Poche scuse!

Questo post l'ho scritto anni fa, ora stavo esaminando un po' di queste "bozze" che non ho mai pubblicato, e lo metto online perché ha perso un po' il suo carattere di sfogo che probabilmente aveva generato la sua compilazione. Peraltro, direi che è sempre valido. Una caratteristica di tutti gli allievi, TUTTI: è che prima ti invitano ad ascoltare qualche loro esecuzione, e quando trovi qualcosa che non va, iniziano la serie delle scuse: "ah, non ero proprio in forma", "il pianista tirava indietro", "l'acustica era pessima", "il pubblico era freddo", e via di quella strada. Naturalmente alcune cose possono essere vere, anche tutte, ma la questione è un'altra: non si ascolta la critica, non si vuole sentire cosa non va, ma si vorrebbero solo gli elogi, le medagliette. Questo perché c'è da soddisfare, e dalli, il proprio ego. Naturalmente il maestro lo sa, e spesso inizia con gli elogi, nonostante ciò, quando poi viene la parte in cui deve dire ciò che non va, la salva di scuse parte e parte comunque. Talvolta, furbamente, l'allievo cerca di scansarle anticipando le scuse: "vuol sentire questa registrazione di un brano che ho cantato? Non stavo tanto bene, in casa c'è una cattiva acustica e siccome i vicini protestano non potevo cantare tanto forte, però mi dica lo stesso". E che c'è da dire? Era meglio se lasciava perdere! Purtroppo gli allievi devono capire, e lo devono capire fin da subito, che atteggiamenti pessimistici da un lato e scusanti, dall'altro, non solo non servono a niente, ma rendono poco costruttivo e persino inefficace il dialogo e l'apprendimento. Quando l'insegnante esprime una valutazione, l'allievo deve SOLO ascoltare e poi cercare di far proprio quel pensiero e applicarlo. Il giudizio è da eliminare, almeno per un certo tempo e in genere è da ascoltatore che si comprende quando il proprio andrà a combaciare o si avvicinerà a quello del maestro. Allora vorrà dire che la sensibilità uditiva sarà sviluppata a un punto buono e si potrà cominciare ad ascoltarsi con altra qualità critica.

La moltitudine del numero uno

Un post un po' strano. Perché esistono i numeri, cosa significano? A qualcuno la domanda suonerà più che strana; come sarebbe a dire: "perché esistono i numeri"! E "cosa significano"!! Diamo tutto per scontato, e spesso le cose ci sfuggono un po' di sotto gli occhi. Poi, purtroppo, abbiamo anche una scuola che tende a stereotipare, cioè a creare modelli dogmatici. Poi gli insegnanti urlano dicendo: bisogna ragionare! Io di ragionamenti ne sento ben pochi. Dunque, partiamo da un dato: esiste la molteplicità. Nell'universo abbiamo miliardi di oggetti di ogni tipo; quasi tutti gli oggetti sono categorizzabili, cioè rientrano in caratteristiche comuni riconoscibili. Probabilmente non è proprio così, ma siamo noi, gli uomini, che abbiamo un sistema sensorio che semplifica e quindi accomuna. Questo dato lo conosciamo perché quando si fa un'analisi più approfondita si scoprono infinite differenze tra oggetti anche della stessa specie. Il fatto è che la coscienza umana tende ad accomunare, categorizzare, trovare analogie e quindi contare. Contare? E perché? Per un motivo in certo qual modo opposto, cioè giungere a UNO. Se io ho DEI bicchieri, ho una molteplicità, ma se io ho dodici bicchieri, ho un'unità bicchieri. Naturalmente è una convenzione. Come sono questi bicchieri? Tutti della stessa specie? O ne ho 6 da vino e 6 da acqua? In questo caso, se mi serve, li annovero in due categorie, e avrò quindi due unità, che però fanno parte di un'unità più grande. E' un po' la teoria degli insiemi, che andò di moda negli anni 70 ma che credo sia in un buona parte stata dimenticata, e peccato, perché gli insiemi danno proprio una lettura grafica immediata di cosa sono le unità e le molteplicità. I numeri di per sé non sono nulla, se non rappresentano qualcosa, anche se all'uomo piace molto anche giocare con queste unità astratte. Ma perché sto facendo questo discorso? Per ricordare o far presente che una legge fondamentale del funzionamento della coscienza umana riguarda l'unificazione, e per contro la divisione. Quando intendiamo realizzare qualcosa, cerchiamo di mettere insieme, quindi unificare, una molteplicità di cose, dello stesso genere o di generi diversi. A opera finita noi potremo dire di aver compiuto correttamente il lavoro se ci ritroviamo con un'opera unitaria, cioè qualcosa che risponde a un criterio, a uno scopo, dove le diverse parti collaborano, si relazionano a uno stesso fine. Anche un gruppo di uomini possono tendere a formare un'unità; una squadra di calcio (gli undici) o di cosa volete voi, si organizzano e si correlazionano per creare un'unità, che chiameremo squadra, con una certa denominazione, la quale concorre a creare un risultato sportivo. Se qualcuno gioca egoisticamente, come è noto, non farà il bene della squadra. Questa visione non è sufficientemente diffusa e nota, e in molte attività umane non si coglie la sua fondamentale importanza e le implicazioni che comporta il saperlo o meno e il sapere come agire nel momento in cui il fatto è noto. In campo musicale, ad esempio, credo che quasi nessun insegnante faccia presente ai propri allievi, di qualsivoglia strumento o anche della semplice teoria, che lo scopo "alto" del far musica sia creare un'unità. Qualcuno può dire che è un concetto troppo complesso o difficile. Ma non è così. Guardiamo lo spartito, cosa vediamo? Un mucchio di segni. Allora la domanda è: tutti questi segni come vanno affrontati? i casi sono due: o seguiamo una traccia sequenziale, oppure li annettiamo come una cosa sola. Faccio ancora una riflessione. Nel momento in cui chiedo: conosci "i promessi sposi"? cosa ho chiesto? Se sai da quante parole è composto questo romanzo? Chi l'ha scritto? Di quanti capitoli è composto? Se ricordo tutti i personaggi? Se ricordo tutti i luoghi in cui si svolge? Se ricordo tutte le azioni e tutti gli episodi? Tutto quanto? No. Una volta che ho letto e compreso questo come qualunque altro libro, ho messo insieme l'inizio con la fine, percorrendo coerentemente le vicende che portano da un punto all'altro. Gli episodi, le azioni, i personaggi, ecc. sono la molteplicità che però alla fine diventa unità, nel senso che se qualcuno mi chiede di questo romanzo posso dire: lo conosco. Non c'entrano niente le domande da quiz tipo rischiatutto; quella è un tipo di memorizzazione che non aggiunge e non toglie niente al romanzo. Certo, poi non è detto che tutti ne colgano l'unitarietà, perché potrei leggere male, potrei avere un'edizione con errori di stampa o pagine mancanti, ecc. comunque spero di aver chiarito il concetto. Ma qui siamo nel nostro funzionamento abituale, cioè una storia di vita, che deve possedere elementi di interesse affinché mantenga la sua vivacità e quindi mi porti a proseguire nella lettura. In campo musicale la questione è più delicata e complessa perché utilizziamo una materia meno usuale, cioè i suoni, che ci possono interessare come significante esterno, ma ci risultano perlopiù oscuri nel significato. Anzi, ci sfugge proprio il significato, perché non c'è! Ma del resto anche le singole sillabe rimarrebbero prive di qualunque significato se non le mettessimo insieme diversificatamente per creare unità che chiamiamo parole e poi unità che chiamiamo frasi e poi unità che chiamiamo proposizioni, capoversi, capitoli, romanzi, saggi, ecc. Dunque un brano è composto di singoli suoni che chiamiamo note, le quali non significano nulla, cominciano a assumere carattere quando ne mettiamo assieme due o tre e poi altre, le sovrapponiamo, ecc. Come dicevo, la coscienza vuole unificare, dunque nel momento in cui suoniamo un po' di note, noi cercheremo di dare un'unità, cioè di cogliere elementi di relazione. Appena riusciamo a costruire o ricostruire qualcosa che ci appaghi come frase, siamo soddisfatti. C'era un parente acquisito che ogni volta che veniva a casa mia e poteva accedere al pianoforte suonava la stessa cosa, le note del refrain della canzone: "come prima, più di prima, t'amerò!" Questo perché i tasti si trovano facilmente, essendo tutti vicini (però se sbagli la nota iniziale viene una porcheria!). Non so se le abbia trovate da solo e qualcuno gliele abbia insegnate, fatto sta che però da lì non si è mai mosso!! In ogni modo anche lui ha ricreato un'unità che ha appagato la sua coscienza. Da quanto ho esposto, dovremmo provare quasi terrore nel considerare cosa capita quando noi vogliamo cantare una canzone o un'aria! Significa avere un'unità di racconto, coniugarlo con un'unità musicale e produrlo con un'unità vocale, quasi sempre anche coniugata con un'unità strumentale, e da queste unità trarne un'unità sola. Se noi avessimo piena coscienza di questo, rinunceremmo fin da subito! Ed ecco che comprendiamo perché siamo tutti ignoranti in partenza; conoscere ci pone di fronte a responsabilità e scenari che ci porterebbero alla rinuncia e quindi a una scarsissima applicazione. La coscienza si acquisisce lentamente e questo ci porta avanti; alcuni poi si sentono arrivati dopo pochissimo tempo, altri sentono di dover proseguire, ma questo riguarda la "pressione" del pensiero, e non ne parlo adesso per non allungare troppo questo post. L'ignoranza è una necessità di difesa istintiva, che non deve essere condannata a priori; spesso è tenace e crea addirittura barriere insormontabili, per cui la persona rimarrà in quello stadio. In altri casi è una difesa dell'ego. La conoscenza è una qualità sociale, il che vuol dire rinunciare un po' a sé stessi per il bene comune; dicevo più sopra della necessità che una squadra giochi unitariamente e non solisticamente, e quindi ecco che l'ego ci lega all'ignoranza per potersi mantenere. Evolversi significa rinunciare all'esaltazione personale per poter superare i limiti naturali ed entrare nel regno della materializzazione del pensiero, spingendosi verso i limiti fisici. Per concludere: comprendere qual è la pluralità con cui abbiamo a che fare per realizzare un'opera che ci interessa, vuoi un testo scritto, vuoi un brano musicale, vuoi cantare un'aria o costruire la cuccia del cane; orientarsi verso quale può essere l'unità finale. E' come una mappa: se io voglio andare da un punto A a un punto B, avrò un percorso, ma questo percorso è UNO, cioè deve essere presente in me, altrimenti diventa un pezzo + un altro pezzo + un altro pezzo, e dunque sono in pericolo di perdermi alla fine di ogni pezzo! Ed è ciò che accade a un esecutore che non ha assimilato completamente un brano. Ma anche il cantante che non ha formato un'unità vocale sarà sempre in pericolo di frazionamenti. Sentire i registri di un cantante: ah, qui fa petto, qui fa testa, qui è falsetto, ecc., vuol dire che rimane qualcosa di non unitario, per quanto possa essere accettabile; sentire che una vocale diventa un'altra in una certa zona della gamma, significa poca coerenza, poca unitarietà; avere colori diversi in zone diverse della gamma, significa non avere coerenza e unità, e così via. Naturalmente sappiamo e concordiamo sul fatto che non si può ottenere unitarietà e coerenza subito! Però deve essere noto che questa è la meta e tutto deve concorrere a realizzarla compiutamente. Non si tratta di cammuffare e nascondere per dare parvenza, non si tratta di eguagliare e omogeneizzare frullando tutto e dando un colore unico (grigio), ma, al contrario, andando alla scoperta di ciò che unifica ciò che appare diverso. Noi abbiamo cinque (o sette) vocali, ma diventano una non cercando di modificarle per farle sembrare uguali, ma comprendendo che ciò che le rende disuguali è una carenza respiratoria, per cui occorre sviluppare quella capacità alimentante che faccia cessare gli aspetti carenti e le faccia brillare tutte nella luce della verità.

Unicità di Rossini

Sono molti i compositori di cui amo dal profondo di me stesso la musica: Bruckner, Poulenc, Mozart e Beethoven, Verdi e Puccini, e tanti altri, ma Rossini suscita in me un sentimento di luce, di vivacità e di eterna freschezza che non trovo in altri, che magari mi provocano intensi sentimenti, ma diversi. Giorni fa sentivo l'introduzione della cavatina di Figaro, nel Barbiere, un brano che conosce chiunque, e forse proprio per questo non se ne coglie abbastanza la straordinaria genialità, che non ha tempo. Rossini scrive con una verità d'azione che riempie di entusiasmo; mi ricorda un po' certe letture di Dostojewsky che mi stupivano perché l'autore sembrava essere penetrato nel mio cervello e leggere il mio pensiero di fronte a certe situazioni. In pochi secondi di musica, prima che inizi un'aria o un duetto o un concertato, Rossini riesce con una pennellata, un gesto perfetto, a farci entrare immediatamente in quel paesaggio, quella situazione, quel momento scenico e caratteriale che si sta compiendo. Pur nella rapidità estrema, pur conoscitore di formule ed espressioni di rito, sa trascenderle, superarle e utilizzarle anche in senso opposto. Mi hanno sempre colpito i suoi toni "minori" in situazioni allegre e, viceversa, i "maggiori" utilizzati in brani o situazioni drammatiche. Come pochi altri geni, la sua musica veramente non ha tempo, e ritroviamo molte sue tracce in molti compositori succesivi a lui, la sua eredità o lui stesso penetrato nella mente, nell'anima e nella coscienza di tanti musicisti, fino almeno a buona parte del Novecento. Ma con quale compositore degli ultimi cinquant'anni si può ridere, gioire e piangere come accade nei suoi Barbieri, Semiramidi, Tancredi, Cenerentole, Tell e Italiane? Il romanticismo più di pelle di Verdi, Puccini e altri ha oscurato per un po' le opere del pesarese, pur riconosciuto da tutti come l'immortal maestro, ma tale nube è passata, e dopo gli anni 70/80, con la rinascita piena di tutto il periodo protoromantico musicale e specialmente operistico, con l'avvento di alcune generazioni di cantanti sicuramente all'altezza, abbiamo potuto riconoscere e riappropriarci in pieno di tutta la sua musica. Ora non ci sono più scuse! Ascoltiamolo e impariamo da amarlo come si conviene! Sarà una salutare carica di energia.

Del suono fisso

Non mi sono mai soffermato sulla questione del suono cosiddetto fisso, per cui, anche su stimolo di qualche commento, provo ad approfondire, iniziando da alcune analogie. Gli strumenti a fiato hanno un funzionamento parzialmente simile a quello vocale, e così pure l'organo, che fu inventato centinaia di anni fa. In nessuno di questi strumenti è stato introdotto un modo "vibratorio" continuo per qualificarne il suono, salvo un effetto che negli strumenti a fiato si chiama, in italiano, "frullato", e qualcosa di simile so che avviene anche in un registro d'organo, utilizzato piuttosto raramente. Secondo alcuni studiosi il vibrato fu introdotto negli strumenti ad arco alla fine dell'Ottocento. Contemporaneamente effetti simili compaiono anche in altri strumenti. Altri storici ipotizzano che i cantori antichi avessero voce fissa, e pertanto inventassero il vibrato inteso come abbellimento, oppure le "diminuzioni" cioè la frammentazione di una lunga nota in tante più corte che fungessero da ornamento. A mio modesto parere queste sono tutte colossali sciocchezze. Però che la voce fissa esista è un fatto, e sono abbastanza convinto che ci sia una motivazione che spieghi perché i cantanti ottocenteschi, di cui abbiamo ancora registrazioni di inizio Novecento, spesso fossero affetti da un vibrato piuttosto evidente, non di rado persino fastidioso. Peraltro ho letto nelle cronache ottocentesche critiche alquanto feroci rivolte a cantanti il cui vibrato fosse troppo evidente. D'altro canto nei grandi cantanti, riconosciuti tanto allora quanto oggi, io non scorgo alcun vibrato. Ho riscontrato in allievi giunti alla mia scuola da altre esperienze la presenza di un vibrato artificiale, e la sua eliminazione non è stata per niente facile. Cos'è il vibrato? come può nascere o prodursi, che conseguenze può avere, nel bene e nel male, e cosa si può dire del suono fisso? Il vibrato può caratterizzare una variazione di intensità o di frequenza, anche se le due cose in genere sono compresenti. Cosa può generare il vibrato? Sostanzialmente due cause: la componente laringea o quella respiratorio-diaframmatica. La laringe, ovvero qualche cartilagine (tipo le aritenoidi) o qualche legamento o muscolo, può presentare una debolezza o rispondere a impulsi nervosi che provocano il fenomeno. Questo tipo di vibrato, che solitamente è fastidioso, può denotare una patologia, ma che può rimanere ferma nel tempo, oppure, in alcuni casi, può degenerare, quando rispecchia una debolezza muscolare, che richiede esercizi di tipo logopedico mirati (che naturalmente può svolgere anche un valido insegnante di canto). Tutt'altra cosa è la vibrazione di origine respiratoria e più precisamente diaframmatica. Questa è ben più pericolosa, ed è quasi sempre volontaria. Perché pericolosa? E' semplice: ci si esercita a lungo per far sì che il diaframma mantenga una posizione ferma e bassa (per quanto non premuta), e poi ci mettiamo a sollecitarne una oscillazione? Perché purtroppo il destino di una simile pratica può essere, per l'appunto, una oscillazione sempre più larga sia di intensità che di frequenza, con movimenti che possono arrivare addirittura al tono e anche più! Questo difetto è considerato una obsolescenza senile, ma una buona salute vocale non porta a questi eccessi. Credo esista una patologia, che (non sono medico quindi è una mia illazione che potrebbe essere errata)suppongo investa il nervo frenico (quello che causa il singhiozzo quando irritato) e sia causa di un vibrato molto angosciante (mi pare di averlo notato in questi ultimi tempi in alcuni interventi della grande attrice Franca Valeri). Un vibrato indotto dal fiato-diaframma significa una serie di iperpressioni e ipotensioni gravanti sulla laringe, quindi, oltre a un indebolimento che viene indotto nel diaframma, provocare vibrazioni in questo modo può avere ripercussioni anche sulla laringe da non sottovalutare. Dunque, posto che, per il sottoscritto, il vibrato indotto volontariamente è da evitare, vediamo come considerare il fenomeno nel suo complesso. Prendo adesso in esame il suono "fisso". Anch'esso può essere provocato volontariamente, oppure provocato con emissione scorretta. Può essere che un flusso aereo costante possa generare un suono fisso? E' possibile nel caso in cui vi siano errori di emissione. Se la vocalità è corretta, il suono risultante non sarà fisso. Perché? Perché il valido, equilibrato, eufonico funzionamento dello strumento vocale, a partire dalla corretta alimentazione respiratoria, genera una serie di arricchimenti che si dipartono fin dal ventricolo del Morgagni, appena sopra le corde, a tutti gli spazi oro-faringei, alle cavità superiori, ai microspazi ossei, alle elasticità dei tessuti che, vibrando per simpatia, generano a loro volta suoni secondari e risonanze. E tutto ciò senza aver ancora fatto menzione degli armonici e della famosa, mitizzata, formante del cantante. Tutto ciò crea una massa sonora preziosa, affascinante, che forma la base di quel flusso che deve alimentare la produzione vocale (inteso come dizione vocale). Il suono fisso nacque e si diffuse quando si intese dare maggiore intensità, potenza, al suono di voci e strumenti, e cioè PREMENDO! Esercitando pressione, spinta, sulle corde degli strumenti ad arco o di quelle vocali, si sono impediti o inibiti quei movimenti elastici che favoriscono l'insorgere di ricchezza armonica, risonanze e armonici, tutto quanto, unendosi al suono fondamentale crea una stupenda e naturale sensazione di vibrazione, ma evitando che il suono fondamentale si "muova", cioè oscilli, che è da considerare un difetto, salvo nel caso di un effetto tipo trillo. Nelle riflessioni storicistiche, basate talvolta su interpretazioni molto discutibili di testi d'epoca, si è ritenuto di distinguere i suoni fissi dai vibrati intendendo con questi ultimi denotare abbellimenti e diminuzioni. A mio avviso, se proprio si volesse dare attuazione a un pensiero che distingua il suono "fermo" da quello mosso, non dovremmo contrapporre suoni fissi e vibrati, ma suoni di naturale vibrazione a suoni volontariamente articolati nella frequenza (trillo moderno) o nell'intensità (trillo antico, ribattuto). Non approvo quasi mai le "interpretazioni" musicali barocche dove in strumenti e voci si sta imponendo questo sistema. Se poi si scoprisse che veramente tale musica si eseguiva così, beh, sarei contrario lo stesso. Senza stravolgere le timbriche, gli stili e i fraseggi, certi dettagli storici ritengo che siano da lasciare a quei tempi. Le intonazioni delle scale e le accordature antiche, oggi risulterebbero spesso intollerabili, e infatti raramente vengono utilizzate. Perché dunque imporre un metodo esecutivo ben poco piacevole e di scarsissima utilità pratica? Si vorrebbe riprodurre il modo esecutivo antico, ma questi alla fine risultano solo escamotage per vendere dischi e concerti di musicisti che non sempre si contraddistinguono per reale compotenza MUSICALE, e non solo di prassi (per quanto importante e nobile) e morfologia. Aggiunta: Ci sono alcune altre situazioni che possono causare suono fisso: beh, forse ho proprio dimenticato quella più banale, e cioè la grave carenza respiratoria (rispetto al canto) che è frequente in chi inizia lo studio, ed è con l'esercizio evolutivo del parlato che si ha miglioramento costante. Altro caso molto frequente di suono fisso si verifica con il suono cosiddetto "indietro". Come sappiamo, anche se per molti incredibilmente non è così - cioè credono che non sia così - il suono esce dalla bocca! In questo percorso il suono incontra il palato anteriore e i denti, che offrono un importante punto di amplificazione grazie al collegamento con ossa e cavità superiori. L'aumento di pressione che si origina per la volontà di aumentare l'intensità oppure per salire nelle zone acute della gamma, provoca un tendenziale "raddrizzamento" del "tubo" sonoro, che si porta nel palato interno e fino a quello "molle". Sostanzialmente possiamo dire che se il suono non giunge alla parte anteriore della bocca, viene inibito lo "sfogo" respiratorio-vocale; si crea cioè una contropressione sulla laringe (dall'alto, cioè dalla bocca verso il basso) che blocca la naturale vibrazione. Insomma la voce fissa è, in un modo o nell'altro, sempre una questione di pressione erronea, da relazionare sempre con la giusta direzionalità, che è quella verso l'esterno, e il costante e regolare flusso. Credere alle fandonie che è sfruttando volontariamente la parte interna o movimenti vari che si ottiene migliore e più efficace voce porta a vari difetti, tra cui il suono fisso.

La novella dello stento

Quando ero piccolo, i miei nonni toscani mi prendevano innocentemente in giro con la filastrocca "questa è la novella dello stento, che dura tanto tempo, la vuoi sentire?" Sia che si rispondesse di sì che no, la replica era "se avessi detto di no/sì ti avrei raccontato la novella dello stento che dura tanto tempo; la vuoi sentire?" E così all'infinito. Ora mi si chiede: Ma se il parlato di una persona è pessimo, ha senso mettersi a migliorarlo? Non è meglio partire con una tecnica su un campo nuovo, che poi avrà ripercussioni anche sul parlato?" La risposta è NO, e anche questa è la novella dello stento, perché in quasi 700 post non so quante volte avrò già affrontato l'argomento. Però non importa, non demordo e non mi spazientisco. Vuol dire che qualcosa sfugge e non sono ancora riuscito a rendere efficaci e lampanti i precedenti interventi. Comincerò col ripetere questo concetto: contrariamente all'apprendimento di uno strumento meccanico esterno a noi, dove dobbiamo imparare ad azionare leve, tasti, bottoni, ecc. "inventati" da qualcuno con regole di buon senso, ma non certo universali, la voce esiste in noi fin dalla nascita e il suo funzionamento non è inventato da nessuno, ma è contenuto nel nostro dna, per cui non dobbiamo nemmeno far la fatica di scoprirlo, perché agisce già in noi, salvo l'esistenza di patologie di una certa gravità. 1) Se il parlato non è valido, è sporco, grossolano, affetto da difficoltà di vario ordine, questa carenza è presente nelle condizioni di quel soggetto che non è che facendo un uso diverso della voce spariranno come per incanto! Al 99% il problema del parlato è causato da una insufficienza respiratoria (relativa al parlato, non alla vita); si pensa di risolverla come? Facendo esercizi di respirazione? Puro sogno, perché l'esercizio respiratorio fine a sé stesso avrà pochissimo riscontro nell'uso della voce. Non che non ci sarà alcun miglioramento, ma sarà sempre inferiore al vero obiettivo da porsi, cioè l'elevamento della voce cantata ad arte vocale. 2) cosa succede in quasi tutti i casi in cui si decide di non partire dal parlato, ma da tecniche respiratorie e unicamente vocalizzi? Che si accetterà e si considererà valido un suono "indietro", un suono (quindi non le vocali pure) che potrà anche apparire bello e di una certa ricchezza timbrica, ma MAI realmente libero e pieno nella risonanza, nella plasticità espressiva e nella piena omogeneità timbrica, dinamica e della dizione, e anche l'intonazione sarà sempre imperfetta. Ah, il cantato tecnico, non illudetevi, non avrà alcuna ripercussione sul parlato; invece talvolta chi canta parla affondando o schiacciando, o (le donne) in falsetto, oppure sussurrando. Tutti atteggiamenti perlopiù narcisistici per far capire che si è cantanti lirici. Oggigiorno non so con quanta soddisfazione e riscontro nobilitante. 3) Come ripeto ancora una volta, il parlato quotidiano è una manifestazione comunicativa che sfrutta le possibilità energetiche del nostro corpo al minimo possibile, proprio per l'uso piuttosto intenso che se ne fa. Nel momento in cui mi serve un utilizzo di maggiore qualità, io dovrò esercitare il parlato in senso EVOLUTIVO, cioè dovrò correggere senza tregua tutti gli aspetti che nel parlato comune sono ininfluenti; corretta accentazione della parola e della frase, legato nella parola e nella frase, corretto uso dei registri espressivi e dei toni (registri non in senso meccanico). Questa fase in alcuni casi può essere allucinante per quanta attenzione, pazienza e perserveranza richieda, ma porta il soggetto ad acquisire una coscienza straordinaria relativamente al proprio modo di esprimersi. Contemporaneamente si svilupperà enormemente una respirazione artistica vocale-musicale adeguata, che SOLO COSI' può avvenire. Nessun altro sistema può portare a vantaggi di alimentazione sonora di questa efficienza ed efficacia. 4) il parlato svolto con disinvoltura, permetterà di riconoscere ed enucleare le vocali con la stessa nonchalance, per cui è favorita la nascita di queste nel giusto posto e con la giusta energia, evitando o riducendo man mano la spinta e le pressioni indebite. 5) la verità è che la maggior parte degli insegnanti non ha la più pallida idea di cosa fare con il parlato, se loro stessi non si sono educati con una evoluzione di questo e quindi non hanno la coscienza di dove risieda la libertà di ogni parametro vocale e musicale. Chi ha imparato il canto in una scuola dove si fanno solo vocalizzi, dove si cerca la voce dentro, qualunque sia il posto, muovendo muscoli, cartilagini, pareti, ecc. nel momento in cui dovesse cimentarsi con il parlato, si troverebbe in un regno sconosciuto, agli antipodi di quello praticato comunemente, per cui dovrebbe azzerare tutto e ricominciare da capo, per quanto il fatto di aver cantato per un certo tempo lo favorirà nella quantità respiratoria, ma si accorgerà subito che il fiato lavora in modo del tutto diverso, e proverà molta difficoltà proprio nella respirazione, e prenderà atto che il suo fiato, nonostante tutti gli esercizi fatti per anni, non è adeguato al 100% all'emissione vocale. 6) cos'è il canto? Una riflessione quasi banale; una qualunque aria per qualsivoglia classe vocale, da Vissi d'arte a Nessun dorma, da Cortigiani vil razza dannata a Condotta ell'era in ceppi, da Ella giammai m'amò a Der Hölle Rache, sono tutte arie che contengono un mare di PAROLE! per cui i casi sono due: o si dice, come molti purtroppo dicono, che nella lirica le parole non contano, o si è di fronte a una incoerenza. Per quale motivo le parole dovrebbero migliorare facendo vocalizzi e non esercitando le parole stesse? Magia!! 7) ma in definitiva cosa impedisce a molti, i più, a non ritenere il parlato un utile mezzo di conquista del canto lirico? il fatto che sia ritenuto non sviluppabile, cioè si pensa che si possa migliorare la dizione, il modo di porgere, l'espressività, ma non la potenza, che è il dato essenziale, se non l'unico, che i cantanti lirici agognano con avidità. Beh, consolatevi, perché la vera, piena sonorità della voce, unita a tutte le altre caratteristiche indispensabili a un vero grande canto, si possono conquistare SOLO attraverso questo mezzo, qualunque altro prima o poi presenterà il conto e i limiti. Questo pensiero è anche dettato dal fatto che viene preso in considerazione solo il parlato nella sua porzione di uso quotidiano, senza riflettere che gli esercizi devono estendersi a tutta la gamma vocale o quasi. Allora, caro tenore, pronuncia efficacemente una frase qualunque con lo stesso spirito del parlato su un sol o un la acuto, e anche te, baritono, fammelo su un fa3; e per te, cara amica soprano, mi accontento che mi reciti musicalmente una frasetta limpidamente come fa la Pagliughi su un la3. Ma poi c'è l'altra obiezione da "novella dello stento": eh, si ma sono i cantanti con voci piccole che parlano. Beh, anche questo ormai dovrebbe essere un dato ormai obsoleto; basti sentire con quale efficacia scolpivano le parole i vari Tamagno e Lauri Volpi, tanto per citarne due che mai nessuno ha potuto tacciare da avere voce piccola, anzi, anzi, anzi. Vediamo se questo contributo potrà tornare utile. Chi ha ancora dubbi, non si pèriti (visto che citavo i nonni toscani...! :-)) a pormi ulteriori e ben circostanziate osservazioni e domande.

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Con questo post spero di riuscire a dare una più definitiva e chiara descrizione di cos'è l'arte respiratoria; dopodiché potrei anche chiudere questa infinita serie di post che dura da qualche anno (ma non vi preoccupate [o forse sì], continuo!). Dunque, fin dall'inizio di questo blog ho ripetuto più volte che la peculiarità fondamentale del fiato nella produzione vocale artistica risiedeva NON nella quantità di fiato, che ha comunque una sua importanza - non la si intende sminuire, ma nella sua qualità. Questa è una caratteristica che io non avevo mai letto da nessuna parte e mai sentito pronunciare da nessun insegnante o teorico del canto fin quando conobbi il m° Antonietti. Dopodiché nulla è cambiato; oggigiorno continuo a non vederlo scritto da nessuna parte, salvo vedere appuntare dei "mi piace" o ricevere commenti positivi quando lo scrivo in determinati forum o social network. Forse è meglio così perché non c'è l'ipocrisia di dire un qualcosa che poi non si sa spiegare. Questo concetto ho provato a illustrarlo in molti modi, ma forse mi sono sempre mancate le parole concise, sintetiche e pregnanti per fissarlo in modo realmente comprensibile. L'artista vive una realtà che è propria di una dimensione del pensiero, e mal si coordina con i limiti imposti dal mondo fisico e delle concezioni razionali. Esprimere a parole cosa vuol dire respirare artisticamente ai fini di una vocalità esemplare è cosa quasi impossibile, o forse lo è del tutto, ma per approssimazione è probabile che input efficaci possano arrivare a chi è aperto ad accorglierli. Come dico sempre, le soluzioni sono più semplici di quanto si possa pensare e più "davanti al naso" di quanto non si creda, ma non si hanno mai occhi abbastanza puri per vedere la verità che ci sta di fronte. Dunque, partiamo dal fatto fondamentale: cos'è un suono? E' la vibrazione REGOLARE di un corpo elastico. Nel nostro caso abbiamo delle lamine parzialmente muscolari e in maggior percentuale formate da tessuto connettivale elastico. Quando esse sono chiuse e l'aria deve passare, ne forza l'apertura finché esse cedono, ma appena lasciata passare una piccola quantità d'aria, esse si richiudono, e ripetono questo ciclo all'infinito, pertanto potremmo dire che la regolarità produttrice del suono è quasi casuale. Questo sistema non è governato da una volontà di tipo musicale, ma solo da una legge elastico-meccanica (che è la stessa delle corde degli strumenti ad arco, salvo che quelle saranno sempre così, mentre le corde vocali umane hanno una possibilità di cambiamento). Le corde oppongono una lieve resistenza e l'aria che passa provoca una continua apertura-chiusura che genera suoni. La stessa cosa la possiamo facilmente provare con le labbra (è ciò che fanno i suonatori di strumenti in ottone); non per nulla le c.v. si chiamano più propriamente labbra della glottide. Proprio facendo esperimenti con le labbra vi renderete conto che questa vibrazione se è abbastanza semplice in alcune note centrali, diventa molto difficile, irregolare, man mano che si provano a fare suoni acuti, e questo perché si genera un difficile equilibrio tra la quantità di aria necessaria a far vibrare le labbra e la pressione stessa che insiste su di esse e che per reazione si tendono a indurire, tendere. L'aria "non sa cosa sta facendo", esce con una pressione e in una quantità dettata da una nostra idea vaga delle dosi che occorrono per emettere un certo suono, ma anche da una conoscenza interiore, che però collide con il grossolano funzionamento fisico. Ora, il cuore di tutta questa disciplina sta in questa realtà: l'unico modo affinché si producano suoni perfetti, è far sì che il fiato possegga una qualità fondamentale: la REGOLARITA' (da cui il fiato respiratorio si trasforma in ALIMENTAZIONE); a questo proposito vi rammento l'analogia che proposi molto tempo fa: la cintura di sicurezza. Se la estraggo con regolarità essa si srotola tranquillamente, se strattono, la valvola blocca. La regolarità, poi, NON E' distaccata rispetto l'appoggio e la pressione; ne è la necessaria SINTESI, cioè: affinché un arco respiratorio (alimentante) possegga esatte condizioni di regolarità rispetto un suono vocale che si vuole emettere, deve possedere adeguata pressione e intensità. Se non ci sono queste caratteristiche non potrà esserci neanche la regolarità. Quindi non si può pensare di esercitare e conquistare solo una di queste caratteristiche, perché non si arriverà mai alla sintesi, che è la regolarità. Se manca questa, manca la CONDIZIONE essenziale CONOSCITIVA interiore del fiato affinché si possano emettere suoni perfetti. Se il fiato alimentante lo possiamo definire un ORDINATO FLUSSO di molecole d'aria avente una determinata densità, unica condizione affinché le c.v. vibrino con esatta e indefettibile regolarità, dobbiamo anche considerare che quando il fiato ha una pressione leggermente inferiore o superiore al necessario, le corde mutano il proprio atteggiamento; se il flusso è regolare e in perfetta sincronia con l'impulso nervoso proveniente dalla mente (coordinato con l'orecchio) le corde vibreranno con una libertà e una semplicità massima; nel momento in cui si perde questa regolarità, quindi il fiato arriva con maggiore (o minore) pressione o intensità rispetto a quanto previsto e necessario, le corde tornano a opporsi per cercare di "ubbidire" alla richiesta mentale, oppure si sforzeranno per integrare la vibrazione per quanto non giunge in termini energetici dall'aria produttrice. In pratica, quindi, esiste una sola condizione affinché lo strumento vocale si comporti come tale in modo meccanicamente perfetto, e cioè che esista un comportamento "musicale" anche da parte del fiato. E' una EVOLUZIONE del fiato (non più solo respiratorio ed erettivo), quindi possiamo dire che esso diventa più "intelligente", ovvero con un grado di conoscenza superiore. Lo stesso avviene per le corde vocali quando esse, in virtù di quella ricchezza respiratoria, potranno vibrare in tutta la gamma con un'unica meccanica, risultato di una gradualità vibratoria. Se si evolvono fiato e corde, è anche grazie a una più semplice e raggiungibile evoluzione (che è il traino, l'esigenza che innesca tutto il processo successivo): quella delle vocali o meglio del parlato. Sono stato criticato per aver esposto come esercizio il "perfezionamento" del parlato, il che secondo alcuni è una procedura scorretta. Allora accetto la critica e cambio terminologia: non perfezionamento, ma evoluzione del parlato, il che è decisamente più appropriato! Il parlato si evolve da mero strumento di comunicazione di basso livello (che è tale perché richiede un basso consumo di energie; un po' come il lavoratore che durante la settimana utilizza un'utilitaria per consumare meno, e lascia l'auto buona - che però consuma - ai periodi di vacanza)a uno di elevato livello. Detto ciò qualcuno potrebbe chiedere: bene, e come si fa a ottenere questo strepitoso risultato? Intanto è fondamentale saperlo e meditarci sopra. Quindi qualche suggerimento. E' evidente, l'abbiamo segnalato poco sopra, che l'equilibrio si realizza abbastanza facilmente nelle note centrali, generalmente più facilmente riproducibili, quindi, come dice il M° Antonietti nella registrazione, occorre far diventare anche il settore acuto come fosse il centro; come si ottiene questo? Parlando man mano su tessiture più acute (ma anche più gravi), o, all'inizio, cercando di parlare (alzando di poco la voce) con la stessa semplicità ma verità che si usa nel centro. L'altro suggerimento riguarda il falsettino e la produzione del primo armonico (di cui parla nel suo trattato il m° Delle Sedie). In questo genere di suono si ha poca istintività alla spinta e infatti ci risulta un'emissione più facile. Talmente facile che le persone (maschi) spesso non vogliono farlo sia perché assomiglia troppo alla voce femminile (disdicevole per i maschi...!), sia perché dicono essere troppo debole (idem). Ma quello è il "bandolo" che ci permette di "acchiappare" il filo della vocalità che si sviluppa esternamente, quindi è necessario, indispensabile. Per le donne, che già hanno il falsetto, ma non per questo non spingono, devono avvicinarsi alla voce infantile. Qualcuno si vergogna e pensa che sia poco dignitoso, non rendendosi conto di quanto poco sia dignitoso un suono gutturale o nasale, che emettono e con cui cantano intere serate senza alcuna vergogna. A proposito di esercizi sul parlato, inserisco questo inciso tratto da una intervista al nipote di Beniamino Gigli:

<< - Senta, che tipo di vocalizzi ha sentito che faceva (Gigli) quando studiava? - Eh, nonno faceva, a parte quelli classici, un vocalizzo che diceva (intona su una nota) : "Padre Gallo aveva un gallo, bianco rosso verde e giallo, per addomesticarlo usava pane e miele"; senza calare mai fino a andare su vocalità alte, quindi lo teneva con un fiato solo, e quando si va su è difficilissimo, cioè se spingi non arrivi a metà di questa frase>>

(tratto dall'Intervista al Dott. Beniamino Gigli, nipote del grande tenore italiano, condotta da Astrea Amaduzzi) Ora questi esercizi sono molto vicini a quelli che si fanno nella mia scuola (come per quelli di Tito Schipa), il che vuol dire molto poco perché poi l'efficacia non dipende tanto dall'esercizio proposto quanto da come viene gestito, però è abbastanza emblematico di un certo approccio, e sono lieto di cogliere in queste poche parole molta comunanza con le idee e le intuizioni sia di Schipa che del m° Antonietti. Tra l'altro sarà bene ricordare che questi esercizi saranno stati congegnati dal m° di Gigli, Enrico Rosati.

À la recherche du temps...

E' abbastanza noto, credo, che ciascuno ha un proprio tempo, un proprio ritmo. Conosciamo sicuramente persone che impiegano un tempo enorme per dire una cosa, anche molto semplice, così come conosciamo persone che ci creano ansia per quanto parlano veloci e magari si mangiano pure le parole (non parliamo poi della velocità dei ragionamenti e del cogliere le situazioni). Il tempo è una condizione che risente di molte caratteristiche, alcune ontologiche, proprie di un soggetto, altre legate a fattori contingenti, come la salute, le condizioni ambientali e sociali; possono essere fisse o di breve durata, cosicché, in questo caso, possiamo notare se e quando mutano sensibilmente. Queste condizioni hanno un'influenza anche sul tono vocale e su alcuni caratteri timbrici, per cui una persona in uno stato di stress può diventare irritante a chi ascolta perché nella voce si trasmettono picchi acuti fastidiosi, oppure la persona ha un ritmo respiratorio molto frequente, rubato, che crea anche, per simpatia (neuroni specchio?) ansia e imbarazzo (il limite è la balbuzie). Questi fattori non sono propriamente istintivi, ma fanno parte di un bagaglio di requisiti personali su cui si imposta il funzionamento generale di una persona, per cui diventa una sorta di istinto soggettivo con cui si devono fare i conti. Questo nostro tempo, o ritmo, va in crisi quando qualche situazione ci richiede un mutamento. Ad esempio io sono una persona che cammina piuttosto frettolosamente; talvolta incontro persone per strada con cui si chiacchiera, e dopo un po' questa persona si ferma e mi chiede di camminare più lentamente perché non ce la fa. Però ho trovato anche persone che camminano più rapidamente di me e che dopo un po' mi mettono un po' in difficoltà. Naturalmente avrete capito che è una questione di fiato, però non è lo stesso vocale, anche se qualche influenza può esserci. Ma il tema su cui mi soffermo è il tempo del parlato. Date un testo a una persona e fateglielo leggere. In genere le persone leggono molto rapidamente, incespicano sui fiati, sulle parole meno consuete e sulla punteggiatura, si mangiano le finali delle parole, esaltano i dialettismi, non sanno sempre dare il giusto carattere alle domande, non sanno esprimere convenientemente le frasi scherzose o umoristiche o quelle drammatiche. Non per nulla esistono corsi di dizione e di lettura; e questa è un'attività che potrebbe, molto più che il canto, definirsi "naturale". Questo perché non ci sentiamo, non abbiamo una reale immagine o coscienza di questa nostra attività, e infatti rimaniamo imbarazzati fino alla vergogna quando ci si riascolta in una registrazione. Per diversi anni feci radio, in gioventù, in un programma di musica operistica. Ricordo quale mazzata fu risentire le prime registrazioni! Però fu utile, perché molti errori riuscii a correggerli da solo. Dunque, per venire allo scopo pratico di questo post, vi propongo di prendere un breve testo, anche conosciuto, e provare a leggerlo con un tempo estremamente lento. Non significa separare le parole, sia chiaro, il testo deve conservare la propria scorrevolezza e il proprio fraseggio comprensibile. Scoprirete che questo cambio di ritmo viene male accettato dalla vostra psicologia, appunto perché collide con una certa immagine di sé che si è creata nella coscienza. Non saprete più bene gestire i fiati, non saprete più bene come pronunciare certe parole, scoprirete che avete una bocca (!!), labbra, mandibola, lingua che si presentano e vi chiederete dov'erano state fino a quel momento!! Quindi scoprirete, per l'appunto, che queste parti anatomico-meccaniche sono relazionate al fiato. Se non avete mai svolto attività recitative e non avete seguito corsi, ecc., sicuramente questo esercizio vi provocherà qualche fastidio, perché, come dicevo, questo cambiamento non avviene in virtù di un cambiamento di stile di vita necessario, ma perché dipende solo dalla vostra volontà, non è legato ad esigenze esistenziali, e quindi provoca "scollamenti" tra i centri mentali che governano le nostre abitudini e le parti anatomiche che eseguono; una sorta di disarticolazione o scoordinamento. Ci sarebbe da fare poi tutto un discorso sul... discorso! Quando leggiamo, per quanto ci possiamo sentire "presi" dal contenuto, con difficoltà riusciremo a riprodurre le stesse cadenze, gli stessi atteggiamenti vocali, ritmici, tonali; si rischia sempre di essere finti, poco credibili, artefatti, sopra le righe, noiosi, ecc. Manca quella scioltezza, quel coinvolgimento interiore che guida i nostri centri a un'espressione sincera, realistica, aperta o intima a seconda del caso. Solo così si può realmente comunicare. Questo lo sappiamo bene dal teatro o dal cinema, ma sembra meno evidente nel canto. E questo è un errore madornale, uno degli aspetti che sta facendo regredire l'opera a spettacolo vetusto e retorico. Nell'800 le cronache e le locandine non dicevano: cantanti, ma ATTORI! e questo non solo perché lo spettacolo avviene sul palcoscenico con tutta una gestualità relativa all'azione rappresentata, ma perché il testo deve arrivare con tutto il proprio contenuto a chi ascolta. A parte il "solito" studio del canto, se non ci si esercita a modificare il tempo di espressione verbale, si sarà limitati anche nell'apprendimento del canto artistico, quindi: cercate il tempo, non tanto il "vostro", che emergerà nel momento in cui lo varierete, ma un altro, anzi, molti altri, e fate le vostre considerazioni. Intanto che ci siete, magari, quando siete in giro a camminare, provate a esaminare il tempo del vostro passo (e magari che relazione c'è tra i vostri pensieri e il vostro passo e tra il respiro e il passo), oppure provate a vedere il ritmo con cui vi muovete in casa e provate a modificarlo; se non altro sarà una cura contro le nevrosi. Però se conoscete qualcuno molto lento, provate a non giudicarlo con insofferenza, ma provate ad allinearvi con lui. E' un ottimo esercizio per lo svelamento della coscienza e l'abbattimento dell'ego.

Il trattato - 16

Sappiamo, per cognizione di causa, che la respirazione con la parete addominale anteriore leggermente depressa (denominata "costale"), se usata nei primi periodi di studio, porta, se l'insegnante non è di primissimo ordine, verso la compressione sottoglottica e, quindi a difetti più o meno vistosi quando addirittura non comprometta un qualsiasi avvenire dell'aspirante cantante. E' nota la falcidia di voci che non hanno superato un simile metodo. Se manca la cognizione di causa, si va immancabilmente incontro alle conseguenze che sono relative a questa mancanza.

Deve essere chiaro che qui non si sta facendo una valutazione positiva o negativa di un certo stile respiratorio; quanto scrive il M° Antonietti si riferisce esplicitamente a un atteggiamento da evitare NEI PRIMI PERIODI DI STUDIO. Sappiamo infatti che all'inizio le reazioni istintive portano a sollevamenti repentini e potenti del diaframma; premere sulla parete addominale anteriore significa anche premere al di sotto del diaframma e, di conseguenza, sollecitare ulteriormente tale reazione e sollevamento.

L'istinto è una sufficiente esigenza esistenziale, ed è già una coscienza che non ne accetta una nuova e sostitutiva.

Si ribadisce un concetto chiave! Il nostro corpo fisico è governato da un principio regolatore che non può accettare che la respirazione agisca secondo principi diversi da quelli contenuti nel DNA (cioè da scambiatore gassoso e all'occorenza da complemento erettivo del busto ad alimentatore di suoni di elevata qualità).

Se non è opportunamente assecondato, la sua reazione tende, entro i propri limiti, a degenerare. Il superamento dell'istinto, quindi, diventa possibile solo quando l'azione educativa opera entro i limiti di concessione istintiva

L'istinto reagisce ma tale reazione può avere nel tempo ampi margini di tolleranza. Sappiamo che l'allenamento costante porta nel tempo ad ampliare le possibilità (ad esempio per i sub) sia di durata che di resistenza muscolare. Non è però questa la strada esemplare da percorrere, perché la concessione tende a svanire quando l'allenamento diminuisce o cessa. Intanto occorre esercitarsi facendo sì che l'istinto abbia la minor esigenza reattiva possibile, quindi è bene non provocarlo con suoni molto potenti e/o scuri e/o acuti, perché quelle sono le condizioni di maggior sollecitazione.

e quando pone l'istinto in una condizione di blanda reazione che consente all'azione educativa di proiettarsi oltre l'intenzione, arricchendo così la mente che viene a conoscere che esiste un oltre dove prima esisteva un limite.

Altri concetti fondamentali, su cui occorre soffermarsi a riflettere a lungo, senza giudicare. Allorquando l'esercizio consente, senza forzatura, di conseguire un buon risultato, ci si dovrebbe porre l'interrogativo del perché accade questo; esiste un "oltre" alla nostra fisicità che si può conquistare senza forza, ma escludendo le cause della reazione, e questo perché, una volta superato l'ostacolo, la mente apprende un dato fino a quel momento sconosciuto, in quanto non contenuto nell'istinto, anche se possibile perché contenuto nelle potenzialità umane. In questo senso potremmo parlare di una "doppia appartenenza", cioè la fisicità, governata in primis dall'istinto, e la natura umana, che si gioca anche sul piano conoscitivo, spirituale, volitivo.

Il fatto poi che questo procedere possa condurre a superare tutti i limiti, sino a quel non oltre inteso come Arte e diverso dal non oltre inteso come concessione istintiva, investe il concetto stesso di Arte.

Torniamo, necessariamente, a input gnoseologici, che sono alla base di una disciplina realmente artistica. L'istinto animale limita le possibilità concrete del nostro pensiero, che sono immense, per cui non c'è altra strada, per raggiungere le massime possibilità di manifestazione artistica, che superare quei limiti, il che però, come già scritto, non può e non deve avvenire con la forza, altrimenti sarà una lotta contro l'istinto che avrà sempre la meglio perché è un codice vitale, quindi dobbiamo aggirarlo e, in un certo qual senso, "convincerlo" che quanto facciamo non confligge con i suoi limiti, ma anzi amplia le nostre possibilità e i nostri orizzonti.

Se il metodo asseconda l'istinto entro i propri limiti e non lo domina (ovviamente quando non lo peggiora), quei limiti sono e diventano insuperabili, cioè limiti tecnici che hanno, ovviamente, un oltre che non possono né raggiungere né comprendere, perché un limite relativo ad un certo conoscere presuppone l'impossibilità di superarlo.

Qui si presenta un "nodo" importante, cioè superare l'istinto senza provocarlo. Se assecondiamo l'istinto possiamo agire in un ambito limitato, anche se è un fattore soggettivo, per cui alcuni possono compiere azioni di maggior interesse rispetto ad altri, ma saranno sempre azioni limitate e che, nella loro peculiarità, non possono rientrare in una qualità di tipo artistico (ad esempio certi cantanti di musica leggera, che possono suscitare un elevato interesse per specifiche doti di bella voce e di intelligenza testuale e creativa, ma non si possono contraddistinguere per una vocalità rilevante). Per molte persone e alcuni campi può essere un dato sufficiente. Non lo è e non lo può essere (o potrebbe) in un campo come la vocalità operistica e concertistica classica, che fa della voce un punto di eccellenza.

L'inganno (in)felice

Utilizzo questo titolo di una giovanile opera rossiniana per addentrarmi in un campo che oserei quasi definire demoralizzante. Mi scrive una studentessa di canto, non più alle prime armi: "... il metodo che mi è stato insegnato [per undici anni, ndr] è sempre stato lo stesso, cioè la voce che non esce dalla gola ma dalla testa e soprattutto le vocali non aperte ma chiuse per permettere alla voce di scurirsi e di poter cambiare registro.... Insomma ció che vorrei capire sta proprio in questo.... come posso permettere alla mia voce di appoggiarsi se lascio tutto cosi largo? e il colore? e poi la sostanziale differenza tra lirica e musica moderna non sta proprio nel fatto che noi usiamo le casse di risonanza e loro il microfono? ma.se le vocali si allargano e le parole vengono scandite cosi bene come puó la voce sentirsi fin all'ultimo loggione di un teatro?". La voce non può NON uscire dalla gola, su questo dobbiamo eccepire, ma che la SENSAZIONE debba essere quella, ok, può essere condivisa. Ma "uscire dalla testa" cosa significa? La testa è "oggetto" alquanto voluminoso con molti organi, molte parti e anche diversi "fori". Per qualcuno la voce deve uscire da "sopra" la testa; per qualcuno dalla parte frontale alta, per qualcuno addirittura dalla parte occipitale, tutti luoghi privi di orifizi, da cui non può uscire nulla, pertanto non posso non definirle un mucchio di idiozie pericolose. La voce esce da dove la natura ci ha consentito di farla uscire: dalla bocca. Però c'è la questione "risuonatori". Qui si attaccano gli insegnantucoli che si sono appiccicati quattro cose e che ripetono a pappagallo senza un che di pensiero autonomo e critico. "Bisogna utilizzare i risuonatori". Ma cosa significa?? Per qualcuno (i più arretrati) bisogna proprio "mandare" la voce nelle parti alte della testa dove ci sono ampi spazi liberi (qualcuno di spazi liberi ne ha, evidentemente, davvero tanti!!), come fosse un oggetto che si manda dove si vuole. Certo, è vero che ci sono delle canalizzazioni e che è possibile indirizzare il flusso un po' più in una direzione che in un'altra e che determinati movimenti muscolari possono creare canalizzazioni diverse, per cui il suono può andare nelle cavità nasali, almeno in parte, anziché in bocca, ma sempre con conseguenze negative. Il fatto è che solo a pochi viene in mente che abbiamo un "ponticello", costituito dal palato anteriore (alveolare), che quando colpito dal suono mette in vibrazione automaticamente la parte superiore del volto e delle cavità connesse. Perché questo ponticello non funziona sempre al meglio? Perché il suono non possiede innatamente, se non per alcuni privilegiati, le caratteristiche di intensità che permettono a questo amplificatore di svolgere efficacemente il proprio ruolo. E qui, per l'appunto, veniamo all'altro punto critico, cioè l'appoggio. La scarsa conoscenza fa dire a gran parte degli insegnanti che l'appoggio non c'è e va imparato e sostenuto con forza. E così facendo vanno esattamente in direzione opposta!! Guardate un po' che inganno si cela dietro a un concetto che viene inculcato nelle menti: "se pronunci troppo viene meno la risonanza "di testa", quindi diventi un cantante di musica leggera (aspettate che rido) e perdi l'appoggio, perché per avere l'appoggio ci vuole il suono scuro (poveri Lauri Volpi, Tamagno, Schipa, Pagliughi, ecc. come avranno mai fatto con quelle voci chiare e con quella pronuncia ineccepibile??). Poi pure "cambiare registro". E già, se non si usa il colore scuro... addio registri! (aspettate che rido di nuovo). Che poi sui registri cosa avranno capito? Comunque il centro di tutta la questione sta in questo: creo un colore oscuro entro di me, mi guardo bene dall' "aprire" i suoni, li tengo ben ben chiusi in modo che si crei una "bomba" interna che genera appoggio. Capito? E magari questi sono quelli che sparano a zero sull'affondo non rendendosi conto che in un modo o nell'altro sono tutti affondisti. Anche il mio primo insegnante mi parlava in modo negativissimo dell'affondo, ma alla fine cosa mi ha insegnato? ad affondare. Questo è l'inganno infelice! Tutti parlano e sparlano, ma poi una linea di pensiero e educativa della voce realmente efficace e chiara non ce l'ha quasi nessuno! Anche il fatto di far "parlare", ok? Ma sanno esattamente cosa stanno facendo quando propongono esercizi parlati, o lo fanno per distinguersi da altri e provare un'altra strada? Non solo i suoni vanno aperti e chiari, ma i pensieri, la mente deve essere aperta e chiara, luminosa! L'appoggio non va imparato, non c'è nulla da inventare, dobbiamo avere la pazienza e procedere con prudenza, con sicurezza verso una meta conosciuta, non navigando "a vista", o peggio, con la sicurezza dell'incoscienza.

L'effusione

Definizioni di Effusione: "Spargimenti, fuoriuscita, diffusione; dimostrazione d'affetto. dal latino: effusio, da effondere, composto di ex fuori e fundere spargere (ma anche fondere e sconfiggere). Effusione del sentimento umano: il dentro si libera, evapora nell'aria circostante o sgorga fuori - espressione di sé sincera e immediata, veramente pura, autentica: dopotutto, con quali persone ci abbandoniamo in effusioni d'affetto? Con quelle con cui non sentiamo il bisogno di frapporre distanze o maschere, che sanno il nostro sentimento e che soprattutto lo sanno accettare." Definizione nell'ambito della Chiesa: "Il termine “effusione” deriva dall’espressione degli Atti degli Apostoli: "Giovanni ha battezzato con acqua, voi invece sarete battezzati in Spirito Santo, fra non molti giorni" (At 1,5). Fu a Pentecoste che si compì questa promessa di Gesù. Agli Apostoli venne effuso lo Spirito Santo e restarono profondamente trasformati." Esistono anche definizioni di carattere medico e fisico-chimico piuttosto interessanti: processo tramite il quale le molecole gassose attraversano un foro sottile senza collidere fra loro)"). Le implicazioni nel canto che derivano da queste definizioni mi paiono molte e parecchio interessanti e arricchenti. L'intuizione su questo termine mi venne durante una lezione in cui dissi: "il suono vocale non deve essere compresso ma effuso". Qualcuno può ritenere sia un sinonimo di diffuso (e infatti è riportato come tale nella definizione che ho copiato), ma non è propriamente così. L'effusione si contraddistingue per una diffusione, sì, ma avente un carattere particolarmente "sottile", privo di significativa pressione per cui si effonde senza incontrare resistenze (si veda sopra la definizione affettiva del termine, che ho messo in grassetto, ma anche la definizione fisico-chimica). In un certo senso ci vedo anche un'analogia con la stessa resistenza dell'aria, quindi con l'areodinamica. Il suono è caratterizzato da onde dove l'aria si presenta ora più ora meno compressa; questo fatto però può essere ulteriormente caratterizzato dalla pressione o dal movimento. Sappiamo bene cosa capita quando passa un'ambulanza con la sirena attivata; avremo sensibili modificazioni dell'altezza del suono a seconda se ci troviamo di fronte o alle spalle dell'ambulanza, e questo è particolarmente evidente quando la stessa arriva (quindi viene verso di noi) e passa (e ci troviamo dietro); immediatamente sentiamo un abbassamento del tono sonoro. Questo è dovuto alla pressione che si genera con il movimento dell'ambulanza. Nel canto tutto ciò ha un impatto pressoché nullo, davvero poco incidente, ma qualche conseguenza d'altro tipo può esserci, e riguarda per l'appunto la differenza tra una normale diffusione e una effusione, cioè una sottile e profonda infiltrazione in ogni spazio raggiungibile. La massa di suono, cioè una molteplicità di eventi sonori non puri, quindi inquinati da una emissione caratterizzata da interessamenti muscolari, fibrosi, incontrerà una sensibile resistenza da parte dell'aria, e con maggior difficoltà si propagherà nell'ambiente. Ho avuto, e penso molti di coloro che leggono abbiano avute, esperienze di cantanti con voci "tonanti" da vicino (uno lo ricordo particolarmente, il basso che cantava nei Due Foscari di Verdi al Regio quando ero nel coro, che mi faceva impressione per quanto suono producesse a pochi passi di distanza, benché mi spaventasse quasi da quanto tremava e fosse rigido tutto il corpo, e la sorpresa che mi colse quando lo sentii dalla parte della platea: neanche la metà del suono che avevo avvertito sul palco!) e misere da più lontano (il classico: non si sente oltre la terza fila!), da cui nacque anche il motto: "la voce che corre". Concetti come "superare la barriera orchestrale" o "farsi sentire in un grande teatro", "affrontare le impervie tessiture delle opere moderne", in genere si pensa di risolverli mediante una maggior pressione, cioè aumentando il cosiddetto appoggio diaframmatico, e infatti mi pare che così la pensino soprattutto coloro che cercano l'"affondo", cioè una pressione sul diaframma che generi, per reazione, una forte pressione sull'aria (e le corde vocali) che avrebbe le caratteristiche ideali per rispondere alle richieste che ho elencato. Certo che la forza bruta qualcosa genera, se si hanno le caratteristiche fisiche e nervose per superare le difficoltà e i possibili (quasi sicuri) disturbi che si sviluppano per contro, bene, ma, come ho già scritto recentemente, andrebbe sempre redatto un bilancino tra ricavi e spese, e qui sono piuttosto certo che la bilancia è in passivo, però sul piatto molti ci mettono i possibili profitti finanziari o comunque di immagine che potrebbero scaturirne se si vincesse la sfida, e a questo punto il discorso si interrompe. Nel 600 e buona parte del 700, il successo eccezionale di alcuni cantori castrati, portò molte famiglie a praticare quella vandalica operazione ai loro figli, nella speranza di un significativo cambiamento di vita (e questo era sicuro! purtroppo di rado in positivo); non è certo la stessa cosa, non è nemmeno avvicinabile ed è comunque una scelta che si compie per sé stessi e non per altri, però credo che la maggior parte di chi affronta determinate metodiche di apprendimento del canto ignori le conseguenze cui va incontro.

Revision delle revisioni - video

Video relativo ai post "revision delle revisioni" pubblicati nel dicembre scorso ( http://cantolirico.blogspot.it/2014/12/revision-delle-revisioni-2.html )

Modalità Vs evoluzione

Ciò che emerge dalla maggior parte dei testi e delle parole di chi insegna o teorizza l'insegnamento del canto è che il passaggio da allievo a cantante 'pronto' avvenga tramite una modalità "statica", cioè apprendendo una tecnica. La tecnica consiste nel fare determinate cose: respirare profondamente, atteggiare le pareti interne (faringe, palato molle), compiere movimenti con le varie parti del busto (parete addominale, in particolare) e dello strumento (laringe), immaginare di indirizzare il suono ora qua ora là (naso, maschera - qualunque cosa possa significare e quindi verso quale parte della testa indirizzare il suono, calotta cranica, nuca), a seconda dell'inclinazione del docente (belcantismo, canto in maschera, verismo, affondo, ecc.). Si consolida così l'idea che per cantare occorra imparare a fare cose che col tempo diventano automatiche. Questa cosa è profondamente errata, o meglio, è possibile, ma conduce verso un tipo di canto che è e rimarrà per sempre "immaturo", cioè basato su forzature degli apparati fono-respiratori che si trovano costretti a produrre una fonazione compressa e rumorosa, opposta a qualunque principio musicale e artistico. Ben diverso è il concetto evolutivo, cioè di una progressiva maturazione di un principio che non trasforma volontariamente apparati e meccaniche, ma genera condizioni e urgenze spirituali che non potranno che andare a far evolvere apparati e meccaniche nel senso richiesto. Questo significa che qualsiasi trasformazione non sarà sottoposta a forzatura, ma sarà l'adattamento di una condizione istintiva, in partenza, in una artistica, poi. Non solo questo non può andare contro a nessun tipo di attività fisiologica, pertanto sono da escludersi patologie a carico degli apparati, ma anzi eleverà anche il grado di resistenza ad agenti patogeni grazie alla cura, all'uso equilibrato ed emolliente del fiato. Fiato il quale non può trasformarsi in qualcosa di diverso (da agente scambiatore chimico a alimentatore di suoni puri) modificando il modo di respirare (con la pancia, col petto o altro). L'evoluzione avverrà man mano che l'esigenza artistica si accompagnerà a una diversa richiesta dell'emissione, mediante un utilizzo mirato della voce e del parlato (intonato o meno). Creare contrasti più o meno forti tra le varie parti dell'apparato (diaframma e laringe) per indurre una maggior ampiezza di vibrazione della corda, come propone qualche ingenuo "esperto", non ha niente a che vedere con una emissione artistica, dove non si produce alcun contrasto ma si consente uno sviluppo costante e superbo dell'azione respiratoria fino alle sue massime possibilità, a patto di "togliere di mezzo" tutti quei contrasti, quelle opposizioni e reazioni che la richiesta di un canto più impegnato ed esteso provocano. Ma se si nega l'esistenza di questa reazione, siamo al punto di partenza, non c'è altra soluzione che un canto che in qualche modo sarà meccanicistico e forzato, oppure con qualità assai eterogenee e incapaci di fraseggi ampi ed espressivi su tutta la gamma, di raffinate dinamiche, di esplicazioni sincere e convincenti del testo proposto. E' l'uomo nella sua essenza che deve promuoversi a un livello evolutivo superiore per poter accedere a questo canto, e ciò vale se oltre a comprendere il percorso da seguire, si accetta di mortificare il proprio ego e il proprio narcisismo, filtri neri tra sé e coscienza.

Zona 30

Anni fa vidi una puntata del cartone animato dei Simpson in cui il crudele e vecchissimo sig. Burns, proprietario della centrale nucleare, si sottopose a un check-in medico. Il dottore, dopo numerosi accertamenti, espone la sua tesi: il paziente ha tutte le malattie possibili, ma queste non si manifestano. Come mai? Lo spiega con un esempio. Prende il modellino di una porta e una serie di pupazzetti; premendoli tutti contemporaneamente nello spazio dell'apertura, contrastano tra di loro e non riescono ad uscire. Così virus e batteri rimangono ingorgati nell'organismo del sig. Burns e non producono alcun sintomo e alcuna patologia. Ancora anni fa vidi un interessante documentario dove si spiegava, con modellini e simulazioni, perché è stata introdotta nei centri cittadini la zona 30, cioè strade dove non si può superare la velocità di 30 km all'ora. Se gli automobilisti seguissero questa regola ci sarebbero pochi intasamenti. La spiegazione è la stessa del medico dei Simpson! Una serie di automobili che si muovono lentamente (ma non troppo) riescono comunque a sfilare e procedere, mentre aumentando la velocità si accumulano nei pressi degli incroci, contrastano tra loro e di fatto bloccando il traffico. Questa è anche la spiegazione a un interrogativo che è stato posto nei commenti e che numerosi insegnanti di canto sostengono in senso opposto, cioè che la pressione sottoglottica sarebbe una "qualità" relativa al canto lirico. Appare evidente che se la pressione sottoglottica aumenta, l'aria si "ingorga", ovvero una parte metterà in vibrazione le corde vocali mentre un'altra parte provocherà una spinta sull'intera laringe che quindi tenderà a sollevarsi. Insegnanti e allievi conoscono questo segnale, che considerano negativo e cosa fanno per contrastarlo? Spingono giù. Quindi da un lato si dice che la pressione sottoglottica ci vuole, ma poi la contrastano in modo assurdo, cioè schiacciandola. Non è più logico e sensato evitare di crearla? In questo modo la laringe non si solleverà. Ma, ancor meglio, non si creerà l'ingorgo "all'incrocio"; l'aria sarà quella giusta e sufficiente per la vibrazione cordale e avrà anche la massima velocità possibile, perché se di aria ce n'è troppa, il "traffico" si bloccherà (e alla fin fine questo è l'effetto valvolare di cui ho sempre parlato). C'è altro! Quando la pressione sottoglottica aumenta, tra laringe e diaframma si crea un sodalizio istintivo, che è quello che scaturisce ogniqualvolta compiamo un sforzo fisico, uno sforzo fisiologico (da qualche insegnante richiesto per cantare!!!!) o ci pieghiamo in avanti e tentiamo di rialzarci e di sollevare un peso. L'apparato respiratorio si trasforma in una sorta di pneumatico che collabora con la muscolatura esterna per vincere lo sforzo e riprendere la posizione eretta. In questa fase la laringe è sottoposta a una notevole pressione (tanto che è difficile e financo impossibile emettere suoni) e il diaframma compie un sensibile sollevamento per comprimere l'aria. Quindi, molto semplicemente, possiamo affermare che l'aumento di pressione sottoglottica comporta anche un sollevamento del diaframma, quindi un sensibile spoggio della voce e una difficoltà di emissione. Per contrastare questa situazione, in molti casi voluta, cercata e approvata, si compie un notevole sforzo opposto, cioè premere verso il basso, per evitare che la laringe si chiuda e si sollevi unitamente al diaframma. E' chiara la situazione? Siamo su una porta dove il soggetto da un lato spinge, pensando che questa spinta sia necessaria per avere il suono "lirico", ma preme anche dall'altro lato della porta, con ancor maggior forza, se possibile, perché solo così riesce ad avere la potenza del canto lirico... sì, avete capito bene; è un gioco di contraddizioni senza capo nè coda, ma siccome alcuni soggetti particolarmente robusti sono riusciti a ottenere risultati fonici rilevanti (non certo di qualità canora e soprattutto espressiva), questo sistema delirante viene ancora diffuso e ricercato. Se semplicemente si applicasse il buon senso si avrebbero risultati molto più piacevoli e interessanti, ma c'è una risposta anche a questo dubbio: perché la gente spesso preferisce un canto stentoreo ma privo di qualità espressive? Perché poco "contrastato"! Noi sappiamo che l'energia è il frutto di un contrasto o di una trasformazione o entrambe le cose. La voce si forma per una trasformazione di aria in suono; questa trasformazione può essere "incruenta", cioè semplicemente il passaggio da uno stato all'altro con un minimo dispendio di energia muscolare con la bilancia in pareggio o addirittura in attivo, cioè l'energia (vocale) che ottieniamo uguale o superiore all'energia utilizzata. Se aumenta la pressione sottoglottica, noi abbiamo una bilancia negativa, cioè lo sforzo impiegato (o energia) è superiore a quella risultante (il canto), ma non solo! Il suono prodotto non sarà più puro ma si sommerà ad altri "rumori" prodotti da laringe e faringe non più in stato di quiete (gola "morta"). In questo secondo caso, quindi, lo sforzo produce un contrasto, un'azione muscolare anche molto evidente, che a molte persone piace appunto perché dà l'idea di una vittoria dell'uomo "forte" che doma la natura a prezzo di fatica. Il cantante che si esprime con facilità e sicurezza, piacerà anche, ma con un vago senso di insoddisfazione perché non è il maciste che riduce il nemico cattivo a più miti consigli. In questo senso, proprio al contrario di quanto mi viene imputato da alcuni, è chi cerca di modellare il proprio strumento con la volontà, che oppone un presunto "bene" a un istinto "malvagio", a una natura "matrigna". Infatti io ho sempre detto che la natura e l'instinto non vanno contrastati, ma aggirati. Ma questa è un'altra storia.

Il doppio apparato

Il titolo "il doppio apparato" è fuorviante, lo so, è una specie di licenza che mi prendo non sapendo come diversamente focalizzare l'argomento che vado ad esporre.
Il pensiero che sta dietro questo argomento è: ma la voce è fisica, viene prodotta da una vibrazione muscolare, quindi i discorsi relativi a spirito e varie idealità su cui scrivo a fiumi in questo blog, sono pura fantascienza e alla fin fine potrebbero definirsi "fuffa". In parte può essere vero, ma è doveroso da parte mia cercare di focalizzare meglio la questione per arrivare a una illustrazione coerente e fondata, benché questo genere di spiegazioni si basino su una libertà di pensiero che deve esserci anche da parte di chi legge; se si cerca la via della spiegazione convergente, oggettiva (cioè della voce oggetto), scientificamente enucleata, si farà poca strada.
Mentre non è assolutamente vero che esistono più apparati, questo è pacifico, esistono due "sfere" vocali, quella prettamente fisica e quella prettamente mentale; così divise sono entrambe inconsistenti. La prima sarà rozza, rumorosa, povera, la seconda impossibile per mancanza di suono. Quindi ci troviamo con due entità, che precisamente chiameremo suono e voce, dove voce sta per vocale (AEIOU). Il suono è il prodotto di una vibrazione fisica, la vocale è il prodotto di un sentimento; il primo si sente, la seconda no [aspettate a dire che si sente], ma dovendosi manifestare lo fa mediante il nostro "carburante" fisico più sottile, il fiato. E' ciò che si è sempre chiamato: sospiro. Sospiri d'amore, sospiri di malinconia, di solitudine, di dolore... Quando sentiamo una persona che sospira ci preoccupiamo o comunque ci interessiamo; il sospiro altrui, benché così leggero e silenzioso, richiama la nostra attenzione, ci colpisce perché va nel profondo, nell'intimo. Un genitore se coglie un sospiro di un proprio figlio si preoccupa subito: sarà innamorato o avrà dei problemi? Spera forse la prima cosa ma indaga e insiste per sapere perché nel caso vuole interevenire e cercare di portare aiuto. E' umano, è giusto. Questo per dire quale potenza interiore questo piccolo gesto possa suscitare. Il canto si muove all'interno di questi due mondi: il mondo del suono, pura vibrazione fisica, di per sé arido, e il mondo del sospiro, unica manifestazione ed espressione dei sentimenti, potente ma con limiti sonori. Il sospiro è propedeutico alla vocale. Ogni sentimento ci richiama una o più vocali: la meraviglia, lo stupore, il timore, l'orrore, ecc. Ad ognuna di queste espressioni si accompagnano espressioni del viso e relative vocali. Questi due mondi sono diversamente collocati, sono distanti: il suono si genera e amplifica nelle cavità interne e rimane fine a sé stesso, non ha alcun significato, il sospiro si genera sulla "punta" del fiato [direi persino "oltre" il fiato], esternamente al corpo (sospiro creatore). Questo quasi inudibile e insensibile spunto vocale è la vera base della grande vocalità artistica, la quale non può esprimersi eludendo i sentimenti, che sono la caratteristica più importante dell'uomo evoluto. Dunque da un lato abbiamo una vocalità prettamente sonora, fisica, esteriore, che risulterà piacevole e interessante a chi guarda fondamentalmente agli aspetti superficiali, edonistici delle manifestazioni artistiche (che a questo livello non possono essere tali), dall'altro abbiamo una vocalità che non sembra capace di esprimersi in termini di percezione di massa. Ma non è così, fortunatamente. La risposta starà nell'unione tra queste due sfere, dove la prima, relativa al suono, dovrà cedere particelle minime della propria azione a favore dello sviluppo sonoro del secondo, fin quando il primo rimarrà pressoché annientato nel suo ruolo di mero pulviscolo di supporto alle vocali (quindi alle parole), intese come massima espressione del pensiero creativo e dei sentimenti, per cui rimarrà, coscientemente, solo questa parte o, in termini erronei ma forse più comprensibili, questo apparato, l'apparato vocale dell'anima e delle emozioni sottili, che non possono trasmettersi attraverso la pesantezza e la densità del solo suono laringeo. Abbiate pensiero divergente, non lasciatevi ingannare dal pensiero razionale e "piccolo". Osate e abbiate coraggio nell'intraprendere esperimenti, lasciate e lasciatevi andare, non limitatevi alle meschinerie meccaniche e divisorie. Il canto siete tutto voi; quando si dice che si canta con tutto il corpo, non pensate al corpo fisico, è una sciocchezza, il corpo inteso come aura, come insieme di energie e reti sottili che fanno sì che esista la vita ed esistano le arti, le comunicazioni invisibili, i legami tra gli esseri.

Linguaggio macchina

L'evoluzione, o per meglio dire il tempo piuttosto notevole che intercorre tra i primi esperimenti di costruzione di elaboratori elettronici, più o meno al termine della II Guerra Mondiale, e la commercializzazione diffusa dei PC a metà degli anni 80, in cosa è consistita? Nel trovare l'interfaccia, ovvero la possibilità di dialogo tra l'uomo e la macchina. Un'apparecchiatura elettronica può compiere calcoli a notevolissima velocità, perché non fa altro che aprire e chiudere circuiti alla velocità del flusso elettrico. Aprire e chiudere circuiti significa fare "zero" o "uno". Mettendo in parallelo tanti circuiti, si ramifica e amplia la comunicazione fino a poter elaborare serie molto elevate di dati. Il nostro pensiero è ancora più rapido, e possiede capacità immensamente superiori. Si può capire da qui quale sia il problema. Se l'uomo non è in grado di dialogare con un linguaggio macchina, figuriamoci come possa farlo con un codice ancor più vasto e rapido. Quindi c'è un freno, una sorta di "imbuto" che rallenta tutto il flusso. Questo rallentatore nei cervelli elettronici è costituito da diversi "strati" di linguaggi che si definiscono evoluti perché rendono il linguaggio binario adeguato al nostro quotidiano, ma a prezzo di un sensibile contenimento del funzionamento (chi non si lamenta della lentezza dei PC e dei quasi continui problemi?). Che poi sia più o meno evoluto è un'opinione discutibile. Il pensiero umano incontrando il cervello fisico si trova nella stessa situazione; incontra praticamente un muro contro cui si infrange. Ma è un filtro necessario, perché l'uomo essendo un organismo della Natura, ne subisce i limiti, quindi il pensiero deve adeguarsi a questa velocità. E' come se un aereo o un razzo, che può volare a velocità supersoniche, si trovasse a dover percorrere una strada cittadina. Questo è anche il limite estremo della comunicazione verbale. Come possiamo tradurre in termini il pensiero, cioè un flusso luminoso o energetico? Anche molta fantasia, creatività, intuizione, sono limitati dalla concettualità dei sensi, cioè dal fatto che rapportiamo tutto a rappresentazioni materiali. Ma l'arte è, o meglio può essere, flusso del pensiero, e quando ci si trova nella condizione di realizzarla, non è più oggetto, cioè non è più "qualcosa che" viene da me, ma sono io, non c'è, non ci può più essere dualità, e così la musica, che non è più, non deve e non può più, essere molteplicità (di fenomeni o eventi), sono io. In questo senso sta anche il limite di considerare la voce "naturale". C'è, "NATURALMENTE", una voce naturale, che appartiene, per l'appunto, a un soggetto sottoposto alle leggi della Natura, ma proprio per questo limitata. Voler fare canto, e quindi vocalità, artistici, significa necessariamente superare i limiti naturali, pur dovendo gioco forza restare nei limiti delle possibilità fisiche del corpo umano. In sintesi: l'uomo ha la possibilità di esprimere una vocalità artistica, che va ben oltre la semplice naturalezza della sua esperienza spontanea e quotidiana; questa la può raggiungere mediante un lungo e impegnativo lavoro su sé stesso, oppure può avere la fortuna di incontrare uno o più maestri che lo avvantaggino e ne favoriscano la crescita cosciente. Questo lavoro con i maestri, sarà necessariamente basato su un linguaggio multiforme che definiamo empirico, che non può essere solo quello verbale, perché esso è tremendamente limitato, per cui ciò che diciamo di continuo è: non fidatevi di trattati e corsi esterni a voi; il canto si può imparare solo mettendosi in gioco personalmente, perché tutto ciò che esiste e esisterà è nel nostro pensiero. Purtroppo ogni volta che nasciamo dobbiamo cominciare tutto da capo, e i tempi si allungano, ed è per questo che esistono i maestri, per stringere i tempi e permettere all'uomo di evolversi un po' più rapidamente. Purtroppo però c'è una legge che ad azione corrisponde reazione, per cui ad evoluzione rapida, cioè a qualità crescente, corrisponde analoga involuzione, cioè aumenta quantitativamente il numero di persone che tende ad abbassare la qualità, ad opporsi alla qualità e ad ostacolarne il cammino. In questo processo ci sono anche la falsa crescita e l'evoluzione apparente. Sembrano temi molto distanti dal canto, ma non è così. Chi si coinvolge in questo argomento non solo superficialmente, se ne renderà conto, se vorrà, oppure, forse, potrà rinunciare o tentare di starne a parte. A volte ci si riesce, dipende dalla coscienza, ma occorre anche considerare che il desiderio di conoscere a fondo, di migliorare e perfezionarsi è una manifestazione d'amore.

Osservare e ascoltare

In un vecchissimo articolo, pubblicato su un periodico musicale nel 1838, si pubblicizza l'uscita di un nuovo straordinario metodo di canto, del m° Gustavo Carulli (che scopro essere figlio di un ancor oggi notissimo chitarrista), il quale deve "dare un gran crollo ai metodi antichi" (questo dice la stampa francese). Quello che mi colpisce sono i "più anni d'osservazioni". Carulli pur essendo italiano, dimorò a lungo in Francia e infine vi si stabilì definitivamente, e infatti nell'articolo si dice che l'autore "tende ad applicare il metodo italiano al canto francese.", frase che mi lascia alquanto perplesso su cosa voglia significare, ma potrebbe proprio trattarsi di quel passaggio da un sistema tipicamente francese, che aveva nell'emissione dei contraltini leggeri il proprio punto caratteristico, a un metodo italiano più viscerale e forzato. Come è noto, siamo proprio negli anni in cui al canto elegiaco di Nourrit si sostituirà quello prettamente stentoreo di Duprez, e siamo negli anni che precedono le osservazioni dell'Accademia delle Scienze di Parigi e il metodo Garcia, cioè il momento in cui si passa dall'ascolto all'osservazione. In passato poco o nulla si osservava, se non la giusta "acconciatura" della bocca e la giusta postura fisica. Le novità invece riguardano le osservazioni rispetto ai movimenti laringei e diaframmatici. Credo che questo passaggio sia stato particolarmente infelice, perché è scemata una dimensione imprescindibile come l'ascolto a favore di una che non è da minimizzare ma solo relativamente a pochi elementi, cioè bocca-viso e postura generale. Capita anche a me di guardare cosa succede a livello di laringe, sterno, fronte, sopracciglia, collo, gambe, torace, per vedere l'esistenza di colpi e contraccolpi, tensioni, spasmi ecc. Di queste osservazioni in qualche raro caso faccio parte anche l'allievo, solo per pura informazione, e comunque non faccio mai seguire alcun consiglio relativo al controllo di questi movimenti. So benissimo che esistono e che è normale che esistano, e so benissimo che spariranno quando la disciplina avrà la meglio su quelle forze endogene che stanno opponendosi alla disciplina stessa. Cercare di averne vittoria con un controllo volontario e muscolare, significherebbe solo indurne ancor più la reazione, oppure bloccarle con la pura forza fisica, ma non con questo domarle, e quindi ritrovarle più agguerrite e vincenti dopo qualche tempo. E' invece con l'ascolto che si può indurre, consigliare, la strada giusta, è con l'esempio (e quindi con l'ascolto da parte dell'allievo) che si sensibilizza la mente-udito a cogliere le differenze, e sarà poi lei (mente) a generare quanto necessita per produrre un risultato analogo.

Lo specchio

Quello del riflesso è una suggestione che governa gran parte della nostra vita. Noi percepiamo il pensiero, l'idea, il sentimento, la fantasia, la creatività, l'emotività e molte altre cose come qualcosa "dentro", e vediamo il mondo "fuori". Non è detto che le cose stiano veramente così, anche se non voglio entrare troppo in questa riflessione (!), perché mi porterebbe troppo lontano. Comunque la questione è che noi non sappiamo esattamente come stiano le cose, noi percepiamo il mondo non "come è" ma come la nostra mente ce le mostra, mettendo e togliendo ciò che ritiene sia bene si veda (o si senta...) o non si veda (...). In realtà, quindi, anche il mondo esterno dovremmo vederlo "dentro", ma questo limiterebbe i nostri movimenti, cioè la nostra spazialità. In compenso crediamo di ricostruire il mondo entro di noi per figurarci situazioni immaginarie che vorremmo o potremmo vivere, i sogni, notturni o in veglia. Da queste meditazioni, passiamo a un tema più concreto e, se vogliamo, meno poetico. Da ormai diversi decenni alcuni insegnanti di canto, più o meno suggestionati da presunti/u (...osi) competenti, hanno portato a concepire il canto entro il corpo. Come questo possa essere vissuto io non riesco più a concepirlo! Possiamo immaginare un pianista che pensa il suonare "dentro" di sé? o qualunque altro strumentista, o un pittore, uno scultore? Non sto parlando, si badi bene, di idee che nascono dentro e poi trovamo realizzazione fuori, ma propriamente di un'attività fisica. Si dirà: le braccia sono esterne, quindi non è facile il pensare che i movimenti degli arti nascano internamente. Bene, ma è così diverso? Perché noi dobbiamo pensare al punto di partenza? Il fiato esce, il suono vocale esce, a meno che non lo si voglia volontariamente trattenere; il pubblico è fuori, fuori c'è l'orchestra il teatro, altri cantanti... perché farsi abbindolare da una pletora di cialtroni che vuole illuderci ingenuamente che da dentro possa scaturire qualcosa di meglio rispetto a quanto avviene all'esterno? Invertiamo lo specchio. Non è il suono che "entra", ma noi guardiamo la nostra voce (che è lo specchio di noi) che si diffonde, sublime, incorporea, tutt'attorno a noi, che avvolge i nostri simili e concorre con gli oggetti inanimati a creare uno spettacolo sonoro meraviglioso. Noi dobbiamo volerlo, non farlo!

L'infanzia creatrice

Leggendo recensioni giornalistiche teatrali ottocentesche, mi imbatto spesso in cantanti, soprattutto donne, che cantavano già ruoli primari intorno ai 15 anni. L'Antonietta Fricci (Frietsche) debuttò prima dei 18 anni, e fece una carriera pregevolissima. Queste persone, oltre a doti notevoli, hanno iniziato lo studio del canto e della musica a 7/8 anni. Del resto lo stesso Tito Schipa studiò oltre sei anni con il m° Gerunda (poi ancora qualche tempo con Piccoli) e debuttò giovanissimo. Dunque il dato da rilevare è che cominciando molto presto si superano determinate difficoltà. Io stesso mi resi conto che iniziando lo studio pur ancora giovane, intorno ai 20 anni, già mi ponevo un sacco di problemi che mi bloccavano nell'ipotesi di intraprendere un percorso professionale del canto. Questa cosa, ne ho già parlato, si chiama pensiero divergente. I bambini ce l'hanno tutti o quasi, e consente loro di fare ipotesi straordinarie e dare risposte meravigliose. Queste dalla maggior parte degli adulti sono considerate "stupide", perché partorite da menti immature, dunque da non prendere in alcuna considerazione. Dopodiché i bambini non perdono questa capacità perché crescendo si cambia, ma perché gli adulti e, ahimé, le scuole, uniformandosi a un pensiero convergente di tipo scientifico, abbattono questa capacità, che rimarrà solo in alcuni, per propria capacità "resistente" o perché inserito in una famiglia o comunità che lascia spazio e possibilità creatrici e critiche, ecc. Oggi a livello di scuole d'arte si assiste a un innalzamento sempre maggiore dell'inizio degli studi d'arte, fortunatamente contrapposti da scuole o corsi, ancora una volta ahimé, di carattere per lo più privato, che cercano di recuperare un po' delle straordinare possibilità della mente e del corpo infantile di esprimere l'immenso potenziale di cui sono capaci. Poi ci penseranno la scuola e la famiglia a "ucciderlo".

La proiezione

Si parla spesso di "proiezione", ma il sottinteso - malinteso - è che si dovrebbe "mandare" il "suono" in qualche posto, il che sottintende un secondo e un terzo errore, cioè l'oggettivazione della voce, quindi lo scambio tra suono e vocale e infine la "spinta" o schiacciamento del suono per proiettarlo. Le parole si basano sulle vocali, le quali si possono SOLAMENTE formare fuori di noi. Qualunque vocale nata all'interno dello spazio orale (o addirittura oro-faringeo), anche solo pochi millimetri interiormente, non è vocale pura, quindi inquinata, falsa; internamente si forma solo suono, il quale, bello quanto si vuole, è privo delle qualità musicali proprie dell'essere umano evoluto. In secondo luogo la voce, con queste caratteristiche, è tutt'uno con l'essere che l'ha creata, quindi non è "oggetto", ma fa parte del soggetto. La voce sono io. In terzo luogo la proiezione non deve giammai essere intesa come qualcosa (che già sottintende l'erronea oggettivazione) che va mandato in qualche posto, ma si proietta come un'ombra, quindi senza alcuna materialità. Il nostro pensiero è illuminazione, luce, dunque quale miglior metafora della luce che proietta nello spazio circostante la nostra purissima parola? Questo pensiero non può che cancellare qualunque traccia di materia e di azione meccanico-muscolare.

Epoké

Scrisse Husserl, padre della fenomenologia: "mettere tra parentesi (epoké) tutte le conoscenze teoriche che abbiamo, per cercare di cogliere la dimensione palpitante e viva dei fenomeni". Dalla fenomenologia di questo grande filosofo, ne è derivata, in buona parte, quella musicale di Sergiu Celibidache. La frase riportata può sembrare persino banale, ma è a valle di un pensiero molto elaborato e profondo. Nel nostro campo diciamo "superare la tecnica". Lo dissi nel 1983 quando incontrai la prima volta il M° Antonietti, senza avere la più pallida idea di ciò che stavo dicendo. Lui fece un salto sulla sedia, poi mi spiegò che questo era il suo obiettivo in quanto insegnante e la sua situazione. Rimasi perplesso e non molto convinto; sono lieto di aver avuto questa reazione, per qualche tempo non fui neanche molto convinto di prendere lezioni da lui, perché alcuni fogli letti mi avevano lasciato molti dubbi, poi si verificò una condizione che mi fece tornare la curiosità e un po' più di fiducia. Quella magica condizione di LIBERTA' la trovai dopo molti anni; non fui CONVINTO, ma intuivo. Gli aspetti semantici di questa disciplina artistica mi vennero però solo in parte da Antonietti, che scriveva di Gnoseologia in modo assai elaborato, ma non sempre a me chiarissimo, ma dalla scuola Celibidache. E' abbastanza comune sentir dire: metti da parte la tecnica e lasciati andare, pensa al canto. A volte si ottengono anche risultati interessanti, ma certo saranno limitati se non siamo riusciti a fare il salto. Il m° faceva analogie con il "passare attraverso il muro" o "camminare sull'acqua"; paradossi che però danno la dimensione di quale altezza, di quale percorso interno si debba prendere coscienza. Non basta "mettere da parte", ma bisogna aver chiara qual è la "dimensione viva e palpitante" dei fenomeni. Se, ad esempio, non stiamo sulla parola, non la facciamo arrivare a destinazione, ma ci accontentiamo che se ne colga la superficiale comprensione, siamo lontani dalla dimensione viva e palpitante! Figuriamoci poi in tutti quei casi, e sono davvero tantissimi, in cui non si coglie nemmeno una generica pronuncia! E questo è solo uno dei fenomeni, anche se forse il primo e più evidente e indispensabile. In questa scuola si è colto il nesso tra questo e tutti gli altri. Se manca la dimensione verbale pura, le conseguenze si riverbereranno anche su tutte le altre! Ci saranno limiti nell'appoggio, nella giusta respirazione, nella sonorità ed espansione della voce nell'ambiente, nella comunicazione affettiva, nei parametri musicali. Non si confonda poi il concetto di "conoscenze teoriche" con lo studio. Le conoscenze teoriche sono un di più, un aiuto all'orientamento e al consolidamento della lezione empirica, ma da considerarsi sempre uno sfondo; solo chi aspira anche all'insegnamento avrà necessità di consolidare e completare anche un contenuto teorico. Lo studio sia vocale che musicale è la disciplina, il percorso (per qualcuno potrebbe rivelarsi persino un "calvario"!) che porta alla libertà. Quella è la meta e occorre un non indifferente spirito di abnegazione per puntare dritto a quel sublime raggiungimento, e lo si deve fare non in nome di un personale traguardo narcisistico, ma per un'elevazione evolutiva che faccia scoprire non quanto "io" ho più degli altri, quanto sono stato bravo a raggiungere questo grado di abilità, ma per tentare un'elevazione generale di quanti verranno a contatto con me e a loro volta da quanti avranno appreso a liberare sé stessi. Non c'è nulla da guadagnare in termini materiali, forse più da perdere, ci sarà da perdere anche molto sul piano relazionale e umano; quanto più ci si avvicina alla verità quanto più l'opposizione sarà cruda e violenta. Non c'è da aspettarsi né riconoscenza né grandi soddisfazioni; solo di quando in quando si potrà dire all'attimo fuggente: arrestati, sei bello! (A. Boito: Mefistofele).

Il peccato originale

Quando si parla spontaneamente, i nostri tre apparati respiratorio-vocali formano un'unità, si correlazionano tra loro e ciascuno ci mette una percentuale di lavoro ma all'interno di un gioco sempre equilibrato. Ovviamente questa sinergia è indirizzata unicamente alla manifestazione dell'attività verbale che possiamo definire istintiva, cioè legata a questa necessità comunicativa che l'uomo possiede nel proprio DNA. Niente di più è previsto, anche se molte persone possiedono un "di più", ma quello fa parte di un "tesoro" di potenzialità che si possono manifestare nei modi più vari, e che viene definitvo perlopiù "talento". Le persone che vogliono sviluppare i propri interessi cercano il modo di coltivare la propria passione mediante studi. Nel nostro caso si studia vocalità e canto. Ricordo quanto ho scritto nella prima riga: il parlato realizza un'unità dai rapporti tra apparati (quindi ne è una manifestazione). Cosa fanno la stragrande maggioranza degli insegnanti di canto? Dividono, cioè spezzano quell'unità! Quello che è il più difficile e faticoso obiettivo da raggiungere, cioè creare un'unità, e che nell'uomo già si trova pronto, gli insegnanti lo massacrano, e ovviamente non riusciranno più a ricrearlo. Il tutto nacque quando si cominciò a parlare del canto in termini scientifici e accademici, verso metà Ottocento, e non si può negare che Garcia sia stato credo il primo a mettere in crisi un'insegnamento che fino a quel momento si basava su un'empirismo che però partiva già da uno stato di fatto, il parlato, e ne sviluppava i contenuti e le strutture (respirazione). La scienza o meglio il metodo scientifico sono deleteri in tanti campi, ma in quelli artistici è un disastro, appunto perché analizzando e suddividendo, porta a risultati analoghi, cioè isolati e parziali e sostenendo un pensiero di tipo "convergente" (il pensiero "piccolo"), a risposta univoca, non contempla la fantasia, la creatività, ovvero il pensiero divergente (o il grande pensiero). Se l'insegnante di canto come prima cosa ci fa studiare la respirazione come tecnica a sé e cerca di farla applicare poi alla vocalità, ha già commesso un micidiale peccato originale: ha provocato una scissione degli apparati, perché si cercherà di applicare alla voce una respirazione che non è più rapportata a quanto avviene a livello strumentale e articolatorio. Naturalmente non si può sapere quale respirazione necessita a livello strumentale e articolatorio per crescere, ma di certo non è suddividendo e cercando di sviluppare separatamente i tre apparati che si conquisterà l'arte vocale, anche perché cosa si può fare a livello laringeo per migliorare qualcosa che non veda coinvolta la respirazione? E come si potrà migliorare l'articolazione e l'amplificazione senza la respirazione che a sua volta non sia condizionata da una certa postura strumentale? Sono pie illusioni che muovendo in qualche modo la laringe si possa ottenere qualcosa di più efficace. Persino consigli apparentemente positivi, come il pensare di rilassare la gola per realizzare un miglior rapporto tra spazi (!!??) va a generare situazioni di isolamento o concentrazione e quindi di divisione rispetto all'aspetto originale. Abbiamo una grande fortuna: noi il peccato originale (vocale) lo possiamo evitare, non ce l'abbiamo addosso. Dobbiamo fare in modo che l'educazione vocale parta dalla situazione esistente ottimale, cioè il parlato semplice, e lo sviluppi coerentemente (ma guarda) nella sua manifestazione. Ogni tentativo di manipolarlo, di farlo lievitare mediante movimenti, spinte, gonfiaggi, tiraggi, alzaggi, schiacciaggi, affondaggi e quant'altraggi provocherà difetti. Non è che non si potranno ottenere determinati tipi di risultati, questo è il guaio, si potrà avere una voce più timbrata, più forte, più estesa, ma allontanandosi da risultati artistici di valore. Poi a ognuno andrà bene qualcosa di diverso; chi si accontenta gode, e va bene così. A chi non va bene così, si informi e ci rifletta!

Il trattato - 15

L'Arte è la sublimazione di un istinto e questa sublimazione può solo conoscerla chi ha superato l'istinto. Questo discorso vale per tutti. 

Il termine "sublimare" può risultare un po' oscuro, però non so quale altro possa essere più efficace. Husserl e Celibidache utilizzano il termine "trascendere", ma anche questo si può prestare a interpretazioni di comodo o non condivise. Noi non possiamo modificare l'istinto, ma possiamo fare in modo che esso, eccezionalmente, contempli un'attività non prevista dal suo ruolo contingente, ma presente nel suo bagaglio di potenzialità, la qual cosa potrebbe avvenire solo nel caso insorgessero modificazioni profonde nella vita dell'uomo, ma grazie a una disciplina che contempli la conoscenza dell'istinto e all'urgente necessità artistica del soggetto, questa conquista è possibile.

Ritornando alla respirazione, osserveremo che la respirazione fisiologica, intesa come respirazione esistenziale, non ha con quella artistica altra relazione se non quella relativa all'esigenza di sopravvivenza e relazione della specie. Quindi, tutti i soggetti, ripetiamo: tutti, indistintamente, applicano, con difetti più o meno accentuati la respirazione istintiva in particolare. Elevare la respirazione istintiva o esistenziale ad Arte significa superare quei confini esistenziali che sono comuni a tutta la specie e ciò si deve considerare come un privilegio potenziale talmente eccezionale da farne dubitare la possibilità di accesso. Intendere questa possibilità scientificamente, propria di ricercatori che non hanno sublimato l'atto respiratorio e quindi formato l'apparato fonico perfetto, significa precludere, irrimediabilmente, la conquista della respirazione artistica, perché chi non ha conquistato il "senso" della respirazione atta al Bel Canto, intesa come pura Arte, si trova nella impossibilità di conoscere ciò che si intende per Arte della fonazione, così come per qualsiasi altra Arte, se non si sublima l'atto che la determina. 

Sublimare l'atto o il gesto è, a mio parere, concetto più semplice e appropriabile da molti. Questa frase o concetto ricorre spesso nel blog, ma la comunicazione del m° resta sempre molto efficace e pregnante.

Non è escluso che la Antica Scuola Italiana, che ha invano cercato un termine adatto
per indicare la respirazione atta al Bel Canto (che noi chiamiamo artistica), abbia orientato giustamente, sostenendo che la parete anteriore superiore del ventre (parete addominale) debba essere attirata leggermente in dentro, raggiungendo così un completo dominio sul principio di ogni atto respiratorio, in antitesi con i sostenitori della respirazione diaframmatica, che volevano (e vogliono) la parete addominale leggermente avanzata. La Verità è che una è l'integrazione dell'altra, e questa nostra "scoperta" (meglio: osservazione) è di fondamentale importanza, non solo per quanto riguarda il periodo educativo o di impostazione della voce, ma anche durante il Bel Canto vero e proprio, che, come una seconda Natura (quindi apparentemente in modo inconscio) fa
uso di questa o quella respirazione, cioè è di questo o quell'atteggiamento respiratorio, a seconda delle esigenze.

Le due fasi di apprendimento del canto e della respirazione artistica. Qui ancora non si accenna alla terza fase, la conquista vera e propria di quella che può essere definita respirazione "galleggiante". Notare che il m° definisce Bel Canto semplicemente il periodo in cui si canta professionalmente quando si è in possesso di una vocalità artistica.

Non ci soffermeremo sui dettagli, perché sicuramente genereremmo false interpretazioni di comodo. E’ vero che si possono dare dei suggerimenti, al fine di evitare seri guai, ma è anche vero che si possono creare seri guai se non si comprende in pieno il nostro intendimento e ciò che si vorrebbe far ottenere.

Il m° ha sempre manifestato dubbi su ciò che andava scritto e cosa no. Temeva fortemente, e giustamente, che ogni cosa potesse essere interpretata in modo distorto e quindi che invece di produrre miglioramenti potesse generare problemi. Agli stessi allievi diceva, perlomeno per diversi mesi all'inizio, di non fare assolutamente niente a casa. Egli poi aveva una concezione quasi ascetica, d'altri tempi e d'altri luoghi sull'insegnamento; tutte formule oggi impossibili da proporre.Sicuramente ciò che dobbiamo sostenere con forza è di non provare a imparare a cantare da quanto si trova scritto, qui o altrove. Gli scritti possono tutt'al più orientare, ma prima di leggere bisogna fare il vuoto, occorre leggere con oggettività, senza giudicare e senza lasciarsi troppo coinvolgere, e deve servire come base di discussione con il proprio insegnante.

Noi non consigliamo mai di iniziare l'educazione della voce parlando all'allievo di respirazione, perché la conquista del senso respiratorio è la chiave di tutto il problema. Sarà il tempo che fornirà l'occasione per coinvolgere la respirazione nella lezione.

Questo è uno dei temi più contestati, sicuramente, ma a mio avviso è anche uno dei punti di maggior forza di questa scuola.