La voce grigia

Nel film "le jardin de Celibidache", di cui consiglio vivamente la visione a tutti, a un certo punto il maestro riprende l'allievo che stava (o meglio tentava) di dirigere esclamando: "c'est gris, c'est gris!!". Uno dei "peccati" più grandi che Celibidache poteva riscontrare in una esecuzione, era il "grigiore", cioè l'uguaglianza dei suoni, senza anima, senza vita. Quando si impara, col tempo, ad ascoltare "bucando" la crosta che si forma sulla coscienza, tanta, tanta presunta musica si rivela grigia, morta, noiosa. Non la musica in sè, di solito, ma le esecuzioni, naturalmente. La voce non fa eccezione alla regola artistica. Ieri mi è stato proposto un video su youtube di un tenore giapponese. Se lo ascoltate dopo un mediocre cantante, vi sembrerà notevolissimo. Sa infatti legare, pronuncia piuttosto bene, non si notano scollature ed eterogeneità tra centri e acuti, e questi ultimi paiono facili e sicuri. Dunque... tutto bene? Forse sì: considerando il livello medio dei cantanti che popola i nostri teatri, uno così è da tenere stretto. Però, dopo poche note, ecco subentrare il "gris". E' una voce grigia, perché ha realizzato ciò che il M° Antonietti definiva: l'omogeneizzazione del difetto. La voce è tutta indietro; non tanto da creare quel rumore tipico dell'ingolamento, non tanto da creare frizioni e gonfiamenti o spinte. Poco, ma sufficiente a togliere proprio la vita, l'anima, a tutta la voce, a renderla uguale, sì, ma togliendo ogni colore, ogni interesse. Forse questo è un dato che può essere legato anche ad aspetti etnici. Indubbiamente gli asiatici sono molto studiosi, precisi e volonterosi, quindi per loro il raggiungimento di un risultato professionalmente valido è un traguardo importante e ci riescono sovente, ma rischiano di avvicinarsi più a "impiegati", modello sì, ma sempre impiegati, del canto. L'italiano sarà percentualmente sempre più difettoso, erroneo nell'esecuzione, oltre che nell'imposto, ma quasi sempre più vivo e comunicativo, meno noioso, ecco! Però questo non deve essere una buona scusa e motivo di orgoglio.

Della Natura

Pubblico un interessante intervento di Angelo Scozzarella, che ritengo utile e interessante pubblicare qui:

"Non è attivando meccanismi difensivi che si serve l'Arte. Oggi ci troviamo in presenza di una arrogante pretesa scientista di appropriarsi di discipline che non appartengono alla scienza e di farlo anche a costo di interventi manipolatori nocivi e funesti. Ecco la questione non è appellarsi alla natura, ma rivendicare con orgoglio l'autonomia dell'Arte. Arte, che vuol dire appunto artificio, ma nel senso di innalzamento oltre l'istinto, di slancio creativo, di trasformazione migliorativa. Questo approccio smaschera l'appello alla artificialità di chi la pensa come manipolazione senza principi e come appiattimento della espressività umana alla fisiologia".

"Il pianto e il riso delle quattro stagioni"

E' il titolo di un bellissimo oratorio di Benedetto Marcello, che consiglio di ascoltare. Ma lo cito, come al solito, per innescare una questioncina in merito alla voce. Sento, sempre più spesso, riferire che nella metodologia di insegnamento del canto di alcune scuole americane, si fa ricorso all'imitazioni di alcune estroversioni di sentimenti quali il pianto e il riso (ma anche peggio, tipo grugniti o pernacchie nasali) che, a detta loro, pongono le corde vocali nel giusto assetto. Ho letto addirittura di una cantante/teorica/insegnante che avrebbe "scoperto" una metodologia del canto rendendosi conto che lei quando cantava... piangeva (bisognerebbe anche sapere cosa provava invece il pubblico uditore...). Ora, se voi provate a fare quel gemito, vi accorgerete che altro non è che un falsetto piccolo; orbene, a che serve "piangere" se altro non serve che a mettere le corde nella posizione del falsetto piccolo, se poi quel suono non è articolabile? Ma di più: che differenza c'è tra un gemito di pianto e il riprodurre la voce infantile? Che la seconda è, invece, perfettamente articolabile, dunque utile all'educazione del fiato, mentre il primo non lo è. Sul ridere poi c'è ancor meno da dire. Dicono che nella produzione del riso (non commestibile!) le corde vengono ripetutamente "sbattute" dal fiato, e questo sarebbe una sorta di antistress, le farebbe rilassare e tonificare. Può darsi, non ho mai approfondito questo tema, ma intanto devo notare che le persone ridono in modi molto differenti, un po' come parlare, e quindi ci sarà chi ride bene e chi ride male (quindi, prima di fare esercizi col riso dovrei verificare se è buono o meno e, in caso negativo, farlo migliorare) e comunque, in genere, mi sembra che il riso prolungato dia mal di gola. Nutro comunque i più forti sospetti sull'utilità artistica di "versacci" che utilizzano suoni in attività particolari e legati alla nostra istintività. Come ho scritto precedentemente, la voce "antica" dell'uomo è difficile da eguagliare a quella "moderna", e ciò che aiuta è l'articolazione e l'espressività, cioè le condizioni che in natura mancano a quel registro.

La torre di Babele

Non c'entra nulla con il post di qualche giorno fa con titolo simile.
Prendendo spunto da una discussione su Facebook, parlo di questo argomento forse mai trattato.
Qualche insegnante, e gli allievi a ricaduta, pensa ed è convinto (e convince e/o si convince) che si possa erigere una "torre di fiato" dai muscoli pelvici fino... chissà dove. Come tutte le torri di presunzione, cadrà come cadde quella. Non va bene questa astrazione, o perlomeno va spiegata. I polmoni arrivano fino al diaframma, che si trova entro la cassa toracica. Dunque si e no metà busto. E' quindi, e deve essere chiaro, utile far capire che il fiato, direttamente, non ha niente a che vedere con la "pancia", con il giro-vita, con le reni e con i muscoli pelvici. Con determinate tecniche respiratorie si esercitano pressioni che provocano INDIRETTAMENTE l'avanzamento della parete addominale SUPERIORE, cioè la zona che sta sopra l'ombelico, su per giù. Alcune altre tecniche respiratorie chiedono un arretramento della parete addominale per un presunto "sostegno" al diaframma. In questo senso c'è da chiedersi: perché il diaframma avrebbe bisogno di essere sostenuto, visto che è saldamente ancorato alla gabbia toracica, e non corre alcun pericolo di staccarsi? Allora c'è da chiedersi se alcuni pensano che il diaframma debba alzarsi, e quindi si produca pressione inferiormente per sollecitare e mantenere quella posizione. A parte che solo raramente ho sentito affermazioni simili, c'è da chiedere, in questi casi, in cosa consista lo spoggio. Tornando all'argomento: una torre di fiato grande come il busto è fuori discussione per evidenti motivi anatomici. Allora, mi si fa notare, siccome non siamo fatti a scomparti, e le parti sono collegate, i muscoli pelvici entrano comunque in azione e sono utili alla "tecnica". Personalmente rimango inebetito, perché queste frasi non riescono a sollecitare alcuna riflessione sensata in me. Cosa mai può succedere alla voce indotto da azioni a livello pelvico?. Al massimo, dico provando, una enorme tensione di tutto il cilindro addominale che si ripercuote immediatamente sulla laringe con una costrizione, perché, l'abbiamo scritto anche poco tempo fa, si va a innescare l'istinto dello sforzo, con le conseguenti funzioni valvolari. Il m° Antonietti, scriveva in un appunto: chi fa utilizzare persino i muscoli ventrali nella respirazione vocale, è da considerare un criminale! Purtroppo questi sono i cascami di scuole non recenti, anche se non antiche, ma che da molti vengono considerate tradizionali e quindi corrette, e questo è un brutto argomento, perché se da un lato siamo minati dal pensiero meccanicistico e pseudo scientifico (o scientifico ma inefficace laddove è campo non di pertinenza scientifica), dall'altro abbiamo anche scuole e metodi ormai entrati in una certa tradizione, che si pongono (loro) solo come "integranti" una tecnica antica ritenuta antiquata e insufficiente. L'insufficienza è in realtà nel modo di affrontare l'argomento, nella superficialità e rozzezza con cui si taglia corto nell'educare la voce, solo mediante forza e sforzo. Lì non può regnarvi alcun pensiero sublime.

Suoni piccoli...

Una delle poche cose che Schipa diceva a proposito del canto, altro segno di intelligenza e umiltà, era la sensazione di fare "suoni piccoli che il fiato porta lontano". Per chi raggiunge una certa competenza vocale, queste parole sono illuminanti ed efficacissime. Ma ovviamente possono non dire niente a chi è in "cerca" di un corretto modo di cantare.
Devo dire, pensando alla carriera di Schipa, che ha del miracoloso che lui sia riuscito, specie nei primi anni, a rimanere così impavido di fronte alle lusinghe del palcoscenico, specie in teatri di grandi dimensioni (fino all'Arena di Verona) e vicino a colleghi magari con voci immense. Lui, sempre inflessibile con sé stesso, ha mantenuto sempre quel modo di cantare, con parole piccole, leggere, aeree... Mai un "pompaggio", mai una "spinta" di troppo, mai un "gonfiamento" inopportuno. Anche lui ha commesso errori, questo lo riconosciamo ed è anche normale, ma la cosa fondamentale, che gli ha consentito di cantare bene sempre, è che ha sempre mantenuto quel "calibro" vocale, senza cessioni, che possono anche considerarsi da parte del suo ego. Sì, perché così come l'ego può misurarsi dalla grandezza dell'automobile, o dagli optional del cellulare e così via, si può anche misurare dal "gonfiamento" del suono. La "piccolezza" del suono si può cominciare a misurare dal parlato. Dite una frase qualunque e fermatevi sulla vocale di una parola qualunque. Quel suono, se non avete "barato", risulterà "piccolo". Ma giusto. Lo sviluppo di quel suono consisterà non nel "gonfiarlo", ma nell'intensificare il fiato che lo alimenta, cioè irrobustirlo, anche imparando a rilassarsi. Piano piano, il suono, tutti i suoni, risulteranno proiettati fuori da sé, e da lì si potranno controllare, esattamente come il parlato! Voi il parlato mica lo controllate con il diaframma, con i muscoli o altro, ma solo con la mente. Ecco, uguale! :)

La voce animale 2

Anche sulla base delle domande fatte, ritengo di dover fare qualche ulteriore precisazione sull'argomento.
Abbiamo spiegato che i due registri si presentano come due "meccaniche" diverse. Non c'è alcunché di vocale, di canoro, in questo, ma solo l'apparentamento tra una voce piuttosto rozza, di utilizzo pratico ridotto e una voce molto più ricca di possibilità e sfumature. L'idea di rendere la prima, quella che si trova in zona più acuta (in quanto le maggiori frequenze sono più udibili a distanza e sono più provocanti il sistema nervoso di chi riceve), plasmabile, facile e articolabile come la seconda, è quasi un'idea folle, e possiamo abbastanza toglierci dalla testa l'idea di riuscirci, perché dobbiamo fare i conti con un sistema muscolare assai più teso e una condizione del fiato molto più pressata. Questo però c'entra fino a un certo punto. Infatti l'apparato articolatorio di per sé non cambia nelle varie zone della gamma; ciò che cambia è la pressione dell'aria. La pressione è solo in parte determinata dalla effettiva necessità di vibrazione della corda; come sappiamo, una parte della pressione è causata dalla reazione istintiva del diaframma che vuole "scrollarsi di dosso" il peso del suono; così facendo provoca un surplus di pressione sotto la glottide. Da un lato quindi si dovrà lavorare per ammansire il diaframma (istinto), e dall'altro si dovrà lasciar sfogare la pressione aprendo molto la bocca. Quest'ultima azione va contro l'articolazione corretta, quindi per un certo periodo di tempo pensare di poter parlare in zona acuta sarà velleitario. C'è un altro problema, forse il più delicato e difficile da valicare. Se si prova a parlare, ad articolare con sincerità di intenzione, in zona di falsetto, tutti sanno che il richiamo al registro di petto è fortissimo, tant'è che i cantanti di musica leggera, per cui la parola è indispensabile (come se invece nella lirica non ci fosse questa necessità!), questo fanno. Allora ecco il consiglio che il Maestro Antonietti suggeriva: la voce infantile. Nella donna è alquanto facile e piuttosto spontaneo, perché nella donna il registro di falsetto (fa3-do#4) si può anche definire di voce parlata, anche se negli ultimi decenni la tendenza è a "maschilizzarsi" e dunque a scendere al petto. Nel maschio la voce infantile è meno accettata, dunque più difficile da esercitare (ed è anche più "lontana" dal parlato naturale). Naturalmente è sempre fondamentale l'atteggiamento di volontà intenzionale, sincero, nella pronuncia. Non "cantare", astrattamente, ma "dire" intonando.

La voce animale

Moltissimi animali hanno una voce ma nessuno di essi è in grado di articolarla, non solo per motivi "mentali", ma anche fisici, infatti l'apparato umano si è differenziato da quello delle scimmie e di altri mammiferi, proprio per poter parlare (e questa è una trasformazione che già dovrebbe farci riflettere). La scimmia non potrebbe parlare nemmeno se il suo cervello possedesse questa possibilità. Però il fatto di produrre suoni ha la sua importanza nella vita e soprattutto nella sopravvivenza. Un cane abbaiando ci incute timore, quindi uno degli usi che questo animale fa dei suoni che riesce a emettere è di tipo "offensivo". Poi può "modulare" alcuni altri suoni per richiamare l'attenzione quando sta male, o per manifestare piacere quando vede un suo simile o l'uomo cui è affezionato o quando sta male. Sono suoni "disarticolati", cioè l'apparato oro-faringeo, che è preposto a questa funzione, non permette se non grossolane modificazioni del suono base. La "discesa" della laringe nell'uomo nel posto attualmente occupato, sopra la trachea, ha permesso la nascita e l'evoluzione della voce parlata. Quel suono "animale", povero di articolazioni e piuttosto difficoltoso da "ammorbidire", nell'uomo è continuato ad esistere, si è perpetuato nel tempo, e risulta, a livello di soggetti ineducati, staccato dalla voce parlata, a sè stante, anche se in qualche modo collegato, essendo prodotto dallo stesso apparato. E' quel registro di "falsetto" o "falsetto-testa" che tanti problemi comporta quando dalla voce parlata o di petto vogliamo passare a quell'altra. Quindi a livello iniziale, noi dobbiamo prendere atto che stiamo tentando di unire un tratto di voce "evoluta", articolabile, plasmabile dinamicamente, a una "involuta", molto meno ricca di possibilità nella sua conformazione apparente, e molto più a tinte forti, quindi povera di sfumature. Ci sono in questo anche aspetti di coscienza da non sottovalutare del tutto. Se è vero infatti che siamo sempre alquanto attratti dagli acuti, è assai probabile che in questo ci siano componenti ancestrali. Quando si dà del cane a un cantante, alla fine, non si va poi tanto lontani dal vero, perché è facile che il nostro istinto provi, nel sentire certe emissioni poco curate, quelle sensazioni animalesche di cui quel suono è "erede". E nello stesso senso si possono spiegare quei consigli, che considero orribili, ma comunque comprensibili dopo questa spiegazione, di molti cantanti e insegnanti di imitare gli animali (la mucca, l'asino, l'ululato del lupo...; capitò proprio a me quando entrai al T. Regio di Torino: diversi coristi mi consigliarono, in giorni diversi e senza che gli uni sentissero gli altri, di imitare diversi animali!). Si spiega anche un altro fatto: quando nei primi tempi di studio e senza particolari doti la laringe "schizza" verso l'alto, è sì dovuto alla enorme difficoltà di sostenere il peso del falsetto, ma implicitamente è dovuto al fatto che il suono "animale" veniva prodotto da una laringe posizionata molto più in alto, perché aveva il duplice scopo di chiudere sia l'esofago che l'accesso alle vie nasali. Quindi possiamo dire che la nostra natura, nell'affrontare la zona acuta, va a ricercare le condizioni primitive di emissione, e quindi quella posizione altissima. Dunque, se noi vogliamo poter cantare in modo divino, cioè umano in direzione artistica, dobbiamo fornire a quel settore della voce quelle caratteristiche che in natura non possiede, per cui l'esercizio fatto solo sul vocalizzo è assolutamente insufficiente e inefficace. Ciò che è necessario fare è articolare, quindi parlare, proprio per sviluppare quelle condizioni evolutive necessarie affinché i due registri possano veramente unirsi, altrimenti esisterà sempre una differenza significativa, vale a dire una voce "umana" nel centro e una voce "animale" negli acuti, che non si incontreranno veramente mai, tutt'al più, come capita nei casi buoni, i due registri saranno accettabilmente uniti, cioè ci sarà un passaggio poco avvertibile, ma non una reale unificazione della gamma vocale.

Io... siamo

Già, un plurale majestatis. Torno a parlare e ad approfondire il tema dell'ego, che è fondamentale nell'approccio artistico. Esistono più aspetti legati all'ego, ecco perché ho usato il plurale. Aspetto legato al suono, alla proiezione di sé e alla fruizione artistica nel suo complesso. L'aspetto più negativo nel primo momento, quello dell'educazione del fiato, è il primo, quello relativo al suono: suono potente, suono ricco di squillo ed esteso il più possibile. Sappiamo che la voce è un portato della propria personalità, del proprio intimo; se noi pensiamo in termini narcisistici, il suono sarà lo specchio di questa indole. Questa scuola sa e diffonde la disciplina basata sullo sviluppo del fiato e della voce parlata; una voce che, come hanno detto più volte i grandi del passato, è "piccola", "sottile", "leggera". Tutto il contrario, dunque, di "potente", "grande", "grossa". Quello che può anche essere un risultato, cioè una voce che corre, che riempie ogni spazio, che rapisce l'ascoltatore con la qualità, il fascino e l'intensità, non potrà rivelarsi se ricercata; essa darà i suoi frutti quando tutti gli apparati saranno messi in condizione di dare il meglio, cioè quando non saranno "violentati", strapazzati, sforzati, ecc. Dunque, il primo ego si può sconfiggere o meglio superare, solo se si accetta di produrre suoni non apocalittici, ma giusti, relativi alle nostre possibilità contingenti. Se abbiamo un fiato sviluppato a 50/100, dobbiamo accettare anche un suono 50/100. Se ci mettiamo a spingere, schiacciare, tirare, affondare, può darsi anche che tiriamo fuori 80 e se abbiamo il fisico giusto persino 90, ma non arriveremo mai a 100, e potremmo anche piombare a zero se il nostro corpo e anche il nostro spirito non si trovano nelle condizioni di accedere a quella misura. La strada dell'Arte sarà sempre consona ai nostri mezzi; può darsi che ci si fermi a 50 o a 60, ma è un livello da cui non si torna indietro, e che ha sempre come possibilità di traguardo il 100. Dunque, il primo sacrificio è non chiedere al proprio corpo qualcosa che non può dare; se si accetta il suo limite, lo si imparerà anche a superare.
Il secondo ego riguarda la proiezione di sé: immaginarsi celebri, famosi, perennemente al top, fino al mito. E' l'immagine del narciso che mette sé stesso al centro, e di cui arriva anche a innamorarsi. E' fatale, ma anche virtuale, effimera, superficiale. E' una strada che è andata allargandosi a causa delle forme sempre più diffuse di spettacolo. Sono state fatte anche inchieste: cosa faresti per apparire in tv? Questo ha poi generato invidie, violenze, gelosie che sfociano in autentici delitti, che ci paiono assurdi, quando li sentiamo raccontare, ma che non sono affatto assurdi quando realizziamo che ci sono persone che non hanno altra ragione di vita se non il proiettarsi in un mondo di pura immagine di sé. Persone che non danno alcun valore alla propria vita, che muoiono prima dei 30 anni, per tante cause possibili: salute, suicidio, omicidio, incidente... sono cause e metodi di poca importanza; il coronamento del sogno di raggiungere la fama, ha di fatto rese vane tutte le altre ragioni di vita; hanno "colto l'attimo", e sembrano anche consapevoli che la morte è la sublimazione di quel gesto che non può spingersi oltre, rischia di diventare routine, e dunque la perpetuazione storica non potrà avvenire continuando ad apparire, ma sparendo! Questa è la più forte contrapposizione tra Arte e spettacolo, e quello che può spaventare, e ingannare, è che questa forza può essere da molti scambiata per Arte. Se il proprio ego è incamminato in questa direzione, non sarà facile accettare di cambiarla; è un dialogo interiore e occorre una disciplina feroce, dolorosa, per uscirne, e non è detto che ci si riesca. In questo senso droga psicologica (ego) e fisica è abbastanza logico che si associno.
Terzo piano dell'ego è quello artistico complessivo. Può coesistere o meno con i primi due descritti, ma può anche avere un suo ambito specifico. Si avverte a livello esecutivo, quando chi canta, o suona ecc., non esprime altro che sé stesso. Per quanti sforzi faccia per immedesimare, impersonare, trascendere un certo ambito superficiale, in realtà continua a recitare sé stesso. E' la forma di ego più comune e più facilmente smascherabile; anche istintivamente molti cantanti o attori hanno ricevuto critiche anche forti per non essere riusciti a passare a ruoli che esprimessero condizioni diverse da quelle tipiche del personaggio.
In questo senso, anche il cantante di grande e importante carriera può non dare reali ed efficaci insegnamenti neanche su un piano scenico e interpretativo, perché non sa comunicare realmente gli affetti, i sentimenti e le emozioni del personaggio, continuerà ad affermare i propri, dunque chi va a cercare la strada del perfezionamento da costoro, rischia di diventare un clone, specie se è della stessa corda vocale. Questa è la dimensione da cui ci si può difendere più facilmente, se si ha una personalità sufficientemente forte e autonoma, e lo studio, l'approfondimento, è la strada più semplice da usare per proteggersi.
Quanto ho scritto sia chiaro che rientra a pieno titolo nel discorso sulla libertà che sto portando avanti. Alimentare il proprio ego è una schiavitù, una resa alle forze più basse e materiali della nostra esistenza. Così come i cibi che ci piacciono di più spesso sono i più dannosi, anche le idee più piacevoli sono quelle che ci fanno più male.

Liberté, liberté...

Sono le parole pronunciate da Guillaume Tell in quello che forse è il più meraviglioso ed esaltante finale d'opera, quello, ovviamente, dell'omonima opera musicata dal genio pesarese Gioachino Rossini.
In cosa può consistere la libertà di un cantante? Come per qualunque esecutore, egli deve aver superato la "schiavitù" del proprio corpo, potendo fare ciò che la mente chiede. In questo assunto ci sono anche delle limitazioni. Come ripeto, il concetto "far ciò che si vuole" è assurdo, oltre che impossibile. Si può fare ciò che si vuole nel quadro di un'esecuzione artistica. Allora, ad esempio, avere una estensione straordinaria non è di per sé il segnale di una voce esemplare. Può essere un fatto rilevante, notevole, impressionante, ma basta, non c'entra direttamente con l'Arte canora o vocale; in questo siamo al livello 1: percezione. Una voce umana mediamente può arrivare ad eseguire in modo perfetto due ottave, nota più nota meno, e gli autori classici si sono conformati a questa caratteristica. Quei ragazzi che vanno in cerca della scuola che permetta di avere quattro o cinque ottave, non sono sulla strada dell'Arte ma dello spettacolo, del "circo"; niente di male, basta capirsi. Rendere perfette queste due ottave è già di per sé un traguardo che rasenta l'impossibile, e non destinato a chiunque, anche pieno di volontà e determinazione. Ci vuole un "sacro fuoco" interiore, oltre che caratteristiche fisiche, temperamentali, psicologiche certamente non comuni. Qualcuno potrebbe chiedere legittimamente come mai impieghiamo tanto tempo, tanto spazio, parole, energie, per qualcosa che forse nessuno dei nostri lettori e allievi sarà mai in grado di raggiungere. Ma questo è un "dovere" imposto dalla nostra stessa condizione. Se c'è un giovane che ha in sé quella scintilla, noi dobbiamo far di tutto perché non vada persa. Ma c'è di più. Riteniamo che anche senza arrivare ad avere cantanti perfetti, il nostro compito di cercare di migliorare il livello di quest'Arte è comunque importante, e cerchiamo di lasciar tracce utili affinché i falsi insegnanti, i ciarlatani, i disonesti, i presuntuosi, possano essere riconosciuti e possano cessare di far danni. E' un obiettivo anch'esso impossibile, lo so, ma almeno spero che qualcuno, caduto in loro mani, possa salvarsi.
Dunque, un canto libero è un canto che permette all'esecutore di cantare con "verità", pronunciare le parole affinché il loro significato (e non il significante, cioè il suono "anonimo") possa raggiungere l'ascoltatore e muovere la sua coscienza, vale a dire indurre in lui quei sentimenti e quei moti dell'anima che una parola, o frase, vera può indurre. Quindi anche nell'insegnamento si seguono due strade: da un lato la "liberazione" del suono vocale dalle maglie dell'istinto, che non vuole lasciarlo andare, e quindi tutto il lavoro immenso di educazione del fiato sempre con l'orecchio attento a ciò che la mente "animale" crea in ogni momento per impedire questo processo, dall'altro la guida verso il vero. Parola o vocalizzo che sia, l'insegnante deve sempre insistere affinché ogni cosa pronunciata appartenga al vero. Esistono centinaia di sfumature di ogni vocale, ma, ad es., di vera O ce n'è una, e quella bisogna arrivare a pronunciare, con convinzione e fermezza. Potranno esserci momenti in cui si chiedono cose diverse, e il Maestro deve sempre spiegarne le motivazioni importanti che stanno alla base di questa scelta, che sarà e dovrà sempre essere transitoria. Nessun cantante artista può modificare la pronuncia delle parole; chi non sa o pensa che non sia importante pronunciare in modo perfetto il testo cantato, è lontano anni luce da qualunque conquista artistica. Quindi, per concludere, la prima e fondamentale conquista di libertà di un cantante, deve essere quella di poter pronunciare perfettamente entro la gamma di note che gli apparati vocali umani consentono.

"... e tu dunque non apri più bocca..."

Stavo osservando il video di un cantante, che forse inserirò prossimamente, dove si nota chiaramente, in alcuni punti, la sua volontà di non aprire la bocca. E' vero che la maturità vocale dovrebbe portare a un canto mordido, a fior di labbro, che non necessita di particolare apertura orale se non nei punti di grande impegno fonico e in particolare sugli acuti, ma questo, per l'appunto, è sempre da considerare un traguardo, frutto di uno studio graduale, che deve necessariamente passare per un utilizzo anche notevole dell'apertura della bocca. Il fiato deve essere educato a "riempire" le forme, dunque se la bocca non si apre mai, il fiato non imparerà ad alimentare quella forma, e rimarrà per sempre una carenza. Ma, nella fattispecie, si nota che in diversi punti la volontà di non aprire la bocca porta a un difetto evidente, e cioè che il suono tende ad appoggiarsi sulla mandibola. Se infatti la mancata ampiezza non è "naturale", cioè non è la coerente risposta a una necessità del fiato/suono su determinate altezze o intensità o colori, esso andrà a sfogare la propria energia su parti muscolari o ossee. Ciò che ne scaturirà sarà ovviamente un suono deforme, difettoso, faticoso.

La libertà - 2

Il discorso della libertà, come abbiamo accennato, si può giocare su due livelli: uno fisico-tecnico e uno percettivo. Per la precisione anche questi non si possono definire livelli distinti, perché uno richiama l'altro, ma per il momento gestiamoli separatamente. Per quanto riguarda il canto e il suo insegnamento, naturalmente, il primo e lungo problema da affrontare è il primo, e qui già sappiamo che il livello della coscienza passa attraverso una disciplina, che consenta in primo luogo di superare le barriere istintive, grazie alla quale si può omogeneizzare, ovvero riportare a quella potenziale unità, la gamma vocale, eliminando le "fratture" dei registri e tutti quegli scalini e difficoltà che rendono l'esecuzione così difficoltosa, muscolare, fibrosa, impropria, ecc. Di questo parliamo ormai da anni su questo blog e continueremo a farlo. Abbiamo già anche scritto che il principale organo di percezione dei suoni, l'orecchio, non è immune dai limiti di tutto il resto del corpo. Chi ascolta crede che basti ascoltare per emettere un giudizio, e ci riprende affermando "le orecchie le abbiamo tutti" o, peggio: "le orecchie le ho anch'io". Grazie, ma anche tu hai le mani, tanto per dire, ma non sei capace di suonare neanche "tanti auguri", come si spiega? Secondo loro la spiegazione sta nel fatto che le mani bisogna muoverle, e la complessa articolazione richiede un lungo studio, mentre l'orecchio è fermo e basta la sollecitazione sonora perché adempia alla propria funzione, in lui come in tutti gli altri. Ma sappiamo che non è così; anche la vista funziona in modo simile, ma è noto che alcune persone vedono ciò che agli altri sembra invisibile. Non è questione di vista migliore, cioè di diottrie, ma di capacità di osservare, e questo è il compito della coscienza. Arturo B. Michelangeli aveva (sviluppato) un udito straordinario, lo stesso Sergiu Celibidache (che stava pure bene) ammirava il pianista bresciano per la sottigliezza del suo udito, che gli permetteva di sentire armonici molto acuti; quello stesso udito gli permetteva di eseguire poi quella infinità di colori per cui è giustamente noto, ma gli rendeva infernale l'esecuzione quando per motivi ambientali o climatici lo strumento non rispondeva a quel livello, e allora annullava le performances. Perché per qualcuno un suono è infinitesimamente calante o crescente e per molti altri è valido? Perché per qualcuno è ingolato, indietro, nasale, rozzo, schiacciato, ecc. ecc. e per molti altri no? Non hanno tutti le orecchie? Sì, esternamente, ma ciò che coglie, filtra come un rene e riporta all'attenzione è sempre la coscienza, per cui noi dobbiamo dire che ciò che sviluppiamo nel corso di una seria e approfondita disciplina non è solo e tanto il fisico, ma la coscienza. La coscienza che ci permette di cogliere che un suono è difettoso, ci aiuterà a rendere il nostro suono corretto. Ma passiamo oltre.
E' una frase piuttosto ricorrente dei musicisti dire: "noi facciamo ciò che l'autore ha scritto"; "ciò che ci guida nell'esecuzione è la partitura"; "nella partitura c'è tutto"... e via dicendo. Quanto c'è di vero in questo? Poco, molto poco. E' vero che per eseguire un brano musicale è necessaria la partitura e un suo studio approfondito. Purtroppo c'è da dire che molti cantanti imparano i brani ascoltando registrazioni, e non c'è niente di peggio, da un punto di vista musicale. Spesso sbagliano le parole, perché non le hanno percepite perfettamente e non approfondiscono, e talvolta non si rendono conto di dire della assurdità (il famoso: "la tua méta è Giaveno" anziché "la tua méta già vedo" [Giaveno è un ridente paesino del torinese ndr]; è vero che spesso i libretti sono assurdi e ci sono termini desueti, però sarebbe meglio prima verificare...) e si abituano a fare errori ritmici e persino melodici se la fonte non è precisa. Lo studio dello spartito è indispensabile, ed è indispensabile, nel canto, che venga svolto nel rapporto tra parola e musica, come credo di aver segnalato opportunamente nella analisi dell'aria "parmi veder le lagrime" dal Rigoletto di Verdi. Ma questo, ricordiamo, è solo e sempre una fase iniziale, superficiale, dello studio. Il problema essenziale è far sì che il brano diventi "uno", cioè non sia una somma di battute, di frasi o addirittura di note. Chi ascolta "che gelida manina" aspettando il do può essere in errore, ma se chi esegue quel brano riesce a rapire l'ascoltatore fin dalle prime note e a portarlo a un livello di coinvolgimento più profondo, gli farà persino dimenticare che esiste quella nota, perché assaporerà, VIVRA' (ecco la parola giusta) quel brano in tutta la sua interezza, in tutta la sua sostanza. Sì, perché noi dobbiamo aver sempre presente che a livello artistico esistono dei livelli di percezione; il primo è il livello del significante, il suono, finito in sé stesso, e che purtroppo è quello a cui si fermano in tanti. Si può salire al livello estetico, un "bel" suono; siamo un po' più in alto, ma ancora molto in basso. La bellezza cattura l'attenzione. Non è vero che un suono bello è un suono giusto e men che meno perfetto, però è vero il contrario, cioè che un suono giusto è un suono bello, quindi la ricerca della bellezza è un cammino corretto. Salendo ancora un po' abbiamo il suono che "emoziona", il suono che "muove" o "smuove" qualcosa della nostra anima. E' già un livello interessante, ma spesso anch'esso superficiale. L'emotività va studiata, capita. Molti lo dicono perché è una frase facile, scontata, ma spesso non provano un bel niente, realmente. Se è vero, la si può descrivere. Un'emozione non è una sensazione generica, ma ci porta a uno stato che può essere vissuto: è paura? è gioia? è malinconia? tristezza? rabbia? Se riusciamo a contemplare questo stimolo interiore, siamo già a un livello molto alto. Ovviamente lo stato successivo sarà quello del Vero. Quanto tempo e quanta energia infondo nell'esortare gli allievi a "dire" con verità ciò che cantano. Basta un monosillabo: sì. Passo spesso parte del tempo della lezione a chiedere agli allievi di dire: "Sì" non "cantando" (inteso negativamente), non dicendolo neutralmente, ma dicendolo come una risposta o un'esortazione. "Ti piace"? spesso dico? "rispondi con sincerità: sì!" E' enormemente diverso emettere un sì realmente e sinceramente espressi con la volontà di affermare qualcosa dal cantarlo o dirlo come fosse un esercizio asettico. E questo vale per tutto. Nella nostra scuola si esercita tantissimo il parlato, ma ripetere una frase come una filastrocca senza senso, serve tanto quanto un qualunque esercizio meccanico fine a sé stesso, quasi inutile. Perché alcuni cantanti riescono a fare progressi forti? Perché sono talmente convinti ed entusiasti di ciò che fanno, che ci mettono un interesse strordinario in ogni minimo esercizio; sono quasi fanatici, non mollano un attimo. Ma io ricordo bene, pur non ritenendomi fanatico, che quando iniziai a (ri-) studiare canto col M° Antonietti, avevo talmente provato tangibilmente l'efficacia di questa scuola, che ogni volta che cantavo (e cantavo tutti i giorni, perché ero nel coro del Regio di Torino) analizzavo ogni cosa che dicevo mettendoci tutto l'impegno necessario sia tecnicamente, cioè mettendo in moto quei muscoli, labiali e facciali, che mi permettevano di pronunciare con la massima precisione possibile, sia mentale per controllare che ciò che dicevo avesse una "verità", un senso. Ed ecco spuntare anche un'altra paroletta magica: senso! Per molti questo termine significa: sensato, che ha un significato e una logica. Ma non è solo questo: senso, significa: direzione. Allora provate a rivedere le frasi in cui appare il termine "senso" significando anche "direzione", e scoprirete altri livelli di comprensione. Mi rifermo per non esagerare, ma riprenderò. Credo che ci siano qui già tanti input su cui riflettere a lungo.

Cos'è la libertà

A proposito di libertà in musica, e quindi nel canto, molti ritengono che significhi semplicemente: far ciò che si vuole. Ebbene no, non è questo, e manco gli si avvicina. Pensando di fare ciò che si vuole in realtà non si riesce a fare niente, perché manca qualunque mezzo o strumento per realizzarlo. Accontentarsi ovviamente non può esaudire alcun sogno. Mi spiego: se prendo un bambino e lo metto davanti a un pianoforte, lui comincerà a pestare a caso i tasti. Qualcuno potrebbe anche pensare che fa ciò che vuole, il che sotto un certo punto di vista è vero, ma è incapace di fare qualunque cosa desideri; se ad es. volesse riprodurre un motivo già sentito, dovrebbe arrendersi all'evidenza di non riuscire, o provarci, e rendersi quindi conto che non è affatto libero, ma impedito, quindi prigioniero di ciò che lo lega e non gli permette di fare ciò che vuole veramente. Se questo pensiero può essere abbastanza semplice e condiviso a livello tecnico, non lo è per niente a livello "interpretativo". Quasi tutti sono convinti che bisogna essere ligi alla pagina, ma ci debba essere un margine di interpretazione personale. Questo margine, secondo molti, consapevolmente o meno, ha un lasco di tolleranza molto grande. Ricordo un giorno in cui stavo dirigendo un brano e insistevo affinché una sovrapposizione di terzine e quartine fosse il più preciso e quindi evidente possibile, e uno strumentista, anche molto "navigato" mi riprese dicendo: "ma così uccidi l'interpretazione". Secondo una vecchia concezione, l'interpretazione era "non fare" esattamente ciò che c'era scritto, ma dargli quel tanto di imprecisione che permettesse di esprimere in questo modo i 'tuoi' sentimenti. Ovviamente è un punto di vista del tutto erroneo e da rifuggire, ma direi oggi pressoché abbandonato per lo meno a un livello professionale o semi professionale. Ma, a questo stesso livello, permarrebbe comunque ancora un largo spazio dove il musicista esecutore dà il proprio contributo soggettivo. E l'opinione pubblica avalla questo meccanismo ritenendo che se non fosse così la musica sarebbe noiosa e tutta uguale. Niente di più falso e inesatto. Il brutto è che i musicisti, quelli "famosi", importanti, non sanno o fanno finta di non sapere che le cose non stanno in questo modo. Però: ignorante il pubblico, ignorante, o finto-ignorante, il musicista, si stabilisce una sorta di "patto scellerato", per cui va bene così; a goderne i frutti, ovviamente sono le case discografiche. Ma a farne le spese sono i veri musisisti, quelli che con gravi sacrifici hanno realmente percorso la strada della Verità, e che andando in controtendenza si ritrovano spesso derisi, vilipesi e messi in minoranza. Ma lasciamo stare questo discorso, magari lo riprendiamo meglio in seguito. Come stanno le cose? Le cose stanno che quel modo di sentire e gestire la musica è del tutto superficiale. Ciò significa che deve subentrare un altro livello, più profondo, quello della coscienza. Appena si accenna a questo, subito spavento e presa di distanza, come se si fosse detto: guardate che per ascoltare la musica ci vogliono due lauree e tre master! No, per niente, quella che ci vuole è solo un po' di disposizione, di buona volontà. Ma se si comprenderà cos'è la libertà, per molti si scatenerà la voglia di andare avanti e sapere tutto. Ora mi fermo, nel prossimo post vedrò di dare qualche delucidazione per lo meno legata al canto.

Tradizione e ascolto

Mi capita sovente di sentir dire: "eh, quel certo cantante ha inciso la tal opera, o la tal romanza, ma non è per lui". L'ho detto infinite volte anche io. Domanda: da dove deriva tale certezza? In alta percentuale da questioni relative alla tradizione, la quale poi è andata mutando e modificandosi nel tempo. Prendiamo ad esempio Otello di Verdi. Il ruolo fu creato da Francesco Tamagno, cantante arcinoto per lo squillo degli acuti, e l'estensione non indifferente, visto che aveva in repertorio anche Guglielmo Tell. E' vero che Verdi non rimase troppo soddisfatto della prestazione, ma a causa del fatto che Tamagno era piuttosto "tagliato con l'accetta" e non dava sufficiente espressività a molte frasi d'amore, e rifuggiva un po' i piani e pianissimi, di cui Verdi cosparse la partitura. Alcuni anni dopo la prima rappresentazione, un altro tenore, Giovan Battista De Negri, portò al successo l'opera, dandone una versione più drammatica e centrale, cioè escludendo un po' l'aspetto eroico che ne aveva dato Tamagno. Da allora, e per parecchi decenni, quest'opera visse la propria storia su due fronti: quella eroica (Martinelli, Merli, Pertile, Lauri Volpi) e quella più drammatica e baritonaleggiante (Vinay, Vickers, Del Monaco, Cura). In tempi recenti, il ruolo è stato ripetutamente visitato da Domingo, che in prima battuta fu contestato, perché se pur dotato di timbro caldo, non possiede l'accento e l'intensità realmente drammatica di Vickers e Del Monaco, e, solo isolatamente, da Pavarotti. Quest'ultimo suscitò ancor più proteste di Domingo, perché, secondo i detrattori, non possedeva nessuna caratteristica utile al personaggio. Inaspettatamente, uno dei più feroci critici operistici, Rodolfo Celletti, che non aveva certo lesinato aspre critiche al modenese anche in gioventù, ora avallava la sua performance otelliana. Il motivo, secondo lui, era che Pavarotti rientrava nel filone eroico. Personalmente non condivido, perché Pavarotti, pur essendo contraltino come Lauri Volpi, non possedeva certo lo squillo fulminante, ma diciamo neanche la personalità del prorompente cantante di Lanuvio. Sappiamo quanto fosse appagante la Turandot del più anziano, quanto fosse piacevole, ma limitata poi in teatro, quella del più giovane. Ma usciamo da questo ambito particolare, che è un esempio. Noi dobbiamo imparare ad ascoltare e a superare le gabbie della tradizione. Quando mi si dice: Ma Schipa ha inciso l'aria della Tosca o dello Chénier, ma non è per lui... D'accordo, può darsi, ma... ascoltiamo. Non dico solo Schipa, dico anche gli altri. Non lasciamoci condizionare sempre dall'opinione degli altri, facciamoci le nostre idee, basate su convinzioni non superficiali, anche perché solo così possiamo sostenerle e prenderci responsabilità su quello che diciamo.

4000 visite!

Dal 7 aprile 2010, quindi poco più di anno (464 giorni, esattamente) questo blog è stato visitato 4000 volte. Un grazie di vero cuore a tutti coloro che più o meno abitualmente lo leggono; spero di aver contribuito con questi miei commenti a migliorare il rapporto di qualcuno di voi col canto. Forse avrò "incasinato" un po' i rapporti con altri insegnanti, ma questo è il prezzo (uno dei prezzi). L'unica cosa che vorrei, prossimamente, è qualche commento, qualche domanda in più... a volte mi sento un po' solo, ad onta delle 4000 visite! Al prossimo traguardo!

Canta che ti passa

Le persone che hanno qualche decennio sulle spalle come me o più di me, ricorderanno che andando in giro e passando vicino a qualche cantiere di casa in costruzione, era più che normale sentire uno o più muratori che cantavano. Sempre. E in genere cantavano pure bene! Ma non c'erano solo loro. I postini giravano a piedi o in bicicletta ed erano abbastanza soliti canticchiare. Non parliamo poi dei garzoni dei lattai o dei panettieri. C'era una pubblicità in cui Ninetto Davoli girava in bicicletta alle prime ore del mattino, garzone appunto, cantando a squarciagola. Ma poi spazzini, venditori ambulanti... Mio padre si rammenta nostalgicamente di alcuni venditori ambulanti che a Firenze al mattino presto ripetevano alcuni slogan con voce chiara e intonata: "io ce l'hooooo, l'insalatina di campooooo"... o frasi analoghe (lui me le ricanta spesso!!). Oggi le nostre strade, i nostri cantieri, tacciono. In giro ben poca gente canta. Si vergogna, chi lo sa. O forse ci sono troppi rumori. Fatto sta che questa carenza è il segnale di un malessere generale, e che colpisce soprattutto i giovani (erano perlopiù giovani i garzoni e i manovali), una mancanza di rilassatezza, di disinvoltura, di spontaneità che non può non preoccuparci. E il mondo del canto non è avulso da questa situazione, perché se il canto non è il frutto di un piacere spontaneo, non potrà essere facile, divertente, piacevole, naturale.

La linea oscura

E' assai diffusa la credenza che un suono vocale, per essere "lirico" debba essere oscuro. Questo riguarda tutte le voci con esclusione (ma talvolta anche sottile disprezzo) per i tenori leggeri e (senza disprezzo) i soprani coloratura. Per una fetta non esigua di melomani non esiste baritono, basso, mezzosoprano o soprano e tenore(escluso quanto detto sopra) che abbia dignità di cantore operistico se non esibisce un bel colore scuro, che nell'immaginario di costoro è anche simbolo, per quanto riguarda gli uomini, di maschilità. Ma questo è proprio di un'estetica recente, perché, come sappiamo, prima della guerra, e ancor più se andiamo indietro, tantissimi tenori, baritoni, bassi, soprani e mezzosoprani cantavano tutto il repertorio adatto ai loro mezzi anche con colori chiari e chiarissimi. La colpa è sempre, al primo posto, del disco, che ha rovinato la Musica in tutte le sue accezioni, e nella fattispecie il canto. Il primo a rovinare tutto, spiace dirlo, anche se non possiamo fargliene veramente una colpa, è stato Caruso, che con una voce da tenore di grazia in virtù di una voce fonogenica, dovette al disco una popolarità in ogni tipo di repertorio, fino al drammatico, che in teatro non poteva affrontare. Ma, in linea di principio, fino a poco tempo fa ogni cantante la propria posizione se la faceva nei teatri, di provincia, prima, e in quelli importanti poi. Il disco era una "memoria", un po' come una foto ricordo. Nel dopoguerra il disco è andato assumendo sempre più importanza, e stiamo diventando tutti sordi; non in senso di ipoacusia (anche se...) ma di capacità di discernere tutti gli aspetti legati alla produzione e alla fruizione del suono e alle relazioni che si instaurano in questo rapporto. In altre parole, a proposito di voci, non si riesce più a capire quando una voce ha le caratteristiche per cantare certi ruoli o altri; la voce scura, anche se carente sotto altri punti di vista, è considerata drammatica, e quindi degna di cantare tutti i ruoli più importanti (!!!), mentre una voce chiara no. [Ricordo bene che alla fine degli anni 70 il debutto di Domingo alla Scala in Otello fu accompagnato da moltissime polemiche, perché nonostante il colore oscuro, era considerato, a ragione, un tenore lirico, non adatto quindi a quel ruolo (a torto)]. E cosa portò Toscanini (tanto per citare un verdiano doc) ad affidare molti ruoli fondamentali come Renato del Ballo in Maschera, Amonasro dell'Aida e Jago dell'Otello a una voce chiara come quella di Giuseppe Valdengo (che peraltro quei ruoli, insieme a molti altri li affrontò spesso e volentieri in un teatro come il Metropolitan)? Ma prima di lui Mariano Stabile, e prima ancora Antonio Cotogni (uno dei preferiti (ops) di Verdi medesimo in persona!! E come faceva Lauri Volpi, che però gode ancora di larga fama, ad affrontare con la sua voce chiarissima Otello, Pagliacci, Turandot...? Che forse aveva l'accento giusto? Che forse aveva la voce che correva e aveva i mezzi per sostenere il fraseggio adeguato? Lo stesso vale per la Cigna o la Stignani. Voci torrenziali in teatro, ma che il disco ci riporta chiare ed espressive, non certo pesanti e tonanti come una Dimitrova o una Marton. Ma la domanda, già più volte posta è: si potrà tornare a un gusto più corretto, più consono alla Verità artistica? Per me la risposta è no, ma auspico sempre che qualche cantante dotato da un lato del giusto talento, e dall'altro di una grande scuola, possa costituire l'eccezione. Ma il primo problema è trovare il cantante che non parta già da sé con l'idea che il suono "buono" debba per forza essere quello scuro.

Stadivari veri e... umani

Poniamoci una domanda: come mai parecchi secoli fa alcuni artisti (più che artigiani) liutai erano in grado di costruire strumenti, come violini, di cui non è dato conoscere ancor oggi il segreto del loro strepitoso valore sonoro? Oggi ci sono strumenti di indagine meravigliosi; siamo in grado di eplorare ogni più piccolo anfratto con telecamere e con filtri di ogni tipo; siamo in grado di analizzare persino il DNA, figuriamoci le sostanze chimiche con cui si compongono vernici e materiali utilizzati. Eppure... eppure... oggi nessuno è in grado di ricostruire uno Stradivari (o altri più o meno celebri) con la stessa abilità. Il discorso potrebbe estendersi anche a molte altre sfere dell'ingegno umano, a cominciare dai Dolmen, alle Piramidi, ecc. Allora dobbiamo convenire che se da un lato la scienza ha consentito di compiere un'evoluzione utile a tutta l'umanità, con scoperte e invenzioni che hanno permesso all'uomo di vivere meglio e più a lungo, di debellare tantissime malattie, di avere un tenore di vita più piacevole, dall'altro è stato minato quello dell'ingegno, dell'Arte, dell'intuizione, della gnoseologia. Per quanto vogliano farci credere, oggi il livello del canto è assai più basso di quello di alcuni decenni fa. Non voglio far riferimento a 2 o 300 anni, perché non c'eravamo e diventa troppo fumoso parlare riferendosi a scritti dell'epoca. Ma di cinquanta o settant'anni fa non solo esiste una documentazione assai ampia di reperti sonori anche di una certa qualità, ma ci sono ancora le persone che hanno visto e sentito. Oggi i cantanti declinano dopo 10 anni, se va bene, e hanno mille riguardi su come dove, quanto, quando...cantare. Un tempo si cantava anche tutti i giorni opere tremende; e spesso finita l'opera cantavano canzoni con l'accompagnamento del pianoforte. E, per l'appunto, la scienza medica si è evoluta enormemente, e pretende di saper tutto sulla voce. Invece non sa un bel niente, ovvero, non sa nulla su ciò che è l'Arte del canto, come non può saper nulla sulla liuteria e altri campi dove la scienza indaga, ma dove solo la genialità umana, proiettata oltre l'intenzione, talvolta può accedere.

Lo strumento variabile

Ribadisco un aspetto del canto umano che forse ai più sfugge, pur essendo evidentissimo. Se prendiamo un clarinetto, osserviamo che la sua ancia durante un'esecuzione rimane sempre la stessa, è invariabile; analogamente il discorso si può fare per tutti gli strumenti a fiato, che abbiano bocchini o ance, semplici o doppie; e ancora analogamente il concetto vale per gli strumenti a corde, dove la lunghezza e lo spessore sono sempre gli stessi, e infine per le casse armoniche di tutti gli strumenti, che sono perlopiù invariabili, o, nei casi più complessi, variabili ma per "scaglioni"; gli strumenti a corde posseggono più corde di vario spessore, ma non ci sono vie di mezzo, o si sta su una corda o si passa a una inferiore o superiore. Il pianoforte possiede una corda per ogni nota, ma la cassa armonica è fissa, così come non posso cambiare il colore della nota, perché avrei bisogno di caratteristiche diverse della corda che non sono possibili. Lo stesso vale per l'arpa. L'organo possiede più canne per ogni nota, ma ha limiti enormi sul piano dinamico e del legato (anche il pianoforte) e mancano possibilità di variazioni di intonazione. La prerogativa della voce umana, oltre a quella della parola di cui ho già a lungo parlato, rispetto a qualunque altro strumento, consiste nella sua enorme capacità e possibilità di variazioni rispetto a tutti i parametri sonori. Le corde vocali umane non sono "fisse", cioè non hanno spessore e lunghezza fisse, ma variabili, e questo permette la realizzazione di ogni sfumatura di intonazione, colore, intensità, volume. Anche la parte più importante della cassa armonica, lo spazio oro-faringeo, è variabile, e questo consente ulteriori variazioni di colore, ma questa elasticità, mobilità e motilità è in diretto rapporto con le variazioni di corda, che comportano anche continui cambiamenti nel flusso aereo, sia in quantità che in intensità. Da qui si evince che la complessità dello strumento voce è del tutto incontrollabile volontariamente dall'uomo, ovverosia è controllabile nella misura in cui noi lo educhiamo a rispondere ai desideri della nostra mente. Per essere più chiari: noi dobbiamo creare un nuovo istinto (o meglio adattare quello esistente) che permetta ai tre apparati di cui si compone lo strumento vocale (alimentazione-produzione-amplifico-articolazione) di adattarsi di continuo alle esigenze della mente. Educare non ha niente a che vedere con un controllo diretto e volontario sulla voce o sugli apparati produttori; pensare di adattare volontariamente e direttamente la gola, il fiato, la bocca o qualunque altra cosa al suono che vogliamo emettere, è folle, assurdo, velleitario. Ciò che possiamo fare però è creare gradualmente uno sviluppo e un funzionamento automatico dei tre apparati tra di loro in grado di adattarsi alle nostre esigenze, laddove però, ovviamente, le esigenze non superino le caratteristiche dello strumento stesso; sarebbe sciocco pensare che un tenore possa creare le condizioni per cantare da soprano o da basso; per quanto variabile il nostro corpo ha dei limiti (anch'essi differenti da persona a persona) e l'Arte, se da un lato consiste nel superamento di limiti imposti dalla nostra "animalità", dall'altro non può andare oltre... il "non oltre", perché richiederebbe una disumanizzazione, impossibile da ottenere per varie ragioni, alcune fisiche, quindi evidenti, altre filosofiche.

"Gira la voce, gira, gira..."

Mi piace mettere titoli che, puri o modificati, risultino citazioni di testi celebri o operistici (questo spero l'abbiate riconosciuto...), perché in questo modo sono facilmente memorizzabili; mi capita abbastanza spesso, durante le lezioni, di citarli per sottolineare un errore o un buon risultato.
E' abbastanza frequente sentir dire: voce che gira o voce girata, in contrapposizione, di solito, a voce "fissa". Le due cose sembrerebbero poco attinenti, ma un fondo di verità c'è; il palato nella sua struttura longitudinale compie un arco, che termina, sopra i denti superiori, con una curva piuttosto brusca. Quello, come ho detto e scritto decine di volte, è il nostro "ponticello", il punto da cui, convergendo il fiato sonoro, si diparte la diffusione che permette allo strumento amplificante osseo e cavernoso, di arricchire il suono fondamentale. Quando il suono, per varie ragioni legate soprattutto all'appoggio, non arriva fino a quel punto, ma batte in zone più arretrate del palato, avrà un tipo di sonorità meno vivace, più fissa, e chi ascolta avrà anche questa sensazione di suono più "piantato", rigido e piatto, mentre il suono che può raggiungere il palato alveolare risulterà più raccolto, più "girato", per l'appunto, perché effettivamente possiamo dire che un percorso semicircolare effettivamente si compia. Come per tante altre sensazioni, bisogna dire che anche questa non va mai cercata, essendo frutto di un lavoro alle spalle che porterà a quel risultato; cercarlo significherà precluderne la conquista.

Le opinioni dei grandi

Stavo leggendo alcuni commenti di Enrico Stinchelli a proposito di "maschera". Alcuni cantanti celebri, in interviste o dialoghi privati, asseriscono che per loro è importante il "buco" che hanno trovato, chi tra gli occhi, chi sulla fronte, chi nel naso, sopra o sotto... e così via. Alcuni cantanti queste impressioni le hanno anche scritte. Vista l'autorevolezza di questi cantanti (Nillson, Kraus, ecc.), c'è da chiedersi seriamente se non ascoltarli e in qualche modo seguirli.
Alcuni di questi cantanti hanno alle spalle uno studio e una scuola note, altri no; non sappiamo se perché il cantante non ritenga che il proprio insegnante abbia avuto un ruolo importante, o se è proprio così. Abbiamo più volte ricordato che un cantante "arrivato" (non nel senso di "perfetto", ma semplicemente in grado di sostenere dignitosamente la scena) può avere sensazioni relative all'emissione, che nulla hanno a che vedere con l'insegnamento e con chi muove i primi passi nell'educazione della voce. Il fatto che tanti importanti cantanti esplicitino sensazioni così diversificate, la dice lunga proprio sulla soggettività di tali percezioni, che quindi lasciano il tempo che trovano. Ciò che possiamo affermare è che chi studia seriamente con un insegnante all'altezza del compito, a un certo punto potrà anche provare quelle sensazioni. Quindi noi non diciamo che è sbagliato sentire la voce tra gli occhi o in altri luoghi del volto; è invece sbagliato educare la voce pensando di mandarla in quel luogo. Quando il fiato-diaframma avrà raggiunto la necessaria forza e qualità, avrà modo di proiettare il suono con quella energia che ci farà provare sensazioni di facilità, al punto di farci sentire un "buco" in qualche posto sopra la bocca. Cercare di provare quella sensazione artificialmente, forzatamente, non farà che allontanare il momento della sua conquista reale.

La cupola del Pantheon

I romani, circa 2000 anni fa, costruirono una cupola meravigliosa, quella del Pantheon per l'appunto, che ancor oggi fa bella mostra di sé, capolavoro non solo di architettura ma anche di ardita ingegneria. Con quale criterio riuscirono a costruirla? Con una logica tanto semplice quanto non facile a realizzarsi: misero materiali più pesanti lungo l'anello perimetrale, dove anche lo spessore era maggiore, e materiali sempre più leggeri man mano che procedevano verso il centro della volta, dove si trova il foro. Quindi due sono i principi: peso e maggior densità nella parte più bassa, alleggerimento e assottigliamento verso la zona più alta. Questo è il principio che deve governare anche l'emissione vocale: possibilità di maggior peso e spessore(anche delle corde) nel centro, alleggerimento e assottigliamento verso l'acuto. Ricordarsi sempre che la zona acuta è falsetto (o falsetto-testa), quindi esiste un procedimento di assottigliamento già nella natura fisica dello strumento, che va percepita e assecondata, e la giusta emissione non si educa necessariamente partendo da acuti potenti e di ampia portata, ma può passare attraverso note leggere; non si dimentichi che per centinaia di anni gli uomini cantavano senza dar peso agli acuti, ed era un canto straordinario, per stile e piacere di ascolto.

Ancora sul colpo di glottide

Ritorno a parlare del colpo di glottide, perché mi è stato chiesto un approfondimento.
Dunque: sappiamo che il Garcia ne parla nel suo trattato, dunque, come ho scritto in passato su questo blog, forse non è da intendersi sempre e comunque in accezione negativa. Però il pensiero dominante di tutti i cantanti e di tutte le scuole di canto, almeno che io sappia, è che il colpo di glottide va evitato. Non posso dire di non essere d'accordo; il colpo di glottide credo che sia stato anche un vezzo di antiche scuole, perché grazie a questo artificio è possibile imprimere al canto un particolare accento drammatico; ne abusò Leyla Gencer, ma anche la Scotto nel repertorio spinto, nella zona centro grave, cioè dove il falsetto è povero. Sappiamo che la Gencer, proprio a causa di questo abuso patì gravi conseguenze nell'ultima parte della carriera, e anche la Scotto non si può dire che abbia fatto cose mirabili nell'ultima fase, anche se è riuscita a non rovinare l'essenza più pura.
Ora, la domanda può essere: è utile eseguire il colpo di glottide in fase di studio? A mio avviso no, salvo alcune eccezioni. Le eccezioni sono prodotte da modeste patologie, quali voce nasale, voce molto indietro, cattiva adduzione, forse qualcos'altro che in questo momento non ricordo. Detto ciò, devo far punto, perché è assolutamente fuori luogo spiegare come impiegare il colpo di glottide a scopo terapeutico; solo l'insegnante molto sicuro, cauto, prudente e saggio, può suggerire sul momento l'esercizio con questo artificio, utile a risolvere un problema. E' da considerarsi comunque un esperimento, perché non è detto che possa essere sempre e in tutti i casi giovevole. L'importante, come ho detto, è che l'esercizio venga fatto sotto stretta osservazione del maestro.
Cosa capita nel colpo di glottide? Beh, intanto diciamo che è possibile produrre diversi tipi di colpo; il colpo può essere la liberazione di aria da parte delle corde vocali, oppure un restringimento delle pareti del faringe (anche del dorso della lingua)fino a toccarsi (come capita nella K e nella Gh)che poi staccandosi repentinamente liberano l'aria. Anche l'H aspirata produce un colpo di glottide. Il primo dato negativo è evidente: la gola non mantiene l'ampiezza, ma si stringe per poi allargarsi convenientemente. Questo produce sobbalzi d'aria e anche di diaframma che non possono essere utili a un canto esemplare. Se mi si chiede se un cantante virtuoso belcantista possa eseguire colpi di glottide nel proprio canto, posso dire di sì (ad es. alcune cantanti apprendono l'agilità, soprattutto di forza, partendo da leggeri colpi di glottide che col tempo eliminano), se c'è questa necessità espressiva, e posso anche dire che può eseguirli senza conseguenze, perché nel momento in cui è padrone del fiato questi colpi non dovrebbero più ripercuotersi sull'apparato di alimentazione, però sempre partendo dal presupposto che non sono una bella cosa, né vocale né espressiva, quindi sempre da considerarsi eccezioni. Ritengo che Garcia li abbia considerati nel suo trattato, così come altre cose, sempre avendo come riferimento il cantante "arrivato", e infatti noi abbiamo sempre messo in guardia i lettori dai suggerimenti che non tengono in debita considerazione la diversità anche straordinaria che c'è tra un cantante ormai padrone del fiato e uno studente. In sintesi: non eseguite mai il colpo di glottide, e fate attenzione se per caso vi scappa, perché va eliminato. Per tutto il resto affidatevi al buon maestro.

Della mandibola

Ho parlato spesso per vari motivi della mandibola, ma penso necessiti un capitolo apposito di approfondimento.
Se si osserva uno scheletro, si noterà che la mandibola ha una possibilità di articolazione davvero straordinaria. Nella vita ordinaria invece ci sono persone che hanno un'escursione di apertura assai ridotta. Questo è dovuto a legamenti tendinei che se permettono il suo controllo, dall'altro tendono a ridurre un po' il suo range di apertura. Lo sbadiglio, oltre che per compensazioni aeree, ha lo scopo di mantenere elastici questi legamenti, che col tempo potrebbero ridurre eccessivamente l'ampiezza orale. Dunque, prima cosa: chi vi dice che non bisogna aprire molto la bocca, può anche avere ragione sotto alcuni punti di vista, però in alcuni momenti del canto, specie nel corso dello studio, è necessaria una notevolissima apertura, per cui è bene, anche al di fuori degli esercizi, fare allenamento di apertura, proprio per sfruttare l'elasticità di tendini e affini e ottenere la massima possibilità di articolazione con la minore tensione possibile.
Riprendo, però, alcune altre cose importanti che vanno rimarcate. Specie nei primi tempi di studio, se la mandibola non si apre molto, o tende a chiudersi durante l'esecuzione, non è solo colpa del fatto che non si è abituati ad aprire o c'è poca elasticità; il problema viene da "sotto". Il sollevamento del diaframma, anche solo accennato, provoca facilmente non solo una risalita della laringe, ma anche quella della lingua e della mandibola intera. Dico nei primi tempi di studio, ma in realtà riflessi di spinta continueranno a verificarsi per moltissimo tempo. L'apertura, l'elasticità e la motilità mandibolare dovranno essere esercitate e mantenute, perché sarà grazie a queste che si aiuterà il fiato a scorrere nel "tubo" faringeo senza trovare resistenza e senza che questo crei tensioni e blocchi agli apparati.

Il mangiatore di fuoco

Il cosiddetto mangiatore di fuoco che fa? Soffia verso l'esterno il contenuto della bocca (un carburante), che con una scintilla si accende; tale fiammata dura per alcuni secondi, il tempo necessario a esaurire il carburante. Pensate se questo artista cessasse o rallentasse di soffiare! Il fuoco potrebbe tornare indietro e bruciare la sua bocca. Nel canto il rischio è meno grave, ma tutta la questione è molto simile: occorre "svuotare la bocca", far fluire costantemente e senza rallentamenti o "scossoni" il fiato presente; se ci sono le premesse, basterà la "scintilla", ovvero quell'input più mentale che fisico che può "accendere" quel fiato in una meravigliosa "fiammata" di suono bello, ricco, sonoro, che può incendiare tutto un teatro, ma in senso alquanto positivo!!

Arte per Arte

Osservando durante una trasmissione televisiva alcuni soffiatori di vetro di murano all'opera, e le meraviglie prodotte, ho avuto questo pensiero: il fiato di un valente maestro vetraio è l'unico in grado di produrre un capolavoro di cristalleria: nessuna scienza può analizzare e comprendere tutti gli aspetti del fenomeno e realizzare qualcosa di sostituivo allo stesso livello. Analogamente il fiato umano può produrre suoni capolavoro, e non c'è scienza che possa spiegare razionalmente il fenomeno e divulgare alcun aspetto didattico relativo.".
Ritengo anche interessante paragonare il cantante al soffiatore di vetro, dove il cantante riesce a modellare a suo piacimento suoni straordinari sulla punta del fiato, che è l'invisibile canna sulla cui estremità nasce il prodotto artistico.

A che servono i vocalizzi

Durante una lezione è emerso un dubbio che reputo sacrosanto, e che effettivamente non è mai stato affrontato in nessuno scritto. Si chiede: ma a lezione si impara a fare le "A", le "E, le "I" e via dicendo, e poi si applicano al canto?
NO! Lo scopo degli esercizi, e nella fattispecie dei vocalizzi, non è questo. Lo scopo unico degli esercizi è quello di disciplinare il fiato e la relazione con gli altri apparati. I tipi di esercizio sono innumerevoli e ognuno ha una specifica prerogativa che serve allo scopo. Può essere vero che cantando una determinata vocale non viene bene, o non viene bene in determinati punti, e si torni all'esercizio per risolvere quel problema, ma il canto è ben più che una "somma" di vocalizzi, ed è bene tenersi a distanza da simili pensieri.

La gola aperta

Il m° Antonietti citava spesso una frase del suo M° Giuseppe Giorgi: "tutti credono di aprire la gola, e nessuno ce l'ha aperta!". Sulla base della mia ormai non più breve esperienza, sia personale che con allievi, devo dire, manco ce ne fosse bisogno, che i miei maestri avevano ragioni da vendere. Il mio primo insegnante fin dalle prime lezioni mi esortò ad aprire la gola, e l'ho sentito ripetere all'infinito da molti altri. Non potrò mai dimenticare le sensazioni di dilatazione muscolare faringea che ho provato per anni, ottenendo risultati mediocri. Oggi mi accorgo subito quando un allievo o un cantante induce una dilatazione volontaria della gola, e me ne accorgo perché non c'è, nel suono, alcuna naturalezza, alcuna morbidezza, c'è una "deformazione" di base che parte da un elemento fisico, il faringe, ma si ripercuote sul suono, e non in positivo.
Partiamo da capo: la gola deve stare aperta? Cioè esattamente cosa si vuol raggiungere con l'affermazione che si deve aprire la gola? In realtà il problema è esattamente opposto; quando si parla normalmente la gola sta naturalmente aperta. Il difetto nasce quando si vuol dare al suono maggiore intensità, ovvero quando si vuol raggiungere zone della gamma scarsamente usate nella vita di relazione, e segnatamente la zona acuta. Durante un canto che vuol essere più forte, intenso, e che vuole raggiungere tessiture più acute, ci troviamo con la gola che si stringe, che ci "strozza". Quindi il fulcro della questione non è aprire la gola, ma evitare che si stringa. Ma perché la gola si dovrebbe stringere? Questa è la questione chiave, che, manco a dirlo, è dovuta al fiato, o meglio alla relazione fiato-diaframma. Per dare maggior intensità al suono, ovvero per andare in zona acuta (ma anche in zona grave), c'è necessità di maggior pressione. Questa maggior pressione può essere indotta solo dall'appoggio diaframmatico. Dunque, quando una persona, per doti personali, è in grado di fornire naturalmente un maggior apporto pressorio al fiato (e lo si fa senza pensarci), la voce svilupperà tranquillamente, con un maggior impegno fisico escludente gola e dintorni, estensione e potenza, con tutte le clausole già affermate in altri post sulla coscienza vocale, la naturalezza del canto, ecc., che deve sempre fare i conti con l'istinto. I tantissimi che questa dote non hanno per niente o solo in parte, dovranno svilupparla. Allora mi chiedo: ha senso aprire la gola se non c'è l'appoggio necessario?
Se, con adeguata disciplina, sono in grado di sviluppare maggiore energia da parte del diaframma, con sviluppo dell'appoggio, e NON vado a interagire con la muscolatura faringea tentando di ottenere artificialmente un risultato, la potenza irrogata dal mio diaframma, allorquando la mia gola sarà rilassata, amplierà queste forme, dando la giusta ampiezza, relativa all'altezza, al colore, all'intensità desiderate. E' sempre la solita storia, chi la capisce ormai avrà chiaro in testa che non è MAI forzando, facendo, inducendo, ecc. che si può ottenere un risultato esemplare, ma mettendo in condizioni il nostro strumento di operare in libertà.

Sentire la gola

Se è vero che il canto esemplare riesce a "saltare" completamente la gola, che assume la massima ampiezza possibile, annullando pressoché ogni pressione sottoglottica e attrito (anche le relative sensazioni), può esistere la possibilità che un allievo abbia la percezione di cantare di gola, o qualcosa del genere, pur emettendo suoni corretti? Ovviamente se ho fatto questo post, è perché esiste questa possibilità. Lo ritengo pressoché impossibile, o molto improbabile, in chi inizia e prosegue uno studio corretto in una buona scuola, però chi ha percorso, per qualche anno, una scuola particolarmente erronea, dove la scarsità di appoggio, il ricorso sistematico alla spinta, a suoni forzati che provocano appoggio esitante e frequentemente insufficiente, con sollevamento del diaframma, della laringe, della lingua, quando finalmente inizierà a rilassare la muscolatura faringea, permettendo al fiato di compiere il proprio lavoro, quell'inattesa e sconosciuta ampiezza glottica, col fiato che può liberamente scorrere e accarezzare le pareti morbide della gola, potrà avere la sensazione che il suono sia basso e ingolato. Non dovrà "cavalcare" questa sensazione, perché rapidamente il suono scenderà veramente in gola, però dovrà abiturarsi a questa nuova sensazione e non ostacolarla temendo di cantare di gola. Sono momenti importanti ma anche difficili per chi si sta ricostruendo una vocalità sana. Come ho già scritto in passato, è spesso molto più difficile annullare anni di studi errati che educare una voce da zero, anche se con minori doti e potenzialità.

Ci vorrebbe una bussola...

Mi rendo sempre più conto di quanto sia difficile comunicare verbalmente con gli allievi per condividere termini come "suono alto" o "basso" o posizione leggera. In particolare i primi due termini sono davvero problematici. In effetti anche il m° Antonietti li usava pochissimo. Cerco di dare un orientamento, ma so di parlare di un argomento molto ostico, che ognuno comprenderà quando arriverà a farlo autonomamente.
La condizione di "suono alto" è legata all'ampiezza, cioè alla capacità del fiato di riempire la "forma" oro-faringea. Questa condizione non è sempre facile da condividere, perché, salvo particolarità, il palato alveolare è più alto di quanto non ci si figuri mentalmente, arriva praticamente all'altezza degli zigomi (da qui tutte le fantasie sulla "maschera"), e riuscire a riempire questo spazio non è facile, specie per chi è agli inizi. Ma anche chi è già in fase avanzata, spesso oppone resistenza a questa verticalizzazione del suono, perché teme di perdere timbro, e teme che il suono vada nel naso (è sensazionale notare come l'allievo riesca a usare armoniosamente ed efficacemente le labbra quando il suono è davvero alto). Senz'altro sono condizioni che da soli è bene sperimentare con molta cautela, solo per cercare di sondare, ma è invece importante provare a lezione, quando l'insegnante può guidare l'allievo ad "alzare" il suono, in modo a volte vertiginoso. Devo ripetere, però, questa condizione di "alto", non deve essere legata ad altezze interne immaginarie ed eccessive, ma, preferibilmente, ad altezze esterne, e non più elevate della linea degli zigomi, dove, come ho detto, è il punto massimo dove può arrivare il fiato.
Ma occorre qualche parola anche su una indicazione, rara ma non rarissima, di suono "basso", intesa positivamente (di solito l'accezione è negativa).
Se è vero che è abbastanza difficile una proiezione rilassata e dunque ottimale del fiato-suono, che determina il giusto suono "alto", è anche vero che molti allievi, con l'idea di "alzare" il suono, finiscono per alzare la base del suono, cioè il fiato dal diaframma. In questo senso spesso si deve ricordare che il fiato deve rimanere rilassato e "adagiato" sul diaframma. E' frequente che facendo un esercizio-vocalizzo, anche di soli tre suoni, spessissimo dal primo al secondo suono già si noti un restringimento della gola, causato dal sollevamento del fiato con conseguente perdita di appoggio. Se il consiglio più giusto ed efficace è quello di pronunciare in modo perfetto, autorevole, senza esitazioni, può accadere, non riuscendo ad ottenere risultati molto significativi, di suggerire di lasciare "bassa" la base del suono, anche indicando l'opportunità di rilassare la gola, la laringe, come nella deglutizione. Solitamente è un'indicazione che funziona, perché si ottiene una condizione di rilassamento generale degli apparati che porta il fiato a funzionare correttamente da solo. Ribadisco, e con forza, però, che queste indicazioni sono solo un generico orientamento, da evitare di provare da soli, o solo come riflessione da provare su suoni semplici, centrali, mai su acuti, e da fermare in qualunque momento si avverta qualcosa che non va!

Cos'è l'Arte

Contravvenendo alla mia intenzione di non entrare in questioni filosofiche, mi pare corretto, dopo circa 5 anni di blog, di fare almeno un accenno a una questione centrale per chi segue o intende seguire un cammino artistico, e cioè addentrarsi nel nocciolo di cos'è l'Arte, come si esplica, perché...
Le definizioni in questo campo sono non solo difficili, ma spesso limitate e limitanti, per cui bisogna vedere la questione da più parti. La definizione che più spesso il M° Antonietti adottava era la seguente: "l'Arte è la sublimazione del gesto che la determina". Ritengo sia illuminante e abbia una sua completezza, però dobbiamo esplicitarla meglio se no credo possa risultare ancora troppo "interpretabile".
Partiamo dalla considerazione che in ogni cosa esiste una materia e uno spirito. Non mi addentrerò su cos'è, perché c'è questo spirito, ognuno creda quel che vuole. Lo spirito però può anche definirsi diversamente, e cioè "conoscenza" o, meglio ancora, "livello conoscitivo". Spesso con questo termine si intende ciò che l'uomo impara nel tempo, ma non è corretto. La conoscenza è come un "marchio" che ciascuno di noi possiede, indelebile e immodificabile (ma non solo uomini, ma anche animali, insetti, piante, e anche oggetti inanimati). Ciò che la vita porta con sé, è la possibilità o meno che questa conoscenza possa rivelarsi, svilupparsi a pieno, oppure rimanere allo stato potenziale. Se una persona si trova a crescere in un ambiente ricco di stimoli, con buone possibilità di conoscere persone colte, maestri, artisti, avere a disposizione libri e altri sussidi, avrà molte probabilità di sviluppare interamente il proprio livello conoscitivo. Una persona, pur in possesso di un livello molto elevato, che si trova in un luogo arretrato, povero, avrà minori possibilità, però è da valutare la sua "spinta", che è una vera e propria esigenza, a sviluppare questo sua impellenza, per cui può spingersi in altri luoghi dove trovare le possibilità, o addirittura può riuscire a sviluppare da solo, ma in quest'ultimo caso deve trattarsi di una spinta davvero fuori del comune, da parte di una personalità straordinaria.

Lo spirito, nel caso dell'uomo, si trova relegato in un corpo "animale" piuttosto rozzo, legnoso, limitato. Se io guardo, ad es., Benedetti Michelangeli che suona, vedo un uomo tranquillo, seduto al pianoforte, che, con una calma serafica, muove appena le proprie dita sullo strumento facendone scaturire una cascata di suoni meravigliosi. Se la mia mente è in grado di leggere le note scritte sullo spartito, e conosce bene la tastiera del pianoforte, cosa impedisce di replicare allo stesso livello? Si dirà la genialità, lo studio indefesso, la volontà, ecc., il che è vero, ma questo studio e questa volontà, consciamente o meno, sono finalizzati a "rompere" tutte quelle resistenze che il mio corpo oppone ad essere piegato ai voleri della mente e della mia conoscenza. Il corpo umano è un organismo cui sovrintende, come tutti gli esseri viventi sulla terra, l'istinto di conservazione e perpetuazione. Per esso conta vivere, per cui è necessario cibarsi e riposarsi, con l'unico fine di riprodursi e portare avanti la specie. Pensiamo alle piante, che dopo aver fruttificato, cioè aver prodotto frutti con il seme, in brevissimo tempo muoiono o vanno in "letargo" per riprendere l'anno successivo. Lo spirito, che nell'uomo è più sviluppato che in qualunque altro essere, cerca lo sviluppo concreto di sé stessa, cioè la rivelazione, perché, e qui veniamo a un secondo concetto, l'Arte è il "non oltre" della conoscenza. Però devo fare un po' d'ordine se no rischio di mettere troppa carne al fuoco senza aver spiegato accuratamente i vari passaggi.

Dunque, si parlava, all'inizio, di "sublimazione del gesto". Allora spiego questi termini. In primo luogo il termine "gesto". In ogni Arte c'è un gesto, ovvero un elemento necessariamente fisico, quindi che si fa con uno o più arti o qualunque altro organo del corpo, alla base di un risultato che possiamo definire non comune, cioè non alla portata di essere eseguito con la stessa facilità da qualunque altro essere umano. Per la verità dobbiamo anche aggiungere: "di non essere 'compreso' con la stessa facilità da qualunque altro essere umano". Se infatti noi consideriamo i diversi livelli conoscitivi, dobbiamo pure ammettere che sono disposti piramidalmente, quindi alla presenza di una quantità straordinaria di livelli bassi, che formano la base della piramide, seguirà una quantità un po' più ridotta di livelli più elevati, e così via a descrescere fino ai livelli massimi, diciamo i livelli prossimi a 100, se poniamo 100 come livello massimo, che saranno sempre pochissimi in un tempo lunghissimo. Il problema, piuttosto serio, è che i livelli più bassi hanno difficoltà a comprendere, e spesso anche ad accettare, i livelli più alti, considerati "impossibili", e questo scatena vere e proprie battaglie, non facilmente superabili dai livelli alti, che possono "solo" contrapporre qualità a quantità. Però, fortunamente, esiste la fede ed esiste lo stupore, l'onestà, la genuinità, e altre doti che la Natura ha elargito ai livelli più bassi, per cui l'Arte non è solo appannaggio delle conoscenze elevate, ma anche di quelle più basse, con la difficoltà, però, che la accettano e arrivano fino a venerarla, come un dono, ma senza comprenderla del tutto. Non potendo sviluppare una conoscenza che non hanno, le cosiddette "persone semplici", possono amare, anche con passione e trasporto, le Arti, ma valuteranno i risultati in modo istintivo, cioè non artistico, e potranno decretare il successo di non artisti, ovvero di artisti di basso livello. Questo spiega il perché del successo, nel nostro campo, di cantanti assai modesti. In questo non ci sono mezzi per cambiare le cose: è vero che spesso i giudizi sono anche determinati da ignoranza, che si può elevare, ma il problema insormontabile è che non si può elevare un livello conoscitivo basso, per cui la persona con bassa conoscenza, non accetterà di essere istruita, ritenendosi indegna o incapace, o, pur nel caso accettasse, dimostrerà poi nei fatti di non poter comunque superare un determinato "scalino" di competenza.

Dunque, tornando al gesto: se io voglio suonare il pianoforte, e ho visto un grande pianista e voglio diventare come lui, una volta compresa la lettura dello spartito e il funzionamento del pianoforte, io dovrò rendere braccia, mani, dita (anche piedi) funzionali alla richiesta della mia mente, che avrà mille idee su come suonare un determinato brano, ma non può farlo perché impedita dalla "legnosità" dei muscoli. Perché devo esercitarmi per molto tempo, continuativamente, per raggiungere un elevato grado di scioltezza dei muscoli? perché l'istinto lavora in senso opposto: io rendo plastici, docili, i miei muscoli, pronti alle richieste della mente/spirito, il mio istinto appena smetto tende a riportarli al proprio stato animalesco, cioè "pinze" per afferrare e maneggiare, grossolanamente, oggetti che secondo lui servono per procurarsi il cibo e provvedere alla propria difesa e vita di relazione. Questa è una dura legge, pressoché incontrovertibile. Detta così, potremmo chiederci a che serve saperlo, visto che non sembra esserci via d'uscita? Ma per la verità uno spiraglio c'è. Ma dobbiamo completare prima il ragionamento. Si diceva di "sublimazione" del gesto.

Il termine sublimazione per il M° Celibidache, derivando dalla filosofia fenomenologica, era il trascendimento. E' un termine che nella scuola Antonietti risulta discutibile, perché può far pensare a un essere trascendentale, cioè non appartenente al regno fisico, e qui finiremmo in un ambito religioso da cui invece vogliamo tenere le distanze. Se però si intende, come Celibidache intendeva, il passaggio dallo stato materiale allo stato spirituale comprensibile all'uomo, allora si può accettare. Abbiamo già parlato di "non oltre", e in questo sta il senso di questo discorso. Lo spirito o conoscenza che è nell'uomo, per potersi esprimere in totale libertà senza impedimenti, dovrebbe, per l'appunto, "trascendere", cioè superare la barriera del fisico umano, dovrebbe annullare il corpo. Questo però è impossibile, perché lo spirito non possiede gli strumenti, per l'appunto, fisici, che gli consentono di rivelarsi, di esprimersi. Dunque necessita del corpo, ma, in quanto corpo con esigenze e bisogni, il fisico non può raggiungere quella condizione assoluta che sarebbe prerogativa dello spirito, ma, se disciplinata secondo un ideale di perfezione, può raggungere quello "stop" che definiamo "non oltre", cioè quella condizione oltre la quale il corpo dovrebbe annullarsi, o meglio "sublimarsi" (che come sappiamo è quel processo fisico secondo cui un corpo passa dallo stato solido a quello aeriforme). E' una condizione rarissima, ma possibile. "Non oltre", per un artista, significa aver raggiunto quella condizione di annullamento della resistenza istintiva, perché assunta a livello di "senso".

I sensi si originano, e si modificano nel tempo, in base alle condizioni ambientali della specie. Ciascun essere, e in particolare l'uomo, che è l'ultimo anello della catena, possiede una quantità inversomile di "potenzialità", cioè di capacità che non si esplicano, ma si trovano allo stato nativo, non sviluppato. Questo, in casi straordinari, può anche accadere in singole persone, e allora li definiamo "paranormali", perché riescono a fare cose inspiegabili, tipo piegare gli oggetti, percipire pensieri, ecc. Quando i caratteri dell'ambiente mutano, anche i sensi, o le stesse proporzioni fisiche, si adattano al mutare delle condizioni, tipo sviluppare un dito della mano, modificare la forma degli occhi o il colore della pelle, ecc. Quando avviene questo, il mutamento viene accettato e "incamerato" dall'istinto come necessario alla sopravvivenza. Avvenne, ad es., nella specie "homo sapiens" l'accettazione della parola verbale, inesistente nelle altre specie umane allora esistenti, e ne determinò la vittoria nella selezione. Ma la parola non è il canto, inteso come massima espressione musicale. Il canto necessita di un complesso di impegni fisici, dal diaframma alla laringe al faringe a molti altri organi, più o meno direttamente, che non sono utili alla vita, e anzi confliggono con le esigenze fisiologiche. Dunque, l'unico mezzo per poter arrivare alla massima espressione vocale, superare le resistenze dell'istinto al punto di poter annullare l'allenamento quotidiano, in quanto superfluo, è quello di far assurgere il canto, in quanto Arte, a senso, nuovo senso fonico.

Per far questo non abbiamo bisogno di "tecnica", che è un insieme di regole meccaniche senza un orientamento spirituale, che, se frutto di buoni insegnamenti, riuscirà a tenere "a bada" la reazione istintiva, ma a costo di un esercizio costante, bensì di una disciplina, cioè di esercizi che puntino sempre costantemente al raggiungimento di uno scopo superiore, che è quello di far assurgere la voce cantata a nuovo senso. E' vero che le due cose possono essere simili, ma, per l'appunto, è il punto di arrivo e il punto cui si mira, che divergono. L'Arte punta alla perfezione, intesa come raggiungimento di un "non oltre" del proprio fisico; la tecnica punta a un costante miglioramento, o mantenimento, non considerando (considerando impossibile), il raggiungimento di un punto di arrivo insuperabile.
Per correttezza, è giusto spiegare che due persone che si ritrovino a conquistare il non oltre fonico, non saranno "identiche", ma avranno lo stesso concetto di perfezione, riconosceranno l'una la perfezione dell'altra, ma possono essere alquanto diverse: chi con voce più grande, chi più piccola, più bella, più brutta, ecc. ecc. Ma entrambe avranno sviluppato, con i propri limiti umani, la capacità di rendere sublime, perfetto, il proprio "gesto" sonoro.

Qualcuno, ragionevolmente, può chiedere: ma se io non appartengo a un livello conoscitivo molto elevato, avrò giovamento da questo insegnamento, o serve solo per pochi "eletti"? Partendo dalla considerazione che comunque le conoscenze "100" sono e saranno sempre e comunque pochissime e rarissime, sarebbe quasi assurdo istituire una scuola riservata a costoro; la scuola disciplina ed eleva il fiato di ciascun soggetto quanto nessuna tecnica è in grado di fare; disciplina le forme e mette in relazione i tre apparati (sintonizzazione la chiama il m° Juvarra) come ben pochi riescono; quindi è una scuola che permette a ciascuno di dare il meglio di sè, anche se non raggiungerà la perfezione o "non oltre"; ognuno certamente prenderà quanto ritiene sufficiente per rivelare il proprio coefficiente artistico, ma nessuno mai potrà ritrovarsi con la voce "a pezzi", con difficoltà superiori a quelle iniziali, con disturbi o patologie di vario genere, ma troverà sempre e comunque miglioramenti, e anche il tempo di "messa a punto", non sarà mai particolarmente superiore a quello di norma impiegato da altre scuole, anzi, qui il tempo viene impiegato con tale efficacia che spesso i risultati arrivano ben prima dell'atteso.

Microscopio

Prendendo in prestito il titolo di una rubrica radiofonica di lirica per fare un analogo lavoro: analisi di un brano eseguito da una celebre cantante. Nel caso presente, Natalie Dessay, nella celebre aria di Violetta. Non è stata una scelta ponderata, ho preso un brano quasi a caso. So che la Dessay è celebre per un repertorio funambolico, dove ha dato prova di mirabolanti acrobazie, quindi anche se non è un'opera del suo repertorio usuale, l'ho scelta perché è possibile puntualizzare molte manchevolezze sul piano dell'imposto vocale, verso cui questo blog vuole orientare. Quindi ci tengo a precisare che non voglio distruggere un mito ma semplicemente prendere un esempio e analizzare i punti deboli in modo che chi legge può sentire e vedere nel contempo le mie annotazioni e valutare se sente ciò che sento io e quindi verificare lo stato di affinamento dell'udito.

Ovviamente parliamo di una voce splendida per colore, brillantezza, ricchezza.
Primo scoglio: la I di lui. Posso già anticipare che in quasi tutto il brano le I della Dessay sono gravemente difettose. Ho sentito altri brani e non ho colto un livello di difetto così marcato, quindi non so se è legato a quella sera o a quel periodo, però qui è così e ci serve da esempio negativo. Secondo punto: la prima A di anima, dove la mandibola s'inchioda (vedere) e il suono rimane schiacciato. Faccio notare che sarebbe possibile emettere una buona A anche sul sorriso e con la bocca semichiusa, ma deve essere maggiormente sul fiato, cosa che qui non è; notare, invece, come apre e dice bene la seconda A. Poco dopo capita nuovamente qualcosa di analogo: prima di salire alla I di "tumulti", la bocca si serra e il suono rimane schiacciato. Una preparazione del suono acuto che la mette in tensione e spezza la continuità del fiato. Nella ripetizione, il "nei" è decisamente ingolato, così come la I di "tumulti". La seconda frase è tutta sul difetto, con dizione assai sporca, approssimativa e mandibola contratta. E' interessante notare che prima di salire alla I di "occulti", si ripete esattamente lo stesso errore simmetrico notato in "tumulti". "Lui che modesto e vigile" è piuttosto schiacciato in gola. Forse c'era l'idea di dare un colore più scuro, o più metallico, ma il mezzo usato è penalizzante, più o meno la cosa continua nelle parole successive; farei notare che "destandomi", per emissione più leggera, subito migliora, ma sulla A di "amor" la mandibola torna a bloccarsi. Poi un difetto che tornerà anche successivamente: nella O tenuta, l'intensificazione avviene sollevando verso l'alto, al punto che sembra alzarsi sulle punte; un errore perché porta verso lo spoggio. La E di "quel", e la I di "palpito" risultano gutturali e la frase ne risente; idem la E di "intero"; il primo misterioso, piano, è bello e ben proiettato, il secondo nuovamente condizionato dalla I indietro; belle anche le frasi successive, salvo poi rovinare un po' tutto quando arriva "al cor", cui forse vorrebbe dare più corpo, ma lo fa "gonfiando" in gola, e portandosi dietro il suono. Fraseggi strani con spezzettamenti di parole!! Sulla I di delizia, prima della fine della prima parte dell'aria, si sente che quando la attacca piano è abbastanza pulita e corretta, ma cercando di rinforzarla la porta indietro, forse pensando di darle più spazio, ma in realtà ingolandola e imbruttendola. L'attacco e tutta la frase "sempre libera" è mediocre; la foga di voler dar suono, timbro, la porta a irrigidire tutto, quindi togliendo libertà, purezza al suono. Si noti come la mandibola sia perennemente bloccata. E' interessante anche notare che va all'acuto non con la I di "ritrovi" (circa 3'16), che probabilmente le fa paura, ma con la O (che apre ad A, comprensbilimente), ma poi combina egualmente un disastro scendendo sulla I ingolatissima; sembra di vedere chiaramente (io lo vedo dalla postura) come risulti schiacciata sulla parte posteriore della mandibola. Nell'agilità acuta si trova molto a proprio agio, e si rivela il fatto che non stando a lungo sulle note, non dando tempo quindi all'istinto di intervenire, tutto risulti più cristallino e facile; però si nota egualmente che quasi tutte le E che si trovano in fine di parola (pensier) sono "basse"; in linea di massima anche quando scende su note un po' più basse la vocalità ne risente negativamente; il sovracuto è bello, ampio, la bocca ha l'armoniosità che deve avere quando non ci sono problemi. L'unica cosa è che si nota una tendenza ad alzarsi, che non è tra le più sane perché può indurre anche una risalita diaframmatica. Non faccio commenti di sintesi, perché non è lo scopo di questo post.

Natura matrigna...

Leggo e sento parlare di canto "naturale", di lasciar fare alla Natura, di rilassare che la voce vien da sola, ecc. ecc. In linea di principio posso concordare che è sicuramente meglio imparare a rilassarsi, a lasciar fluire il fiato, a non frenarlo, a non trattenere, ecc., rispetto a quanti affondano, torchiano, spingono, tirano, alzano, abbassano, ecc. ecc. però neanche qui sta la soluzione. Ciò che molti insegnanti, in buona, ottima fede, non comprendono, è che il fiato "normale", diciamo così fisiologico, è incapace di alimentare uno strumento, quello vocale, artisticamente inteso. Sappiamo che la Natura può essere anche molto generosa, dunque alcuni soggetti si ritrovano con voci straordinarie (doti) anche senza aver frequentato alcuna scuola, in virtù soprattutto di un fiato particolarmente voluminoso e intenso. Ciò che bisogna sapere, però, è che la Natura, purtroppo, è "matrigna", dunque se questo fiato eccezionale non è subordinato a una disciplina che ne renda cosciente e padrone il soggetto, essa poco alla volta lo sottrarrà a questo uso che, per lei, che concepisce solo il vivere e sopravvivere in relazione alla perpetuazione della specie, è inutile e potenzialmente dannoso. Soggetti quali Di Stefano, la Souliotis, e purtroppo un numero sterminato di cantanti odierni, che hanno impostato la carriera solo su doti di Natura, si sono ritrovati nel corso di pochi anni, se non quasi subito, a fare i conti con una voce ogni momento più usurata, più in difficoltà, più pesante e difficile da manovrare, più limitata in ogni senso. Quindi, occorre fare bene attenzione a questo cambio di prospettiva, che forse è solo della nostra scuola. Quasi tutti pensano che i cantanti danneggino la propria voce cantando con una tecnica sbagliata; le cose non stanno esattamente così; un cantante che a 20 anni ha una voce bella, sonora, facile, potrebbe tranquillamente continuare a cantare così, se non usa con violenza i muscoli, non "tortura" la laringe, ecc.; cioè, se si ascolta il giovane Di Stefano, pur riuscendo a cogliere alcuni difetti, non si possono ritenere così gravi da compromettere una voce in poco tempo. Se questo è accaduto, pertanto, non è da ascrivere particolarmente a danni causati da uno scorretto uso della voce, ma al fatto che l'istinto, o Natura, ha lentamente sottratto al "proprietario" l'uso per fini artistici, quindi non legati alle esigenze vitali del soggetto, del fiato. Quindi occorre ridimensionare il concetto di tecnica, che viene interpretato come un codice di regole meccaniche senza le quali il canto decade. Astrattamente può considerarsi vero, ma in realtà la disciplina educativa dovrebbe tramutare il fiato da fisiologico, cioè "solo" atto alla vita del soggetto, anche se con volume e intensità ragguardevoli, a "archetto" dello strumento vocale, cioè alimentatore perfetto dell'ancia sonora/corde vocali (ovviamente con relativa perfetta forma degli spazi articolatori-amplificatori). Una semplice tecnica non riesce in questo proposito, perché sempre subordinata all'azione naturale degli organi (laringe-valvola), mentre la disciplina, pur non sottraendoli dalla loro necessaria azione fisiologica, ne affianca l'esigenza di perfezione artistica; se questo obiettivo viene raggiunto, ecco che quella indispensabile attività di esercizio quotidiano che grava su tutti i cantanti in carriera, viene meno, in quanto assunta a livello di nuovo senso fonico, cioè una "naturalezza" conquistata, che, ricordiamo, non può MAI esistere a priori.

Del sorriso

Torno ancora una volta su una questione che mi sta molto a cuore, perché vedo troppo poco presa in considerazione sopratutto dai docenti di canto, che riguarda la suddivisione in almeno tre fasi del percorso educativo. Come ho più volte esposto, non si può pensare che un allievo compia nei suoi primi mesi di studio ciò che è destinato a chi è nelle fasi più avanzate. In questo abbiamo criticato anche un trattatista esperto come il Garcia e altri "scienziati" come il Mandl o il McKenzie, sul tipo di respirazione più idonea al belcanto, e non ripeto ora ma rimando ai vari post in merito. Ciò di cui mi occupo ora riguarda il cosiddetto "sorriso", di cui parla lo stesso Garcia e molti insegnanti. Anche questo è un argomento che riguarda le fasi educative. Ho già scritto che i muscoli e le parti mobili del viso, diversamente da quelli interne al cavo oro-faringeo che vanno lasciate accuratamente stare, rappresentano un po' la "tastiera" del cantante, e sono fondamentali nel guidare il fiato-suono alla migliore proiezione possibile. Tra le varie forme-chiave che si studiano nei primi tempi, una importante è rappresentata dalla forma della I chiara, che per l'appunto ci richiama la postura del sorriso. Ora, possiamo dire che sia possibile emettere anche altre vocali su questa stessa forma? Sì, possiamo anche affermare ciò: la E chiara, stretta, la A, e persino la O e la U sono possibili. Occorre però fare alcune precisazioni importanti. Prima di tutto è da notare che sempre di canto CHIARO parliamo, perché quella forma non permette altri colori; questo ci induce a ricordare che il canto chiaro può essere eccellente e anche importante ai fini educativi, ma sempre da utilizzare con attenzione sulle vocali diverse da I ed é, perché nel portare a un sollevamento della laringe è possibile anche uno spoggio. Quando può essere utile questo atteggiamento? Intanto possono esistere esempi di canto chiaro persino nell'opera, ma in fase educativa il sorriso può aiutare a indirizzare meglio il fiato nella parte alta del palato quando l'apertura della mandibola provoca abbandono e caduta del suono. Lo potremmo definire un escamotage per risolvere un problema contingente, dunque non è da ripetere a lungo, ma solo per il breve tempo necessario a far sentire e percepire il fiato più correttamente indirizzato, dopodiché lo si potrà lentamente modificare in favore della giusta ampiezza orale. Quando una vocale ampia, come una A, una O o anche una U si trovano tra I ed E chiara, con svariate consonanti, all'interno di una frase globalmente chiara, può essere conveniente mantenere anche la vocale intermedia di colore chiaro, e dunque atteggiata a sorriso. Queste sono forme che vanno benissimo sia in tempo di studio che per tempi successivi, però quando si arriva a un canto sul fiato consolidato, si potrà lasciare, perché comunque una forma rigida precostituita non è mai favorevole. Però esiste un altro punto importante e poco conosciuto di cui occorre parlare. Il cosiddetto sorriso è possibile mantenerlo e utilizzarlo anche sulle vocali ampie e verticalizzate, e non escludo, anzi lo ritengo assai plausibile, fosse il discorso degli antichi maestri del belcanto. Se si mette in tensione quella linea muscolare che va da zigomo a zigomo passando attraverso il labbro superiore, noi otteniamo sempre una sorta di sorriso che però non obbliga a mantenere anche la parte inferiore della mandibola in posizione chiusa. Quindi pur mantenendo in tensione la muscolatura alta del viso (ma io quando parlo di muscolatura alta del viso arrivo sempre al massimo agli occhi, MAI sopra di essi, anzi, ricordo e sollecito tutti a verificare con lo specchio che la fronte sia sempre distesa e rilassata, e anche le sopracciglia) noi possiamo tranquillamente dire la A, la O e la U con piena apertura della bocca. Nel fare ciò, che è consigliabile nei primi anni di studio, noi non andiamo incontro a pericoli di spoggio, in quanto l'ampiezza orale contrasta il possibile sollevamento del fiato, ma allo stesso tempo riusciamo a indirizzare più efficacemente il fiato verso il cupolino del palato, quindi a dare migliore ampiezza e pienezza di suono con minori probabilità di perdere appoggio.

"Per fare un albero ci vuole un seme..."

Come dice la celebre canzone di Sergio Endrigo, per arrivare ad avere un albero, vale a dire un grande, complesso e rigoglioso organismo come può essere un albero, si deve partire da un seme, cioè un minuscolo "esserino" che contiene potenzialmente già l'albero. Ciò che nessuno riesce ad accettare a lezione, o comunque con molta riluttanza, è che suoni apparentemente "piccoli", senza corpo, senza timbro, con poco volume, possano diventare "querce", cioè suoni robusti, forti, voluminosi, ecc. Ovviamente senza travalicare quelle che sono le caratteristiche del soggetto, quindi diamo per scontato che chi ha fisiologicamente voce piccola... voce piccola avrà, l'educazione del fiato che parte dal "seme", cioè dalla voce piccola, potrà sviluppare... il fuscello, poi le foglioline, poi i rametti... e infine il tutto diventerà un frondoso albero. Qualcuno sarà un pioppo, qualcuno un arbusto, qualcuno un olmo, e qualcuno potrà anche essere una sequoia. Nessuno può sperare di diventare ciò che non è, e questo lo si percepisce abbastanza presto, però se il percorso viene seguito coerentemente, ognuno sarà in grado di dare il massimo delle proprie possibilità. Viceversa, chi pensa di fare la quercia quando ancora è un arboscello, non farà che ritardare, che deformare quel piantino, ritardandone e rischiando anche di bloccarne la crescita, che potrà avvenire, anche nel migliore dei casi, non più dritta e robusta, ma contorta e più soggetta a malattie; il tutto senza contare gli aspetti psicologici cui si va incontro. Quindi meglio sottostare prima all'idea di una voce "piccola", col dubbio di come possa trasformarsi in grande, che volere subito tanto suono, e trovarsi poi a mal partito, e doversi curare.