Delle vibrazioni

 E' noto che tutto ciò che in qualche modo è percepibile dai nostri sensi possiede una vibrazione. Non solo, ma anche tutto ciò che possiamo studiare nell'infinitamente grande e piccolo con le apparecchiature più sofisticate, è rintracciabile solo se possiede una vibrazione. Poi abbiamo anche prodotti di vibrazione che sono percepibili, anche se non da tutti e non facilmente osservabili, anche mediante strumenti. Il pensiero è un oggetto di vibrazione, ma è difficile da osservare; tutto ciò che definiamo "astratto" entra in un ambito che potremmo definire misterioso, occulto... però se alla sua base ci sono vibrazioni, sarebbe possibile un suo studio, ma entriamo in una dimensione molto "sottile" che sfugge perlopiù anche alla scienza.

Quando noi facciamo un suono intonato con la voce, anonimo, è evidente che c'è una vibrazione fondamentale, la nota, che definiamo "frequenza", misurabile in Herz, a cui si aggiungono le cosiddette armoniche, ognuna con le proprie frequenze. Fin qui siamo nel campo della fisica. Quando il suono viene qualificato da una vocale ben specifica, una A, O, U, E, I, acquisisce un valore aggiunto, che sarà sempre una vibrazione, derivata dal pensiero umano, che non siamo in grado di osservare strumentalmente, ma c'è, perché altrimenti non saremmo in grado di apprezzarla. Ulteriore passo avanti: quando pronunciamo una parola di senso compiuto, che la maggior parte delle persone è in grado di comprendere (ma anche se non la si comprende, potrebbe avere in sé, in base a come viene pronunciata, una particolare energia che può essere raccolta da chiunque), questa parola possiede in sé una vibrazione complessiva. Qui entriamo in una fase più complessa e importante della precedente. Infatti non si tratta solo di comprenderla, di riconoscerla, ma anche di "pesarla", di darle un valore, in molti casi anche di ampio spettro, dipendente in parte dalla parola stessa, ma soprattutto dal contesto e dal peso stesso che la persona trasfonde in quella parola in un determinato momento, occasione. Ci sono parole che possiamo definire già in sé ad alta vibrazione, come amore, luce, gioia, piacere. Certamente, se pensiamo a quanti milioni di volte è stata e viene citata, con tutte le sue varianti, in ogni occasione, anche musicale, dobbiamo riconoscere che il più delle volte resta alla sua minima frequenza, però è proprio il fatto di essere inflazionata a decretare, in ogni lingua, la sua potenza, che non lascia indifferenti, altrimenti se ne userebbero altre. Però è sicuramente diversa una citazione formale in un qualunque testo o canzone (pur avendo anche in queste occasioni diverse variabilità), rispetto a una persona che la usa con grande parsimonia, persino con timore, ma con piena consapevolezza sentimentale, emotiva, affettiva in un determinato contesto. Ovviamente in tale momento la sua vibrazione sarà altissima. Il fatto che possa o meno essere percepita in tutta la sua ampiezza, dipenderà anche dalla libertà della persona di riuscire a esprimerla senza freni. La titubanza, la paura, l'imbarazzo, la timidezza, possono giocare un ruolo oppositivo che può far fallire. In particolare, proprio in opposizione alle parole con elevata vibrazione, abbiamo quelle a bassa vibrazione, che possono portare a difficoltà di vario ordine. Proprio la "paura" è una delle parole con frequenza più bassa, per cui pronunciare una parola importante ma in un clima di paura, reale o psicologica, porta a frenare e a reprimere le frequenza di quella parola. Dunque, l'interesse, la pregnanza di un brano cantato, che contiene quindi un testo non casuale, non superficiale, ma che possiede una forza creatrice, un'energia compositiva di rilievo e che ha generato e stimolato uno o più compositori a musicarlo, deve altrettanto provocare in chi canta la volontà di far sì che quelle parole non restino puro suono, lontana eco di un vago significato, ma generino proprio per primo in lui il desiderio di veicolarlo a chi ascolta, a più persone possibile e con la più elevata densità di sincerità e significato possibile. Attenzione, poi, che l'energia non è legata unicamente alla parola in sé ma a intere frasi, capoversi, periodi. Affinché la parola culmine possa rilasciare tutta la sua potenza, deve godere della forza di ciò che ci sta attorno. Il discorso è ancora più chiaro se lo portiamo nel puro mondo della musica. 

Come ho scritto in alcune occasioni addentrandomi della fenomenologia celibidachiana, un brano musicale è un'unità tensiva, dove i singoli eventi sonori, note, accordi con la loro intensità, ritmo, tempo, non devono essere fini a sé stessi ma devono avere un indirizzo, un senso, oltreché un significato, che può giungere a quell'unità complessiva cui aspiriamo, solo se ciascuno di questi eventi si palesa come premessa per ciò che segue e conseguenza di ciò precede. Ciò significa che ciascun fenomeno presente si carica dell'energia del contesto attorno a lui, e quest'energia andrà ad accumularsi nel Punto Massimo, per poi risolvere nel periodo conclusivo. Questa energia e questa tensione sono raffigurabili ancora come vibrazione. Se non siamo in grado di legare ciascun momento, ciascuna articolazione coerentemente e senza interruzioni, il brano non raggiungerà la sua unità, e potremmo dire che non si trasformerà in musica, così come non lo farà una poesia, un brano letterario, un quadro o una statua. Non sarà e non potrà essere un particolare o una caratteristica specifica (un colore, un accordo, una frase, e nemmeno una parola ad alta energia) a connotare il brano, perché è solo l'insieme che può raggiungere quel risultato, ed è per quello che il compositore, come l'esecutore, deve lavorare assiduamente sui particolari, anche i più riposti, proprio per evitare che la noncuranza di quelli porti a fratture che impediscano di cogliere l'unità complessiva. Quante volte devo riprendere gli allievi che magari curano la singola parola, ma poi trascurano i particolari. Ad esempio in una frase che utilizzo spesso per esercizio: "me lo ha detto..." spesso l'esecuzione "me l'ha detto", evitando quel "lo" che invece è fondamentale pronunciare correttamente. 

Il tema è veramente enorme, ho un po' il timore di scrivere troppo, per cui rimando a un prossimo intervento qualche riflessione ulteriore. 

Andare oltre

 La frase "andare oltre", come tante, è decisamente abusata, e le persone che la usano non si rendono conto del suo significato fondamentale, che si basa su un assunto altrettanto erroneo, e cioè che non c'è mai una fine, che c'è sempre da imparare, per cui anche i migliori potrebbero, secondo questo concetto, andare oltre. Ma è proprio nel momento in cui si prende coscienza di essere andati oltre che si raggiunge quel "non oltre" che è la conclusione di un percorso. In un'arte composita come il canto, che è la somma di un'arte vocale, un'arte musicale e un'arte scenica, sarà pressoché impossibile durante una vita poter andare oltre in ciascuna di esse, ma dovrebbe essere fondamentale conquistare quella vocale e avvicinarsi molto nelle altre due. Questo per un motivo importante: mentre l'arte scenica e musicale si possono apprendere nel tempo senza creare inconvenienti che possano mettere a repentaglio la durata stessa del cantante, quella vocale sì. 

Cosa significa dunque "andare oltre" nello specifico dell'arte vocale? Significa superare i problemi posti dall'istinto e dell'ego. Più concretamente cosa significa ciò? L'istinto si ribella al tentativo di dominio, cioè al tentativo di modificare la respirazione fisiologica in artistica, cioè trasformarla da respirazione istintiva per lo scambio gassoso a respirazione cosciente idonea ad alimentare suoni in perfezione, diciamo "archetto" delle corde vocali. 

L'istinto non si può combattere e non lo si può vincere, perché ne andrebbe della nostra vita, pertanto le uniche strade sono: 1) sfruttare la sua tolleranza, raggiungendo il massimo della sua permissività (e quindi non raggiungendo mai la perfezione), 2) creare un nuovo senso (senso fonico), quindi facendo accettare dall'istinto una nostra esigenza spirituale, sfruttando le potenzialità evolutive dell'istinto stesso. L'ego è una caratteristica legata alla sete di potere, di dominio, di possesso, di celebrità, di apparenza. Può anche essere denominato narcisismo. 

L'ego è un nemico temibilissimo, forse più ancora dell'istinto (che di fatto non va considerato un nemico, è anzi amico, ma non può comprendere le nostre esigenze spirituali, essendo legato alla nostra natura animale). Esso è difficile da riconoscere e da combattere; è legato alla nostra sfera psicologica, alla nostra identità, alla nostra personalità e al nostro ruolo sociale, ovvero a come noi ci rispecchiamo nella società, il più delle volte modificando la nostra natura, assumendo maschere e atteggiamenti impropri e artificiali per mostrarci non come siamo veramente ma come pensiamo che gli altri debbano vederci. Spesso ci vergogniamo di rivelare la nostra personalità autentica, pensando che sia misera, poco interessante, e preferiamo assumere atteggiamenti e abiti scopiazzati da persone in vista, popolari, celebri, a cui vorremmo assomigliare. Ma quando non è così, le possibilità sono due: 1) volere diventare noi stessi dei modelli, assumendo pose arroganti, mostrandoci sempre preparati e sicuri di noi, anche quando siamo completamente ignoranti in merito, inventando e "dandola a bere" con fumoserie e ostentando sicurezza; 2) riconoscendo, erroneamente, le nostre debolezze e carenze, e entrando nella disistima e quindi nella potenziale o manifesta depressione. L'ego va dunque considerato un vero male da estirpare, però è un male anche fortemente legato alla società in cui viviamo, che ci porta alle conseguenze di cui sopra se non impariamo a vivere con semplicità e a difenderci dal bombardamento mediatico che ci assale fin da bambini. L'ego è una forte barriera verso la conquista dell'arte perché ci offusca la percezione della coscienza. Coscienza vuol dire rendersi conto di chi siamo veramente, e non di chi vorremmo essere. 

Per "andare oltre" noi abbiamo bisogno prima di tutto di semplicità assoluta. Ridurre ogni gesto all'essenziale, al necessario. Quando noi parliamo spontaneamente, lo facciamo con semplicità. Quando vorremmo cantare lirica, subito indossiamo un altro abito, mentale e fisico, per cui non restiamo più noi stessi, con quella stessa semplicità e naturalezza spontanei, ma siamo indotti ad assumere atteggiamenti e comportamenti esaltati, complessi, forzati. Non siamo portati a cantare come parliamo, ma a "gonfiare", a spingere, a modificare timbricamente e dinamicamente la nostra voce, per connotarla verso chi ci ascolta con potenza, vigore, colore, estensione, cioè per impressionare. Vogliamo prenderci una rivincita, vogliamo "far vedere" chi siamo... (chi vorremmo essere). 

Andare oltre significa non avere dubbi. La società odierna, spinta mediaticamente dalle caste economiche dominanti, ci induce ad avere dubbi su tutto, a vivere quindi in una sorta di paura e quindi ad assumere comportamenti preventivi che non solo sono spesso inutili, ma anzi dannosi, mentre siamo portati a uno stile di vita autodistruttivo, che però è legato alla "ruota" che sostiene proprio la casta dominante. Su questo c'è poco da fare, e non è mio compito parlare di ciò. Riferendomi però al canto, il discorso può essere svolto. Se da qualche decennio la stragrande maggioranza degli insegnanti, corroborati da pubblicazioni anche di insigni medici, ci dice che la vocalità operistica passa attraverso vocalizzi, ricerca della maschera, magari da raggiungere mediante esercizi a bocca chiusa, respirazioni addominali da esercitare con i libri sulla pancia, spingendo sul diaframma per appoggiare meglio, alzando il velopendulo, allargando la gola, abbassando la laringe e via di questo passo, è fatale che quando qualcuno vi dirà che invece la conquista passa attraverso la pronuncia, la voce fuori, semplificando, togliendo, lasciando andare, evitando ogni volontario movimento interno... è più che logico che vengano altro che dubbi! Ma... si può fare il salto? Cioè si possono eliminare i dubbi? Si può dire: "prova e vedrai", ma... per quanto tempo? La fretta, la necessità di verificare se un modo di affrontare il canto completamente diverso da quello standard funziona davvero o si resterà con una vocetta piccola e poco interessante, non toglieranno realmente i dubbi. E non è corretto "convincersi", oltre che controproducente. Bisogna entrare in una dimensione di svuotamento mentale. Il dubbio è una manifestazione dell'ego. Occorre non aspettarsi nulla, non avere aspettative. Seguire la disciplina seguendo le direttive fondamentali: semplificare, togliere, assottigliare, pronunciare senza mettere forza, potenza, spinta, senza cercare spazio interno, premere, tirare, alzare, abbassare. Accontentarsi, mormorare, lasciar andare senza cercare di dominare volontariamente. ASCOLTARE. 

Essere andati oltre, quindi, significa rendersi conto, aver assunto coscienza, tramite il proprio udito, che la nostra voce non ha più bisogno di niente. Non significa saper cantare perfettamente, significa "solo" che ora abbiamo a disposizione uno strumento perfetto, uno Stradivari. Poi è chiaro che dobbiamo imparare a suonarlo, cioè la tecnica e i criteri musicali, nonché quelli espressivi e recitativi. L'oltre è aprire la bocca e sapere, essere consci, che la voce uscirà facile, sonora, espressiva e pieghevole alle esigenze testuali. Siamo animali, e siamo succubi dell'ambiente in cui viviamo e delle debolezze fisiche, per cui la perfezione può avere momenti di debolezza (è una condizione che richiede comunque un'energia non comune), ma che non può suscitare dubbi. Molti affermano che chi non ha dubbi vive in una realtà finta e con "la verità in tasca". E anche questo è un messaggio sociale volto proprio a combattere l'autostima e la ricerca vera di sé. Con ciò non si vuole passare il messaggio che non si debbano mai avere dubbi e che la verità sia raggiungibile facilmente e in tempi brevi. La questione è che si deve sapere quando non sa, avere coscienza della propria ignoranza e delle proprie carenze, e solo quando si sarà consci di aver fatto il salto, di essere passati attraverso il muro avendo abbandonato il proprio fisico e le proprie abitudini dall'altra parte, si sarà conquistato l'oltre, senza dubbi e senza paure. In fondo la paura è un mezzo dell'istinto e anche dell'ego per fermarci e farci dubitare di ciò che stiamo facendo. Provare paura per qualcosa che non conosciamo è legittimo e naturale, ma è una forza che limita la nostra conoscenza. Vogliamo o non vogliamo sapere come si sta "in paradiso"? Preferiamo lottare per sempre con gli ostacoli fisici, che in fondo noi stessi creiamo, o vogliamo scrollarceli di dosso? E' un atteggiamento mentale: togliamo tutte le forze che siamo abituati e tentati di imprimere, e godiamoci il poco o niente che il nostro spirito, che a questo punto potrà utilizzare i nostri apparati liberi, saprà valorizzare al massimo, come nessuna mente arrogante, superba, presuntuosa può e potrà mai raggiungere.

Di Stefano e l'arte del canto

 Non so quanto sia noto che Di Stefano ha scritto un libro: l'arte del canto. Non sono a conoscenza di altre pubblicazioni di sua mano, se qualcuno lo sa per cortesia me lo segnali. La cosa più interessante di questo libro è contenuta nella seconda parte, dove il tenore racconta la sua vita dall'inizio fino ai debutti più importanti. La prima parte, invece, è decisamente discutibile, pur contenendo spunti interessanti. Di Stefano sembra narrare la carriera di qualcun altro. Scrive convintamente di aver fatto una lunghissima carriera, pressoché priva di particolari problemi. Io ricordo, però, in diverse interviste, che non negò di aver avuto notevoli problemi, pur avendoli scaricati una volta sul riscaldamento della sua casa e un'altra al fumo. Sul fumo sicuramente non c'è da negare che possa aver influito negativamente sulle sue prestazioni, forse marginalmente anche il riscaldamento di casa sua, ma certo il problema più grosso è stata la carenza di preparazione. Il punto che trovo più negativo di questo libro riguarda però il suo atteggiamento nei confronti dell'apprendimento del canto, che secondo lui può essere solo uno: l'istinto. Come quasi tutti, confonde e sbaglia di grosso identificando l'istinto come possibile stimolo al canto. Basta domandarsi cos'è l'istinto. E' quel programma contenuto in ciascuno di noi che ci aiuta a vivere, sopravvivere, difenderci. Cosa può avere a che fare l'istinto con il canto, che non ha alcuna relazione con i nostri apparati di vita, sopravvivenza e difesa? Quindi si definisce impropriamente e sbrigativamente istinto qualcosa che non conosciamo e che viene dal nostro interno. In realtà ciò che viene così chiamato, sono in realtà due cose: una predisposizione fisica, a sua volta suddividibile in forza, energia, e in appropriate, robuste ed equilibrate forme anatomiche, l'altra consiste in una forte spinta spirituale. Tutto ciò avrebbe poco a che fare con l'arte, come lui intitola il libro. L'arte consiste in un dominio cosciente delle forme e degli apparati. Stupisce abbastanza che Di Stefano arrivi a scrivere di aver avuto una respirazione irreprensibile. Come al solito, e come tanti, si riferirà agli atteggiamenti respiratori, cioè a "come si vede" respirare. Ma l'autentica respirazione artistica vocale, non si vede. Però sarebbe interessante cogliere il criterio che gli fa dire di aver avuto una perfetta respirazione. Eppure è proprio quella che l'ha fregato! Di Stefano si sentiva molto vicino a Schipa, a Mariano Stabile, a Tagliabue, cioè immensi cantanti che anche noi consideriamo modelli. E il motivo sta in un obiettivo giustissimo, cioè mettere in primo piano la parola, la pronuncia. Ma proprio la pronuncia richiede, per essere assunta ed elevata a canto perfetto, di una respirazione adeguata, che si conquista in anni di studio, proprio quelli che a lui mancavano. Il suo insegnante, Montesanto, pensò prima di tutto a sfruttare quella voce divina, che tutti compresero che valeva oro. Ma proprio oro metallico! E per quell'oro il mondo dell'opera si è giocato una delle voci e delle personalità più gigantesche della storia. Nel libro spiega che lui comprese da sé (!!) che il suo passaggio era sul la bemolle, e non sul fa, come tutti. Non si è mai accorto che lui il passaggio non l'ha mai avuto. Prima, da giovanissimo, passava senza accorgersene, poi, dopo pochissimo, cominciò a non passare più, a sbracare e sguaiare ogni vocale, che reggeva grazie a un fisico e a forze e forme invidiabili. Ancor prima dei trent'anni 

Sono interessanti alcune sue esperienze e osservazioni. Ogniqualvolta cercava di assumere un certo tipo di impostazione, il suo canto peggiorava, e tornava piacevole e libero appena abbandonava quell'atteggiamento. E' la differenza che c'è tra "naturale" e "naturalezza". Mi sono diffuso a lungo su questo discorso in passato, in ogni modo, sinteticamente, ripeterò. La Natura ci dota di uno strumento, di forme e di risorse. Il canto però non rientra nella natura animale, però rientra tra le potenzialità della Natura umana, dotata di un potente spirito che cerca un mezzo per collegarsi e unificare altri spiriti. Questa energia spirituale può condurre le persone a dedicarsi con grande passione ad un'arte, come il canto, e a investire tempo ed energia per conquistarla. Però si scontra con due forze altrettanto potenti: l'istinto e l'ego. Ci vogliono condizioni straordinarie per superarle, quasi soprannaturali. Per raggiungere l'arte bisogna arrivare a conquistare un dominio cosciente di queste forze e forme. Da soli è pressoché del tutto impossibile; trovare un maestro che possa portare a questa meta, è altrettanto difficile, quindi è comprensibile che ci siano periodi in cui domini la mediocrità. Peraltro un tempo c'era una media di insegnamento più elevata di oggi, e questo perché si adoperava più empirismo, orecchio, sensibilità e meno mentalismi e scientificismi. Altra osservazione del tenore siciliano: oggi si canta con più tecnica e quindi è tutto più "piatto" e meno interessante. Intanto diciamo che il libro è della fine degli anni 80, e forse si riferiva a una generazione di cantanti ancora in buona forma; in ogni modo ciò che lui definisce "tecnica" è effettivamente tecnica, cioè la capacità, musicale, di affrontare pagine virtuosistiche e complesse con adeguata capacità. Parliamo quindi delle "renaissance" del repertorio rossiniano, belliniano e donizettiano, in primis, ai recuperi verdiani e quindi a tutto quello barocco. Non si può non constatare che fino a quel periodo, effettivamente, tutto un genere operistico che necessitava di un ampio bagaglio di nozioni tecnico-musicali, era ben poco presente e anche quando lo è stato, piuttosto approssimativo e impreciso. Ma sbaglia il nostro Pippo se con tecnica si riferisce all'emissione vocale, pur avendo individuato un errore diffuso, cioè la mancanza di parola. E' proprio la mancanza della parola sincera e vera a creare quell'appiattimento che, unitamente a una esibizione virtuosistica piuttosto fine a sé stessa, crea quel clima di freddezza e appiattimento che sta contraddistinguendo il nostro periodo, dove la voce di Di Stefano, anche sgraziata negli acuti, porta un calore e una profondità d'animo che incanta. 

La voce "si" canta

 Il punto fondamentale è la mancanza di intenzionalità. Si può arrivare al limite di non gioire per una buona riuscita e non adombrarsi per esecuzioni errate. La voce deve liberarsi quando è il momento opportuno, cioè quando le condizioni sono mature. In quel momento saprà lui come uscire. Si comprenderà quindi l'uso del "si" impersonale. Non siamo più noi, ("l'io") che gestiamo la voce, ma è come se venisse controllata da un ente indipendente. Sono frasi e incitazioni che ho usato tantissime volte: "è come se tu lanciassi un comando radio con la mente, non mettere in moto il fisico, lui si muoverà in base a ciò che già sai", oppure: "la voce è già lì che ti aspetta, devi solo lasciarla andare. Però anche questo "lasciare andare" necessita di una precisazione. Non è un lasciar andare intenzionale, perché produrrebbe uno scatto, una molla, un "clic", che nella voce solitamente è un colpo di glottide, una miniapnea. Come dice un maestro Zen: "pensa a un neonato, che ti afferra il dito, e poi lo lascia perché la sua attenzione è rivolta ad altro; quel lasciare non è intenzionale". Lasciamo andare, "molliamo" come se ci rivolgessimo ad altra causa. 

Ogni intervento volontario manderà all'aria la nostra predisposizione magistrale. Tu sai fare, devi prenderne coscienza, ma lo impedisci tu stesso con la tua paura e con l'intenzione di fare, e peggio ancora col fare attivamente. Se ho detto infinite volte che il peccato della maggior parte degli insegnanti è quello di esortare gli allievi a muovere volontariamente parti interne agli apparati, gola, lingua, faringe, velopendulo, ecc., aggiungiamo che dopo una fase propedeutica, anche vistosi movimenti di varie parti del corpo (mandibola, muscoli facciali, pancia, fronte, e persino mani e gambe) sono da considerare molto deleteri e nemici di un risultato sufficientemente valido. La voce deve "venire" cantata non da noi, non dalla nostra volontà, ma da una presenza terza, che sa cosa fare e quando. 

La rivoluzione interna

 Cambiare maestro. Può succedere nella vita di dover cambiare insegnante, per varie ragioni. A volte può essere una necessità dolorosa, ma in molti casi è una scelta dettata da una perdita di fiducia e dalla constatazione che non stiamo migliorando, o addirittura peggioriamo. Non che questo debba per forza essere una colpa dell'insegnante, e non è proprio detto che la cosa sia vera, però l'allievo matura questa convinzione e quindi più o meno rapidamente si decide a cambiare. Questo dipende molto dalle aspettative. E' abbastanza frequente che un aspirante cantante vada da un insegnante pensando che in quattro e quattr'otto riuscirà ad avere una preparazione sufficiente a presentarsi a audizioni e concorsi, e questo non va bene. Valutare un insegnante dalla rapidità con cui prepara gli allievi non è un buon criterio. In ogni modo è impossibile qui prendere in esame tutte le motivazioni alla base di un abbandono di un insegnante; fatto sta che questo avviene molto sovente. Ora vediamo un po' cosa succede successivamente, considerando la conseguenza più frequente, cioè il ricorso a un nuovo insegnante. Come è stato scelto? A volte su consiglio di qualche amico o su suggerimento di qualche cantante, magari seguendo una masterclass; in altri casi leggendo informazioni su qualche giornale o sito internet. Diciamo che l'allievo cercherà qualche caratteristica in direzione diversa dal precedente insegnante e che lo avvicini a un suo ideale. A volte si lascia un insegnante perché di sesso diverso (un maschio studia con una donna, ma non si fida e cerca un altro maschio, o viceversa), oppure di classe (un tenore cerca un tenore, un soprano un soprano, ecc.). Già più raffinata può essere una scelta stilistica, cioè un allievo a cui piace un certo repertorio cerca un insegnante che abbia avuto esperienza in quel repertorio (il cantante belcantista, o liederista, o verista, ecc.). Però posso dire per esperienza che i movimenti più frequenti riguardano le capacità di impostazione della voce, cioè si lascia il maestro perché non è stato sufficientemente bravo da togliere i difetti e fornire l'allievo di voce libera, estesa, sonora. Qui si entra in un mondo soggettivo davvero pericoloso, perché in nome di un metodo che promette risultati altisonanti (canterai come... tizio o caio!), si possono commettere autentici crimini vocali. E questo sarà sempre così, ci limitiamo a constatarlo. Parliamo del cambiamento. 

Accedere a una determinata scuola di canto che illustra con dovizia di esempi e particolari una propria poetica può far sorgere dubbi o interessi. La presentazione da parte dell'insegnante della propria scuola è un momento fondamentale, perché è il momento in cui si può creare un'attesa importante o uno scetticismo. Fatto sta che ci può essere una sorta di continuità con quanto esperito precedentemente, quindi si sta in un limbo, si "prova" la nuova esperienza, oppure si cambia realmente, quindi si compie una rivoluzione. Se un nuovo insegnante ci presenta la sua scuola come qualcosa di realmente diverso dalla media, illustrandoci criteri e allargandoci una panoramica esemplificativa di ciò che intende, ma soprattutto esemplificando egli stesso con la sua voce la possibilità di accedere a una elevata qualità del canto, nell'arco di un breve tempo si deciderà se quello è davvero il nostro insegnante o meno. Ma anche nel primo caso i problemi non si esauriscono con un attestato di stima e fiducia. Agli esiti positivi dei primi mesi e magari anni, non è detto che seguano risultati del tutto convincenti, anzi talvolta possono apparire segni in controtendenza. Si può essere bravi allievi, ma non essere pronti per il balzo finale. Il problema possiamo chiamarlo rivoluzione interna. 

Nella vita si può seguire una linea moderata o compiere dei balzi (morti e rinascite). Il momento del balzo può dipendere da tante cose, ma è l'anelito, la forza interiore a compierlo, che conta davvero. Come ha detto un mio maestro: "quando l'allievo è pronto, il maestro arriva". Vero, ma non basta. Pronto può voler dire che ha sognato talmente tanto di trovare la persona in grado di portarlo verso quel traguardo sperato, da materializzarlo! Ma trovare il maestro non significa affatto: fine dei problemi. Bisogna essere all'altezza della situazione. Il maestro non può fare la parte dell'allievo. E' sempre un compito a quattro mani. Il maestro ci dà tutto ciò di cui è in possesso, non può e non deve tenere niente per sé. Nessun segreto. Ma l'allievo deve saper rendersi conto dell'alto impegno a cui è chiamato, se vuol essere all'altezza di quella scuola. 

Una frase ricorrente, diciamo una giustificazione, quando il nuovo insegnante insiste nel richiedere l'esecuzione di un determinato esercizio o di una aria in un certo modo, è "mi hanno rovinato/a i maestri precedenti". Non è questa la verità, anche se può essere verosimile, La verità è: "sei sempre ancorata/o ai precedenti insegnanti, non hai compiuto nessuna rivoluzione". Compiere una rivoluzione vuol dire abbandonare totalmente uno stile di vita, modalità, usi, meccanismi e psicologie, diciamo con un termine un tempo di moda: un "abito" mentale. Se cambio stile, e ho compiuto una rivoluzione interiore, non avrò alcuna nostalgia e non avvertirò alcuna tentazione di proseguire con quanto facevo prima, ma anzi sarò proprio portato a indirizzarmi verso il nuovo, il diverso. La mancanza di questa rivoluzione è sinonimo di non accettazione reale, sincera, autentica. Non è un fatto del tutto cosciente; ci avviciniamo a una nuova scuola perché ci piace il suo diversificarsi dal "vecchio", ma il nostro cuore tutto sommato sta ancora là, mentre il nuovo ci pare 'troppo' nuovo, troppo diverso, quindi, appunto troppo rivoluzionario, mentre noi siamo moderati... "pian, né, Giuanin". Una scuola d'arte dove avrà il suo punto massimo, cioè quando richiederà il massimo della nostra concentrazione? Eh, proprio in vista del traguardo, come tutti i punti massimi. Come dice il maestro nel libro "lo zen e il tiro con l'arco": la metà è al 90% !! Qui ci vuole la presa di coscienza, e la forza spirituale. Ci sentiamo in difficoltà, pensavamo di essere in vista del traguardo e invece improvvisamente esso si allontana; subentra un certo scoramento, si può anche pensare di abbandonare, e magari anche di tornare da un precedente insegnante. Quindi, in ultima analisi, non lo si è veramente mai lasciato. 

Mi è capitato di fare un ragionamento simile con l'alimentazione. Tanto per esemplificare. Ci sono "mode" che non portano le persone a fare vere rivoluzioni. Se sento la necessità di cambiare alimentazione, per vari motivi, e quindi di rinunciare a determinati cibi, non cerco i surrogati. Se cerco la carne o il formaggio vegetale, non sono uscito dalle vecchie abitudini, quindi sto commettendo uno sbaglio, perché carne e formaggio vegetale non mi piaceranno, quindi faccio una scelta al ribasso dal punto di vista del gusto, e non seguo convintamente un nuovo percorso. Rivoluzionare vuol dire che trovo le ragioni in me per fare un cambio epocale che non mi costerà in termini di soddisfazione, perché so perché lo faccio e tali ragioni compenseranno totalmente le rinunce, che non avvertirò come rinunce, cioè come qualcosa che mi manca, ma come qualcosa che evito perché poteva soddisfare un piacere superficiale ma so che contribuiva a crearmi problemi di salute, quindi... via! Anche nel canto o in qualunque altra materia, se si abbraccia una disciplina anche severa ma che so, nel profondo, che mi porta a un altro livello conoscitivo, devo abbandonare davvero tutto ciò che mi porto dietro, perché so che è zavorra, per abbracciare un nuovo pensiero, che invece sarà salutare e mi porterà a una meta nella quale io credo fermamente. 

Della concentrazione

 Dopo poco tempo da cui seguivo il m° Antonietti, mi resi conto che quella scuola richiedeva una grande concentrazione; nelle altre scuole che conoscevo, c'era una esagerata attenzione ai dettagli fisici (pensare al tipo di respirazione - spingi in giù, butta fuori la pancia, appoggia sulle reni.... - pensare a dove mettere il suono, tra gli occhi, dietro il palato, ecc. ecc.), mentre qui l'attenzione doveva essere rivolta all'esterno, a COME era la voce, quindi attenzione a ciò che risultava a chi ascoltava, quindi diventare uditori e spettatori. A me questa concentrazione non costava molto, anche se mi rendevo conto che era un impegno non indifferente. Mentre ci sono persone che riescono a concentrarsi su tutto ciò verso cui rivolgono studio e attenzione (più o meno), io ho sempre avuto un'applicazione selettiva, quindi posso concentrarmi molto sulle cose che mi interessano realmente, come è stata l'architettura e la musica in genere, ma soprattutto il canto (anche se è arrivato solo intorno ai 19 anni, buon ultimo!), ma con difficoltà anche notevoli verso ciò che non riesce a stimolarmi, anche se magari vorrei. Come ho già detto a sazietà, la volontà spesso non coincide con ciò che ci proviene dal nostro spirito, che decide per noi ciò verso cui siamo proiettati. Non escludo che si possa allargare la platea degli interessi, ma occorre una eccitazione forte, dettata da qualche persona o qualche lettura fortemente stimolante. 

Riflettendo sulla concentrazione, ho individuato forse un punto debole della mia azione docente. Se ho un bagaglio di esperienze e di conoscenze relative al canto di vaste dimensioni e lo metto in pratica con tutti gli allievi, forse non mi preoccupo a sufficienza di farli entrare nella giusta concentrazione. Mi rendo conto, dopo un certo tempo dall'inizio della lezione, che la loro mente lavora e si stanca, mentre io procedo, pur rendendomi conto dell'impegno, implacabilmente, ma forse a quel punto la didattica non è più efficace. Allora un primo punto è che dovrei alleggerire, anche in base alla capacità di concentrazione dei singoli. Un secondo punto potrebbe essere di riuscire a indurre un livello di concentrazione più elevato e stabile. Sono dell'avviso che comunque, per chi fa una scelta artistica, la capacità di tenuta nel tempo può e deve aumentare. A qualcuno costerà di più, ma è un prezzo necessario. 

Rileggendo il libro: "Lo zen e il tiro dell'arco" di Eugen Herrigel ho trovato un paragrafo particolarmente interessante (tutto il libro lo è, e le analogie con questa scuole sono infinite, ma su questo punto non avevo ancora riflettuto molto); l'autore descrive cosa fanno alcuni maestri zen all'inizio di una lezione. Ad esempio il maestro di composizione floreale arriva, prende il mazzo di fiori, slega il nastro che lo avvolge, ripone meticolosamente il nastro, sceglie i fiori per la composizione, ecc. Il maestro di disegno a china, arriva, tritura le sostanze per il colore, prepara la carta, ecc. Il tutto nell'apparente totale indifferenza verso la classe. E', insomma, un rito iniziale, una cerimonia, che non serve al maestro, che è già del tutto concentrato prima ancora di iniziare, ma per creare quell'attenzione e quel "clima" di coinvolgimento massimo. Gli allievi non fanno niente, osservano, ma allo stesso tempo si immedesimano e si calano nella situazione. Il silenzio, il fatto di non essere in quel momento in gioco, quindi in uno stato di rilassatezza, richiamati dalle operazioni meticolose compiute dal maestro, creano una condizione di innesco della concentrazione e della voglia profonda, non solo superficiale, di entrare nel flusso operativo. 

Qual è, poi, il culmine di una reale concentrazione e presenza spirituale? L'unificazione tra spirito e corpo fisico. Quando è il nostro spirito ad operare in noi, quindi noi viviamo pressoché passivamente il gesto artistico, dominato e controllato dal nostro spirito per mezzo della mente (e del cuore), diventiamo tutt'uno, quindi veri artisti che non hanno più bisogno della tecnica, che è da considerare una "scala" che ci permette di salire all'olimpo del sublime. Sublime proprio inteso come assenza di materia: sottigliezza, vaporosità, nuvolosità, inconsistenza, sofficità, evanescenza, morbidità, impalpabilità e quindi spiritualità. Se non si comprende il legame: cantare come parlare, abbassate ancora il livello: mormorate!!

Rilassatezza e presenza spirituale

La rilassatezza corporea è un dato fondamentale nell'approccio a un grande canto. E' del tutto impossibile poter emettere suoni validi se manca questo requisito. Ma se questo può essere già un elemento imprescindibile affinché gli apparati possano lavorare correttamente e dare il meglio, l'aspetto ancora più importante, diciamo il passo successivo e teso alla fase di perfezionamento, riguarda il fatto che solo grazie a un totale rilassamento sarà possibile alle nostre forze endogene, spirituali, assolvere il loro compito. Dobbiamo considerare che un'arte consiste nel lasciare che sia il nostro spirito a lavorare, a svolgere la missione; noi dobbiamo "lasciarci andare" affinché egli possa operare al livello supremo di cui è capace. E' una questione di modestia, di umiltà, ma anche di reale appagamento. Noi discipliniamo il nostro corpo affinché egli possa operare in totale libertà. Le nostre membra sono legnose, ingessate, dure, i nostri movimenti meccanici, discontinui. Gli anni di apprendistato a cosa servono? ad ammorbidire, a slegare, a liberare tutti i nostri tessuti dalla situazione "animalesca" cui sono costretti dalla nostra natura. Ma la natura umana, seppur a un livello incosciente, prevede questa libertà e questo stato divino, però entra in conflitto con quella primaria, che ci assicura la vita e la difesa. Dunque il tempo della preparazione, non è imparare la tecnica, cioè trucchi e manovre per aggirare le difficoltà senza sapere a cosa le dobbiamo e quindi come debellarle, ma portare il corpo a quello stato di quiete e di inerzia per cui è possibile lasciare l'iniziativa a colui che ci ha spinti a fare arte. E' purtroppo una disavventura dell'uomo. Noi abbiamo imparato, con l'evoluzione scientifica, a debellare o mitigare i sintomi dei mali. Abbiamo mal di testa? c'è quel farmaco. Abbiamo mal di denti? C'è l'antibiotico (quasi per tutto). Però i mali persistono e anzi aumentano, perché non interessa realmente andare alle cause, perché nella nostra civiltà la salute è un business fondamentale, per cui dobbiamo dipendere il più possibile da farmaci, integratori, esami, terapie. Meno si conoscono le cause, meglio è, per il nostro ciclo economico, al punto che trovare le cause può anche risultare pericoloso, e ancor più trovare reali rimedi. Ma lasciamo stare questo discorso, che alla fin fine è inutile. Però, per analogia, diciamo che nel canto è la stessa cosa; non interessa capire perché cantare è difficile, perché ci sono determinati ostacoli, difetti e carenze; ogni scuola ha i propri metodi per cercare di superarli, salvo il procurare altri difetti, perché se la causa non è realmente superata, entreranno effetti secondari, come le medicine. 

Perché facciamo arte? E' una domanda sempre da porci. Ogni volta che andiamo a lezione bisognere chiederci: "perché siamo qui?" L'arte è inutile, non serve, dunque la motivazione, spesso forte, una vera esigenza, che nasce in noi e talvolta ci perseguita, viene da qualcosa di profondo. Se non accettiamo e non prendiamo coscienza di questo, stiamo facendo qualcosa di fine a sé stesso, destinato a scomparire. Se lo facciamo solo per fare qualcosa che ci può dare un'occupazione retribuita, bene, ma questa scuola è del tutto fuori luogo. Se non vi interessa raggiungere la perfezione, anche. Se ci rendiamo davvero conto che la nostra passione e il nostro desiderio di fare un'attività come un canto di qualità proviene da qualcosa di indefinibile, ma potente, che opera in noi, bene, ma allo stesso tempo dovete considerare che voi siete un mezzo, uno strumento biologico che dovrà mettersi da parte e far sì che quella forza possa utilizzare i nostri mezzi per operare. Quando questo comincerà ad avvenire, voi vi stupirete, e forse reagirete, perché cantare come se stesse cantando qualcun altro, è un'esperienza che può anche scioccare all'inizio. Percepire la quasi completa mancanza di attività volontaria nei muscoli e nelle ossa, non è cosa che può lasciare indifferenti. Però bisogna entrare in questa dimensione, altrimenti il tempo passerà invano. In un certo senso possiamo dire che chi fa, chi cerca di fare, chi vuole attivamente cantare, non fa che ostacolare e impedire che emerga il vero canto. Dico spesso: accontentati di un risultato che ti può apparire modesto, semplice, ingenuo. Gli allievi dicono sì con la testa e magari con la voce, ma restano distanti anni luce. Non solo non riescono, ma non vogliono farlo, alcuni inconsciamente, altri anche volontariamente, perché vogliono dimostrare, vogliono intenzionalmente "fare" la voce, ingrossarla, spingerla, potenziarla. E' così passa il tempo e i risultati tardano, addirittura si arrestano e talvolta pure arretrano. Quando si ottiene un vero risultato, non è raro che si contesti, si dica: "tutto qui"? "così semplice"? e via dicendo. Il tubo vuoto, il galleggiamento (a corpo morto), sono analogie elementari di ciò che dobbiamo ottenere nella prima fase di studio per far sì che si apra la porta sull'universo della vera arte che potremmo persino definire "senz'arte", cioè talmente libera e fluida da apparire senza alcuna necessità di pensiero volitivo, di intenzione. Il cantante diventa un ascoltatore e un uditore di sé stesso ma come fosse qualcun altro. La passività delle membra deve diventare l'imperativo. Ma sembra un obiettivo impossibile, le forze istintive prevalgono e la concentrazione, la presenza, non è mai sufficiente neanche per avere dei timidi risultati. Purtroppo in una scuola d'arte non c'è un piano B, una seconda opzione, una via compromissoria. O si segue e si ha fiducia, e si sa che quella è l'unica strada per noi, o è meglio lasciarla, e prima la si lascia e meglio è, perché le ripercussioni psicologiche diventano più pesanti nel tempo. Non si deve aver paura di lasciare la strada dell'arte, se la si trova troppo impegnativa e lunga da apprendere. E' un percorso fortemente filosofico, diciamo così, ci coinvolge (ci DEVE coinvolgere) nel profondo, ci deve turbare i sonni, ci deve perseguitare in continuazione. Se no non è quello, è solo voglia di fare una cosa che ci piace, e allora bisogna rivolgersi a chi ci può seguire in quel tipo di attività, cioè ricreativa e di "buon" risultato. Qui si coltiva la perfezione. Se non si crede alla perfezione, si è sulla strada sbagliata. Bisogna fare esame di coscienza. Non si tratta di "accontentarsi", anzi, come ho già scritto, è qui che ci si accontenta, e che "non si fa", si "toglie"; se si vuol fare, o se si riesce solo a "fare", allora bisogna andare dagli insegnanti che fanno fare.

La presenza di spirito

 Un motto che talvolta viene citato è "ci vuole presenza di spirito". Come gran parte di proverbi, modi di dire, ecc., anche questo viene buttato là senza alcuna riflessione sul suo significato. Questa frase ha un contenuto fondamentale, importantissimo, di cui non è facile cogliere tutta la portata.

In più d'un'occasione ho richiamato l'attenzione di chi si sta accingendo allo studio del canto con serietà a rimanere "presente". La presenza mentale, l'attenzione, è un obiettivo già di per sé molto difficile da ottenere. La nostra mente è perennemente alla ricerca di situazioni distraenti. Più siamo impegnati, più lei ci manda impulsi volti a portarci fuori dall'attenzione verso ciò su cui ci stiamo concentrando. Al minimo errore: "ah, l'altra volta mi veniva"; "a casa l'ho fatto bene", "come mai oggi non riesco?" e via dicendo. A ciascun richiamo del maestro, l'allievo vuol spiegare perché ha fatto quell'errore, che magari una volta non li faceva, che si è dimenticato come si fa e via dicendo. Allora, tutto ciò significa soltanto: distrazione. La mente non accetta volentieri lo sbaglio, per cui si getta nel passato, più o meno prossimo o remoto, per cercare di spezzare la tensione che si crea in momenti come questo. Invece stare presenti significa non dare particolare importanza all'errore. L'errore è passato, via, si prosegue per una nuova prova. Ma l'esecuzione successiva non dovrebbe essere la copia della precedente, e invece il più delle volte lo è, perché la mente ha interrotto la concentrazione, e l'esecuzione diventa una sciocca sfida con l'insegnante, per "fargli vedere" che si è in grado di farlo. E in genere non si ascolta nemmeno cosa dice l'insegnante, uffa, voglio riprovare, far vedere che sono meglio di cosa crede (cioè di cosa io temo che lui creda!). Come se l'insegnante non lo sapesse. Ma proprio l'atteggiamento è il motivo per cui il più delle volte la ripetizione è nuovamente erronea, se non di più. Commentare un'esecuzione, a meno che non sia l'insegnante stesso a richiederlo, significa uscire dal flusso temporale musicale. Quando ci si concentra veramente e si entra nella "bolla" della musica, si esce dal tempo fisico, come se tutto il mondo attorno svanisse o rimanesse solo uno sfondo sbiadito. Conta solo e unicamente ciò che si sta facendo, e bisogna concentrarsi in modo estremo sull'esercizio, cioè sul particolare che il maestro ha indicato come fondamentale. In genere il cantante vuol cantare, vuol far sentire che ha la voce e che sa usarla. Invece non è così, altrimenti non sarebbe lì. Il maestro indica un elementare obiettivo, apparentemente semplice, ma che richiede tanta concentrazione e determinazione. E' del tutto inutile ripetere le cose a caso. La seconda volta che si esegue un esercizio, se il primo non è andato bene, non deve essere uguale al primo. Purtroppo è molto spesso così, e allora vuol dire che non si è abbastanza presenti, non si è concentrati, non si sta puntando realmente a fare arte, ma si fa tecnica, si svolge meccanicamente un rituale ciclico di bassa qualità. Quindi molto tempo già si butta via con l'obiettivo di raggiungere un elevato grado di presenza. Ma anche quando lo si sarà raggiunto, saremo ancora lontani dalla presenza di spirito. La presenza di spirito enuncia che... lo spirito è presente! Se noi partiamo dal presupposto che l'arte è una manifestazione dello spirito, il quale, essendo senza mezzi fisici, deve usare i nostri, cioè quelli del corpo che occupa, non possiamo però garantire che egli sia presente nel momento in cui cerchiamo di fare arte, perché il nostro corpo, con i sensi, l'istinto, la psicologia, ecc., si sovrappone e si antepone allo spirito, che in realtà, pur avendo dato vita a quell'esigenza, si trova messo in secondo piano (e a volte del tutto estromesso) dalle pretese narcisistiche del soggetto. Allora, quando scrivo e dico: "togliere", "non fare nulla", "lascia andare", ecc., cosa sto dicendo, in altri termini? Lascia che il tuo spirito ti guidi, che dia lui i giusti input. Per far questo occorrono alcuni prerequisiti: aver disciplinato, almeno grossolanamente, gli apparati, quindi cantare col e sul fiato, aver eliminato il più possibile le interferenze istintive, avere la voce sostanzialmente "staccata", quindi esterna e con pronuncia esemplare. Poi, come già detto, aver raggiunto un elevato livello di presenza. A quel punto entriamo in quella dimensione distaccata, dove noi ascoltiamo, diventiamo spettatori della nostra voce, perché lasciamo che sia lo spirito a guidare. Nei primi tempi può quasi spaventarci questo stato di abbandono e di delega del controllo a un ente invisibile che opera tramite la nostra mente (disciplinata), quindi lo sentiamo, lo avvertiamo, ci piace e ci fa provare un misto di smarrimento ma anche di grande gioia. Ma non siamo ancora pronti, quindi produrremo alcuni suoni, poi usciremo da questo stato, poi magari ci rientreremo, poi... saremo stanchi! Sì, questo stato, pur così semplice e per nulla faticoso, ci impegna la mente a un livello insospettabile, e quindi è possibile che ci stanchiamo, ma anche questo passa, e sarà proprio l'entusiasmo di questa nuova sensibilità a farci riprovare e a avvicinarsi sempre di più al vero. 

Allora dirò ancora una cosa che spero possa risultare interessante. Per chi segue questa disciplina avvertendo la sua similitudine a quelle orientali, può essere d'aiuto parlare di meditazione. Chi vuole avvicinarsi a questa pratica, spesso non sa come e su cosa meditare. Beh, a parte tutta una teoria, diciamo così, una preparazione e un'apertura mentale e fisica alle pratiche, che non tratterò, non essendo materia di mia competenza, ma che invito ad approfondire tanto più e meglio possibile, però posso indicare una via specifica che riguarda lo studio del canto. L'eseguire in modo perfetto una vocale, quindi sillabe, parole, frasi, può diventare una pratica meditativa. Si parta dall'eseguire su una nota, facile, una vocale in modo perfetto, e rieseguirla più volte senza fallire, poi si cambierà nota, poi vocale, ecc. Quella sensazione di vuoto, di totale mancanza di opposizioni, di ostacoli, di fatica, di coinvolgimento fisico, quindi di distacco totale e di coinvolgimento, pur minimo, solo del fiato, deve diventare talmente proprio, da poter diventare un sogno, un pensiero concreto, per cui in ogni attimo della vita, da quel momento, ognuno potrà sentire di poter emettere infallibilmente quella vocale su qualsivoglia nota della propria gamma, allo stesso modo (anche senza farlo realmente). Questa è la presenza di spirito, cioè non intervenendo personalmente, non "facendo niente", ma lasciando fare, come parlare con il massimo della semplicità. Solo ascoltando e riconoscendo che si sta facendo arte, perfezione, esemplarità. Tutto qua!

La porta chiusa

 Come per altri post di questo blog, dove cerco di spiegare a parole qualcosa che non si può spiegare (e forse non dovrei), chiedo a chi legge di prenderlo con le pinze, cioè di non dargli troppa importanza. 

La porta chiusa quale sarebbe? quella principale, cioè la bocca. Ma, come credo sia noto, rifulgo da consigli tipo vocalizzare a bocca chiusa, che è uno dei peggiori possibili! Quindi quando parlo di chiudere la porta, non intendo in nessun modo chiudere la bocca. L'apertura orale rappresenta un sottile diaframma virtuale tra il dentro e il fuori. All'interno dello spazio oro faringeo avviene la nascita di un fenomeno acustico "normale", cioè la produzione di un suono, una vibrazione regolare di corpi elastici, le c.d. corde vocali, le quali non hanno elevati privilegi sulla qualità di questo suono, e meno ancora su quello che noi poi definiremo voce finita. L'apparato articolatorio-amplificante può recepire quel suono e "sgrossarlo", cioè dare un'impronta e un colore in base allo stimolo neuro-cerebrale, all'informazione, ricevuta. Ma ancora il processo non è finito, e non è e non può ancora essere un elemento perfetto, artistico, esemplare. Esso si può concludere solo oltre quel limite orale costituito dalle labbra. Fin qui sono cose già dette e ridette. Cosa voglio aggiungere, anche se pure queste non sono novità? Ripetendo e ridicendo le cose, magari con parole un po' diverse, può essere che qualcuno colga qualche sfumatura che può illuminarlo. La questione si pone nel tragitto tra dentro e fuori. Se infatti l'idea è di "far uscire" il suono, quindi in qualche modo di premerlo, spingerlo, o altro verbo che in qualche modo possa indicare un transito da dentro a fuori, per quanto delicato, è fuori strada. Si può dire che vi sia una duplicità, una sorta di "razzo" a due stadi, dove il suono possiamo dire che continua a restare dentro mentre la voce vera e propria si materializza esternamente, come fosse indipendente dal suono. Quest'ultimo è la materia grezza, pesante, che decade, che sedimenta; la voce artistica è la distillazione, il vapore, l'elemento puro, impalpabile, senza peso che ne deriva e che si ritrova all'esterno quasi magicamente. Tra il dentro e il fuori bisogna arrivare a credere che non ci sia (più) alcun legame. Ciò che avviene internamente è cosa che non deve interessare, e su cui non dobbiamo in alcun modo intervenire. A noi deve interessare unicamente ciò che avviene fuori. Quindi è utile ritenere che tra le labbra vi sia una sorta di porta che durante il canto si chiude alle spalle della voce; ciò che è dentro è dentro e ciò che è fuori è fuori. Questo perché l'idea di "far uscire" il suono, cioè di aiutarlo in qualche modo a esistere e tenerlo in vita, immancabilmente è legato all'attività muscolare, invece che quella respiratoria. Il fiato esce senza necessità energetica, se noi abbiamo creato le condizioni affinché questo accada. La voce si alimenta, si rifornisce di fiato indipendentemente dalla nostra volontà e dalle nostre azioni, se è veramente voce pura e "staccata" dal corpo, cioè prodotta da una pronuncia perfetta, irreprensibile, continua. Viceversa quel collegamento che si mantiene tra dentro e fuori è in realtà fibroso, materiale, quindi muscolare e dipendente. Questo è un concetto basilare che possiamo verificare in ogni attimo quando parliamo. Il parlato non ha bisogno di niente, se non ha carenze o difetti seri per cause patologiche, ereditarie, traumatiche, ecc. Il grande canto, come il buon parlato è l'unificazione dei tre apparati; mentre noi cantiamo (parliamo), respiro, organo e articolazione diventano un tutt'uno, inscindibile fin quando non commettiamo errori o ci dissociamo da quel flusso mentale. Anche alcuni aspetti su cui noi stessi insistiamo per diverso tempo, tipo l'aprir bene la bocca e l'articolare molto le parole, con la maturazione e i progressi, deve gradatamente sparire, nel senso che il canto non deve generare smorfie, masticazioni, versi, tensioni della bocca, del viso, del naso, della fronte, ecc. Il volto deve restare sereno e partecipare sul piano espressivo a ciò che si canta. Si ASCOLTA la propria voce, non la si produce volontariamente con azioni, si diventa spettatori e ascoltatori, quando si è raggiunta l'evoluzione respiratoria atta a determinare una voce artistica. Si controllano "gli interessi", si canta gestendo gli armonici, lo squillo vocale, che deve rimanere sempre uguale, nell'alto come nel basso, senza gridare, senza cercare di legare le vocali, ma legare pronunciando, ripetendo e ribadendole, sempre, senza distrazioni e senza pietà!

 

La Musica

 Volete sapere cosa intendo con "la Musica"? Ve lo mostro. Per un caso fortuito il maestro Raffaele Napoli, giurato in un concorso internazionale, ha scoperto questo ragazzo Kazako, Zhanas Bekmyrza, del 2006, (in questo video è nel 2018). Non importa che sia un ragazzino e non importa ciò che suona. Il fatto è che già alla seconda nota si comprende subito di fronte a cosa siamo. A una coscienza purissima, alla Musica incarnata. Una capacità strabiliante di dosare ogni nota in base alle necessità del flusso tensivo; ogni frase è orientata dinamicamente, ogni ripetizione o imitazione va... dove deve andare, cioè fino al punto massimo. Ovviamente non sarà solo frutto della sensibilità (comunque eccezionale) di questo ragazzo, sarebbe veramente qualcosa di miracoloso; al momento sappiamo chi è la sua insegnante, ma non sappiamo niente di lei, con chi ha studiato, dove... ma procuriamo presto di saperlo. Al momento però scopriamo un vero fenomeno "fenomenologico". E' un soggetto davvero raro. Ascoltatelo più volte e cercate di trarre tutto il massimo che potete dalle sue esecuzioni, perché qui c'è veramente tutto da imparare.
Tutti i soloni che criticano e polemizzano sulla fenomenologia e sui criteri, si chiedano come mai appare un pianista che li osserva tutti. Esiste l'Arte, e soggiace a parametri umani, che, molto raramente, trovano realizzazione in un soggetto, certamente non comune. Quando questo avviene, la libertà si manifesta, la verità, la scintilla divina che è in ciascuno di noi. La perseveranza, la curiosità, la concentrazione, la serietà d'intenti, la voglia di vincere la tendenza alla pigrizia e alla caducità.
C'è un altro video di lui attuale, quello appunto del concorso 2021, dove è già più grandicello, ma sempre impeccabile. L'augurio, per lui e per noi, è che possa diventare un grande e importante pianista e che sia felice. Perché dico questo? Nel 2018, relativo al video qui sotto, giunse terzo al concorso, e il vincitore del primo premio non potrebbe neanche lustrargli le scarpe, ma questo è il mondo in cui viviamo, dove regna sovrana l'ignoranza anche dove sembra governare la cultura e l'istruzione. Certi argomenti "pungono" e possono anche spaventare, per cui chi ha più potere tende a tenere discorsi e soggetti lontani da sé. Non si sa mai che qualcuno gli chieda merito.

Oggi, 11 giugno, il m° Napoli, a conforto di quanti poco sanno di fenomenologia, ovvero di criteri atti a produrre oggettivamente Musica, ha pubblicato lo stesso filmato ma inserendo anche lo spartito del brano con l'indicazione puntuale di tutto ciò che il ragazzo è in grado di produrre. Inserisco tutto il suo commento e il filmato; al momento c'è solo la prima parte, aggiungerò successivamente la seconda.

QUI... UN BRUSHSTROKE DI INFINITÀ...

žanas bekmyrza / Janàs Bekmirzà, un ragazzo di Kazakistàn, una rivelazione assoluta, la più straordinaria sintesi musicale, la materializzazione di tutti i criteri che Celibidache con la sua fenomenologia ha cercato di far ′′ vivere ′′ tutti i suoi studenti e il pubblico. Ho scoperto questo talento assoluto sabato 5 giugno 2021, come partecipante ad un concorso di giovani promesse. Qui Janàs 3 anni fa, nel 2018 a soli 12 anni, esegue il primo movimento della Sonata Op. 49 n. 1 di L. V. Beethoven. Ecco a voi l'ESPOSIZIONE (seguirà un video con Sviluppo e Ricapitolazione). Il mio scopo è essenzialmente informativo e didattico. Parlo sempre dei CRITERI che dovrebbero servire a sostenere un'esperienza musicale che invece spesso, purtroppo, va a cercare o ′′ immagini ′′ dal sapore soggettivo arbitrario, o dettagli descrittivi di tipo tecnico-compositivo. Ecco, invece, propongo criteri tratti dalla fenomenologia musicale, quella disciplina che vuole arrivare ad un approccio più obiettivo, che cerca di rendere consapevole il percorso che rende possibile la trasformazione del suono in musica. Non so... eppure quanto Janàs sia consapevole di ciò che fa, se sia il risultato di ′′ talento ", ′′ scuola ′′ o di uno straordinario mix di entrambi. La cosa sorprendente, e questo è ciò che cerco di rendere conto facendolo ′′ vedere ", è come tutto si capisce e come ogni nota non sia casuale, ma è finalmente la conseguenza di chi precede e la premessa per chi che segue. Il primo criterio è l'ORIENTAZIONE DELLE REPETIZIONI (Janàs è inesorabile) il secondo è l'APERTURA e la CHIUSURA delle FRASI, (... ormai abbiamo capito che Janàs ′′ è dentro ", non molla mai), il terzo è il SENSO di PROPOSTA e RISPOSTA, il quarto è la DIFFERENZIAZIONE DINAMICA delle IMITAZIONI.

Ma non contento di questo, Janàs ci stupisce con altri ′′ indizi di alta consapevolezza ", ad esempio non è la RIPETIZIONE dell'ESPOSIZIONE (casualità o senso assoluto dello svelamento della tensione, vissuta inevitabile per chi si arrangia con la libertà di vivere? - Non lo so ancora ma... cerco informazioni... ehehehehehe) .. Nel prossimo video, ci sarà da ′′ verificare ′′ qual è il... CLIMAX, un'altra grande sfida fenomenologica... Propongo questo video per offrire un esempio di come la conoscenza dei CRITERI da soli non sia sufficiente se poi non contribuiscono al loro essere tenuti costantemente presenti, a formare l'′′ UNO ", garantendo l'assoluta identità, la contemporaneità di ′′ LA FINE CONTENUTA NELL ' INIZIO ′′ ultima tappa, obiettivo di consapevolezza e ′′ vissuto ′′ musicale ".

La caffettiera

 Come funziona la "tecnica dell'affondo"? Come una caffettiera, ora ve lo spiego.

Come funziona le macchinetta "moka" del caffè? C'è una caldaietta con l'acqua. Quando il calore porta l'acqua a ebollizione, questa produce vapore. Il vapore tende a espandersi, e genera quindi una forte pressione su tutte le pareti (di alluminio) e quindi anche sull'acqua sottostante, ancora allo stato liquido, la quale è indotta dalla pressione a prendere l'unica strada libera, cioè quella che attraverso l'imbuto e il filtro risale tramite il "camino" nella tazza sovrastante. 

Analogamente, nella tecnica dell'affondo il cantante schiacciando verso il basso produce una pressione che si riverbera sul diaframma, il quale per reazione preme sotto i polmoni e quindi sul fiato, che risale con una certa intensità. Ora vediamo le differenze. L'acqua della moka incontra una piccola resistenza nel filtro dalla polvere di caffè e dal filtro, ma in genere possiede una potenza che vince facilmente questo ostacolo. Peraltro l'inventore accortamente inserì nella caldaia una valvola, per cui se per qualche motivo (fori ostruiti, eccessiva compattezza del caffè...) l'acqua non riuscisse a risalire, per cui la caldaia potrebbe anche esplodere, si può aprire la valvola e far defluire il vapore. Nel caso del canto, l'aria che risale con forza, incontra le corde vocali e le spinge fortemente verso l'alto; questo causerebbe gravi conseguenze alla voce (non so se qualcuno ha mai sentito la registrazioni di Melocchi, dove un povero cantante sottoposto a questa tortura emette suoni tanto potenti quanto stonati), per cui, anche per questo, questi cantanti devono premere sulla laringe, per evitare che risalga. I polmoni non hanno una valvola di sicurezza, per cui la forza esercitata dal fiato non ha altro sfogo che sotto la laringe, per cui o si ha un fisico in grado di reggere a questa pressione, o si soccombe. Questa meccanica, per dirla tutta, ha dato alcuni buoni frutti, cioè alcuni cantanti che hanno svolto una lunga e significativa carriera. Peraltro con forti limiti, almeno dal punto di vista di un canto artistico completo. Togliendo le doti personali musicali, sceniche, interpretative, che possono esserci come no, e possono valorizzare un cantante indipendentemente dalla sua vocalità, questo tipo di tecnica può produrre effetti significativi sul SUONO, cioè sul timbro e sull'intensità (comunque raggiungibili anche da una sana vocalità artistica), che però non può essere adeguatamente modellato, cioè quasi impossibile da controllare dinamicamente, per cui, a parte la zona centrale, dove non è necessaria molta forza, in tutta la zona centro-acuta. Inoltre è una modalità molto usurante, per cui richiede periodi di riposo, e la durata è molto dipendente dalla capacità di tolleranza e di resistenza delle strutture muscolari. Purtroppo (almeno dal mio punto di vista, che può non essere condivisibile) il canto lirico ha risentito e risente tutt'ora ancora di gusti molto superficiali e "di pancia", per cui prestazioni al limite dello scandaloso, in termini di espressività, musicalità e diciamo pure di buon gusto, hanno invece generato non solo ovazioni, ma veri e propri deliri di entusiasmo per un suono tenuto oltre misura o prestazioni tipo mercato del pesce. Tant'è, questa è la storia che non si può cambiare, e ci limitiamo a descriverla. Capisco che può risultare offensivo essere paragonati a una caffettiera, però questa è la triste verità di un'arte sublime, che basa la sua perfezione su delicatissimi rapporti tra diversi apparati ma soprattutto tra la psiche, il fisico e un'esigenza di elevazione spirituale che non può abbassarsi a mere formule di fisica termodinamica! La meraviglia plastica del nostro organismo modellato dalla Conoscenza interiore è l'unica strada che può portare a un canto realmente esemplare, ma è talmente per pochi, che alla fine comprendiamo e possiamo avallare anche gli stantuffi e le locomotive affondiste, tanto più che forse sono persino più apprezzate del grande e autentico belcanto. 

Mille e una sfumature di suono

 Per molti, siano essi fruitori, esecutori o produttori di musica, essa è sostanzialmente suono. Sarebbe come dire che la corrente elettrica è un cavo metallico! Naturalmente esso è indispensabile, ma la corrente è un flusso di elettroni, quindi interno al cavo, che necessita di un mezzo per scorrere. Anche la musica necessita di un mezzo, e questo è il suono, ma la musica è un'altra cosa. Se si parte, esplicitamente o meno, con il considerare musica il suono, si cadrà nel diffuso malinteso di manipolarlo infinitamente senza avere alcun criterio e alcun obiettivo oggettivo da perseguire. Ecco dunque che molte realizzazioni musicali si concluderanno con l'esibizione di mille e una sfumatura di suono, come dico nel titolo, ma senza che nessuna di esse possa portare a significativi movimenti della coscienza; nel migliore dei casi, in forza di straordinari contenuti dei brani musicali, a episodiche "emozioni", spesso più autosuggestive che reali. In fondo anche tutta la "moda" baroccheggiante, senza voler sminuire le importanti ricerche e i rilevanti risultati ottenuti sul piano del colore, della prassi e del recupero strumentale, si è basata molto spesso quasi unicamente su aspetti superficiali e cromatici, più che su approfondimenti che tenessero in alta considerazione l'impatto degli intervalli sulla coscienza umana. Uno dei pochi elementi, se non l'unico, di valore nella notevole diffusione della musica rinascimentale e barocca, ricaduto con una certa frequenza anche nell'esecuzione di musiche di epoche successive, è stato il valore dell'accentazione verbale. Fin dai primi decenni del 900 si è cominciato, con gradualità, a recuperare il meraviglioso repertorio madrigalistico, sacro e profano, andandosi a curare in modo sempre più attento, il legame tra suono e parola. Alcuni studiosi, in particolare, anche sulla scorta dei trattati o scritti vari da parte di artisti rinascimentali, hanno insistito sulla necessità di seguire scrupolosamente gli accenti tonici delle parole, oltreché gli accenti e gli andamenti delle frasi. Per la verità questo studio era già presente tra i frequentatori del canto liturgico detto "gregoriano", ma la sua scarsa conoscenza su ampia scala ne ha limitato la diffusione. Se nelle esecuzioni anche di maestri celebratissimi in tutto il passato, escluso Celibidache, di oratori, messe, ma anche dell'opera stessa, notiamo la pressoché totale cecità riguardo gli accenti tonici ( i "glorià", "dies irèèè" ecc.), con ricadute anche nel repertorio strumentale (le frasi chiuse con accenti, mancanza di accenti fraseologici), oggi da parte di molti direttori e strumentisti notiamo una maggiore sensibilità almeno su questo aspetto. Il che non toglie che si continui a giocare sul suono in modo del tutto arbitrario, come ad esempio quel "tira e molla" insopportabile, specie nella musica barocca o immediatamente successiva, per dare l'impressione di essere espressivi e di tener conto di prassi esecutive, cosa il più delle volte inventata o mal compresa, laddove la miopia musicale impedisce di notare che viene massacrato uno dei precetti fondamentali della musica, cioè la continuità. E' ovvio e sacrosanto che vi sia, anche minuziosamente apprezzata, un costante uso della dinamica, ma fare di continuo crescendi e decrescendi, forti e piani sulla scorta di bizzarre idee dell'esecutore, giusto per non essere "uguale agli altri", è un metodo infecondo, oltre che eticamente discutibile. Lo stesso può essere detto riguardo l'uso indiscriminato di strumenti aggiunti negli organici orchestrali nei brani e nelle opere anche fino al primo Ottocento, che può essere tollerato fin quando essi non diventino protagonisti invasivi. Ormai liuti, arciliuti, chitarroni, cornetti, serpentoni e chi più ne ha più ne metta, sono perennemente in primo piano e non di rado coprono, sempre per motivi di amplificazioni innaturali, anche il resto dell'orchestra con i loro arpeggiare, che se può essere fascinoso e piacevole in alcuni attacchi e soprattutto nei recitativi, tende immancabilmente a generare noia e anche fastidio se perpetuato nelle arie e per l'intera opera. Però anche questa moda, senza nulla togliere ai bravissimi esecutori, non di rado anche raffinati improvvisatori, ha potuto contare su una produzione discografica di grande successo, per cui è evidente che il denaro comanda e quindi con una relativamente semplice soluzione si è potuto aprire il mercato musicale per un lungo periodo a molte esecuzioni, alla nascita di nuove orchestre e gruppi strumentali. Encomiabile sul piano del lavoro, visto che il mercato discografico, soprattutto del repertorio inflazionato del periodo romantico, stava cominciando a sgonfiarsi. Un po' meno sul piano della verità musicale, che è invece andato ancor più disperdendosi, sia per il rapporto stesso tra musica e registrazione, sia per la maggior distanza degli operatori da valori e criteri unificanti.  Se infatti, come si diceva, nelle più vetuste registrazioni si può notare una costante mancanza di attenzione alla presenza dei giusti accenti e quindi di fraseggi efficaci, peraltro può essere rimarcabile la ricerca di unitarietà del brano, ricercata senza "bussola", quindi con evidenti errori e mancanza di idonei strumenti espressivi, ma non di rado con risultati degni di nota. Oggi il grosso rischio è di dare al "prodotto musicale", da mettere in vetrina e vendere, una veste sontuosa sul piano di mille sonorità, un caleidoscopio di colori, esaltato dal fascino del falsissimo mondo della stereofonia digitale, senza anima, senza un "capo e una coda" in relazione tra loro, un susseguirsi di attimi emozionanti, quindi un corpo disarticolato, dove gambe, braccia, testa e busto vanno ognuno per conto proprio non essendo legati a un progetto unitario, tenuto conto che non si conoscono gli argomenti fondamentali per far sì che l'unitarietà si possa raggiungere. 

Per contro, nell'ambito dell'opera o del canto classico in genere, la situazione è un po' diversa. Non che non ci siano stati, fin dall'inizio, esperimenti di esecuzioni "filologiche" di opere liriche, iniziando ovviamente da quelle di epoca barocca, con l'uso di strumenti d'epoca, il ricorso a diapason di diversa altezza rispetto ai consueti 440 Hz, e il ricorso a edizioni critiche, ma sul piano del canto la situazione non è stata propriamente della stessa portata, volendone comunque parlare positivamente. Intanto la vocalità per molto tempo è rimasta, sul piano espressivo, quella romantica, se non addirittura verista, e se è andata migliorando sul versante stilistico (e su questo si dovrebbe aprire un altro capitolo), sicuramente non lo è stato sul piano prettamente del fraseggio e dell'emissione, per quanto la critica non faccia che sottolineare che oggi si canta meglio di un tempo. Se vogliamo dire che oggi si segua maggiormente il segno scritto, possiamo essere d'accordo, ma anche su questo piano la questione non solo è discutibile, ma anche poco coerente. Se infatti alcuni direttori e cantanti vogliono rimarcare che fanno "ciò che è scritto", un semplice ascolto farà risultare che anche questo semplice dato non è vero. Si continuano a tagliare brani, si continuano a non osservare le indicazioni dinamiche e agogiche, mettendone e togliendone, si continua a cavalcare la tradizione pur in edizioni dichiarate "filologiche". In compenso si fa un gran parlare dei diapason dei compositori, stravolgendo la logica dell'esecuzione, non avendo evidentemente compreso il ruolo del diapason (purtroppo a partire dai compositori stessi). Ma a parte questi aspetti che turban gli ozi ai musicologi, veri o presunti, ciò che infastidisce su un piano più elementare e pratico, è il fatto che ai cantanti non venga insegnata (come del resto ormai a tutti) veramente la musica, per cui, anche quando il testo si abbia la fortuna di sentirlo detto comprensibilmente, si continuino a sentire accenti fuori posto, mancanza di varietà nelle ripetizioni, ovvero assurdità d'ogni genere nel nome della variazione. Anche nel canto alberga più che altro il ricorso al suono, e purtroppo, contrariamente a quanto avviene in campo strumentale, non mille e una sfumatura, ma un suono e basta, un colore e, se si dà retta a qualche insegnante, un'unica vocale. Quella che andando "in testa" ha ottenebrato il senso profondo del canto e della musica. 

Lo strumento

 In questo post non intendo parlare dello strumento musicale, ma di un altro, anche più importante. E' stato dimostrato ormai da decenni che la psiche ha un'influenza fondamentale sulle nostre azioni, attive o passive che siano. In medicina si chiama effetto placebo. Tutte le medicine "alternative" sono d'accordo sul fatto che è erroneo pensare che una terapia guarisca; ciò che guarisce è la convinzione che quella determinata terapia possa guarire, per cui se non si ha fiducia in un determinato strumento di guarigione, sia esso chirurgico, chimico o naturale, difficilmente funzionerà, o per lo meno lo renderemo meno efficace. In buona sostanza è il punto focale dell'azione su cui noi incentriamo la nostra fiducia a permettere una positiva risoluzione di un problema, e per l'appunto lo possiamo definire "lo strumento". Se lo strumento siamo noi, vorrà dire che non incentriamo la nostra fiducia in un tipo di medicina o di terapia, ma nella risposta che il nostro corpo attiverà a quel tipo di terapia. Cioè si partirà dal fatto che NOI siamo nella condizione di guarire, non la terapia, che agisce solo da strumento. Questo assunto è fondamentale anche nel canto. Io noto che c'è nelle persone quasi sempre un fondo di resistenza alla disciplina vocale. Frasi come "ma quanto tempo ci vorrà?" "come mai miglioro così poco o così lentamente", ecc. in realtà nascondono la sottile convinzione che c'è qualcosa che non va, che non si è del tutto portati per quella azione, che non si arriverà mai a una piena consapevolezza, e via dicendo. Allora, come espressi già nel post "il maestro proiezione di sé", dobbiamo considerare fondamentalmente che il maestro... SIAMO NOI. Quello che chiamiamo maestro e verso cui nutriamo fiducia, è lo strumento che ci permettere di riconoscere e svelare noi stessi. Però è fondamentale comprendere che il maestro non potrà mai inserire entro di noi qualcosa che già non ci sia o permetterci di fare qualcosa che non siamo potenzialmente in grado di fare. Allora quando io dico, e lo dico spesso, "se lo faccio io, lo puoi fare anche tu", non è una presa in giro! Però si attende troppo spesso che l'insegnante riesca a inventare qualcosa che magicamente ci faccia cantare (o qualsiasi altra cosa, il discorso è ovviamente aperto a qualunque disciplina). Vi racconto un aneddoto che mi riguarda. Quando avevo circa 9 anni, ripresi le lezioni di pianoforte (avevo iniziato piccolissimo, per un paio d'anni, ma poi avevo interrotto). Quando andavo a lezione, mi capitava spesso di sentire il ragazzo prima di me che faceva cose che mi sembravano stupefacenti, e per giunta si chiamava Bellini, che io già sapevo chi era. Io iniziavo appena i primi esercizi, ma dicevo entro di me, consapevolmente: "arriverò presto al suo livello". Ebbene, io ricordo bene che dopo non troppo tempo suonavo i brani che gli avevo sentito suonare. Questo atteggiamento l'ho sempre avuto. A me piaceva conoscere persone sapienti, e quando le conoscevo e capivo quanto era grande la loro cultura, mi ponevo l'obiettivo, ma in un certo senso "sapevo": "arrivo a conoscere come loro!" La cosa non era riferita a loro, ma a me stesso! Cioè io avevo fiducia nelle mie possibilità, non mi ponevo un limite, o per lo meno non me lo ponevo a monte (è logico che non in tutte le cose ho poi raggiunto l'obiettivo, ma questo non mi ha fatto cambiare idea). Dunque esorto tutti coloro che leggono ad avere piena fiducia nei propri mezzi e capacità, a misurarsi con la disciplina e a puntare in alto. Non si tratta di competizione, si badi bene, ma il riconoscimento di ciò che siamo in grado di fare. Si parla spesso di sacrificio, di abnegazione... l'ho fatto spesso anche io dal vivo e per iscritto, ma questo non deve essere un freno, perché se noi facciamo un percorso con la gioia, con la passione, con la vera spinta verso quell'azione, non ne sentirò il peso, ma pregusterò fin da subito il piacere del risultato. Parole come "non riesco", "non ci arrivo", "non sono in grado", ecc., sono tutte ostacolanti, del tutto improprie. Quegli stati depressivi che possono accendersi dopo un incidente di percorso o un temporaneo fallimento possono mandare a monte ore e ore di eccellenti risultati. In ogni modo bisogna riprendersi in fretta. Ricordarsi che ognuno di noi è in grado di raggiungere quel grado di perfezione che la scuola ci presenta. Però bisogna piantarsi nel cervello l'assunto che siamo noi, noi e basta, a poterlo fare. Nessun maestro mai potrà farci raggiungere un elevato grado di competenza, di evoluzione, se non parte da noi stessi la consapevolezza (che non è solo convinzione, che è uno stato di forzata volontà) che quel risultato siamo assolutamente in grado di raggiungerlo, ovvero che noi, anche solitariamente, lo potremmo raggiungere, e il maestro è solo un "acceleratore". Però analizzatevi, e studiate se questo stato vi è proprio. Non potete fingere e non potete bluffare. Se non è nel profondo di voi quello stato di fiducia, allora dovete cambiare, e dovete avere il coraggio di farlo, e in fretta. Usate questo sistema in tutto ciò che vi sta a cuore, a cominciare dalla salute. 

Il mosaico

 Una gran parte di coloro che studiano canto dopo i primi successi, cominciano a provare timore di dimenticare ciò che apprendono a lezione. In un certo senso hanno anche prova di questo nel fatto che nelle lezioni successive capita sovente che ricadano in carenze, errori, persino retrocessioni. Sembra esista una sorta di amnesia che colpisca gli aspiranti cantanti o musicisti dai progressi compiuti a lezione. Come ho già spiegato in passato e ricordo sovente a lezione, la memoria di per sé ha un'importanza marginale. Anzi, proprio in collegamento a un recente post, sulla "posizione", si può proprio dire che le scuole "tecniche" hanno bisogno della memoria per ricordare le posizioni. Non essendoci alcuna necessità di ricordare qualsivoglia posizione, ecco che già la memoria viene notevolmente ridimensionata. Ciò che si apprende a lezione non ha bisogno di restare nella memoria, ma nel corpo, o meglio nel fiato. Peraltro dispiace vivere con quella sensazione di perdere pezzi. In ogni modo la risposta a questo pseudo problema esiste e riguarda un po' tutto l'ambito artistico. A parte infatti gli aspetti più propri del canto pratico, esiste naturalmente l'approccio teorico: dove respirare in un brano, quali fraseggi, quali dinamiche, atteggiamenti... ecc. poi ci sono gli aspetti della musica: solfeggio, storia, armonia, ecc. Ebbene, anche su questi si tende a dimenticare e fare confusione. Il perché è spiegabile nella metafora del mosaico. 

Poniamo che lo scibile di un'arte come il canto, nel nostro caso, sia rappresentabile da una grande immagine, che poi abbiamo suddiviso in tante tessere, come può essere un mosaico, o puzzle. L'allievo o il neofita, ogni volta apprende un po' di quest'arte, quindi singole tessere. Come sappiamo, quando guardiamo una singola tessera non riusciamo a capire cosa rappresenta, essendo solo una parte. Mancano quindi relazioni e riferimenti col tutto. Il maestro ci metterà tutto il suo impegno per cercare di dare il massimo rilievo a ogni spiegazione, ma resta il fatto che non si può dare o spiegare tutto, non è concepibile, occorre tempo. Solo quando larghe parti del mosaico cominceranno a prendere forma, a essere comprensibili, e quindi si presenteranno relazioni e combinazioni chiare, il disegno definitivo comincerà ad apparirci e quindi a quel punto non sarà più una questione di memoria, cioè un sapere appiccicato fisicamente nei nostri neuroni, ma comincerà ad essere NOSTRO, cioè assimilato, cioè che ci appartiene e che riusciremo quindi a esprimere con parole nostre, non ripetere a pappagallo. Quindi, come sempre, si tratta di una questione di tempo, di pazienza, di fiducia.

Dei limiti

 Chiedo scusa se per introdurre l'argomento utilizzo un paragone con la direzione d'orchestra, ma in ogni modo siamo sempre in campo musicale e a qualcuno potrà essere d'aiuto questo aspetto. 

C'è un interessante video di Sir Georg Solti, celebre direttore d'orchestra, che dirige durante una registrazione discografica, il funerale di Sigfrido dal Crepuscolo degli Dei di R. Wagner. 

Come si può vedere, il direttore gestisce la veemenza degli accordi più potenti con una gestualità che coinvolge tutto il busto, direi quasi tutto il corpo, con contorsioni inusitate. Questa, come ripeto, è una registrazione, non si sa bene perché ripresa anche dalle telecamere, per cui Solti si sente libero di andare oltre la sua normale gestualità direttoriale; non mi pare, infatti, che nei concerti pubblici sia arrivato a questi eccessi. Ma la cosa non ha grande importanza. La domanda che sorge è: perché arriva a impiegare tutta questa energia e questa quantità di corpo per dirigere questo brano? Una prima risposta potrà essere che essendo una pagina musicale di grande potenza, richiede anche potenza gestuale. E fin qui possiamo essere d'accordo. Però dobbiamo porci un'altra domanda: su quali mezzi espressivi deve far conto il direttore d'orchestra? Perché, paradossalmente, potremmo arrivare a dire che il corpo non basta e un direttore che voglia esprimere tutta la potenza di un brano dovrebbe far uso anche di oggetti ben più voluminosi di una bacchetta... non sto a fare esempi per non esagerare, ma ci siamo capiti. Il direttore d'orchestra che conosce a fondo la sua arte, dovrebbe sapere che il suo "strumento" sono le braccia. Braccia che si protendono poi nelle mani e, a destra, si prolungano nella bacchetta, per fondati motivi. L'arte direttoriale consiste nel saper fare un uso sapiente di questi mezzi, senza la necessità di investire altre parti del corpo o altri mezzi. Sappiamo bene che molti direttori si abbassano fino a terra, a volte, per segnalare un piano o pianissimo, oppure tirano le braccia a sé. Cos'è che spinge un direttore a utilizzare mezzi "non convenzionali" per dirigere momenti di un brano musicale dove ci sono dei parossismi fonici? Siamo sempre daccapo! E' l'istinto. Se non siamo stati in grado (tramite un insegnamento) di gestire in modo coscienzioso, libero e completo, i nostri mezzi, che per il direttore sono le braccia, ecco che l'istinto ci porta a uscire da quel contesto e utilizzare altri mezzi. In altre parole, ci segnala i nostri limiti (artistici) e ci sprona a usare trucchi e altre risorse (fisiche) per risolvere la cosa. E', in fondo, ciò che fa ciascuno quando si trova di fronte a qualcosa che non conosce o conosce poco. Un bambino, ma non solo, di fronte a un pianoforte, o peggio una batteria, comincia a battere come un forsennato, non avendo alcuna disciplina che gli consenta di utilizzare lo strumento come si conviene. Ma anche cominciare lo studio porta sempre impazienza, perché si avverte di continuo il limite di non poter suonare una importante sonata di Beethoven o uno studio di Chopin, o un qualunque altro brano di difficoltà superiore ai nostri attuali mezzi. Tornando ai direttori, anche riconosciuti ottimi direttori (ma anche Solti lo è stato) con sobria gestualità, è difficile che non facciano, almeno saltuariamente, uso della testa, delle labbra (mormorano, canticchiano...) e degli occhi, che è positivo, fino a che non diventa un modo alternativo alle braccia, come capitò a Bernstein. Quindi la morale è che occorre disciplinarsi affinché i mezzi corretti a nostra disposizione possano essere utilizzati al massimo delle loro possibilità, senza invadere altre risorse, perché il linguaggio che viene trasmesso può essere equivocato o frainteso. Occorre avere il massimo di consapevolezza di cosa si vuole trasmettere, e quindi avere chiarezza di ogni gesto. Quei "piegamenti" di Solti, a parte il comunicare potenza, mancano di qualunque altro parametro musicale; mancano totalmente di precisione e di proporzione. Purtroppo nella direzione è molto comune pensare che basta muoversi "mimando" la musica, talvolta senza neanche preoccuparsi del ritmo, per interloquire correttamente con l'orchestra. La cosa spesso e volentieri non funziona, e si perde un sacco di tempo alle prove a "spiegare" cosa si intende con quel gesto o cosa si vuole in quel determinato punto, perché con la chironomia (che è appunto la gestualità) non si arriva a chiarire. 

Detto ciò, possiamo ora dedicarci al canto. La questione è esattamente la stessa. Noi abbiamo un uso "istintivo" della voce, che usiamo per la comunicazione ordinaria, che contempla il parlato e il gridato. Può contemplare anche un canto di svago, un "canticchio", diciamo, dove non si bada più di tanto alla qualità, all'intonazione, all'omogeneità, ecc. Nel momento che un soggetto si vuole dedicare a un canto di maggiore elevatezza, come quello classico o lirico, ci si trova fatalmente un po' come il bambino di fronte a un pianoforte o una batteria, con la differenza che mentre uno strumento esterno risulta misterioso, perché non è "nostro", non ci appartiene, non lo conosciamo, al massimo possiamo avere qualche intuizione, ma a volte nemmeno quella, la voce ci appartiene e ne abbiamo un succinto controllo, ma non abbastanza da poterlo piegare ai nostri comandi, o fino a un certo punto, se siamo particolarmente dotati e fortunati. Anche in questo caso non possiamo fare i conti con la durata di questi doni, se questa capacità non è stata interamente acquisita alla coscienza, la qual cosa possiamo dire non esista quasi mai. Dunque, posto che la voce che emettiamo cantando brani di importante qualità è sempre carente, e la carenza è sempre dovuta a una impossibilità del fiato di diventare sic et simpliciter alimentazione perfetta di uno strumento musicale, cosa succede all'aspirante cantante? che spingerà o addirittura forzerà, che troverà escamotage per sopperire al limite. Come Solti si piegava e si slanciava per comunicare quei colpi, il cantante usa altre parti del corpo al posto del fiato, che è insufficientemente evoluto, e quindi utilizzerà i muscoli, a cominciare dal faringe. L'apparato si piegherà entro le sue possibilità a cercare di assecondare le richieste del cantante, ma sempre con difficoltà più o meno accentuate. Sento cantanti raggiungere note acute dove non ci sarebbero le condizioni; altri, in possesso di minori risorse fisiche, non riescono ad emettere la nota, o steccano; questi invece, che potremmo definire più fortunati, perché alle orecchie ignoranti di molti risultano cantare bene, superano il limite. Non sappiamo con quali conseguenze nel tempo, anche questa può essere una condizione più o meno fortuita. E' come le persone che mangiano qualunque porcheria e non hanno particolari conseguenze, almeno in tempi brevi, mentre altri sono perennemente in difficoltà digestive pur facendo una certa attenzione. C'è da dire che affidarsi alla fortuna, al caso, ai doni di natura, in arte non è proprio giusto, ma questi sono i tempi, sappiatelo. 

Dell'omogeneità

 E' comune opinione che l'omogeneità vocale sia tra i requisiti importanti nella valutazione di una voce. Sono sostanzialmente d'accordo, vediamo di cosa si tratta e cosa implica.

Per cominciare c'è da osservare che esistono diversi aspetti da esaminare, ovvero ci sono diverse omogeneità, eventualmente, da conseguire.

1) omogeneità della gamma vocale; ovvero la zona centro grave dovrebbe essere omogenea rispetto alla zona centro acuta. 

2) omogeneità del colore; ovvero la voce deve restare omogenea nel corso del canto, perlomeno su un medesimo registro espressivo (drammatico, lirico, comico, ecc.). 

3) omogeneità delle vocali; ovvero la voce deve restare omogenea nel cambio delle varie vocali che si presentano nell'articolazione.

Cominciamo ad esaminare le varie situazioni:

1) si vorrebbe che le varie fasce della voce (i cosiddetti registri), restino omogenee. Mi pongo una domanda: se è stato stabilito a un certo punto della storia che ci sono dei registri vocali, che sarebbe necessario "passare" da un registro all'altro e che per far questo necessiterebbe "coprire", ovvero oscurare il suono, mi domando come si possa poi pretendere omogeneità. La risposta potrebbe essere, e spesso è, oscuriamo anche i centri, così è tutto oscuro. Certo, è una risposta lapalissiana, ma c'è da chiedersi... perché, oppure c'è da chiedersi, perlomeno, se ha davvero senso cantare tutto scuro, qualunque repertorio, qualunque brano. La risposta è altrettanto lapalissianamente: no! In effetti noi, anche oggigiorno, possiamo sentire soprattutto i soprani leggeri e tenori di grazia che non oscurano affatto il registro acuto, e godono di ottima salute e successo. Dunque è evidente che ci sono conti che non tornano. Il fatto è che per alcuni il registro acuto va necessariamente oscurato (con conseguente modificazione della pronuncia di alcune vocali), per altri no. Qui si entra nell'annosa questione dei registri, che ho esposto e commentato decine di volte in questo blog. Vado avanti, cercherò poi di dare una soluzione complessiva.

2) La seconda situazione si collega in buona parte alla prima, ma parte da un altro punto di vista, cioè indipendentemente dalla questione "tecnica", cioè dei registri, se il cantante utilizza correttamente i colori vocali e li rende omogenei. Ad esempio è facile constatare come soprattutto le voci centro gravi, bassi e mezzosoprani-contralti, ma anche molti baritoni, non escano mai da un colore scuro, e questo per non essere indicati come possibili appartenenti a un'altra classe vocale. Io stesso, qualche anno fa, cantando "bella siccome un angelo" dal Don Pasquale di Donizetti, con colore volutamente chiaro, visto il tono ironico e il soggetto comico dell'opera, nonostante la facilità di canto anche nel settore centro grave, mi sentii chiedere alla fine "baritono o tenore?" (e nonostante la persone che me lo chiedeva mi avesse già sentito cantare molti altri brani, dove l'appartenenza era indubbia). Allora la Storia ci insegna che si appartiene a una classe vocale INDIPENDENTEMENTE dal colore vocale. Molti celebri e celebrati bassi e baritoni, ma anche tenori e soprani, avevano un colore chiaro naturale della voce, e non hanno mai inteso scurirla artificialmente, approcciandosi al repertorio drammatico con l'accento, e non con il colore. Uno per tutti: Giacomo Lauri Volpi. 

3) la terza è la situazione più critica, quella dove cadono gran parte delle scuole di canto degli ultimi decenni. E qui, chiedo scusa, ma si parla davvero di ignoranza. Partiamo da evidenti osservazioni: l'arco delle vocali può andare dalla più chiara (la I) alla più scura (la U) o viceversa, ma è un fatto innegabile che la fisica acustica espone in qualunque manuale con dovizia di grafici. Pensare che una U o una O possano "omogeneizzarsi" a una I o una E è da ritenersi pura follia. Però non voglio fermarmi alle prime considerazioni. Ci sono dei fatti comunque che potrebbero dare ragione a chi la pensa diversamente. Se noi prendiamo allievi di canto alle prime armi, salvo rare eccezioni, avremo ad esempio facilmente delle "A" alquanto brutte, sguaiate, molto aperte, e delle "I" e spesso anche delle "é" che potremmo definire aspre, stridule, pettegole o in altri modi poco lusinghieri. Da qui nasce per molti insegnanti la necessità (perché bisogna sempre trovare "il trucco" o "la scorciatoia") di rendere il tutto più piacevole, meno "infantile" e quindi più "lirico". Ed ecco nascere questa assurda necessità di "omogeneizzare" le vocali, ovvero togliere l'asprezza ad alcune di esse; come? Scurendole e rapportandole a una unica, che secondo un noto soprano bulgaro, è la "U". Quindi dovremmo far convergere tutte le vocali verso la U; la I diventa una "Ü" francese, la O una "Ö" tedesca, la A direttamente una O un po' larga, la e diventa una "Ë", anch'essa tedesca o francese... la U finalmente potrebbe restare com'è (ma per molti è troppo stretta e diventa quasi una O) e il gioco è fatto! Del testo non si capirà più un bel niente, ma per l'intellighenzia dei soloni della voce, questa è la soluzione. La verità, che la si voglia o meno, resta che le vocali sono belle e perfette nella loro essenza, nella loro verità, e che se si presentano difettose, come capita alla maggior parte dei principianti o in chi ha studiato male, la causa è solo e semplicemente del fiato che non le alimenta correttamente. Sappiamo bene che per molti insegnanti la A è una vocale "vietata". E magari si riempiono la bocca coi trattati del 700, dove però guarda caso di "omogeneizzare" le vocali non se ne fa il minimo cenno, anzi non si fa che raccomandare la perfetta pronuncia, e tra le vocali utili all'educazione, si cita quasi sempre la A tra le prime! Una corretta disciplina vocale lavora costantemente e senza sosta sulla perfetta dizione, così come è stata raggiunta dai più grandi cantanti della Storia! Senza alcun compromesso. E' proprio il pronunciare perfettamente ogni singola vocale, all'interno di parole e frasi, a educare il fiato e a far sì che si raggiunga la perfetta omogeneità, che non consiste nel mescolarle ignobilmente, ma nel far sì che ciascuna venga espressa senza durezze, senza salti timbrici o di intonazione, il che avviene sempre e solo per carenze respiratorie.

Sostanzialmente quanto ho esposto alla fine per la terza situazione, vale anche per le altre; è sempre l'educazione alla parola a permettere l'evoluzione respiratoria atta a superare ogni difficoltà e ogni disomogeneità, nonché a consentire l'uso di ogni possibile timbratura relativa all'espressività necessaria al brano. La questione delle differenze dovute alla copertura del suono nell'acuto, è anch'essa un falso problema, laddove si deve partire dalla osservazione che ogni "passaggio" deve essere eliminato, cosa non solo possibile, ma necessaria e legata alle caratteristiche biologiche del corpo umano, che non è una macchina e gli apparati non sono meccanismi, ma strumenti che si modellano e si adattano a seconda delle esigenze. Ci vuole, naturalmente, chi abbia cognizione di questo e sappia operare per questo obiettivo con competenza e pazienza. 

Ci sarebbe ancora un quarto punto, che potremmo chiamare "omogeneità di imposto". In un certo senso ho trattato tra le righe questo aspetto. Un cantante ingolato può essere tutto ingolato, altri possono essere nasali, altri liberi ma parzialmente, il che è quasi sempre evidente quando si usano tecniche che si basano sulle posizioni, per cui un cantante che è stato educato a spingere verso il basso, avrà una omogeneità verso suoni scuri ma schiacciati, non modulabili nel piano, nel legato, ma sempre sostanzialmente declamatori e chi alza verso il naso o la fronte (la cosiddetta maschera) che dovrà fare compromessi per la tendenza allo spoggio o al nasaleggiamento. Purtroppo tutte queste metodologie non riescono a uscire da problemi e compromessi, e gli insegnanti migliori sono quelli che riescono a rendere meno gravosa la situazione, ma c'è da notare, con amarezza, che nessuno più vuole avere a che fare realmente con le antiche scuole e con i grandi cantanti del passato, pur raccontando falsamente di ammirarli e di prendere esempio.

Aforismi

 ′′ È semplice rendere le cose complicate, ma difficile renderle semplici ".

~ Friedrich Nietzsche

′′ Creare è unire ".

~ Pierre Teilhard di Chardin

′′ Il saggio è colui che conosce il legame tra le parti del cosmo."

~ Sinesio

Discernendo come la Creazione si manifesta chiaramente nell'essenziale. Sentire l'ordine cosmico quando scopri che le connessioni sono quelle che danno la forma.

Forse non si decifra una verità in avanti, in una dimensione lineare ma all'indietro, come un salmone che risale un fiume verso il suo punto di origine o un libro pieno di intrighi, che inizia dalla fine per scoprire da lì cosa realmente ′′ è ", riuscendo a unirlo a tutto ciò che è stato essenzialmente sin dall'inizio.

In modo che la fine di decifrare è trovare e vivere l'inizio e la fine, in perfetta simultaneità, in modo da poter unire e poi scorrere spontaneamente, portato dai significati fino a dove nascono.