Il ponte d'aria

Dato per assodato ... (occorre entrare nell'ordine di idee... ) che la voce non risponde a logiche meccaniche, ovverosia ancora, pur riconoscendo che come tutto il nostro corpo, affinché avvengano determinati procedimenti si verificano modificazioni muscolari, tendinee, cartilaginee, le quali peraltro non sono da attivare volontariamente in quanto la nostra mente è del tutto padrona dei sottili giochi di coordinamento tra organo uditivo, volontà e organi produttori (fiato compreso), le persone si chiedono come possono avvenire tutta una serie di adattamenti necessari alle esigenze canore e musicali, tipo agilità, intensificazioni, cambi di vocali o sillabe, ecc. se non facendo muovere qualcosa. Nella nostra mente razionale e istintiva, che basa il proprio funzionamento rapportandosi a un corpo fisico e dal funzionamento fisiologico e quindi meccanico, l'idea di "lasciar scorrere" è poco comprensibile, così come l'idea che la voce possa diventare molto sonora senza necessità di spingere e premere, come avviene urlando. Tutto questo richiama un pensiero piuttosto antico, che prese il nome di "canto sul fiato", espressione tanto bella quanto poco utile nella pratica se non si comprende cosa significa. Tutti gli autori e gli insegnanti la citano e ne danno una propria spiegazione, ma ovviamente non esiste una spiegazione oggettiva che metta tutti d'accordo. Molti dicono che la voce sta "sul" fiato come se fosse separata dal fiato e galleggiasse come una barca (o premesse) su di esso. Da qui si può sviluppare un interrogativo: dove nasce la voce? Se la voce fosse un'entità materiale davvero separata dal fiato e su di esso poggiante, come molti vorrebbero, potrebbe aver senso farla nascere in un punto non troppo preciso ma comunque interno alla cavità orale. Poi spiegare tutta la formazione delle vocali, delle intensità, ecc., è un'impresa più che ardua. Ma questo è un percorso che non si può nemmeno iniziare a seguire, perché come si fa a concepire la voce come un'entità materiale che galleggia sul fiato? Non solo non risponde ad alcun requisito scientifico, ma è del tutto illogica e indimostrabile. Dunque occorre ripartire da capo con una risposta sensata. La voce E' FIATO, che un organo, le c.v., hanno trasformato, tutto o in parte, in suono. Dunque non esiste una separazione; esiste una soglia, che è la stessa rima glottica, o corde vocali, sotto la quale il fiato è un fluido gassoso fluido, sopra diventa una catena di addensamenti e rarefazioni (quindi una vibrazione) della stessa sostanza aeriforme, che noi percepiamo come suono. Quando noi produciamo suoni "anonimi", cioè senza richiedere una specifica qualità (ad esempio quando, talvolta, sbadigliamo), facciamo una emissione fluida che non si origina in un punto particolare, cioè è fiato sonoro. Anche quando parliamo scorrevolmente avviene lo stesso procedimento, che non richiede alcun pensiero (se non nel significato che vogliamo attribuire a ciò che diciamo), alcuna azione volontaria. Nel momento in cui, invece, intendiamo produrre con determinate caratteristiche, una vocale, la spontaneità scompare, e ci poniamo il "grande problema" di dove attaccare. 2^ questione: il suono è una vocale? Si dirà, giustamente, di no, che tutt'al più una vocale è un suono. Giusto, ma come si fa a differenziare un suono da una vocale? E qui entriamo in una materia più profonda. Se pensiamo che la vocale sia SOLO un suono con una forma particolare, siamo fuori strada. Se così fosse esisterebbero in commercio chissà quanti strumenti in grado di generare voce. Così non è, e il motivo è che per generare la voce occorre una CONOSCENZA, ma non una conoscenza qualunque: la più elevata, quella umana (che, comunque, non ci permette di creare un oggetto con le stessa caratteristiche, neanche vagamente). Essa è in grado di far compiere alla catena organica fiato-laringe-articolazione una serie di suoni di molto più elevata conoscenza, in grado, cioè, di essere recipiti e trasformati in messaggi estremamente complessi, che vanno dalle semplici comunicazioni agli affetti, alle verità, all'estetica, ecc., e quindi possono ambire al regno dell'arte. Quindi la voce è conoscenza, è solo grazie ad essa che noi possiamo superare la elementare rozzezza del suono (è lo stesso discorso che riguarda la musica, che non è suono, ma utilizza e umanizza i suoni per comunicare ad un livello che impropriamente possiamo definire trascendente). Detto ciò, e dato per assodato, a questo punto, che la voce è fiato conoscente, torniamo alla domanda: come si può cambiare uno o più parametri? La semplice risposta è: col fiato. Ma come si fa a cambiare qualcosa, cantando, mediante il fiato? Il problema è che difficilmente riusciamo a percepire il flusso aereo cantando, perché il suono ci appare di più come qualcosa di fisico, materiale ed ecco quindi le considerazioni sovraesposte. E' quindi necessario assumere una coscienza per poter operare dei cambiamenti, siano di note, siano di vocali o entrambe le cose. Siccome solo con un mutamento respiratorio noi possiamo ambire a cambiare nota e/o vocale in modo perfetto, abbiamo la necessità di comprendere questo procedimento. Tra una nota e l'altra e tra una vocale e l'altra ci sono un'infinità di sfumature; ognuna di queste sfumature richiederebbe un adattamento respiratorio infinitesimale. Questo attiene al cosiddetto "portamento", che è infatti un esercizio molto utile, ma richiede già una certa maturità o comunque un controllo molto attento da parte dell'insegnante.
Poniamoci ancora una domanda: nel momento in cui noi cantiamo una vocale, considerando che quando parliamo diciamo ogni cosa una sola volta (ì, è, e, da, ecc.) cosa succede quando cantiamo, cioè quando "allunghiamo" una vocale? In cosa consiste quell'allungamento? è una infinità di ripetizioni della vocale stessa, oppure no? Sappiamo bene tutti che non è così, perché la ripetizione la possiamo produrre volontariamente (il ribattuto o trillo "antico") e non è molto facile e comunque ben percepibile. Quindi la vocale viene detta una volta sola, all'attacco. Cosa succede subito dopo? In genere la persona preme, spinge per farla proseguire, come se un "pistone" la estrudesse. Questo è un errore piuttosto importante e comune. Quella pressione di fatto impedisce alla vocale di vivere liberamente, spandere nell'ambiente al meglio delle possibilità, correre, svilupparsi. Quindi, appena detta la vocale, occorre lasciarla libera, eliminando totalmente ogni residuo di pressione. Naturalmente subentrano subito domande, dubbi, timori: "ma se non premo il suono cade o cala", "se lascio andare non si sente più", ecc. ecc. In effetti all'inizio può essere così, perché non si riesce a distinguere l'espirazione sonora dalla pressione, ma piano piano, con la guida, ci si renderà finalmente conto che la spinta è solo un ingombro controproducente e che la voce vera non ha alcun bisogno di essa, e che si sviluppa pura e meravigliosa solo grazie all'espirazione, cioè al flusso aereo che scorre senza alcuna spinta. Quel flusso successivo alla determinazione della vocale (o sillaba), lo definisco "ponte di fiato", ponte in quanto unirà la prima vocale o sillaba alla successiva, ovvero una nota all'altra, nel più piacevole dei collegamenti aerei. Per la verità, poi, occorre dire che anche l'attacco non sarà più da considerare come qualcosa di duro, di impattante, ma nascerà già sullo stesso ponte (come esistesse già e noi ci inserissimo nel suo flusso), senza alcuna spinta e pressione, e questo sarà il vero e unico CANTO SUL FIATO. Tutte le altre sono chiacchiere.

Del grido

Cos'è il grido, cosa vuol dire gridare? Quando si canta, cosa significa accusare il cantante di gridare e non cantare? La risposta è semplice, ma necessita sempre di qualche approfondimento. Il grido è una emissione sonora che non raggiunge lo "status" di vocale. Potremmo dire un suono o rumore "bestiale", involuto, arcaico, ecc. Detto questo, però, non abbiamo spiegato del tutto la questione (chi legge abitualmente il blog penso lo abbia già intuito, o lo sa proprio). Il suono che si forma internamente non si può definire ancora un suono vocale canoro perfetto, anche in quelle persone che hanno voce bella facile spontanea. Perché si arrivi a quello stadio occorre che il fiato si trasformi (evolva) in alimentatore di suoni puri. Un processo lungo che richiede molta pazienza. Il problema più grave per chi vuol cantare si trova in zona acuta, che è la meno evoluta (il centro, essendo l'ambito della parola, lo è già in parte) e quella che richiede più impegno, sotto ogni punto di vista. Che cosa succede quando si cerca di fare un acuto? si grida, cioè invece di cercare di emettere con più persuasione possibile una vocale, si lancia un suono più o meno anonimo, che magari può anche assomigliare a una vocale o sillaba, ma non lo è per niente. Questa situazione è ancor più macroscopica quando si intende fare un vocalizzo legato verso l'acuto, perché nel legare purtroppo non si compie solo un procedimento musicale ma anche muscolare, quindi invece di pronunciare su ogni nota la vocale o sillaba, si "tira" la vocale, anche quando detta bene sulla prima nota, su tutte le altre, azionando una tensione di tutto l'apparato e provocando spoggio, che esalta proprio il carattere urlante dei suoni. Non per nulla l'agilità su acuti e sovracuti viene fatta perlopiù staccando i suoni e con la pronuncia di una vocale. La mancanza del legato fa sì che non si generi quella tensione. Poi sappiamo che la maggior parte dei soprani l'agilità la genera al fondo della gola (talvolta proprio sulla glottide), ma perlomeno riescono a farla "pulita", sufficientemente intonata, omogenea. Nel legato ciò avviene molto meno, anzi solitamente è "infestato" da giri gutturali e rumori fastidiosissimi. Devo dire, peraltro, di aver sentito anche pessime agilità, dove soprani indegni vorrebbero persino "gonfiare" i singoli suoni in gola, accentuando il rumore di ferraglia e producendo agilità sporchissime, stonate, instabili.

Della sonorità

Il problema che oggigiorno, ma ormai da molto tempo, si pongono tutti coloro che studiano canto è quello di avere una voce molto forte (perché, dicono, con le orchestre e i teatri odierni, superare la buca d'orchestra è arduo, come se i teatri e le orchestre fossero diverse da quelle di cento-centoventi anni fa, quando imperavano cantanti-parlanti). Questo induce, di conseguenza, gli insegnanti a passar sopra alle vere finalità del canto, cioè la musicalità, l'espressione, la recitazione, e a concentrarsi solo su tutte le modalità possibili e immaginabili per rendere la voce più forte possibile. Voce forte, poi, non significa voce sonora! Fino a una trentina di anni fa, ancora si parlava di "voce che corre", poi anche questa espressione è sparita. Affondo, maschera e corbellerie simili, buone solo a rendere il canto inintelligibile, artificioso, distante e faticoso, sono state tutte idee partorite da menti presuntuose (in quanto pensare di insegnare al nostro corpo come comportarsi in attività dove noi non abbiamo alcuna possibilità di sapere realmente come vanno le cose) per cercare di fare più rumore possibile. E di questo parliamo: rumore, più o meno piacevole, ma rumore. Ma lasciamo stare. Ora, tutti gli studenti di canto si preoccupano sempre di non essere sufficientemente udibili e di essere criticati per la voce "piccola". Dobbiamo dirlo: chi ha la voce piccola non può pensare di poter avere una voce grande (e chi ce l'ha grande ringrazi i suoi cromosomi), a qualunque metodo si rivolga. Diverso è il discorso sulla SONORITA' della voce. La voce che corre, che si espande, che occupa lo spazio, che è limpida e pura, si sente sempre, anche se piccola. E qual è la voce limpida e pura? E' la voce parlata elevata a canto. Punto. Non lo si accetta, e io non ci posso far niente. Se non si vince questo muro, che non è da addebitarsi all'istinto, ma all'EGO, si navigherà sempre nel mare dei difetti, perché fare la voce forte è collegato comunque allo SPINGERE. E spingere significa, alla fine, spoggiare. Allora si deve cantar piano? In un certo senso sì, cioè quel "piano" che è l'intensità normale della nostra voce parlata (alcuni l'avranno già spontaneamente forte, altri velata o leggera...). Parlare e subito dopo intonare con la stessa modalità, senza cercare niente, senza modificare alcunché, e passare da parlato a intonato con la stessa facilità e fluidità. Questa che sembra una sciocchezza, è la chiave di tutto il grande canto, e quelli che ci arrivano sono casi quasi unici nella Storia (oggi). Ogni cambio di vocale, ogni cambio di nota, ogni cambio di colore, di carattere, ecc., genera in tutti uno stimolo a una modificazione meccanica, cioè si pensa o si accetta supinamente che bisogna che qualcosa cambi a livello di lingua, di laringe, di velopendolo, di faringe, ecc., e al di là di ciò che succede naturalmente quando parliamo, si pensa supinamente che occorra aggiungere, ampliare e amplificare per poter cantare in grandi spazi. Non è così, non è per niente così! Noi dobbiamo mettere in campo le condizioni di stimolo affinché il fiato dia il meglio di sé diventando mantice del nostro strumento. Non quantitativamente ma qualitativamente. Senza alcuno sforzo, seguendo la giusta disciplina, la voce diventerà via via più sonora, e si canterà come parlando, con le stesse possibilità articolatorie ed espressive di un attore (bravo) ma con in più la possibilità di far ciò su tutta la gamma vocale. Allora la prima cosa per chi punta all'arte è ACCONTENTARSI (cioè mortificare l'ego) di cantar PIANO, cioè con la propria voce, non solo nel senso timbrico, ma acustico. Aguzzare l'udito, e rendersi conto che in questo modo in poco tempo la voce acquisterà tutti i pregi che le si richiedono. Tutti i metodi, che in qualche modo mettono in mezzo il fisico, uccidono il fiato, non lo lasciano sviluppare ed evolvere, e sarà un allungamento dei tempi e una esaltazione dei difetti. Poi a qualcuno i difetti piacciono, i rumori piacciono, per cui... come non detto! fate come più vi garba. Per i pochi che invece (magari anche perché delusi dopo aver speso cifre iperboliche da insegnanti celebri che non hanno saputo risolvere alcunché) nutrono qualche vago dubbio che in quanto dico ci possa essere del vero, provate a dire una frase che dovete cantare; ditela diverse volte, col giusto carattere e ben articolando, e cercate di avvicinarvi all'intensità necessaria per raggiungere grossomodo la nota iniziale, dopodiché provate a ridirla intonandola, senza abbandonare la stessa efficacia della frase parlata, ricordandosi che è il fiato che la deve creare. Cambia qualcosa?

Chi rimane indietro?

Con l'espressione "è rimasto indietro" si intende generalmente una sorta di involuzione rispetto a un livello raggiunto da altri. Nel caso del canto l'espressione si attaglia anche a una posizione reale, fisica. Da che mi interesso di canto (diversi decenni), indistintamente tutti al sentire un canto difettoso commentano: "ha i suoni indietro". Sarebbe interessante capire cosa intendono i tanti che concepiscono soltanto suoni interiori, cioè indietro, per quanto alti o bassi. Se "indietro" è indice di suoni non corretti, perché rifiutano di insegnare o di cantare fuori, cioè avanti? Perché pongono come limite dell'avanti la cosiddetta maschera, cioè le ossa facciali. Quindi secondo costoro l'avanti e l'indietro è questione di pochi centimetri. In realtà noi dobbiamo considerare indietro tutto il canto che non sboccia all'esterno, e per noi è più di un semplice avanzamento fisico, è un avanzamento evolutivo. Saper parlare con proprietà, con elevata alimentazione respiratoria e ancor più saper cantare, vocalizzare, in modo puro, genuino, vero e sincero, senza spinta e senza trattenimento, fuori dal corpo (ovviamente avanti la nostra bocca), significa aver percorso anche uno spazio temporale, essere andati in un nostro ideale futuro, di uomini più saggi, più raffinati. E in questo processo noi dobbiamo cercare di vedere noi e di vedere il nostro canto come staccato e indipendente dal nostro corpo (con cui mantiene una relazione), come un'entità che risponde alla nostra volontà. Se il canto inteso come parola elevata a canto perfettamente alimentata da un respiro che si è trasformato in alimentazione strumentale, chi è rimasto indietro? ovviamente il suono. Il suono è la radice archetipa, la componente arcaica e ancestrale, che continua a vivere nella "grotta" negli spazi interni e che non può farne a meno in quanto ancorato alle componenti fisico materiali che lo producono. La vocale è la parte depurata di questo suono che viene arricchita dalla saggezza e dalla coscienza artistica. Questo filtraggio ho idea che sia sempre più difficile da raggiungere perché la saggezza e l'ambizione all'unità sono sempre meno presenti, mentre la tendenza è sempre più a dividere e a razionalizzare. Voler cantare nello stesso luogo del suono, cioè internamente, vuol dire non liberare le potenzialità più elevate dell'essere umano e mantenersi su un piano più arretrato, rozzo e materiale. Significa anche non condividere. Il canto esterno, come è avvenuto per gran parte dei cantanti almeno fino alla Prima Guerra Mondiale e per altri ancora fino alla Seconda, era un canto molto più accettato e vicino al pubblico, non solo quello degli appassionati, dei cultori, ma di tantissima gente che comunque apprezzava l'opera e il canto classico in genere, perché non lo percepiva come una sofisticata ingegneria, ma come una condizione umana possibile, seppur molto impegnativa e necessitante di qualche dote speciale. Se io sento un cantante che mi fa vivere affettivamente ciò che canta, perché capisco perfettamente ciò che dice e me lo riesce a trasmettere, lo spettatore si trasfonde e in un certo senso trascende la realtà e vivrà per un breve tempo un'avventura all'interno di quel canto. Se si comincia a non capire niente, al di là del comprendere le parole, ma se il suono è impedito a uscire e quindi le parole più o meno comprensibili, ma non possono raggiungere realmente lo spettatore, sarà forse bello, ci potrà essere emozione per la musica, le scene, il luogo... ma sarà impossibile incontrarsi nel canto, vuoi del cantante, vuoi di tutti coloro che partecipano. Rimarrà un evento fine a sé stesso, di cui si potrà anche conservare un buon ricordo, ma esteriore, non avrà partecipato realmente con l'anima.

Legato articolato staccato

Il legato nel canto è un obiettivo talvolta di difficile raggiungimento a causa di equivoci psicologici difficili da rimuovere. Sono già molto difficili nel corso degli esercizi, figuriamoci nel canto, anche se talvolta una certa predisposizione espressiva può aiutare. Comunque il problema che si presenta il più delle volte è che si confonde il legare con lo spingere, lo schiacciare, il premere, soprattutto in avanti. Cioè, cosa già ridetta mille volte, si vuol materializzare o "cosificare" [cit. Celibidache] il suono, ignorando che esso è immateriale, quindi dobbiamo farlo, o meglio lasciarlo, scorrere senza opporgli ostacoli. Alla base del perfetto legato ci sta il perfetto articolato [anche questo lo scoprii molti anni fa ascoltando una prova del m° Celibidache]; cosa vuol dire? Che legare una frase non significa "spingere" un suono nel successivo, ma lanciare un "ponte" tra l'uno e l'altro, e questo ponte è sempre e solo un fluire aereo, inconsistente, tra due pronunce perfette, siano esse due vocali o due sillabe o altro. Esemplifichiamo con un vocalizzo di tre note (ascendenti più due discendenti, ad es. do-re-mi-re-do), ad esempio sulla I. Intanto c'è il grosso (a volte enorme e talvolta abnorme) problema dell'attacco. Come ho già scritto infinite volte, occorre comprendere che una vocale si differenzia sostanzialmente da una consonante per il fatto che non dovrebbe esistere un attacco "duro", ovvero generato dall'opposizione di due parti (labbra, lingua-palato, lingua-faringe, ecc.), quindi è indispensabile rendersi conto che l'attacco (della) vocale deve avvenire senza qualsivoglia colpo (ghigliottina del fiato), senza fretta e la pronuncia deve essere incontrovertibilmente esatta, cioè non deve "tendere" né alla E, né alla U, ecc. Quando si sarà raggiunto questo già non facile risultato (ma chi legge questo blog avrà trovato anche diversi suggerimenti su come disporsi correttamente in quella direzione), ci si troverà nella difficoltà di eseguire correttamente l'esercizio (anche se si crederà di far bene). Il problema, infatti, è che l'esecuzione della seconda nota produrrà quasi sicuramente un "appannamento" della I, che risulterà meno a fuoco, meno precisa, e produrrà anche una tensione muscolare soprattutto nella zona tra il mento e il collo. Accade ciò che ho descritto nel post precedente, cioè la vocale esterna si lega al suono interno (e al suo organo produttore, la laringe) creando una tensione verso l'esterno che possiamo definire spinta, schiacciamento, pressione indebita. Ciò non avviene, o più difficilmente, quando stacchiamo, ovvero quando eseguiamo i cinque suoni indipendentemente, articolandoli uno dopo l'altro con una piccola pausa, eventualmente anche respirando tra l'uno e l'altro. Cosa avviene in questo caso? che in genere cessando l'emissione, prima di riattaccare il successivo, si ha un attimo di rilassamento. Quel piccolo rilassamento già riesce a spezzare quel legame interno che porta a un sollevamento laringeo-diaframmatico. Ecco, allora, che se nel momento in cui lego, ogni qualvolta definisco l'attacco della prima vocale immediatamente rilasso prima di attaccare la seconda nota (anzi prima di cominciare a pensare di attaccare la seconda nota) ridicendo perfettamente la vocale, io mi metto nella stessa situazione dello staccato, dove tra una vocale e l'altra non ci sarà il silenzio ma un "ponte" d'aria sonora che devo alimentare e lasciar scorrere, priva di alcuna tensione. Appena riesco produrrò un video, che sicuramente è più chiaro di tutte le parole.
Il parlato e il sillabato hanno minori problemi, ed ecco il motivo per cui anticamente per un certo periodo propedeutico veniva svolto unicamente il solfeggio sillabato. Noi però preferiamo di gran lunga esercizi che si basino su frasi normali in modo da avere un riferimento (quindi una relazione) con il parlato comune, cui anche l'esecuzione intonata dovrà ispirarsi. Parlato e sillabato, comunque, hanno il vantaggio, rispetto al vocalizzo, di avere un attacco consonantico che aiuta, potremmo dire che fa da trampolino, e in questo caso per raggiungere un buon legato ecco che la consonante può rivestire un ruolo importante, specie se il salto è un intervallo ampio e ancor più se è un salto discendente, dove istintivamente si tende a tirare indietro o a lasciar cadere. In questo caso giova molto esercitarsi con il portamento. Potremmo dire che il flusso d'aria è assimilabile per molti versi a un portamento, sempre rimarcando che NON DEVE MAI dar luogo a spinte o pressioni. Queste sono le vere grandi difficoltà da superare, che devono impegnare seriamente lo studente, altro che "alzare, abbassare, tirare, mettere...". Semplicità, flusso, elasticità, rilassatezza.

Legàmi e relazioni

Gli apparati preposti alla vocalità, che sono anche, prioritariamente, preposti alla funzione respiratoria e ad altre funzioni fisiologiche, sono interessati da legàmi e relazioni. Istintivamente e funzionalmente ci sono dei legami, che possiamo definire di tipo fisico, anche se il mezzo di connessione non è necessariamente un organo fisico, come possono essere muscoli, tendini, ecc. ma il fiato. Affinché la respirazione risponda a determinati schemi di funzionamento e possa intervenire in casi di emergenza (vera ma anche presunta), associa i propri organi non direttamente sottoposti a un legame fisico, con legami di tipo respiratorio, per cui il diaframma e il blocco polmonare-bronchiale, pur non essendo direttamente legati alla laringe, ne controllano i movimenti (per dir meglio, è la laringe che è strutturata in un certo modo - valvolare - affinché risponda alle esigenze e alle necessità respiratorie) affinché in tutti i casi in cui vi è la necessità, essa si comporti in un determinato modo, ovvero apra o chiuda o rallenti il flusso aereo in modo che la pressione interna ai polmoni possa aumentare o diminuire con le conseguenze che necessitano. Se dobbiamo compiere un certo sforzo, che può essere di tipo fisiologico (evacuazione) ma anche esterno, tipo sollevare carichi, il fiato viene richiamato ausiliariamente a collaborare con la muscolatura esterna. Quando ciò avviene la laringe tende addirittura a chiudere completamente il passaggio dell'aria e il diaframma a sollevarsi affinché nei polmoni si crei un'elevata pressione, che come uno pneumatico aiuti il corpo a ritrovare una posizione eretta. Questa funzione è insita nell'ingegneria del nostro corpo, è ineliminabile e fa parte del nostro istinto di conservazione  e sopravvivenza, intendendo, con questo, quel "programma" di funzionamento che fa parte del nostro "kit". Il canto non può assurgere, nel nostro tempo e nelle nostre condizioni ambientali di vita, a esigenza tale da commutare queste regole di funzionamento in altre a noi più consone, come ad esempio cantare, perché metteremmo, almeno potenzialmente, in pericolo la nostra vita e quindi il nostro sistema di difesa impedisce tale commutazione (i legami sono gli stessi che intervengono per la deglutizione, per l'espulsione di corpi estranei dalla gola, per l'apnea in acqua o in determinate condizioni di pericolo generale). Le relazioni tra organi, diversamente dai legami, pur mantenendo un rapporto tra essi, non ne impone sempre e necessariamente i movimenti in base all'organo principale, ma ne lascia l'indipendenza a seconda delle esigenze. Ed ecco, ancora una volta, che noi possiamo parlare di una evoluzione qualitativa del corpo, che compie una leggera modifica, nel senso che gli organi interessati diventano più "intelligenti"e autonomi, ovvero in base alle richieste, se più cogenti - gestite dal nostro cervello rettiliano - o più espressive - gestite quindi dalla neocorteccia o da pulsioni artistico-spirituali - possono compiere movimenti e funzioni diversificate. E' chiaro che se mentre si canta entra un granellino nella trachea, dovrò tossire per espellere il corpo pericolosamente infiltrato, ma finché le condizioni generali non lo richiedono, se la disciplina artistica a cui il soggetto si è sottoposto è riuscito a rendere indipendenti i vari organi, io potrò usare la laringe, e ogni altro organo necessario, come strumento musicale e non come valvola o altra funzione primaria.
Pertanto riconosciamo che il primo e fondamentale legame è quello instaurato tra diaframma-polmoni e laringe. C'è poi un legame, che però è anche muscolare, tra laringe e velopendolo, infine ve n'è uno tra la laringe e l'esterno (parlato). Quindi i nostri tre apparati fonici fondamentali: alimentazione (fiato), produzione (laringe) e articolazione-amplificazione, sono tra loro legati e interdipendenti in senso istintivo. Questi legami non funzionano in modo identico in tutte le persone, così come l'istinto non è egualmente "accanito" in tutti gli uomini, pur basandosi sullo stesso principio. Nel parlato colloquiale, ecco che noi abbiamo già una diversificazione rispetto al funzionamento generale, per cui gli apparati si rendono indipendenti e funzionano in modo rilassato e fluido. Se però forziamo la mano e gridiamo o parliamo a lungo in una modalità diversa dal solito, ecco che le nostre funzioni di difesa possono entrare in campo e crearci difficoltà al fine di far cessare la nostra attività ritenuta impropria. Se si canta, senza una preparazione specifica ed appropriata, su una tessitura acuta non supportata naturalmente dai nostri apparati, la laringe tenderà a salire perché le corde per tendersi molto hanno bisogno di spazio, che si trova appunto nella parte più elevata del faringe. Il legame esistente tra laringe e diaframma provoca di conseguenza un sollevamento di questo, quindi uno spoggio del fiato e quindi una diminuita energia che metterà le c.v. in difficoltà; ne potrà conseguire subito un fastidio, tosse e, alla lunga, afonia. Mettere in atto una disciplina che recida quel legame, significherà poter far sì che la laringe possa alzarsi, per ragioni fonico-musicali, senza provocare lo spoggio.
Quando si esegue ad esempio una scala o un salto ascendente, la consuetudine, anche di tipo psicologico, fa sì che si "tiri" in avanti il suono stesso, e quel legame tra laringe e bocca fa sì che salendo con le note salga anche laringe e poi l'altro legame faccia salire il diaframma. Ancora:  il voler dar tanto suono, in genere porta a spingere, a premere in avanti e anche questo porta a sollevamenti e spoggio. Il pensare che le vocali si originino internamente, e che quindi il canto si diffonda nell'ambiente come proiezione da dentro a fuori, comporta l'insorgere di una catena che subirà le stesse conseguenze, mentre il risultato ottimale è che la vocale si origini esternamente (unica possibilità di pura pronuncia) e che maturi una sua indipendenza dal suono, con cui avrà ovviamente una relazione, ma non un legame.
Se per cercare degli effetti mi metto a premere sulla laringe (molti lo fanno, anche senza accorgersene coscientemente), o lo si fa per evitare che si alzi (errore madornale), perché ci si accorge che il sollevamento laringeo comporta spoggio ovvero dequalificazione del canto, si va esattamente nella direzione opposta a quella artistica, cioè si consolida il legame tra diaframma e laringe, e si inibisce la sua potenzialità di strumento musicale e (per questo) la sua indipendenza dagli organi respiratori maggiori. Ecco quindi che necessita prima di tutto esaltare le possibilità di interdipendenza già insiste tra gli apparati, partendo dal parlato che già le possiede in natura e ampliarle, perfezionando, cioè richiedendo una esaltazione espressiva, emotiva, sentimentale della parola affinché sia sempre correlata non con gli organi fisici ma con quelli spirituali.

Dell''amplificazione

Nelle centinaia di post pubblicati in questo blog, non mi sono mai soffermato specificatamente sulla questione dell'amplificazione vocale (naturale). Il motivo è semplicemente che non è un problema. Educare la voce comporta automaticamente un graduale aumento della sonorità. In compenso questo sembra essere il problema numero uno per chi si accinge a studiare canto lirico e chi lo insegna. Non è, con questo, che lo si vuole minimizzare o escludere, ma si pone come prioritario un problema che in realtà non esiste, in quanto mentre l'articolazione è un'attività attiva, che richiede un impegno e uno studio specifico e da affrontare sul piano disciplinare, non lo è l'amplificazione, in quanto lo stesso apparato articolatorio assolve nel contempo anche quello amplificante, ma passivamente. E' la valorizzazione dell'articolazione, relazionata al fiato, come si è detto nel post precedente, che esalta sempre più anche la funzione amplificante, senza bisogno d'altro. Dire e curare con sempre maggior attenzione ogni sillaba, ogni vocale, ogni parola e ogni frase, comporterà la valorizzazione del fiato che le alimenta, il che porterà a una evoluzione complessiva unitaria che arricchirà la sonorità fino alle massime possibilità del soggetto. Le idee che si sono divulgate negli ultimi decenni, per cui l'aumento di volume e intensità dipenderebbero dall'alzare qui, abbassare là, allargare sotto, tirare sopra e via dicendo, comportano manipolazioni improprie e forzate, che possono anche portare a risultati apparentemente validi, ma sempre comportanti effetti collaterali negativi sul piano della correttezza musicale e fonica, ovvero artistica. Il fatto che nella maggior parte delle voci la dizione sia incomprensibile o comunque non significativa del senso, del contenuto del contesto espressivo e comunicativo, è già il segno distintivo che queste sono fuori dall'arte del canto e dall'arte vocale. Fare tanto "rumore" con la voce, fare gridolini acuti e sovracuti non ha niente a che vedere con essa. Occorre aver presente che la massima diffusione e perfezione vocale e teatrale si attua con una evoluzione del parlato al sommo grado, il che naturalmente mette in gioco al 100% un'arte respiratoria perlopiù sconosciuta o misconosciuta, fraintesa e anche osteggiata involontariamente da pratiche che tentando di forzarne il funzionamento in senso vocale, ne inibiscono il più corretto e spontaneo sviluppo.

Le relazioni respiratorie

Il respiro, a parte lo scambio chimico, ha o può avere altre funzioni. Mi soffermo un attimo sul fiato per suonare uno strumento, tipo oboe o tromba, rispetto a quello vocale. Moltissime persone sono convinte che il suonare uno strumento possa servire al canto, e/o viceversa. Non si può negare che una certa utilità possa averla, così come il fare sport o attività in genere che necessitino di un uso più frequente e intenso del fiato. Suonare uno strumento consiste nell'insufflare aria in un tubo, mediato da un'ancia che trasforma il fiato in suono. Che differenza ci può essere con il gonfiare un pallone, ad esempio? Poca, a parte che l'ancia pone un ostacolo per cui è richiesta una maggior pressione, almeno inizialmente (anche il pallone, quando sarà pieno d'aria richiederà più pressione). Dunque per il nostro corpo suonare uno strumento è grossomodo assimilabile a gonfiare un pallone. Riuscire a insegnare al fiato che occorre una disciplina, sarà molto difficile, perché una relazione con un mezzo meccanico esterno è quasi impossibile da instaurare. Diciamo quasi, ma forse lo è del tutto. Nella voce la relazione si instaura prima di tutto con la laringe, cioè un elemento anatomico e fisiologico con cui il fiato ha già nativamente un rapporto. Non dimentichiamo però mai che dal punto di vista vocale c'è un limite, cioè il ruolo fondamentale di questo organo, che non è quello vocale, ma quello valvolare; allora occorre considerare che i rapporti tra fiato e laringe ci possono aiutare ma anche ostacolare (quindi di fatto noi dovremo modificare questa relazione, almeno nel tempo in cui cantiamo, passando dalla relazione istintiva-valvolare a quella artistica-strumentale; l'insegnamento meccanicistico invece esalta il ruolo istintivo con tutte le conseguenze che ne derivano, perché il canto diventa improprio). L'intelligenza non è un ruolo preposto unicamente al cervello; tutto il nostro corpo, in misure diverse e sicuramente minori, ha un'intelligenza; ce l'ha il fiato (importante) e ce l'hanno i muscoli, ovvero ci sono relazioni conoscitive tra la mente e le varie "periferiche", è una rete (quindi trattare muscoli, fiato e organi in modo meccanico, come avviene oggigiorno da parte della maggior parte dei cantanti, vuol dire misconoscere l'intelligenza o conoscenza insita, ed è una forma di presunzione della mente razionale). Ciò che possiamo ottenere dal fiato nella relazione con la laringe, ha potenzialità enormi, che non si possono paragonare ai risultati che si possono ottenere suonando uno strumento a fiato, in quanto con lo strumento non abbiamo relazioni biologiche. Ora però dobbiamo inserire il terzo elemento, cioè l'articolazione. Se noi consideriamo che nel mondo animale questa relazione non c'è, in quanto il ruolo dell'articolazione nel mondo animale è pressoché nullo, possiamo evincere che un aspetto evolutivo fondamentale nell'uomo (o di supremazia) sta proprio in questo apparato, tant'è vero che una radicale trasformazione scheletrica dell'essere umano (gravante soprattutto sul cranio), compreso il passaggio alla postura bipede, è stata necessaria affinché l'uomo potesse agevolmente articolare i fonemi. In questa transizione è stato coinvolto anche il fiato, ma in misura minima, cioè limitata all'alimentazione del parlato di relazione. Gridare, benché concesso, non può andare oltre certi limiti di durata e di estensione, perché altrimenti subentrano afonie e danni (cioè l'impossibilità di alimentare oltre certi limiti in quanto manca la predisposizione, anche se si può ottenere nel tempo, ma sempre con usure rimarchevoli nel tempo, perché in genere manca l'esigenza). Anche il parlato può avere i suoi limiti, ma è più un fatto soggettivo. Ciò di cui si deve prendere atto è che la relazione tra fiato e articolazione non è ottimale, in quanto una pronuncia perfetta avrebbe un "costo" in termini di energia che non ci possiamo permettere. Stesso discorso vale per l'estensione e la sonorità. Quest'ultima può anche sussistere, in qualche caso, ma sempre limitatamente a determinate zone della gamma. In sintesi: in natura esiste una relazione tra fiato, organo vocale e organo articolatorio, che ci consente di parlare abitualmente. E' possibile migliorare il parlato ed estenderlo in volume, gamma ed espressione (attori) ed è possibile cantare su zone non troppo estese e con moderata sonorità. Quando cerchiamo di forzare questi limiti, le relazioni vanno a farsi benedire, come suol dirsi. Dove sta uno degli errori più ricorrenti delle scuole di canto? Nel voler passare al canto, specie su tessiture e con intensità ragguardevoli, senza essere prima passati dalla prima fase, cioè il miglioramento del parlato. Questa è la strada maestra, perché il fiato è legato all'articolazione, e il suo sviluppo, o meglio ulteriore evoluzione, può avvenire solo grazie all'esigenza di avere un parlato più corretto, fluido ed espressivo. A questo, con i giusti tempi, si potrà affiancare l'intonazione, ma sempre legata al parlato; solo in un secondo momento si potrà cominciare, senza fretta, a riservare tempi al puro vocalizzo, il quale dobbiamo sapere che per le sue caratteristiche troverà opposizione e creerà pertanto reazioni, almeno per un certo tempo, e anche considerevoli. Allora dovremo essere noi a mantenere i rapporti ricordando sempre di dar fiato al fine di poter pronunciare perfettamente, considerando sempre che il puro parlato è esterno e un po' distante da noi, ma senza mai minimamente spingere, anzi togliendo ogni forza e ogni pressione, anche cantando o esercitandosi piano e pianissimo (senza trattenere).

Respiro e Musica

Fin da quando insegno canto mi sono interrogato sugli aspetti musicali che dominano l'emissione del cantante. E' meno facile individuarli nel canto vero e proprio mentre nel corso degli esercizi, data la loro regolarità e modularità, sono più immediatamente rilevabili. Fin da subito, date comunque anche le stesse conoscenze acquisite nel corso degli studi e dalle letture, avevo colto che gli esercizi basati su una scaletta o un arpeggio ascendente e discendente, trovavano differenze piuttosto nette tra la fase ascendente e la successiva, dove la seconda risulta sempre meno valida. Mi sono quasi sempre riferito a due condizioni che determinano questo fatto: 1) psicologico: siccome la fase ascendente va "in su", si tende con facilità a impiegare correttamente il fiato, nella discesa si tende a risparmiare o addirittura a tirare indietro, per cui si rallenta il procedimento di emissione, che risulta quindi carente; 2) distrazione: siccome la concentrazione è difficile da mantenere, superata la nota acuta, che riserva sempre un ruolo accentrante, l'allievo si distrae, non controlla più e lascia andare, per cui le note del ritorno risultano imprecise, saltellanti e spesso non ben intonate (specie l'ultima - vedi oltre). Pur confermando queste tesi, in tempi più recenti mi sono accorto di qualcosa di ancor più profondo e coinvolgente l'intero argomento "emissione" e il legame con l'obiettivo evolutivo che ci poniamo. Esiste a livello inconscio un legame tra i movimenti musicali e quelli respiratori, in particolare i movimenti ascendenti sono legati ai moti espiratori e quelli discendenti a quelli inspiratori. In questo modo noi ci troviamo nella condizione che quando il moto è ascendente noi siamo in una posizione più aperta, ampia e facilitante l'emissione, mentre nei moti discendenti ci relazioniamo a una condizione inspiratoria, quindi più introversa, retrograda e quindi frenante l'emissione. Questa situazione è legata poi a un discorso più approfondito sulla respirazione. Come scrissi già in passato, l'evoluzione respiratoria legata al canto porta gradualmente a allentare e pressoché eliminare la condizione muscolare antagonista che avviene tra inspirazione ed espirazione, facendo mantenere al cantante artista una postura, che noi definiamo galleggiante, dove, essendosi eliminate le pressioni istintive interne del fiato, che ruotano sulla funzione valvolare della laringe, e quindi sulla condizione apneica che rischia sempre di prodursi a ogni fine atto inspiratorio, noi possiamo dire di rimanere per tutto il tempo di un'emissione senza sensibili intervalli di tempo (che consentano un rilassamento complessivo per qualche minuto) in una situazione che non si può definire né inspiratoria né espiratoria, ma a "doppia circolazione", o "a tubo aperto". E' questo un risultato di estrema specializzazione, cui pochissimi possono pervenire, però un sensibile miglioramento dell'emissione può nascere proprio da un maggior controllo degli intervalli discendenti dove è opportuno verificare che la scorrevolezza del fiato non rallenti e non freni, anzi è bene proprio facilitare la fluidità, magari pensando di allungare il percorso oltre la bocca; è inoltre un buon modo di migliorare il costante consumo utilizzando (almeno in fase discendente, anche in alcune frasi del canto vero e proprio) il portamento (quello che gli antichi definivano "strisciato"). Quest'ultimo, che è da usare con somma parsimonia nel canto vero e proprio, non solo è molto utile negli esercizi, ma è da considerare una sorta di "tappeto" sonoro onnipresente, che aiuta nel legato (evita i colpi e gli attriti) e ci permette di percepire meglio, anche in zona acuta, il ruolo del fiato, che dobbiamo sempre consumare e mai risparmiare.
Prima di concludere devo fare un cenno agli esercizi "in giù" di cui era fautore ad esempio G. L. Volpi, sulla base dei suoi ricordi della scuola di Cotogni. Un'altra constatazione spesso presente è che molti cantanti giungono sull'ultima nota bassa leggermente crescenti. Questo è dovuto all'ennesimo malinteso (diciamo così) degli insegnanti che dicono in continuazione "tieni su". L'idea che il suono possa "cadere" viene contrapposto al consiglio, appunto, di tenere su, verso gli occhi e la fronte (se non addirittura la sommità del cranio), adducendo anche la questione della "maschera", che, cioè, se si lascia andare il suono, durante la discesa, si perde il "fuoco" della maschera. Non solo son sciocchezze, ma si ingenerano errori. L'unica cosa che fa cadere il suono è l'arresto o il forte rallentamento della corrente aerea. Lauri Volpi usava dire che partendo da una nota centro-acuta e discendendo, si trova il più corretto punto di attacco e si bypassa il problema del passaggio. E' evidente che attaccando in zona acuta, dove cioè c'è una più evidente influenza della corda di falsetto, scendendo si rimane prioritariamente su questa corda (in L. Volpi si sente tantissimo) e quindi è vero che riattacando sullo stesso punto e risalendo non si avvertirà un cambio di registro (Cotogni diceva che nel grande canto è come cantar sempre in falsetto, ed è assolutamente vero). Non so poi come la pensasse lo stesso cantante in merito al "tener su" (in certi periodi so che era del tutto contrario anche all'idea della maschera, ma bisogna ammettere che è stato un cantante e un pensatore molto volubile, quindi c'è poco da fidarsi dei suoi consigli e delle sue teorie) però posso convenire che fare esercizi "al contrario", cioè che prima scendano e poi risalgano può essere vantaggioso, anche per il fatto che l'esercizio consueto ha il difetto di arrivare alla parte discendente quando il fiato è già stato in buona parte consumato, quindi il cantante, oltre a quanto già scritto sopra, sente anche la necessità di risparmiare avvertendo la minor disponibilità d'aria.

Flusso mentale

"Flusso mentale operante" (frase chiave del m° Antonietti) ovvero: chi canta?
Qualche tempo fa scrissi un post dal titolo "non avere fretta", in cui esortavo ad aspettare a pronunciare, in modo da consentire al fiato-suono di scorrere tranquillamente all'esterno prima che si concretizzasse la pronuncia. Quell'esortazione è da considerarsi propedeutica a una verità più drastica, e cioè non fare! Per coloro che cantano l'urgenza maggiore pare sia sempre quella di FARE, qualsiasi cosa, di testa loro o suggerita dall'insegnante di turno, ma fare! Certamente bisogna considerare che se uno va a lezione (di canto come di qualsiasi altra cosa) è implicito che non sa fare le cose indispensabili per poter assimilare le competenze utili a fare quella determinata cosa. Intanto occorre precisare meglio questo ambito del fare. Se parliamo di imparare una tecnica, cioè un coordinamento di arti al fine di realizzare movimenti efficaci per azionare meccanismi, allora sì, dobbiamo parlare di un fare pratico e operativo a livello neuro-muscolare (saper utilizzare una macchina da scrivere o un computer, un tornio, un qualunque strumento musicale, ecc.). Questo perché c'è una non conoscenza da parte dell'uomo dell'oggetto che si va ad azionare. L'oggetto, pur essendo stato inventato da uomini, e quindi rispondente a logiche proprie dell'uomo, deve anche sottostare a principi meccanici che possono non essere facilmente conosciuti da tutti, e in ogni caso occorrono adattamenti e perfezionamenti continui fino a un punto considerato ottimale. Nel campo del canto questa fase non è da considerare! Il nostro corpo, la nostra mente, già conosce ed è in possesso di tutte le informazioni utili al perfetto funzionamento della voce. Ciò che c'è da fare è migliorare, perfezionare, però dobbiamo metterci nella giusta ottica per comprendere cosa vuol dire. Per la gran parte degli insegnanti vuol dire fare meccanicamente, cioè sovrapporre movimenti a quelli che il corpo e la mente già conoscono, impallandone la fluidità e la regolarità. Questo è uno dei motivi per cui spesso i cantanti non riescono a esprimere una eccellente pronuncia, ma è anche il motivo per cui anche quando cantano a un buon livello non sono esenti da limiti e difetti, per quanto modesti, però qui risiede uno degli aspetti più fastidiosi di questo mondo, cioè il fatto che tutti criticano e tutti sembrano criticabili. Per quanto si tratti di un'arte complessa, che quindi difficilmente può esprimersi al massimo in tutte le componenti (musica, vocalità, gesto), decenni fa era decisamente meno sottoposta all'ampia delusione che subisce oggigiorno. Non si può nascondere che una grave responsabilità l'abbia la cosiddetta scienza foniatrica; non in sé, è chiaro che la scienza medica debba occuparsi di questo ambito e fare i propri studi e le proprie considerazioni, ma per l'invasione di campo nell'ambito dell'educazione vocale. E peggio ancora hanno fatto (di fatto autorizzando quest'invasione) i tanti insegnanti che hanno voluto inglobarla nei propri metodi di lavoro, spesso senza cognizioni di causa e senza porsi interrogativi sulla reale efficacia di simili metodiche.
Dunque la vera e unica strada per addivenire a una vocalità magistrale, passa NON attraverso un FARE che si sovrapponga a quello già connaturato, ma mediante miglioramenti di ciò che già sappiamo. Ogniqualvolta noi ci mettiamo a muovere volontariamente la lingua, il palato, la laringe o il faringe, noi di fatto li escludiamo dal proprio movimento naturale già incluso nel nostro centro mentale dedicato. Se noi ci mettessimo a girare con le mani la ventola di un motorino elettrico in funzione, magari perché lento, dopo un po' lo rompiamo, perché ci sovrapponiamo e impediamo la sua regolare funzione. Nel corpo non andremo a rompere, fisicamente, ma ci interponiamo e sicuramente guastiamo la regolarità e l'alta conoscenza in sé racchiusa, con una conoscenza meccanica ben più scarsa. E' una presunzione intollerabile. Noi parliamo, camminiamo e ci muoviamo senza pensare, lo facciamo e basta. Questa è la Natura di sopravvivenza e relazione (lo hanno scritto anche insegnanti di canto e foniatri!); per andare avanti, per quale motivo noi dovremo insegnare qualcosa che in realtà è già compreso? E' chiaro che lo sviluppo e l'evoluzione non riparte da zero, ma deve avanzare, e quindi noi dobbiamo non fare cose, ma renderci conto di ciò che è latente, quindi non sviluppato, e mettere in condizioni il corpo di dare questo "di più" che è potenziale ma non manifesto, perché non necessario. Nel momento in cui "facciamo", cioè nel momento in cui ci mettiamo a muovere parti del nostro corpo senza un criterio che sia già compreso nel nostro funzionamento, scateniamo reazioni e opposizioni. Non si tratta, come qualcuno scrisse tempo fa, di considerare la Natura matrigna o l'istinto da combattere. La Natura e l'istinto fanno benissimo il loro lavoro, ma se non ci rendiamo conto che le nostre azioni vanno in contrasto con determinati funzionamenti presenti nel nostro DNA, non ci poniamo nelle condizioni per poter compiere realmente un'evoluzione, e ci dovremo accontentare di svolgere il "mestiere" di cantante combattendo per tutta la vita con l'istinto che ci obbliga a tenerci in allenamento e sostanzialmente a combatterlo altrimenti addio acuti, addio omogeneità, addio pronuncia, addio bellezza e fermezza di suono... il che poi avviene quasi sempre comunque, perché i nostri allenamenti a un certo punto, quando il corpo comincerà a non avere più le risorse della gioventù, non saranno più in condizioni di tenerlo a bada, e quindi addio acuti, addio fermezza e bellezza del suono, ecc. ecc. Quindi ecco l'imperativo: non fare, ovvero ascoltarsi, insieme all'insegnante, per capire cosa c'è da perfezionare, che sarà, per molto tempo, il non riuscire a pronunciare perfettamente, ma non facendolo materialmente mediante movimenti e forzature (della bocca nel suo insieme), ma semplicemente riconoscendolo e volendolo. Se il corpo e la mente non si sentono "violentate" dalla nostra caparbia volontà di voler far muovere determinate parti, potranno gradualmente dare il meglio di sé anche in termini di sviluppo oltre la soglia delle esigenze di sopravvivenza. Naturalmente non voglio nascondere che questo procedimento non implichi qualche necessità più pratica e operativa. L'istinto opera per diverse vie; noi non ce ne rendiamo conto ma ci troviamo spesso con la bocca storta, inchiodata, disarmonica, per cui l'insegnante è fatale che dia indicazioni (apri, apri di più, sorridi, rilassa, ecc.) per mettere il fiato in condizioni di operare al meglio, anche se non è subito l'ottimale, ed è per questo che dopo un periodo propedeutico, in cui qualche "schiodamento" è necessario, quando il fiato comincerà a svolgere appieno al proprio dovere, ecco che facilmente emergeranno indicazioni opposte, cioè "non aprire così tanto", fino al fatale "non fare", e persino "non pronunciare", NON nel senso che non si debba badare a che la pronuncia sia assolutamente perfetta, ma nel senso (ormai si sarà capito!) di NON FARE azione materiale e fisica di pronuncia, ma LASCIARE che la pronuncia venga da sé, controllando attraverso l'udito nell'ambiente in cui si sta cantando che essa sia perfetta, ma evitando di "aggiustarla" nuovamente con irrigidimenti e tensioni muscolari, che peggiorerebbero, ma TOGLIENDO tensione, togliendo forza, e qualunque altro mezzo si trovi tra la mente e il fiato trasformatosi in voce, escludendo totalmente la gola (gola morta, ma morta quasi davvero!!) e tutto quanto può assumere tensione, lasciar scorrere senza intervenire e consentire che fuori di noi si materializzi l'impero del grande, immenso canto.

Le due facce della complessità

Il fatto che la vita presenti oggi molti problemi alle persone, è dovuto principalmente al livello di complessità che l'uomo ha instaurato. Non sto a entrare nel merito del perché e percome abbiamo raggiunto questo stadio; mi limiterò a dire che in parte è un processo fisiologico legato all'evoluzione, o a ciò che potremmo intendere sotto un certo punto di vista con questo termine. In parte è dovuto invece a una deriva legata all' "avere". In ogni modo oggi tutti, e grossomodo in quasi tutto il mondo, devono fare i conti con questo "mostro". La complessità cosa causa? Gli strumenti, le strategie, perlopiù istintive, per aggirarlo. Oggi ascoltavo una conferenza sul rapporto tra il mondo di internet e i ragazzi. Assenti: le famiglie. Motivo: la complessità, che per la maggior parte di esse risulta un problema complesso, insormontabile, quindi ingestibile. C'è un problema analogo nel canto e nella musica? Si potrebbe dire di no, in quanto il canto e la musica si studiano da secoli, non ci sarebbe niente di nuovo. Il problema però sta nel contorno, cioè nella società, negli stili di vita, che condizionano l'approccio e lo rendono molto più complesso e "ansiogeno" rispetto al passato. Se pensiamo anche solo a pochi decenni fa come era lo studio nei primi anni di scuola: le aste: si riempivano quaderni di aste. La bella scrittura; intravedo ancora alcuni anziani con scritture magnifiche, e purtroppo vedo eserciti di ragazzi e bambini con scritture indecifrabili. Ai "miei tempi" si andava a scuola di musica e per mesi e addirittura anni si studiava teoria e solfeggio e non si toccava uno strumento. Non è che sia d'accordo, ma per dire che c'era un rispetto del tempo che non esiste più. Ancora: qualche giorno fa ho visto un filmato della fine degli anni 80 relativo a un talk show televisivo con i soliti conduttori, giornalisti e politici, però non ho potuto fare a meno di notare che l'intervento di un ospite è durato almeno 3 minuti in totale libertà, cioè con tutti che ascoltavano e nessuno che interrompeva. Oggi talvolta non passano 5 secondi senza che si sia interrotti. Questo è un problema complesso, cioè c'è l'ansia, ma dovuta a molteplici problemi, psicologici (se non psicanalitici o addirittura psichiatrici!!) che si generano nella complessità esistenziale in cui navighiamo. Il problema però sta nel fatto che questo fattore genera soluzioni complesse. Cioè perdiamo il contatto e il riconoscimento della semplicità. Per risolvere un problema, come può essere quello educativo, andiamo alla ricerca di metodologie contorte e spiegazioni altamente sofisticate. Alla fine dell'Ottocento, inizio Novecento, era già tanto che si sapesse qualcosa sull'anatomia e fisiologia degli apparati vocali, e rarissimi erano gli insegnanti di canto che ne sapevano qualcosa, e comunque in modo complementare al loro insegnamento. L'insegnamento era empirico, non scientifico, e perlopiù praticato con metodologie semplici e graduali (la gradualità è l'anticomplessità, perché procedendo per passi successivi, ti appare sempre semplice ciò che viene conquistato, e quasi non ti accorgi di riuscire, poi, a fare procedimenti persino virtuosistici con apparente semplicità). E avevamo cantanti strabilianti. L'aspetto scientifico è entrato sempre più nell'insegnamento (spesso in modo approssimativo, che è ancor peggio) e gli insegnanti si sono dedicati a voler comprendere e spiegare la vocalità con questo tipo di approccio, non rendendosi conto che solo da questo lato la comprensione non è raggiungibile, anche perché il livello di complessità per spiegare un'arte scientificamente richiederebbe conoscenze che potremmo definire paradossali. Quindi abbiamo da un lato insegnanti prettamente legati a una condotta di tipo scientifico (addirittura so di alcuni che monitorano le lezioni con strumenti di controllo elettronico), altri che seguono una strada parallela, ma con cognizioni modestissime in questo campo per cui dicono un sacco di sciocchezze, e si inventano tecniche e metodi assurdi, generici o nel migliore dei casi limitati, e pochi superstiti insegnanti di "vecchia scuola" che lavorano empiricamente, alcuni discretamente, altri male, perché comunque con scarsissima coscienza vocale. Tutto questo discorso per dire che se non si riesce a comprendere che l'apprendimento di un'arte deve necessariamente passare per una conquista semplice e graduale, il che richiede tempo e pazienza, ci allontaneremo sempre di più da conquiste storicamente radicabili.

La voce primitiva

In fondo noi potremo parlare di una voce primitiva quando ci riferiamo alla nostra naturale, spontanea vocalità, sia parlata che cantata, da contrapporre alla vocalità artistica cui aspiriamo, che considero evoluta. Entrambe sono voci "naturali", nel senso che non ci sono e non ci debbono essere trucchi, artifici, meccanismi muscolari per "fare" una voce diversa dal naturale, ma per raggiungere la seconda occorre un percorso, diciamo uno sviluppo, che consenta a questa voce di compiere un salto, una trasformazione che non è esterna, non è imposta da fuori, ma esiste potenzialmente in essa (più precisamente nel fiato); essa deve essere vivificata, stimolata, provocata (partendo però da un'esigenza che deve essere sentita). Quindi il termine "sviluppo" non deve essere inteso nel senso fisico (come quello muscolare), ma interno, come la potenza di un numero. Un numero elevato alla seconda o terza potenza, o più, non va pensato semplicemente come moltiplicato per sé stesso un certo numero di volte (che rappresenterebbe un mero meccanismo); il termine "potenza" è stato usato sapientemente. E' come se il numero "esplodesse", cioè manifestasse una sua potenzialità, diventando 4, 8 o tutti i numeri rappresentati dalle infinite potenze. Capita questo con il fiato educato con una disciplina giusta i canoni artistici che ci guidano. La voce non è premuta, spinta o "qualunquemente" manipolata fisicamente al fine di risultare molto forte; la voce dà il massimo di sé in termini espressivi e musicali, oltreché sonori, al termine della fase educativa, per il semplice fatto di volerlo, cioè di cantare. Tutto il resto sono chiacchiere e contorsioni mentali che non fanno che disorientare e confondere. Sapere, informarsi, è una buona regola, ma pensare di trasformare le informazioni in opere è tremendamente difficile, se parliamo di opere d'arte, cioè di come produrle, di come rendere il corpo strumento d'arte. Solo rarissimi maestri ci possono arrivare in virtù di una esigenza spirituale che rasenta la sopravvivenza; noi dobbiamo rifarci a questi tesori, se ci interessa davvero cantare e fare musica con arte, se no è un'altra cosa. Molte persone sentendo un cosiddetto dilettante cantare, dicono "voce grezza", "non educata"; altri dicono "non impostata", "non lirica" o addirittura "non è in maschera". Sono due punti di vista molto diversi, se esaminiamo, e procedono da aspetti culturali diversi. I primi non ne fanno una questione di categoria, di settore, si limitano a notare che una certa voce non possiede (ancora) quelle caratteristiche che dovrebbero farla assurgere a strumento musicale. Magari la persona ha buone caratteristiche musicali, espressive, ma la sua voce non "arriva" del tutto, è incompleta. I secondi, invece, partono da una presunta competenza, cioè loro pensano di sapere cosa ci vuole per far sì che una voce sia "importante", ci vuole un "imposto", occorre che "suoni in maschera", altrimenti non è "lirica"; questo punto di vista lo potremmo definire, anche senza voler insultare, presuntuoso. Quando dico grezza, credo che possa comprendere chiunque, cioè è una terminologia molto ampia, che dovrebbe far capire che è una voce non raffinata, non pura (suono o materia prima, come dicevo in un post precedente). Se dico "non impostata", non sto dicendo niente, perché chi non è del settore non può comprendere (quindi c'è una volontà di tenere fuori chi non è del campo), ma chi è del settore capisce a modo suo, perché sono termini soggettivi (pure "in maschera") che non chiariscono niente. Non educata è una forma un po' più sottile, che richiede già qualche spiegazione, ma abbastanza semplice. C'è ancora da fare una precisazione. Chi parla di voce "impostata" o "in maschera", si riferisce precipuamente alla voce come oggetto, cioè qualcosa che dovrebbe nascere e muoversi in quanto tale, cioè non prende in considerazione la sua origine respiratoria; anche grezzo è piuttosto legato al fenomeno vocale, mentre l'accezione "educata", richiedendo qualche spiegazione, giungerà quasi certamente a prendere in considerazione anche il motore generante, appunto il fiato. I termini "primitiva" e "evoluta" personalmente non li ho mai trovati su testi o riviste, non credo siano mai stati usati coscientemente e con convinzione da alcuno, eppure li trovo i più appropriati. Gli uomini primitivi probabilmente avevano voci diverse e molto più rozze delle nostre, la comunicazione verbale sicuramente era diversa, ma appena creatasi un po' di civiltà, ecco che essa diventa un mezzo fondamentale, e l'uomo inizia a curarla e a preoccuparsi dei suoi aspetti più reconditi che, si sarà ben presto accorto, possono fare la differenza in tutti i campi: politici, militari, affettivi, lavorativi, educativi. Un leader abbisogna di una voce particolare (si può dire faccia parte del "carisma") che riesca a convincere, ad affezionare, fino a plagiare. Si potrebbe dire che sono le parole, ma non è così, o perlomeno non solo. Quindi dalla preistoria all'inizio dell'era civile, già ci fu un'evoluzione, ma ben presto i maestri si accorsero che si poteva far compiere ad essa un ulteriore cammino, per diventare oratori, attori, cantanti... Chi continua a pensare all'insegnamento del canto come a un allenamento fisico (anche in senso sportivo), è completamente fuori strada, anzi è addirittura in direzione contraria! L'evoluzione umana non può che essere dalla materialità verso la spiritualità. Allenare il corpo va benissimo, naturalmente, ma pensare di sottoporre alcune specifiche parti del corpo a una ginnastica, talvolta anche piuttosto rude, per migliorare una componente espressiva e spirituale, è un assurdo e un controsenso, e andrà, invece, a inibire proprio le possibilità che dalla materia possa scaturire quella potenzialità energetica e sublime che ci anima.

Non aver fretta

Noto che taluni errori si verificano a causa della fretta nel voler pronunciare la vocale o la sillaba iniziale e poi le seguenti. Se si considera che la perfetta pronuncia si focalizza esternamente, ne discende che il voler dire troppo rapidamente causa un blocco del fiato-suono internamente (con dizione imperfetta); occorre lasciar fluire, scorrere il fiato suono, come un limpido ruscello, senza interruzione, affinché possa raggiungere (e alimentare) il luogo ideale affinché si materializzi la più pura e completa formazione vocale.
Consideriamo ad esempio la vocale I, che possiede alcune caratteristiche che si prestano particolarmente alla spiegazione. Quando si emette una I, la lingua si alza verso il palato, come è giusto che sia; questo tende a ostacolare il passaggio del fiato sonoro. Si tende allora a premere verso il basso, oppure si spinge in avanti (e addirittura in basso e in avanti) per cercare di superare l'ostacolo o "toglierlo di mezzo". Non si ha la pazienza di consentire al fiato-suono di stabilire tutto il tragitto piuttosto sinuoso che si presenta. Non si abbia fretta, dunque, si lasci scorrere il fiato, lo si lasci fluire davanti a noi si materializzerà come per magia la nostra magnifica voce con le parole dettagliate che vogliamo dire. Questo significa "flusso mentale"! Non siamo noi che creiamo le parole, la nostra mente già sa come fare, non dobbiamo insegnarglielo o farlo noi al suo posto (che non siamo capaci); il nostro compito è quello di espirare con continuità affinché la voce possa approvvigionarsi del fiato necessario. Sul palato, accarezzando la lingua, non dobbiamo aspettarci suono, timbro, voce, ma solo un leggero scorrere di fiato puro (anche se è voce) che non dovrà in nessun modo interferire con i movimenti linguali e non dovrà premere e schiacciare nulla, ma dovrà adattarsi alla postura che quella vocale richiede.

Il percorso dantesco

Si potrebbe riassumere la Divina Commedia come un percorso di purificazione; nella prima parte (l'inferno) si può dire che l'autore compia una discesa in sé stesso a conoscersi e a riconoscere i propri difetti, mentre purgatorio e paradiso rappresentano l'ascesa (dapprima in salita) verso la purezza. Quando si intende studiare o approfondire lo studio del canto con seri intenti artistici, in fondo si inizia un percorso analogo. Il viaggio all'inferno si può sintetizzare in una presa di coscienza e allontanamento dalle lusinghe dell'ego, che rappresenta un ostacolo formidabile sul percorso disciplinare. Poi molto resta da fare sul piano della purificazione. Cosa significa, poi? Dobbiamo comprendere che la voce è un misto di suoni e rumori, quindi è un "prodotto" altamente impuro, dove la componente fisica, materiale, è predominante. Inizialmente il fiato, in quanto diseducato, travolge senza discernimento tutto ciò che incontra, lo percuote e, ovunque è possibile, crea vibrazioni. Noi possiamo chiamare tutto ciò voce, ma non ha ancora alcun riferimento a un risultato artistico. Potremmo paragonare questo primo risultato fonico a una materia prima, il legno, la pietra, il marmo, ecc. Non sono elementi disprezzabili, anzi, li dobbiamo rispettare proprio per la loro potenziale ricchezza. Però è l'uomo che è in grado di farne scaturire l'anima più profonda e sottile. Pensiamo ai veli trasparenti che sommi scultori sono riusciti a realizzare con una pietra così dura. E' la rappresentazione più mirabile di un processo di raffinazione, assottigliamento, alleggerimento.

Se non ci fosse stato l'uomo Michelangelo, il David, tanto per dire, starebbe ancora "nascosto" in qualche montagna delle Apuane. Dunque, ripeto, il nostro fiato primigenio si dirige senza criterio verso la glottide e la investe producendo un agglomerato sonoro, che potrebbe anche sortire un effetto molto piacevole, e in qualche caso anche un elevato grado di purezza (questo può anche dipendere dal grado di cultura e di sensibilità personale del soggetto). Ciò che è però fortemente indispensabile per raggiungere una elevata e duratura capacità vocale, è la consapevolezza. Il maestro è il Virgilio della situazione, la coscienza vigile che ha il compito di risvegliare e portare a galla quella dell'allievo che un giorno dopo l'altro prenderà atto di cosa sta facendo e della differenza, e quindi della distanza, che separa la propria vocalità (non la voce in sé) da quella esemplare esemplificata dal maestro (per cui è sottinteso che se il maestro non è in grado di esemplificare perfettamente ciò che intende far perseguire all'allievo... ) e che valuterà man mano il suo avvicinamento al giusto. Ma torniamo alla purificazione. Il fiato dovrà, mediante questa disciplina, selezionare sempre più ciò che dovrà mettere in vibrazione e in che misura (quindi le varie tecniche respiratorie non c'azzeccano niente con una sensibilizzazione così raffinata). Dovrà, cioè far scaturire dalle parti investite (primariamente dalle corde vocali) quella scintilla, quell'anima sottile, purissima e luminosa in esse celata. L'insieme di queste molecole vive e vibranti darà vita a quel gioco frizzante che possiamo alla fine definire voce artistica (con buona pace dei libri e degli autori che non riescono nemmeno a definirla).
Sergiu Celibidache, durante un'esposizione, termina dicendo "la musica è qua", muovendo le mani in una zona alta. Precedentemente aveva disquisito per qualche tempo sulla questione degli armonici. Tutti gli strumenti emettono armonici, ma in genere questo è discorso teorico che poi raramente trova qualche applicazione nella realizzazione musicale (a parte gli autori contemporanei che fanno un uso persino esagerato degli armonici, ma utilizzandoli semplicemente al posto dei suoni, quindi fini a loro stessi). Un valido musicista dovrebbe raffinare l'udito al fine di percepire i principali armonici e nell'eseguire un brano musicale valorizzare il "ballo" scaturente dai suoni di base e che, per l'appunto, si svolge a una certa altezza, sopra tutto e tutti. Per la verità la questione degli armonici, specie per quanto riguarda la voce umana, può considerarsi persino una semplificazione, perché in realtà entrano in campo talmente tante componenti da essere impossibile distinguere gli armonici da suoni secondari di altra origine. Ciò che potremmo definire "epifenomeni" (che ha anche una implicazione filosofica) riguarda appunto tutto un mondo sonoro purissimo e vivace che rappresenta la spiritualità sonora, la parte sottile e profonda di noi che può emergere e manifestarsi quando saremo riusciti a pulirla da tutte le incrostazioni fisiche e psicologiche che la ricoprono. Si tratta, in definitiva, di educare il fiato a riconoscere nel suo cammino, quanto, cosa e come mettere in vibrazione, con quella sensibilità e la raffinatezza che può avere il braccio di un virtuoso violinista, l'occhio e la fermezza di un orologiaio, la mano di un ebanista o un miniatore. Riconoscere al fiato un'intelligenza e una capacità di discernimento, come avesse una propria autonomia; vuol dire dare fiducia al nostro pensiero creativo profondo, che nel fiato si trasfonde in quanto spirito vitale.
Qualcuno potrà intravvedere in questi discorsi riferimenti a occultismi, sette, logge o quant'altro. Ritengo che si debba leggere, ascoltare senza pregiudizi e innescare pensieri altrettanti puri come la voce cui aspiriamo. Non nascondo che ci possono essere, e ci sono, luoghi dove si parla e si fanno progetti per un mondo migliore e dove si studiano in modo meno superficiale le opere d'arte di ogni genere per rintracciarvi i segni e i riferimenti lasciati in modo poco evidente dagli autori (Dante sicuramente fra questi). Personalmente non ho niente a che fare con questo mondo, però non sono prevenuto nei confronti di queste associazioni, pur sapendo che molto spesso vengono usate in modo molto sbagliato e con conseguenze disastrose, e che purtroppo portano anche il discredito su tutta la categoria. In ogni modo suggerisco sempre di leggere e informarsi in modo sereno ma anche con una certa distanza, cioè non lasciarsi subito coinvolgere da discorsi affascinanti ma che possono celare solo un vuoto o, peggio, la manifestazione di personalità egocentriche. La questione sta sempre alla base di scelte; nel canto, o per meglio dire nella vocalità, si tende a scegliere più sovente la strada della fisicità, della materialità, dell'estroversione più accesa e spettacolare, senza volersi calare davvero nel profondo dei significati. Se è così, è giusto proseguire così. Quanti desiderano invece penetrare più a fondo in questa disciplina, dovranno necessariamente intraprendere anche un percorso informativo e formativo più sottile, di carattere gnoseologico, ampio e che parta dal sè, cioè dal conoscersi e riconoscere il bello e il brutto della propria personalità per iniziare quel cammino dantesco. Senza esagerare, sia chiaro, con i tempi e i livelli che ciascuno può e ritiene di potersi e doversi dare.

Tutti bravi!

Dunque: ricevo un commento, nemmeno tanto polemico tutto sommato, di un parente di un cantante che in un passato post ho citato con alcune critiche sicuramente non lievi. Lasciamo stare che il post non è stato letto attentamente per cui nel commento vi sono alcuni errori; mi sono messo nei panni di un parente di un cantante che ha svolto una carriera non effimera, con i suoi fans, i suoi ammiratori, oltre che parenti, e mi trovo a leggere una critica non piacevole. Certamente ci rimarrei male e, in modo più o meno violento, presumo che protesterei, andando a ricercare "pezze d'appoggio" che supportino un punto di vista positivo da opporre alle critiche. Però sarà bene ripercorrere gli eventi: su fb vedo un post (non ricordo più di chi) inneggiante il video di un cantante. Provo ad ascoltare e trovo che il suo canto non corrisponda a numerosi punti di un codice artistico che perseguo nella mia scuola e che ritengo indispensabili per valutare positivamente un cantante. Non commento in quella sede (fb), perché so già che si creerebbero discussioni aspre e inutili, ma commento sul mio blog. Ora, sarà bene spiegare che non è che mi sono ritirato sul blog in quanto "mio" spazio personale dove posso dire ciò che voglio e dove nessuno deve permettersi di mettere in discussione i miei scritti. Non è così! Ho preso spunto da quella situazione per scrivere un post dove il soggetto non era QUEL cantante (quindi io non ce l'ho affatto con lui), bensì proprio i criteri per valutare una esibizione, una buona performance vocale-canora. Ma vediamo un po' cosa succede in giro: da anni, direi decenni, è presente su una rete radio nazionale un programma di musica operistica, dove due conduttori e uno stuolo di inviati prende in considerazione la produzione lirica nei teatri italiani ed esteri attuale, e ripercorre la storia di questo settore musicale con dischi e letture. Vuoi in relazione a cantanti in vita che rispetto a voci storiche, si sente di tutto, comprese stroncature impietose. Per molti anni (non so se hanno smesso perché non l'ascolto più da tantissimo tempo), un "passatempo" frequente era quello di dire cattiverie sul soprano Fabbricini. Non si può immaginare quanto mi faceva rabbia sentire falsità, meschinità e sciocchezze riguardanti un soprano che ben conoscevo e di cui apprezzo le doti e il lavoro svolto. Ma mai nessuno li ha fermati. E parliamo di due assoluti incompetenti in campo vocale, uno dei quali, per questo ruolo, si permette anche di svolgere masterclass di canto. Oltre a questo esistono riviste e libri (ancora in circolazione sicuramente alcuni di Celletti, ma anche di emuli più recenti) che non perdonano il cantare in un certo modo o il presentare determinati difetti o vizi.  Allora dobbiamo chiederci: smettiamo di fare qualunque tipo di critica, partiamo dal presupposto che chiunque canta è bravo, evviva e tarallucci e vino? C'è qualcuno che è più degno di fare critica ("giornalista") e altri meno? Per quanto mi riguarda dico questo: la critica fine a sé stessa, cioè parlar male o bene di un cantante perché piace o non piace o per grossolane e superficiali motivazioni, no. La valutazione e gli aspetti di una esibizione vocale sono o possono essere importanti in un quadro didattico, ed è ciò che svolgo con questo blog. Sarà bene evidenziare un dato, che ho già esposto in passato, ma lo ripeto e ribadisco: la stragrande maggioranza di coloro che hanno fatto e fanno "carriera" in campo lirico, a parte doti e privilegi "di natura", sono persone che hanno dovuto studiare e si sono dovuti impegnare per anni. Lasciamo stare se poi per "arrivare" hanno utilizzato mezzi magari non proprio etici o se ci sono persone migliori che non hanno avuto la stessa "fortuna"; tutto può essere discutibile e tutti hanno diritto di parola anche se non lo meriterebbero in pieno. Occorre avere un certo rispetto almeno dell'impegno, e perché no, anche delle doti personali. Da qui in poi, però, subentrano e DEVONO subentrare i criteri. In questo blog e nella mia scuola non solo si insegna la vocalità e il canto, ma si devono imparare quei requisiti che fanno di un cantante un artista vocale. Si può benissimo discutere se questi criteri sono condivisi, quindi si possono contestare, ma ne occorrono altri, quindi non basta dire: "non mi ritrovo in quei criteri, non mi piacciono, non li condivido", devi darmene altri che a mia volta devo condividere. Dopodiché... sì, il blog è mio!

"Ah qual colpo inaspettato"

Ogni qualvolta, soprattutto in vocalizzi o esercizi con vocali, si cambia nota, oppure si cambia vocale (o vocale e nota), viene inferto un piccolo colpo sulla lingua. Questa è la spia di un errore, ovvero non stiamo emettendo una vocale del tutto esternamente e col fiato, ma in qualche modo c'è un'attività muscolare, e la vocale ha ancora una componente interna. Se si chiede di evitare di infliggere con piccoli colpi i cambi di nota, ovvero se si produce una sorta di portamento, o meglio un bel legato, questi colpi scompaiono e "come per magia", ecco che si entra più efficacemente in un canto sul fiato. Questo perché i colpetti sono interruzioni del fiato oltreché modificazioni dell'assetto posturale della bocca, che non dovrebbe avvenire; se, mettiamo, una "é" su una determinata nota richiede quella forma (e quel fiato), cambiando nota ci sarà una modificazione respiratoria, ma la forma rimarrà pressoché la stessa o comunque proporzionalmente uguale, ma se avviene il colpo, la modifico in modo disuguale e sproporzionato. Questa situazione ci viene a portare verso la verità che già ci è nota e che dobbiamo rendere costante e definitiva nel nostro canto, e cioè che le vocali, o sillabe, si pronunciano esternamente, o meglio il fiato-suono le produce esternamente in base all'impulso mentale (quindi non fisico) che le origina. Se questo si può raggiungere abbastanza facilmente (ma non troppo, non ci si illuda) sull'attacco grazie al "sospiro", spesso negli allievi capita che le note seguenti si producono, invece, con i consueti colpi che si originano nella parte mediana della lingua. L'idea che il fiato scorra e che la pronuncia non debba avvenire con i colpi, oppure che si debbano legare i suoni, pur non perdendo la perfetta pronuncia, porterà, si spera, a cogliere che l'alternativa è la pronuncia esterna. Può esserci un errore secondario, e cioè che per evitare il colpo in basso, lo si generi verso l'alto, cioè nasalizzando. La pronuncia perfetta non ammette questo, quindi se ci si impegna (non con la forza) per mantenere la assoluta correttezza della pronuncia, sicuramente il suono andrà in avanti, non nel naso, però una sensazione analoga potrebbe ugualmente generarsi, perché il palato alveolare e l'osso mandibolare (sopra i denti anteriori superiori) sarebbero comunque investiti dalla scorrevolezza del fiato sonoro, il che andrà a generare l'effetto acustico del "ponticello", analogo a quello del violino, che metterebbe la cassa di risonanza in relazione col suono, producendo quel deciso arricchimento del suono base, senza andare a cercare "maschere", per cui potrebbe percepirsi un'ampiezza sonora che investe una larga zona facciale, ma assolutamente da non confondere con le maschere e le nasalizzazioni che possono portare solo a difetti anche notevoli. Per sicurezza si può provare a chiudersi le narici; se il suono è nel naso si avvertirà una notevole vibrazione e dopo un secondo il suono si arresterebbe (se solo di naso, o ridurrebbe sensibilmente se prodotto tra naso e bocca). Quale libertà, invece, quando si scoprirà che tutte le emissioni di vocali, sillabe, e canto in genere avviene al di fuori di noi (compresa l'agilità), nello spazio anteriore, dove possiamo aumentare, ridurre, giocare con il canto, senza ripercussioni fastidiosissime del fisico, sforzi, stanchezza, spinta, dove le vocali sono LE VOCALI vere, autentiche (non distorte e modificate), dove non ci sono più passaggi, registri, modificazioni di colore necessari o involontari, ma tutto avviene se lo riteniamo utile al messaggio musicale per cui ci sentiamo chiamati a fornire il nostro contributo artistico, dove diventiamo neutrali strumenti di una comunicazione spirituale che proviene da un pensiero puro e profondo e si deve muovere per canali altrettanto inconsistenti, leggeri, rapidi ed eterei per potersi indirizzare agli stessi strumenti comunicativi di chi ci ascolta e che sia pronto a riceverli. Quindi, basta colpi inaspettati; imparate ad ascoltare i vostri modi di produrre i suoni (che per molto tempo sono diversi da quelli parlati, erroneamente, poi diverranno gli stessi, pur avendo un risultato diverso perché gli esercizi portano a quell'evoluzione respiratoria che permetterà una elevazione artistica dell'emissione) e soprattutto a far scorrere, consumare il fiato-suono in leggerezza e.... letizia!

Arte del canto?

Ci sono in circolazione diversi libri e oggi anche decine di siti internet che fanno riferimento a una presunta "arte del canto" o "arte vocale". La cosa che più meraviglia è che molti di questi, e non solo recenti, fanno capo a foniatri, più o meno celebri, che con l'arte direi che hanno ben poco a che spartire. Il primo dato, infatti, che ogni pubblicazione, vuoi cartacea che digitale, dovrebbe esporre è proprio il riferimento all'arte. Che cosa intendono di preciso con "arte del canto" o "arte vocale"? Ho sfogliato qualcuno di questi libri e ho aperto alcuni siti internet, ma non ho visto alcunché, anzi direi che nel corso dell'esposizione la parola arte appare pochissime volte. Dunque ciò che emerge è che questo termine, vieppiù abusato, può essere usato disinvoltamente, tanto per dare un tocco di importanza e nobiltà alla materia, che specie quando viene utilizzato in campo medico può "scaldare" un po' il clima delle pubblicazioni che nelle descrizioni anatomo-fisiologiche risulterebbero alquanto algide. Chi sfogliasse le centinaia di post che compongono questo blog troverebbe numerosi approfondimenti su cosa si intende per arte e come e perché questa scuola fa riferimento a un'arte, non solo per blasonarci. Si può benissimo non essere d'accordo, si può aver da ridire, ma intanto ci sono i fondamenti e i collegamenti, per cui non si tratta di cose buttate lì, e inoltre c'è sempre la possibilità di commentare e fare domande.
Ciò che da un lato mi fa sorridere ma dall'altro delude, è che tutti questi studi foniatrici o comunque a sfondo anatomico descrittivo, essendo redatti da persone di approfondita cultura specifica e intelligenza, si avvicinano considerevolmente a quelli che sono i fondamenti dell'arte vocale, ma quando sembrerebbero aver toccato i punti sensibili... ecco che interrompono le loro considerazioni, perdono la strada; lo vedo in ogni argomento: respirazione, registri, appoggio,... descrizioni, analisi storiche, panorami... e poi? a cose conduce tutto questo descrittivismo? nemmeno a qualcosa di orientativo. Queste pubblicazioni, ma non solo queste, le definirei più arte confusionaria. Lì direi che riescono piuttosto bene.

Meglio alleggerire

L'utilizzo della cosiddetta "maschera" da parte di molti insegnanti di canto, intesa non semplicemente come sensazione di un buon canto, piacevole, sonoro, omogeneo, ma come "posizione" di suono interno, variamente posizionato, a seconda delle percezioni, in zona nasale, oculare, frontale, ecc., a cosa può servire, sebbene ingannevolmente? Grazie alle esperienze e ricordi dei primi anni di studio e a successive letture, sono in grado di descrivere il ruolo e gli obiettivi di questa metodica, non privi peraltro di controindicazioni appunto perché ignoranti i fondamenti dell'arte vocale e alla ricerca di "tecniche" che in qualche modo superino l'ostacolo, senza conoscere i risvolti. Questo significa "comprendere": una autentica scuola di canto, che di quest'arte conosca i fondamenti, è in grado di comprendere, cioè di annettere nella prospettiva, ogni metodologia o prassi educativa, e di saperle valutare e coglierne aspetti positivi e negativi e di capire gli scopi che si prefiggono da ogni tipo di consiglio-tecnica, con le ricadute possibili.
Per un gran numero di insegnanti di canto, "mettere il suono in maschera" significa cercare di indirizzare la voce, o meglio il suono vocale, nelle regioni alte del capo, come accennavo dianzi. Qualche decennio fa erano gli stessi foniatri a consigliarlo, e si accodarono molti insegnanti, senza aver capito realmente, ma semplicemente perché sembrava logico che la voce dovesse essere indirizzata verso maggiori spazi che secondo un luogo comune dovrebbe dare maggiore intensità e corpo alla voce. Celletti si innamorò di questa visione che illustrò ovunque nei suoi scritti che ambivano a parlare di canto "professionale" e portò ancora a maggior divulgazione questa tecnica sostanzialmente illusoria. L'allenamento più frequente per migliorare il canto in maschera sarebbe il c.d. "bocca chiusa", ovvero il vocalizzo sulla "M". Per la verità non si capisce cosa ci sia da allenare, visto che non si sviluppa niente, ma lasciamo stare. Il dato su cui poco si riflette, e che solo alcuni ammettono candidamente, senza peraltro desistere, è che il vocalizzare a bocca chiusa porta il suono nel naso, con abbassamento del velo palatino (contrariamente a quanti molti di loro credono). La ricerca di voce a livello nasale-maschera comporta uno spoggio della voce, ovvero un sollevamento complessivo della colonna d'aria dal diaframma. Questo illude perché il minor carico su quel muscolo si manifesta con minor impegno per il cantante, ma ignorando che quel minor impegno si traduce con minor efficienza e rischi.
Dunque, vediamo però tra una verità e una tecnica illusoria dove si cela la difficoltà vera e dove la tecnica aggirante ma non risolutiva. Prendiamo l'emissione della vocale "I". E' una vocale per molti assai difficile, perché l'estremo sollevamento della parte mediana-anteriore della lingua comporta un passaggio limitato del fiato-suono. Questo porta molti allievi a spingere per cercare di dare suono, intensità maggiori, ottenendo sempre difetti anche molto evidenti. Mettendo la I "in maschera", cioè nel naso, il problema potrebbe trovare una simil soluzione, perché si toglie una parte di suono e una parte di spinta. Sarà, ovviamente, una "I" che "puzzerà" fortemente di risonanza nasale, ma il fatto di trovare una posizione che tolga un po' di problemi giustifica tutto. Ammettiamo però che invece la I riesca correttamente, e che quindi la sua emissione avvenga regolarmente con il passaggio tra lingua e palato (che poi, è bene ribadirlo, quello è davvero solo un passaggio, la vera I si formerà fuori, come tutte le altre vocali artisticamente pronunciate). Il problema rinasce quando si vuole emettere altre I su diverse note, oppure passare alla "é" (e "stretta"). Il dato comune di chi canta è che per pronunciare altre vocali (o la stessa su altre note), non trova di meglio che dare accenti e pressioni verso il basso, a cominciare dalla lingua stessa. Quindi "ì - ì - ì ..." si realizzerà con una serie di colpi sulla lingua, che la faranno abbassare, producendo varie tensioni, e distruggendo la pronuncia corretta. Peggio ancora se si fa "ì - é - é ..." dove, già ammesso che si abbia chiaro cosa significa pronunciare "é", si assisterà a una maggiore apertura della bocca, rispetto alla "I", con rigidità mandibolare, e abbassamento della lingua. Accenti, colpi che tolgono ogni possibilità di scorrimento del fiato-suono, che quindi non possono rientrare nell'alveo di un'ottima fonazione. Se il passaggio dalla I alla "é" venisse fatto con un passaggio "in maschera", il risultato sarebbe non eccellente, a causa della nasalizzazione (e conseguentemente spoggio), ma toglierebbe il problema della pressione sulla lingua. Ecco dunque che la "maschera" diventa un palliativo, un escamotage per superare un problema ricorrente. Viceversa la correttezza dell'emissione passa attraverso il "togliere" pressione, spinta, alleggerendo e utilizzando il "sospiro"  (non la H) che favorisce la dinamica respiratoria senza creare quella valvolizzazione della lingua che tenderà a chiudere lo spazio. Se passiamo poi alla A, cruccio di tantissimi cantanti e insegnanti, che in mancanza di fondamenti preferiscono abolirla, dove è necessario aprire almeno un po' la bocca (cioè abbassare la mandibola), eccoci di nuovo a spinte e colpi verso il basso. Ancora una volta i "mascherari" (ma non solo, anche qualche fautore della vocalità naturale) prediligono il non aprire tanto la bocca (magari sorridendo... "internamente") e spostare il fuoco negli spazi superiori, dove ovviamente non si potrà pronunciare perfettamente la A, ma... che importa? (!!). Invece se si lavora "di fino", togliendo pressione e spinte, l'apertura potrà avvenire con dolcezza e quel "cuscinetto" sonoro dinamico che ha prodotto la "ì" e la "é" proseguirà senza cadute, senza interruzioni e sbalzi (il vero LEGATO), e contribuirà a produrre anche le altre vocali (sempre fuori, cancellando la rozza percezione di anteriori e posteriori). Quindi le tecniche che fanno uso di spostamenti risonantici rispetto la prassi naturale (bocca), sono da evitare in quanto possono dare un momentaneo sollievo, rispetto le difficoltà che si incontrano, ma non risolvono affatto alcun problema, sono sistemi illusori e ingannevoli, che alla lunga (se non già alla breve) creeranno problemi di vario ordine.

La lingua musicale

Fin da quando mi interesso di musica ricordo di aver sentito persone pontificare circa la musicalità di questa o quella lingua, individuando in questo la causa o il merito di avere una particolare Storia musicale. Qualcuno disse che siccome l'inglese non è molto musicale, ecco spiegato perché non c'è stata molta produzione operistica, però altri replicano dicendo: quanta musica leggera in inglese, grazie alla musicalità di questa lingua. Tutti sarebbero d'accordo sulla scarsa musicalità del tedesco, salvo che c'è stata una produzione solo seconda all'italiano in campo di musica vocale. Lo spagnolo dovrebbe essere musicale tanto quanto l'italiano, eppure non esiste quasi una Storia di opera lirica... Insomma, per dire che si disquisisce di tutto un po' a vanvera. Quello di cui volevo parlare, in realtà, riguarda la nostra musicalità, quella italiana dell'opera, dell'oratorio, delle romanze, ecc. Sono tutti pienamente concordi (credo) sulla musicalità dell'italiano, eppure nell'insegnamento del canto trovo una carenza disarmante proprio su questo aspetto. Si canta senza rendersi conto che il primo aspetto da curare dovrebbe essere la musicalità della lingua. Prima di cantare una qualunque aria, sarebbe fortemente consigliabile recitare il testo, ma qui forse nasce un problema più grande ancora del saper cantare. Conosciamo tante poesie, ma quanti sanno veramente recitarle? Spesso non si comprende nemmeno il fraseggio, ci si ferma a ogni "a capo", senza rendersi conto se il senso della frase prosegue o meno, e poi si fanno delle cantilene imbarazzanti, oltre al fatto di non sapere assolutamente tenere un tempo adeguato. Colpa, una volta ancora, della scuola, ma qui le responsabilità sono alte, perché i docenti che formazione possono aver avuto sulla recitazione? Si studiano, o meglio, si fanno studiare le poesie, magari a memoria, si fanno le versioni in prosa, si devono trovare tutti i significati, ma quando le si sentono leggere cadono le braccia. Da qui il passo ai brani da cantare, che sono poi sostanzialmente delle poesie. Chi canta raramente si interessa realmente al testo, sia nel suo significato complessivo e dettagliato, sia nel modo di recitarlo. Se lo si recitasse una frase alla volta prima di passare al canto, ci si renderebbe conto delle tantissime cose che si sbagliano. Il grande tenore Ferruccio Tagliavini, nell'86 consegnò un premio a Tiziana Fabbricini e al baritono Dino Patrussi; dopo i complimenti al soprano, si accostò a Dino dicendogli: "stasera mi hai fatto un grande regalo". Aveva cantato "non più andrai" dalle Nozze di Mozart e la scena della morte di Posa dal Don Carlo. Solo qualche tempo dopo seppi che quando qualche giovane andava da lui per avere consigli e pareri, prima di cantare un brano glielo faceva recitare. Naturalmente chi non sapeva di questa particolarità, si trovava in grave imbarazzo, con suo sommo rincrescimento. Patrussi cantava "come un libro stampato", ed ecco, presumibilmente, il perché del "regalo". Si cantano intere opere a memoria, ma se si dovesse recitare solo il testo, penso che un po' tutti i cantanti si troverebbero in difficoltà fin dalle prime battute. Ma questo non è poi così importante; il fatto invece è che, memoria o meno, sapendo o leggendo il testo, lo si sappia DIRE con tutte le caratteristiche di una buona lettura, trasponendo poi tutto ciò nel canto. Sono spesso costretto a riempire gli spartiti di chi canta di segni agogici e dinamici per ricordare che, ad es., non bisogna accentare le finali di frasi e parole (meno quelle che lo prevedono espressamente), ma sono anche testardamente a far notare come le parole molto spesso siano "astratte", cioè le si recitano come se si stesse cantando in una lingua sconosciuta, senza dare autenticità di significato a quanto si intona e si dovrebbe esprimere. Purtroppo nel canto lirico degli ultimi decenni si è data una tale importanza al suono (badate: suono, non voce) da passare come rulli compressori sul vero protagonista del canto, che è il testo, che ha ispirato i musicisti che ne hanno tratto stupende musiche. Il canto è decaduto, e la colpa, in gran parte, sta proprio in questo abbandono del recitar cantando, che dell'Opera sta all'origine. Se non si percorre tutto il tragitto che parte dal testo e passa attraverso il compositore (quindi con una analisi piuttosto attenta del materiale musicale), come si può arrivare a darne un'esecuzione degna di nota? Infine dirò che per il solo fatto di saper ben recitare il testo, si sarà già compiuto un enorme passo verso una vocalità corretta volendo rendere quel testo con la stessa autenticità.

Fare musica

Cosa significa davvero "fare musica"? Il musicista suona uno strumento, mettiamo pure bene, e crede di far musica, cioè produce "suoni", solitamente in base a uno scritto prodotto da un compositore (ma può essere anche diverso, per ora lasciamo stare). Ciò che per molti significa far musica consiste nel cercare di suonare il meglio possibile quelle note, cioè in modo "pulito", oltre che esatto. Dare significato alle molte indicazioni dell'autore... come? Il brano inizia "p" (piano), in tempo "andante". Cosa significa? Oppure non c'è scritto niente. Come ORIENTARSI? Allora uno spartito non è un progetto di una casa o di un oggetto, dove c'è scritto il materiale, dove ci sono misure esattissime, varie viste, in modo che, con gli strumenti idonei, tutto venga realizzato in QUEL modo. Si pensa generalmente che una partitura sia la stessa cosa, cioè si debba realizzare ogni indicazione come se fosse univoca. Ma siccome ci si rende facilmente conto che così non può essere, perché se un oggetto deve essere lungo 25 cm, non è la stessa cosa che indicare il tempo di esecuzione di un brano, anche se qualche autore un po' ingenuamente ha pensato anche di indicare la durata! Le stesse note, rispetto a un'indicazione tecnico-meccanica, sono oggetti alquanto generici e sostanzialmente errati, se riteniamo davvero che dovrebbero avere identica durata; può essere vero in teoria, ma non quando andiamo a eseguire un brano che auspichiamo diventi musica, dove il SIGNIFICATO fraseologico delle singole cellule componenti difficilmente può essere realmente identico, ma assume una durata, oltre che un accento, una dinamica, in relazione al tutto di cui fa parte e che deve assumere un RUOLO specifico all'interno di quel contesto, non estraibile dallo stesso. Ordunque, quando realizziamo un insieme di suoni con cui vorremmo far musica, dobbiamo considerare che questi suoni, esterni a noi, non possono mai diventare musica, essendo mere realizzazioni fisiche, vibrazioni regolari di corpi elastici. Quando queste vibrazioni entrano nell'uomo, principalmente mediante l'udito, possiamo riconoscerne una natura diversa da quella di semplici suoni, cogliendone significati reconditi, cioè che non siamo in grado di tradurre verbalmente, ma che ci comunicano qualcosa di profondo. Questo però lo potremmo definire un "tentativo"; cioè la nostra coscienza cerca di carpire da quell'insieme il significato complessivo, ma può riuscirci solo se il "cerchio si chiude", cioè se il brano è sintetizzabile in un UNO (cioè se riusciamo a coglierne l'intero), ovvero ancora se le singole parti di cui è composto, sono a loro volta cellule chiuse in sé relative al tutto, cioè all'uno complessivo. Il musicista esecutore, quindi, deve saper reagire al suono che produce potendolo far diventare musica, cioè una volta eseguito il primo suono, dovrebbe sapere come eseguire il secondo affinché possa relazionarsi col primo al fine di costituire un'unità; dopodiché questa dovrà relazionarsi col terzo suono, che entrerà a far parte dell'unità... e così via, fin quando il tragitto giungerà al suo punto massimo per poi tornare a zero, cioè chiudere il cerchio e diventare un'unità complessiva. Ciò che muove la coscienza in questo tragitto è la tensione, per cui occorre seguire il tragitto tensivo che si dipana man mano, grazie ai contrasti messi in campo dal compositore, per realizzare ciò che esso non ha inventato, ma ha scoperto a sua volta. Se non si sviluppa la "bussola" per seguire questo tragitto, non si hanno elementi per sapere come vada realmente eseguito il brano, e a questo punto si "interpreta", cioè si eseguono i vari elementi non graduabili meccanicamente (ma quasi nessuno lo è) in base a teorie più o meno scientifiche o più o meno assennate, ma in ogni modo molto soggettive e dunque non UNI-VERSALI, ma poli-versali. Si deve considerare che un brano musicale non è un "linea" con un inizio e una fine posti linearmente, quindi agli estremi, ovvero nei punti più lontani tra loro, ma su una linea curva, dove l'optimum è che il punto finale coincide con l'inizio. Affinché ciò sia possibile occorre che gli elementi di cui è costituito il brano non si allontanino continuamente, ma mantengano costantemente una relazione con quanto è avvenuto, diventando premessa per ciò che avverrà, che già possiamo prevedere, non nel contenuto ma nello sviluppo. Quando leggiamo un buon giallo sappiamo che ci sarà il momento in cui verrà scoperto il colpevole, questo è un dato scontato, ciò che ci appassiona è scoprire chi è e le varie trame. Il compositore, consapevolmente o meno, dovrà portare al parossismo l'elaborazione tematica mediante tutti gli strumenti a sua disposizione. Se questo sviluppo sarà mal condotto, il brano non "decollerà", non porterà soddisfazione e facilmente cadrà nell'oblio. Spesso ci si meraviglia che un brano con un bellissimo tema, ben strumentato, molto fascinoso e coinvolgente, venga dimenticato. Non basta il "bel tema", anzi, spesso diventa una "zavorra"; Mozart e Beethoven hanno composto i loro più grandi capolavori con temi di una semplicità che sfiora la banalità. Ma come hanno saputo elaborare quelle poche note, come sanno prenderci per mano e portarci nell'universo. Ma se chi esegue non sa riconoscere il percorso, ecco che dopo un po' qualcosa comincerà a sfuggirci, non seguiamo più, pensiamo ad altro, ci distraiamo, per poi tornare e poi ri-distrarci, sentire "qualcosa" e non tutto. In quella condizione la nostra coscienza non chiude cerchi, non unifica, non coglie il senso e i nessi. Sarà un insieme di pezzi, gradevole, ma non ci avrà comunicato il suo messaggio. Naturalmente anche il canto non può essere insegnato come fosse un progetto tecnico, cioè pensando di applicare formule e osservazioni scientifiche. Alla scienza sfugge l'extrasensorialità. Nelle nature umane che si trovano a utilizzare risorse di "doppia appartenenza" (cioè suono che può diventare musica, o voce che può diventare canto), la scienza si trova di fronte a un enigma, che cerca di spiegare con le conoscenze di cui dispone, che sono di natura fisica e fisiologica, ma ignora o non comprende quelle artistico-spirituali. Una speculazione fisico-razionale tenterà sempre di spiegare con questi strumenti il fenomeno vocale, per cui non penso che anche i foniatri che studiano canto riescano a entrare nel giusto alveo di riconoscimento della natura vocale, ma tenteranno sempre di conciliare canto e foniatria (e lo posso comprendere), rimanendo estranei all'unica natura dell'arte, che è gnoseologica, spirituale e trascendente (in senso fenomenologico, il m° Antonietti direbbe sublimante) la fisicità. Il vero canto può portare alla vera musica.

Creare l'esecuzione

Gli esercizi perfetti per arrivare al canto esemplare sono di una semplicità assoluta, ma anche di una difficoltà inimmaginabile per la concentrazione che richiedono. Questo poi si accentua ancora quando dall'esercizio si passa al canto. Dire qualche parola con il giusto significato già richiede impegno; questo si amplifica quando le stesse parole le dico su una o più note, senza perdere nulla della sincerità, della nitidezza del parlato. Salire in questo modo di qualche semitono darà la misura di quanto sia faticoso per la mente. "Guardare" la propria voce e sentirla, riconoscere che ogni sillaba è la tessera che compone QUELLA parola e QUELLA frase, con il giusto rilievo, il giusto peso di accentuazione. La parola, la frase è la tessera di un brano. La disposizione indispensabile per cantare artisticamente è quella di DIMENTICARE che quel brano già esiste e qualcuno l'ha già cantato in un certo modo. La musica nasce ogni volta, e il più grande tradimento che possiamo fare all'autore è eseguirlo "tradizionalmente" seguendo le orme di questo o quello.
Conosco il Requiem di G. Verdi da quanto ero adolescente, ma me ne innamorai a fondo quando ebbi l'opportunità di cantarlo col coro del Teatro Regio di Torino a Nizza M.ma. Ebbene, c'erano due o tre punti che non mi soddisfacevano: il Te decet himnus, all'inizio, e il Sanctus. Li trovavo fracassoni, confusi, poco spirituali. Ne ho sentite decine di edizioni con i più grandi direttori e solisti. Un bel giorno sentii il Sanctus diretto da Celibidache, quando ancora sapevo poco o nulla di lui. Rimasi a bocca aperta e mi venne proprio da dire: "caspita, ma allora non è Verdi che l'ha scritto male, sono gli esecutori che non lo sanno affrontare!". Quindi cercai il disco e lo ascoltai per intero, e ancor più stupefatto rimasi all'ascolto del "te decet hymnus". Ne feci una raccolta di decine di versioni, da Giulini a Karajan, a Toscanini, a Muti, Abbado, Bernstein, ecc. ecc. Ebbene, messe una vicina all'alta risultavano pressochè tutte identiche! Cori di avvinazzati (Toscanini in testa). E quante volte ho letto e sentito costoro affermare che rileggevano e ristudiavano le partiture come fossero nuove. E invece non è così, nessuno di loro ha saputo veramente azzerare la memoria e rimettersi a studiare il brano come non fosse mai esistito ed entrare in quelle parole come se fosse Verdi e ricreare quella musica come una cosa loro, trovare la freschezza, la verità che illumina ogni frase verbale e musicale. In Celibidache ho potuto apprezzare proprio la "verginità" con cui affronta, legge e lavora con l'orchestra, il coro e i solisti al fine di raggiungere il più alto livello di verità possibile, come se tutti insieme stessero creando in quel momento quel brano.
Quanti allievi e cantanti eseguono, per es. "vaga luna" di Bellini, ma quanti la cantano dando il senso giusto ad ogni sillaba (come fosse la più importante), ad ogni parola (come fosse la più importante), ogni frase ... per far sì che il brano diventi, come è, un piccolo capolavoro dove nulla può essere meno importante, ogni cosa deve trovare la propria luce, il proprio colore, la propria magia, la propria corrispondenza nelle corde (cuore) di ciascuno di noi. Son poche note, son poche parole semplici, ma sono anche un cerchio chiuso, perché chi l'ha composto sapeva "chiudere i cerchi" e chi canta e suona deve aver consapevolezza di questo. Cantare andando dietro alle note, buttare le vocali, le parole senza coglierne fino in fondo il senso e le relazioni, significa buttarlo via e buttarsi via. Non comprendere il giusto tempo complessivo e dei singoli elementi vuol dire ucciderlo. Idem per le dinamiche. Nel momento dell'esecuzione conta solo questo intreccio di relazioni che si devono riconoscere e trasmettere, da spirito a spirito. Mal sopporto le minimizzazioni tipo "Ah, quel brano è semplice". Non esistono brani semplici; esistono brani meno impegnativi dal punto di vista vocale o musicale, ma spesso, come sappiamo, la semplicità richiede molto più impegno e concentrazione di brani complessi  e molto elaborati. Questo approccio è l'unico che porta all'arte, e vale per l'esercizietto come l'arietta e la grand'aria e un intero oratorio o opera. A lezione mi soffermo per molto tempo su esercizi di parlato dove deve emergere non semplicemente la buona pronuncia, la comprensione, ma la veicolazione di quanto detto. Se all'interno di una frase, per quanto breve e "anonima", non si raggiunge quel SENSO (direzione), dato dalla UNICA possibilità di giustapposizione dei vari elementi collegati relazionalmente tra loro, non posso permettere di proseguire. Diventa un'esecuzione priva, per l'appunto, di senso, quindi sostanzialmente fine a sé stessa, inutile, meccanica, priva di qualunque spirito vitale. Si tratta preliminarmente di comprendere a fondo come e quanto infondere in ciascun elemento verbale e musicale al fine di realizzare un percorso che ha un inizio e una fine, che devo riconoscere, non inventare, e entro cui devo instillare quel minimo di energia affinché possa emergere e coinvolgere tutti. Dall'inizio alla fine.