l'opera d'Arte. 
Troppe gradualità tecniche si definiscono Arte, ma ciò non può che creare un campo fecondo per le mistificazioni, che purtroppo sono di ogni tempo e di tutti i giorni.

Qualsiasi soggetto che si sottopone alla disciplina per accedere al Bel canto, crede e ritiene possibile, specialmente se ricco di disposizione, che raggiungerà quel traguardo che, ahimè, è sconosciuto sempre ai non artisti, perché l'Arte, quella da noi intesa, è inconoscibile e ingiudicabile, se non da chi la possiede. Chi fa mille "centri" con la mente, e li fa anche con l'arma che gli è più congeniale, sa che non si tratta di fenome-nalità, ma di conquista sensoria subordinata ad una disciplina che indirizza, o può indirizzare, verso l'infallibilità. 

I concetti di inconoscibile e ingiudicabile sono fondamentali, ma sono proprio i più difficili da accettare. Ogni persona appena un po' inoltrata nel campo del canto pensa di poter riconoscere e distinguere suoni vocali buoni da meno buoni e di poterli giudicare nonché dare consigli su come migliorarli o proprio farli correttamente. Il più delle volte provengono da persone che manco sanno cantare...

L'Arte non è trascendenza, l'Arte è conoscenza, anche se si manifesta eccezionalità. L'atto artistico significa privilegio di piena coscienza mentale, il perfetto, quindi, non necessita di esercizio per mantenersi tale, cosa che avviene invece regolarmente e indispensabilmente ogni qualvolta esiste un qualsiasi livello tecnico. 

Altro concetto difficilissimo. Come mai è possibile raggiungere un livello tale per cui non è più necessario l'allenamento? Si ritiene, analogamente allo sport, che qualunque condizione che superi la normalità necessiti sempre di allenamento e riscaldamento. Ciò non è del tutto vero, specie nel canto e nelle arti, perché è possibile far diventare questa disciplina come un nuovo istinto, un senso, per essere precisi, che contenga il canto stesso, lo consideri una attività necessaria e utile a quel soggetto, e quindi, come ogni senso, non lo osteggi ma permetta il suo mantenimento.

Il trattato - 8

E' difficile a volte impossibile sgombrare la mente da pregiudizi e dalle false convinzioni; anche se ciò ovviamente, per ben cantare, è indispensabile. ogni voce è particolare e soggettiva e non può essere confrontata con altre voci. I confronti sono sempre controproducenti e inopportuni.

Qui si concentrano molti luoghi comuni che rendono difficile l'instaurarsi di buone scuole di canto, mentre allievi anche dotati di buone risorse, entusiasmo e volontà vanno alle "grandi" masterclass e alle scuole di assoluti ignoranti, pasticcioni, disonesti. Bisogna anche riconoscere che internet, che di fatto rende possibile questa comunicazione, e che quindi potrei definire positiva, agisce anche come diffusore di false informazioni, pubblicità di pessimi insegnanti, propolatore di pregiudizi e creatore di contrapposizioni negative tra persone. Se oggi come oggi la maggior parte delle scuole si basa su alcuni luoghi comuni, come il vocalizzo a bocca chiusa, l'azione diretta su parti interne, la diffusione di terminologie discutibili, come "maschera", "giro della voce", ecc., coloro che si avvicinano al canto o che vogliono approfondire come potranno accogliere con fiducia chi asserisce il contrario? E' molto difficile, occorrerebbe sempre la lezione diretta, ma qui subentrano la pigrizia, il non più acceso desiderio di votarsi anima e corpo al canto, perché i tempi son cambiati da quelli di Caruso, quando o facevi quello... o facevi quello! e quindi oggi si accetta, se pur contrariati, anche il "meno peggio".
La questione del confronto è anche da puntualizzare. E' sbagliato quando volto a determinare graduatorie e aspetti esteriori, può essere invitante quando punta a far emergere le qualità musicali, stilistiche, espressive. Questa però è più un'analisi che un confronto, e comunque tendenzialmente prevale sempre l'ammirazione estetica (... - "questo cantante fa tutto forte"; - "sì, però senti che canna"; - "non si capisce niente di quello che dice" - " sì, ma senti che suoni belli"; ecc.)

E' sempre necessario conoscere la struttura dello strumento vocale umano. Noi consigliamo lo studio dell'anatomia e della fisiologia degli apparati fono-respiratori, anche se, come si può intravvedere nel nostro scritto, l'Arte si ottiene con quel metodo empirico che disciplina lo scopo. Tuttavia, poiché una piena cognizione di causa è subordinata a tutte quelle complementarietà che le sono proprie, per noi, l'arte del "bel canto" necessita di un esecutore che sia quanto più colto possibile, perché ogni lacuna di cultura comporta conseguenze relative ad una conoscenza carente nell'insieme di un'opera che vuole l'artista veramente completo.

Quindi: conocere anatomia e fisiologia, sì, applicarlo all'apprendimento, no, perché l'arte travalica quelle informazioni e per raggiungere lo scopo necessita una disciplina pratica che sviluppi coscienza. Si può dire che l'erudizione teorica è complementare alla disciplina fisica, e quindi utile, se pur non indispensabile.

Con le strutture che noi oggi conosciamo, l'Arte si presenta come un surrogato che intossica chiunque tenta di entrare nel suo regno.

Come volevasi dimostrare! Andare a teatro e sentire alcuni cantanti decisamente scadenti, musicisti sciatti (anche se formalmente e apparentemente inappuntabili), informazioni sui giornali e su libri, riviste, forum e blog, decisamente errate o fortemente discutibili ma sostenute come verità, crea delle barriere pesanti a chi vuole o vorrebbe fare arte con tenacia ma umile determinazione. Purtroppo dalla politica in giù questo è il mondo nel quale ci troviamo, e che non dobbiamo rassegnarci a subire, ma combattere con la volontà di conquistare una cosciente libertà.

Informazione

Per chi fosse interessato alla storia dei teatri e alle vicende storiche dei cantanti, avviso che è disponibile sul sito www.artedelcanto.net nel menu risorse, una pagina che permette di effettuare ricerche relative ai teatri di provincia. 

Il trattato - 7

Chi perde la voce intorno ai quarant'anni, che è il periodo in cui la voce dà e deve dare il meglio di sè, generalmente ha cantato sul dono di natura e su conoscenze ed esperienze precarie o, come spesso avviene, non ha avuto una buona scuola. 

Si ribadisce che se è possibile avere un particolare privilegio vocale e quindi cantare dopo solo un breve periodo di studi, se questo dono non è supportato poi da una seria e approfondita disciplina, se ne andrà quando il fisico perderà la tonicità e l'energia della giovinezza, cioè tra i quaranta e i cinquant'anni. Sono stati tantissimi i cantanti anche celebri che hanno dovuto fare i conti con questa realtà; alcuni l'hanno superata, altri no. Anche una scuola modesta può permettere di arrivare a cantare professionalmente, ma se alla base non c'è quella disciplina approfondita, difficilmente si potrà affrontare una lunga carriera.

Può accadere, come spesso accade, che anche una errata classificazione del ruolo vocale
pregiudichi l'avvenire dell'aspirante cantante. La voce ha sempre un carattere ben definito e appartiene sempre ad una classe che, se a volte dubbia, necessita di un classificatore estremamente esperto che la sappia ben definire pena la mediocrità e altri seri guai.

Questo è un punto sul quale il m° ha insistito sempre: la classificazione. Oltre alla drammatica situazione personale (du erroneamente classificato tenore da decine di insegnanti per quasi vent'anni) anche l'esperienza diretta ha rivelato che un gran numero di problemi derivano da classificazioni dubbie o erronee. Per lui era fondamentale arrivare il prima possibile a individuare senza incertezza la classe vocale di appartenenza di ogni persona che si presentava, ma molto spesso anche dall'ascolto radiofonico o registrato lamentava l'evidenza di erronee classificazioni. Oggi anche io mi trovo spesso di fronte a persone che cantano in classi vocali decisamente improprie. Questo perché non si sa su cosa basarsi, e di solito lo si fa sul colore, in primo luogo, o sull'estensione, il che può portare fatalmente a errori grossolani.

Una voce non può appartenere mai e poi mai a due diverse classi, quindi è indispensabile che venga per tempo classificata. Sbagliare classificazione equivale a sbagliare
la ripiegatura di un paracadute! Ogni voce ha la sua giusta sede o calibro, e questa giusta sede, se opportunamente educata, rivela infallibilmente la classe di appartenenza. Un vero e grande artista dell'imposto deve saper trovare la giusta base di ogni voce e quindi il giusto calibro, sia questa voce grezza, piccola o grande o più o meno compromessa da una cattiva scuola o da un uso o abuso che si possa intendere in qualche modo come errato.

Qui il m° ci dà la soluzione, per quanto difficile da applicare, della questione. Se si è in grado di porre la voce sulla propria base, cioè togliendole i difetti più cospicui, soprattutto l'appoggio in gola, essa rivelerà le caratteristiche più importanti, compreso il punto spontaneo in cui tenderà a "passare" all'altra meccanica,  e questo darà un indizio fondamentale per capire la classe; però rivelerà anche il proprio "carattere", peso e richezza. Questo può avvenire addirittura in una sola lezione. Naturalmente non deve essere un invito alla fretta e alla superficialità (diciamo sicumera), però è vero che prima si individua la classe, prima si può iniziare una disciplina profonda e completa.

Voce plus

La voce umana non è semplicemente suono prodotto da apparati fisici variamente articolato. In essa vi è un'aggiunta fondamentale: la Conoscenza! Essa è una qualità dell'essere soggettivamente graduata e che diversamente si manifesta. Gran parte di questa, che possiamo definire "spirito" o "pensiero profondo" resta "occulta" ma preme per potersi liberare, frenata propriamente dal corpo fisico che ha in sé una "cultura" o matrice animale, cioè prettamente fisica e fisiologica legata alla vita pratica, non proiettata a una elevazione spirituale. Il fisico, che comunque ha una propria "intelligenza", memoria e qualità, nulla sa e nulla può sapere su un magistero artistico; esso è pronto a piegarsi a volontà ed esercizi che definiamo propriamente "fisici" perché tendenti a modellare, sviluppare e incentivare attività già proprie del corpo e contenute nella funzione esistenziale nelle diverse parti che lo compongono. Viceversa condurlo a piegarsi ad attività esasperatamente raffinate e sublimi esula dal suo compito e in questo senso oppone resistenza; anche il fiato, pur non essendo un muscolo, si trova in una condizione analoga; non può, in prima persona, opporre resistenze, ma lo può fare il fisico che si occupa della sua gestione e soprattutto quella parte della mente che previene ogni pericolo o attività non riconosciuta. Dunque la voce che si esprime normalmente è una voce che risente della condizione umana comune più un "quid" di Conoscenza che si manifesta spontaneamente e più un eventuale ulteriore quid legato all'ulteriore Conoscenza che il soggetto ha saputo liberare. Questo quid troverà sempre freni fin quando non si accede a una disciplina che sappia riconoscere questa condizione e superarla. Il superamento consiste in parte nel condurre esercizi che educhino il fisico NON in opposizione-antagonismo con le forze di difesa, che non faremmo altro che provocare e incentivare, cosa che avviene più o meno in tutte le scuole tecniche, ma nell'aggirarle e ridurle alla quiete grazie a un processo di riconoscimento che quel settore della mente può attivare, perché, pur potenziale, è già compreso, quindi non si tratta di "creare", "costruire", "indurre o introdurre", "forzare", "imparare", ecc. ecc., ma accendere, infiammare, attivare, incentivare, soprattutto in virtù di una ESIGENZA spiriturale che il soggetto prima di tutto deve avere. Se non si sente il bisogno di accedere a un livello artistico elevato, una vera scuola d'arte sarà difficile da seguire, perché difficilmente si potrà accettare un percorso così "pignolo", duro, paziente e fuori degli schemi.
Il m° Celibidache nel film girato dal figlio "Le jardin de Celibidache", durante una conversazione con un allievo si lascia sfuggire un'affermazione che probabilmente non avrebbe rilasciato in una dichiarazione ufficiale: "la musique c'est toi" (la musica sei tu); egli in genere metteva in guardia ed era molto misurato nelle frasi in cui si doveva in qualche modo definire la musica. Ma alla fine giunge a una rivelazione che è molto difficile da comprendere. Viceversa possiamo far propria questa affermazione relativamente alla voce: "la voce sei tu", ed è da questa che può diventare più comprensibile anche l'altra (nel senso che il primo e più efficace e disponibile strumento per far musica non è e non può essere che la propria voce). La voce sei tu avvolora l'affermazione iniziale, cioè che nella voce c'è non solo il suono soggetivo ma la Conoscenza stessa di un individuo; in essa possiamo riconoscere il carattere, lo stato emotivo, persino lo stato di salute e altre cose. Spesso si legge che un individuo esprime con le parole solo una certa percentuale del proprio pensiero, il resto viene detto con il linguaggio del corpo. Per la verità bisogna scindere voce e parola, in questo caso; se è vero che la parola può essere limitata e "bugiarda", la voce può dire di più, come sanno bene gli investigatori! Un certo tremore, un innalzamento della tonalità, una modificazione del ritmo sono segnali che una persona non è perfettamente in sintonia con "il padrone", quindi è a disagio per motivi che si possono indagare.

Il cambio di passo

Tanti anni fa capitò di accorgermi di una cosa nuova. Appena fatto un primo esercizietto, anche banalissimo, facevo un "sospirone". Me ne resi conto, ovvero mi convinsi che non era un caso che questo avvenisse, solo dopo molte volte che questo accadeva. Nella mia respirazione era avvenuto un cambiamento, che non era semplicemente legato alla presa di fiato, ma alla mia intera persona, perché era subentrata una coscienza legata all'intenzione. Il fatto di iniziare una attività diversa dalla quotidianità e di iniziarne una di tipo artistico, metteva immediatamente in moto una modalità diversa nella presa del fiato. Quindi non è respirando volontariamente in un certo modo che creo la situazione ideale al canto,  ma nell'aver creato le CONDIZIONI affinché questa avvenga NATURALMENTE. Quindi NON canto NATURALE, ma disciplina che sviluppi le condizioni affinché qualcosa che NATURALE NON E', LO DIVENGA. Per far questo occorre superare ciò che lo impedisce; detto e ridetto mille volte. Non si può sapere e non si può atteggiare il respiro, come null'altro relativo al canto, volontariamente; la nostra mente razionale non può farlo, non ha gli elementi, e noi non possiamo fornirglieli, neanche con tutta la scienza da qui ad altri 2000 anni. Ma la mente conoscitiva, che sa come relazionare e unificare gli apparati, sì, lo sa, e può informare l'altra parte (azione che va oltre l'intenzione), però occorre abbattare quel muro che lo impedisce in quanto contrario o anche semplicemente non utile alla vita di relazione. Nel corso di un tempo di disciplina artistica, così, avverranno molti "cambi di passo"; un giorno scopri che respiri diversamente, un giorno ti accorgi che la voce suona in modo diverso (i muri "rispondono"), un altro giorno ti accorgi che canti con maggior facilità, un altro sei colpito dalla ricchezza e bellezza e dalla sincerità con cui riesci a dire le cose cantando... E così, un passo dopo l'altro, si arriva laddove passi non se ne possono più compiere... con somma gioia!

Il trattato - 6

Non è facile sublimare un atto che a noi consideriamo già buono, 

il termine "sublimare" è una felice intuizione del M°, che non usa il termine fenomenologico "trascendere", che può essere più efficace sul piano descrittivo, ma è anche più discutibile su quello gnoseologico o filosofico. In sostanza si dice che persone già in possesso di una buona voce e magari anche di un buon metodo di canto, difficilmente accettano di mettersi in discussione, riprendere gli studi per un obiettivo "sublime", cioè la conquista di un "senso fonico". Il termine "sublimare", poi, è molto azzeccato perché si riferisce propriamente al passaggio da uno stato fisico-solido (che in fisica si riferisce al ghiaccio) a quello spirituale-aereo (che in fisica si riferisce al vapore-gas), quindi togliere al suono vocale il carattere fibroso muscolare per lasciare quello più impalpabile e libero.

ma se si riesce a superare una condizione psicofisica, ferocemente fissata in noi, si può aspirare al grande traguardo.

Il raggiungimento dell'obiettivo passa attraverso il superamento di un ostacolo che è posto dal nostro corpo, ovvero dal nostro sistema di difesa, fissato nel DNA. Questa condizione può sembrare impossibile, visto che il DNA impone una serie di funzionamenti meccanici indispensabili alla nostra vita; in realtà ci sono le possibilità di superamento grazie in primo luogo alla Conoscenza presente nell'uomo che aspira a traguardi elevati che richiedono il controllo del fisico da parte del pensiero o Conoscenza stessa, che passano quindi attraverso una disciplina di appropriazione del fisico da parte della mente elaborante e che possiamo anche definire "coscienza". 

Indicare una serie di esercizi per apprendere l'Arte della fonazione è inopportuno, perché ogni allievo e ogni momento richiedono esercizi diversi e attenzioni particolari. Si può tuttavia suggerire qualche orientamento in tal senso, ma il problema non è davvero semplice, come potrebbe a prima vista sembrare. Se fosse possibile educare la voce umana atta al "bel canto" con una serie di esercizi, il problema sarebbe già stato da tempo risolto.

Il M° ribadisce il concetto iniziale, e cioè che nessun trattato di canto può realmente servire a imparare a cantare, ma, tutt'al più, a ORIENTARE chi si interessa o pratica il canto verso una disciplina corretta, evitando di cadere nelle mani di incapaci, più o meno onesti.

Non si può, nella maniera più assoluta, insegnare a cantare artisticamente con la teoria o con le parole scritte, anche se tutto, come complemento, è utilissimo. Ciò vale per tutte le arti, perché quanto più è colto l'aspirante artista tanto più è avvantaggiato su altri che lo sono meno e per un certo fine.

Trattati e metodi sono utili per allargare la discussione e riflettere, nonché fornire utili indicazioni. Basarsi sull'erudizione anche approfondita per manifestare la propria competenza didattica è invece assurdo, perché le parole scritte restano teorie, per quanto felici o pregevoli, ma non decisive ai fini pratici. Anche la scrittura di infinite serie di esercizi è inutile, e infatti quasi tutti i metodi di canto, infariciti di pagine e pagine di esercizi, restano lettera morta, se non giusto per qualche necessità accademica che su di essi basa gli esami. Mancini scriveva che il buon maestro è quello che scrive personalmente l'esercizio adatto a ciascuno dei propri allievi.

Accordare lo strumento

L'espressione "accordare lo strumento" viene utilizzata per indicare l'operazione di intonazione di un qualunque strumento acustico; sugli strumenti a corde viene gestita solitamente con un accordatore elettronico, a volte anche sul pianoforte, tecnici professionisti usano solo un diapason o in casi rari il puro solo orecchio; gli strumenti a fiato hanno l'accordatura predeterminata, la si aggiusta in parte manovrando la "testa" dello strumento - più dentro o più fuori - e in parte con la pressione del fiato. Anche il violinista può correggere l'accordatura con le dita.
L'espressione non viene usata nel caso della voce umana se non in modo scherzoso.
Ritengo che invece sia un termine nato con la voce e poi trasferito in modo semplificato negli strumenti meccanici. Accordare nel significato più letterale = mettere d'accordo. Il caso della voce è il più lampante! Mettere in accordo gli apparati: il fiato con lo strumento produttore e questi con quello articolatorio-amplificante. Ritengo che l'utilizzo originario di questo termine in organologia fosse diverso dall'uso attuale e non si riferisse meramente a quella semplicisitica operazione di intonare le corde o il tubo a un "la" determinato, ma fosse quello di mettere in accordo le varie parti dello strumento sicché questo potesse esprimere il massimo delle proprie potenzialità, proprio come deve farsi con la voce. Se lo strumento pone le diverse parti in armonia, si crea l'unità complessiva, pertanto le tensioni che si determinano daranno giustizia anche della esatta intonazione. Contrariamente agli strumenti meccanici, però, la voce ha un comportamento molto più "musicale". Negli strumenti infatti, c'è una condizione statica: il clarinetto o la tromba non cambiano la propria struttura passando da note basse a note acute; un violino o una chitarra hanno corde dove la tensione - e accordatura - è predeterminata; il suonatore preme tasti o chiavi, interviene con diverse tensioni del proprio fiato o delle proprie dita, ma sostanzialmente non modifica la tensione dello strumento; questo invece avviene nella voce, che è principalmente determinata dal fiato, che produce, inoltre, modificazioni tensive di altre componenti, e questo ha una ricaduta di non poco conto sul far musica che, quindi - e non poteva essere che così - si pone come lo strumento principe per trasformare il suono in musica. O meglio, si porrebbe, se ci fossero un buon numero di autentici veri cantanti, il che non è, pertanto per ora di musica ne sentiamo poca o niente.

La qualità del fiato

E' comprensibile che qualcuno, con intenti seri o anche provocatori, chieda "ma alla fin fine cos'è questa "qualità" del fiato, di cui sempre si parla in questo blog?".
Non è per niente facile spiegarlo a parole; come la maggior parte delle cose d'arte si riconosce conquistandola. Semplicisticamente alcuni parlano di "pressione" aerea, il che non è del tutto sbagliato, ma sarebbe una sottovalutazione e in qualche modo persino una contraddizione. Infatti i primi grossi problemi che ci si trova ad affrontare in chi inizia lo studio del canto è proprio la pressione, eccessiva, che si viene a creare e che disturba prepotentemente l'emissione vocale, a causa della sua condizione legata alla funzione valvolare laringea. Quindi potremmo dire che la "pressione" aerea polmonare sta alla funzione valvolare laringea istintiva come la qualità sta alla perfetta emissione. La pressione si crea con il sollevamento diaframmatico, e per mantenere questa pressione, che di fatto forza l'ampiezza glottica, occorre una carica muscolare non indifferente, ed ecco quindi il ricorso al "sostegno" addominale oppure le respirazioni diaframmatico-ventrali. Queste sono le tipiche situazioni in cui l'uomo viene "spremuto" (o "strizzato", come scriveva lo sciagurato Celletti) per poter buttar fuori voce (con che qualità si potrà immaginare). Dunque il traguardo da raggiungere è: minima pressione, giusto necessaria a produrre i suoni, costanza, regolarità assoluta. L'unione di questi due parametri, che la conoscenza umana già possiede perché li applica costantemente durante il parlato, ma non assurti a coscienza, si sintetizzano nell'aggettivo: qualità. Ancor più precisamente la qualità è l'unificazione dei tre apparati, che avviene a carico del fiato: esso produce il suono, ma deve possedere quel grado di energia interna (che la normale respirazione fisiologica non ha o ha in maniera esagerata e irregolare) grazie alla quale non solo si determinato le condizioni più ideali di amplificazione senza compromettere in alcun modo l'articolazione, ma consentono il nascere del tipo di suono più sonoro ed elevato, cioè la vocale pura - esterna -, con quelle caratteristiche che le permetteranno di "correre" ed espandersi mirabilmente nell'acustica del locale in cui si canta. Se la vocale può definirsi la più alta qualità di un suono, è logico e meravigliosamente correlato il fatto che per produrla occorra la più elevata qualità di fiato possibile. La pressione ideale è "semplicemente" determinata dalla trasformazione del fiato in suono e non occorre alcun impegno diaframmatico, anzi esso (impegno) viene eliminato, con la soppressione delle reazioni. Ogni più piccola spinta già destabilizza e squilibra tutto l'apparato e quindi spezza l'unità. La fluidità respiratoria che si tramuta in voce è una concezione altissima ma inimmaginabile; solo la nostra conoscenza profonda può giungere a prevedere la possibilità di una simile condizione, che esiste in noi in quanto uomini, ma che solo una volontà estrema, unita a umiltà, sopportazione e "fede" (non in questa scuola o in una qualche divinità, ma in noi stessi) può rendere possibile. Non sto parlando di "sogni e di chimere o di castelli in aria", ma di una realtà tangibile e verificabile, ma paurosamente lontana e difficile da conquistare.

Ben parlare

Argomento già toccato in passato e che conto di esplicitare meglio.
Partiamo dal parlato quotidiano, che tutti diranno, giustamente, essere una vocalità povera, sciatta, difettosa, ecc. a questa voce ne corrisponde una anche cantata, altrettanto scarsa - che alcuni definiscono "naturale" - con cui si cantano canzonette e qualcuno ci canta la musica rinascimentale, assurdamente ritenendo che a quei tempi si cantasse così. Ovviamente è una vocalità che cantata presenta enormi limiti di tipo musicale e qualitativo, per cui l'insegnante da cui si va inizia una "cura" per migliorare il canto, facendo esercizi di respirazione e vocalizzi, nonché impartendo consigli e imposizioni relativamente a movimenti e sensazioni interne. Mettiamo pure che queste lezioni producano risultati di un certo interesse nella qualità del canto, che diventerà più intenso, più timbrato, più "importante"; si raggiungerà quindi una certa quota di innalzamento rispetto alla situazione iniziale. Ora la domanda è: che rapporto c'è, a questo punto, con il parlato? Cioè: il parlato è migliorato anch'esso oppure no? Se la risposta è "no", la domanda che consegue è: ma allora c'è stato veramente un miglioramento o è pura apparenza? Non può esserci reale miglioramento se non è stato maturato un innalzamento orizzontale, quindi totale, nella sfera vocale, perché l'apparente miglioramento non ha interessato uno sviluppo respiratorio relativo all'innalzamento delle capacità del fiato di produrre suoni di alta qualità, ma si tratterà solo di una "spremitura" muscolare, dovuta alla buona efficienza fisica, che produce suoni di un certo effetto ma di certo non esemplari e non molto duraturi.