La semplicità complessa

Il canto è veramente un campo dove la semplicità incredibile (e per questo da molti ritenuta impossibile) si coniuga con una complessità altrettanto cavillosa e inspiegabile. Mi capita non di rado di chiedere di cantare una vocale qualsiasi con la semplicità con cui la farebbe un bambino o una qualunque persona che non sappia niente di canto. Ebbene, non è raro che ci si impieghi MESI ad ottenere questo risultato. Questo è appunto il caso in cui la semplicità è ritenuta impossibile perché (come abbiamo già scritto in più occasioni) il canto è considerato come una procedura artificiale laboriosa, cervellotica. Per altro nei fondamenti di questa disciplina sappiamo che il nostro istinto ci guida e ci preclude delle strade, e quindi dobbiamo lottare ed esercitarci a lungo e in modo impegnativo per arginare la sua reazione, tenerla a bada, escluderla. Prendiamo ad es. il passaggio dalla I alla A. Questo passaggio è spesso causa di problemi, in quanto la forma orizzontale della I nel passaggio al verticale procura una discesa del flusso aereo e quindi perdita di giusta proiezione (ricchezza, scorrevolezza, ecc.). Il rimedio molte volte è peggiore del male! L'insegnante usa termini come: tieni su, alza... e questo genera solo tensioni. Lo stesso problema crea altri difetti, come la laringe che "balla" o il suono che va indietro a causa della presenza della gobba della lingua che devia il percorso del fiato verso la parte posteriore del faringe. E' chiaro che il consiglio meno dannoso è quello di rilassare lingua, mandibola e laringe affinché ogni organo possa occupare la giusta posizione morbidamente. Questo non risolve ancora il problema originario, perché il suono può "cadere", e dunque si consiglia di pronunciare sopra i denti superiori, nel palato alveolare. Questo, che in qualche caso riesce a portare a un buon risultato, altre volte provoca ancora difetti legati a tensioni muscolari e irrigidimenti, per una ragione semplice e antipatica. Chi canta il più delle volte non riesce a distinguere il movimento del fiato da quello di una serie di muscoli oro-faringei. Questo è anche uno dei motivi per cui si spinge, quando invece si dovrebbe solo alimentare, ma non esiste una terminologia sufficiente per procurare nell'allievo una coscienza distinta tra questi due elementi. L'esempio diretto dell'insegnante è sempre la migliore strada, ma anche così i risultati non sono sempre rapidi, e solo il tempo, il rinforzo dell'appoggio e il ripetersi di eventi favorevoli guiderà l'allievo a prendere coscienza della verità.

C'è portamento e portamento

Non è sempre facile spiegare certe apparenti contraddizioni. Si dice piuttosto spesso di non cadere, durante le esecuzioni, in portamenti, ovvero legature molto accentuate, che sono stilisticamente riprovevoli, a meno che non siano previste espressamente (spesso non è ben compresa neanche la differenza tra legatura e portamento). Il problema viene sollevato quando nel corso degli esercizi l'insegnante chiede l'esecuzione di portamenti molto accentuati, una vera e propria sirena. Ovviamente le due cose sono diverse, ma è bene spiegare. Prima cosa: il fatto di non dover eseguire frequentemente portamenti in fase esecutiva non significa non saperli fare, quindi sarebbe anche giusto eseguirla, di quando in quando, per apprendere questa prassi. Secondo: come è noto, avendone parlato più volte in questo blog, uno dei problemi cui vanno spessissimo incontro i cantanti, specie nei primi tempi, è quello di trattenere il fiato, frenarne la fuoriuscita, e questo è un difetto piuttosto serio, perché di fatto impedisce la giusta proiezione, quindi l'allargamento delle pareti e il corretto appoggio. Pertanto far passare da un suono a un altro con il portamento può essere un ottimo esercizio per "sprecare" fiato, ovvero emetterlo senza trattenimento, specie negli intervalli discendenti.

Il cerchio vuoto

Oggi, come ogni domenica, guardavo la trasmissione Passepartout, che parla di Arte figurativa condotta da Philippe Daverio, che apprezzo moltissimo. Oggi c'era una lunga intervista con lo scultore giapponese Azuma, che mi ha molto colpito. Parlava di Zen e Arte; nelle mie lezioni raramente o quasi mai accenno a questioni filosofiche, al contrario del mio M°, che invece quasi mai la escludeva, così come il M° Celibidache nelle lezioni di fenomenologia e direzione d'orchestra. Senza entrare troppo in argomento, ciò che mi ha colpito è stato uno dei simboli Zen, cioè il cerchio, simbolo dello svuotamento dell'anima, pronta a ricevere nuove informazioni. Una delle poesie cardini del M° Antonietti si intitolava proprio "il cerchio":
Il cerchio chiuso è silenzio
Chi ha chiuso il cerchio tace
Perché sa che è loquace
Chi ancor non ha capito.
Eppure è tanto semplice conoscere il segreto della vita:
Un tracciato che è sempre inevitabile,
Finito nelle stelle all'infinito.
Al di là di un primo significato, credo abbastanza chiaro, l'analogia con la disciplina Zen sta nel confronto tra "cerchio vuoto" e "silenzio". Per poter apprendere una disciplina artistica come il canto, è proprio necessario svuotare il nostro spirito dall'enorme quantità di stimoli e preconcetti perlopiù suggeriti dal nostro "ego", che sono in massima parte di tipo narcisistico; non si può raggiungere un livello di esemplarità in un'Arte qualsiasi se siamo dominati da pensieri di promozione individuale, concetti materiali ed economici. La condizione migliore è quella, appunto, di svuotare la propria coscienza, e affrontare la disciplina con purezza e "sete" di apprendimento.

Il prima e il dopo

Ho letto un articolo di Juvarra, noto insegnante di canto autore di trattati, su respirazione e appoggio, e ancora una volta ho notato che lui, come quasi tutti, commentano frasi tratte da antichi metodi di canto senza fare un importante distinguo, il prima e il dopo. Nella respirazione, in particolare, pensare che l'inizio dello studio del canto possa avere qualcosa di analogo a quando uno sarà pronto per cantare davvero, è di per sé un errore piuttosto serio, e criticare o sostenere questo o quel trattatista (sia esso Garcia, Mandl o chiunque altro)senza fare un distinguo sul momento in cui applicare un consiglio, è indice di un difetto di consapevolezza. La respirazione di uno studente ai primi approcci al canto, per quanto soggettivamente peculiare, sarà sempre gravemente deficitaria e impropria al canto artistico. Una buona scuola renderà nel tempo questa sempre più idonea e rapportata ad un canto esemplare, e quindi diversa da quella iniziale. Se noi prendiamo per buona la respirazione di, mettiamo, Alfredo Kraus, non significa che chiunque inizi a cantare debba adottare quel tipo di respirazione, perché può andare incontro a difetti anche gravi, non avendo in sè (oltre che la vocalità di Kraus)le caratteristiche di rapporto tra il canto che può esprimere e l'alimentazione corrispondente. Dunque la respirazione sarà sempre da adeguare, man mano, al tipo di vocalità espressa; pretendere da un allievo una respirazione da professionista, sarebbe una forzatura e sicuramente un errore: la sua vocalità non funzionerà. Dopo 2, 4 o più anni di studio, certamente la qualità del respiro sarà cambiata e anche l'atteggiamento o postura si dovrà adeguare. Il più delle volte ci sarà un adeguamento naturale, ma comunque sarà l'insegnante a consigliare e sollecitare quella più idonea.

Il doppio istinto

In ogni nostro scritto direttamente o indirettamente entra l'istinto. E' l'artefice "in buona fede" dei nostri difetti e delle difficoltà che incontriamo nell'apprendimento di un'Arte e in particolare del canto. Non ritorneremo qui sulla funzione e le implicazioni dovute all'istinto di conservazione, perpetuazione e difesa della specie, avendone già parlato a lungo. Accennerò qui, invece, ad altro istinto, che spesso si inserisce nel discorso educativo; è quello che chiamiamo "istinto artistico" (credo possa rientrare nella sfera del "super-io"). L'uomo ha talvolta in sé una spinta, una necessità di promozione ad un livello superiore, e mette in moto stimoli e strategie per poter apprendere teorie e tecniche per superare le difficoltà e potersi affermare. E' una spinta importante, è curiosità, è quella voglia, quell'entusiasmo, quella sete di ricerca che ci porta spesso a fare follie, a cercare anche a grandi distanze chi o cosa potrà aiutare nella ricerca. Bisogna dire, però, che se questa necessità è importante o addirittura indispensabile per avere accesso alla perfezione, d'altra parte non è raro che si frapponga e crei qualche disturbo e qualche interferenza nella disciplina. Il fatto è che il soggetto "malato" di canto (in questo caso) si crea un proprio bagaglio di idee, di estetiche, di false consapevolezze, basate su ascolti, sentito dire, letture superficiali o ingannevoli, che non di rado confliggono con gli aspetti educativi della disciplina, e pongono a loro volta resistenze e talvolta anche fratture con il docente. Il quale si può trovare nella condizione di combattere non solo contro l'istinto di difesa, ma anche con quello artistico; in questo caso può trovarsi nella condizione di aggirare anche l'allievo, facendogli credere alcune cose per soddisfarlo, rivelandogli solo dopo la verità. Molti allievi ritengono che il canto lirico richieda un determinato suono, e accettino di malavoglia il passaggio attraverso suoni meno ricchi e forti. In questo, come in molti altri casi, si può cercare di convincere o di assecondare l'allievo, ma può esserci anche il caso di dover rompere il sodalizio, quando l'istinto non cede. Il maestro onesto non può scendere a compromessi, perché verrebbe meno il suo ruolo. Si può,come ripeto, girare "al largo", accondiscendere entro una certa misura, ma poi ciò che va fatto va fatto, e dunque o l'allievo si convince e si fida, o altrimenti è meglio chiudere.

palla al centro

Torno ancora un momento sulla questione delle note centro-basse. Esse possono costituire un serio problema per le voci gravi o medie, in quanto tutti gli allievi, ma sovente anche i professionisti, pensano che per fare le note più gravi occorra "pompare", allargare, forzare in qualche modo e cercare nel largo e nel basso. Si tratta di un inganno, di un tranello. Le note basse vengono da sole, piano piano, semplicemente allenando il parlato anche in quella zona, ed emettendo quelle note con chiarezza, piccole e badando che continuino a essere alimentate dal fiato nella zona avanzata del palato duro.E' possibile che esse per un certo tempo diano la sensazione di essere piccole e povere, ma: 1) in genere non è vero, se non vengono "spinte", si sentono anche a grande distanza; 2) le note basse, se correttamente alimentate, sono molto sonore in quanto gli armonici prodotti ricadono in gran quantità nella fascia di frequenze udibili. Il problema dei bassi riguarda, come negli acuti, il cosiddetto "calibro", cioè la larghezza dei suoni, in particolare la O, che se allargata rischia di andare verso la parte interna del palato, e quindi perdere "fuoco", brillantezza e reale appoggio. Occorre, sempre in similitudine con gli acuti, permettere solo con ampiezza verticale, al fiato, che deve far vibrare una corda piuttosto pesante, di sfogarsi in uno spazio adeguato.

"Fai un salto, fanne un altro..."

Nella scansione un po' stereotipata degli esercizi di canto, si dà poca importanza ai salti verso il basso. Tutto è visto un po' come una corsa verso gli acuti, e in effetti la cultura lirica è molto improntata al possesso di buoni acuti, spesso trascurando il resto. Ma anche in quest'ottica, occorre ricordare che una sana vocalità, quindi anche la sicurezza nella tenuta degli acuti, è basata sulla saldezza dei centro-bassi. Ci sono, poi, persone con centri già naturalmente equilibrati e ben risonanti, ma la maggior parte degli aspiranti cantanti è spesso affetta o da centri sfocati, poveri, o ingolati e forzati o ancora pompati, volgari, schiacciati. I centri non si devono allargare, così come gli acuti; un suono basso col giusto calibro potrà, inizialmente, sembrare "piccolo", non rapportato al resto della voce, ma non è così; anche questa è una falsa dimensione istintiva, che non va seguita. Per dare il giusto peso, calibro e ampiezza ai centri e bassi, oltre agli immancabili esercizi sul parlato può essere estremamente utile fare esercizi di salto all'indietro, cioè partendo da note centro-acute. In questo genere di esercizio verranno fuori immediatamente gli istinti soggettivi, che guideranno verso l'allargamento, la forzatura delle note più basse, che l'insegnante guiderà, invece, a equilibrare e omogeneizzare. Un certo tempo impiegato in esercizi di questo tipo farà nascere negli allievi una consapevolezza importante sul calibro (o dimensione) da dare ai suoni (specie la O), farà consolidare la percezione del punto giusto di risonanza (che poi è sempre il solito) e impareranno ad ascoltare meglio il proprio suono (esternamente) basso, da non confondere con i suoni rimbombanti interni che sono solo un appagamento narcisistico istintivo.

Il picchiettato

Come è noto, ma rivediamo in sintesi, tre sono le strade che ci consentono di aggirare, sorprendere, ingannare l'istinto onde prevenirne le reazioni durante il canto. Una è rappresentata dal peso, l'altra dall'assenza di peso, la terza dall'agilità. L'esercizio che meglio rappresenta quest'ultima via, è quello basato su suoni "picchiettati". Vediamo quali siano i vantaggi, gli aspetti più interessanti e quali eventuali le controindicazioni. I picchiettati sono suoni di brevissima durata eseguiti di seguito ma intervallati da altrettanto brevi stacchi. Il suono, che può anche avere una certa intensità, suscita l'allarme dell'instinto, che però non reagisce in quanto il suono immediatamente cessa, per cui: 1) non ha il tempo per organizzarsi; 2) viene a mancare la causa. Questo è il primo vantaggio. Il fatto che tra un suono e l'altro vi sia un seppur minimo intervallo, consente ai muscoli faringei e della laringe di rilassarsi preparandosi al suono successivo. Questo è un ulteriore e ottimo vantaggio, che è molto più difficile ottenere in vocalizzi legati. Ce n'è poi uno specifico molto importante: non è possibile eseguire una scaletta di suoni picchiettati "gonfiando" i suoni, cioè appesantendoli indebitamente. Questo vale per chi vuole ingrossarli e appesantirli volontariamente, ma anche per coloro che non sapendo ancora dominare la propria vocalità, non sanno dare gradualità, e quindi spingono e ingrossano già a partire dai centri. Mediante l'agilità picchiettata è possibile avvertire il giusto calibro dei vari suoni della scala, che si potranno poi portare nell'esercizio legato. Ancora due vantaggi: il giusto attacco dei centri e la mobilità laringea. Sul primo, molto si prodigava Giacomo Lauri Volpi, seguendo le regole del m° Cotogni, e condivido, in questo caso, il concetto tecnico. Molti cantanti per vizio personale o cattiva scuola, tendono a ingrossare i centri, rendendo difficoltoso il passaggio e disomogenea la gamma. In questo caso è consigliabile far attaccare una nota acuta (non troppo) e scendere di qualche tono, meglio se in picchiettato. In questo modo si troverà con facilità il giusto calibro del suono centrale, e facendolo picchiettato non si corre il rischio che la reazione diaframmatica causi spoggi o forti pressioni sottoglottiche. Tra l'altro è anche un ottimo esercizio per rendere insensibile il passaggio. In ultimo accenniamo a una questione tutt'altro che secondaria. Onde arrivare a possedere una eccellente agilità nel canto, è necessario che la laringe "fluttui" nel condotto faringeo, senza interferenze muscolari. Su questo torneremo, eventualmente, perché ci sono da fare alcuni osservazioni in merito. Diciamo comunque che il picchiettato, eseguito con le labbra tese, senza abbandonare, permette alla laringe di spostarsi rapidamente ed elasticamente, permettendo anche agilità notevoli come il ribattuto.

In sintesi, per una buona esecuzione occorre: ampia apertura verticale della bocca (se fatto su una vocale singola, altrimenti occorre adattarla), labbra tenute, giusto calibro.

Ecco, non ho detto che l'esercizio si può fare in molti modi, sul parlato, su vocali varie o su una singola, a velocità media o rapida. E' necessario il controllo continuo sull'intonazione, perché è molto facile da fallire, e occorre indispensabilmente non consentire la ripetizione di suoni difettosi, compresi quelli stonati anche di poco. Non proseguire quando più di un suono non viene corretto.

Quali sono i possibili svantaggi e quindi da cosa guardarsi? Cominciamo col dire che deve essere l'insegnante a dire quando è il momento di farli, perché esistono una serie di piccoli difetti che col picchiettato possono ampliarsi, invece che risolversi. Dunque: il picchiettato può stancare presto mente e corpo; quindi non fare lunghe sessioni, e non farlo da soli se non dietro specifico parere dell'insegnante. E' bene non salire mai troppo, anche se è un tipo di esercizio utile anche per sorprendere acuti solitamente ostici, ma toccare e scappare e non ritentare, alla lunga può favorire lo spoggio.

Il picchiettato può essere assai utile alle donne per dare uguaglianza al tratto di passaggio petto falsetto, quindi è assai indicato, e in quel tratto può anche essere utilizzato da soli, specie sulla U.

La dura lotta

Abbiamo scritto pagine e pagine di blog sempre con la sicurezza dettata non da presunzione, arroganza, sicumera, ma dalla profonda e umile conoscenza di una materia in tutte le sue sfaccettature. Per questo ogni nostra esperienza viene diffusa senza "segreti", gelosie e quant'altro. Una domanda che forse non emerge ma che forse è bene porre, è se questa scuola possa incontrare problemi, ovvero se gli alunni di questa scuola possano trovare difficoltà nell'affrontare audizioni, concorsi, concerti e carriera. E' giusto porre questa domanda, perché la sicurezza che contraddistingue questi scritti e chi le pronuncia, può far intendere una sorta di invincibilità, di certezza di risultati adeguati a quell'obiettivo di perfezione che è proprio di questa scuola. Ebbene credo che sia giusto, per correttezza, onestà, spiegare che le difficoltà esistono ed esisteranno sempre, e non sono minori di quelle che possono incontrare cantanti con un mediocre o modesto imposto. Perché e come capita questo? Naturalmente (il mio maestro Antonietti, come il grande Celibidache, questa scoperta dovette viverla sulla propria pelle) la Perfezione, la Verità, per ragioni di istinto esistenziale, non sono accettate, anzi il più delle volte non possono essere riconosciute e quindi molte volte (quindi talvolta in malafede, ma non sempre) scambiate per difetti. L'apparente facilità di un canto sul fiato, che in realtà costano molto sacrificio di apprendimento e anche molto impegno fisico e mentale, spesso sono confusi con poca "materia", poco "corpo". Le orecchie poco allenate, oggi sempre meno in teatro e sempre più di fronte a impianti di diffusione che ben poco possono trasmettere in fatto di Verità, non riescono più a cogliere quando una voce "spande" in sala, quando anche mezzevoci lunari raggiungono tutti i palchi e i posti di una sala, e quando poco interessante possa essere una voce rumorosa, pesante, ingolata. Ancora riconosciuti insegnanti di conservatorio non sanno distinguere la diversità di valore tra una voce ingolata, quindi incapace di plastiche modulazioni di intensità e volume, di esprimere quali che siano intenzioni sulla parola, da una realmente su un fiato che corre. Giornalisti, cosiddetti "addetti ai lavori" (ma quali, mi chiedo? temo poco moralmente probi) che di fronte a voci esemplari dicono: eh, ma così si cantava un tempo, oggi non usa più! Giusto, ma in che senso? e con quale prospettiva? Se parliamo di gusto, in alcuni casi possiamo essere d'accordo, ma è questione di stile, di musicalità, ed è una rifinitura dell'artista. Se parliamo di imposto e di modo di porgere, contestiamo! Però siamo in pochi, quindi le difficoltà esistono, e solo con la pazienza e un grande coraggio e la certezza di camminare sulla giusta strada si possono superare le battaglie di nervi che facilmente ci si presenteranno. A vincerla sarà soprattutto la consapevolezza, a un certo punto, di essere entrati nella strada dell'Arte, quella che permette al nostro spirito di comunicare con altri spiriti; se riusciamo a mantenere la giusta distanza dai problemi contingenti, di meschinerie e invidie (perché per molti è così!), anche il nostro spirito sarà più libero e più elevato. Ovviamente scrivo questo anche perché chi non se la sentisse di affontare questo percorso, che come ripeto non è scevro da trappole, non è tutto rosa, è giusto che lo sappia a priori.

Dov'è la pronuncia?

La percezione della pronuncia è un fatto soggettivo, legato a mille fattori individuali. Possiamo dire, però, che il risultato che si può ottenere è quello di percepire tutto come se venisse pronunciato fuori dal corpo, a qualche centimetro di distanza dalla bocca. Questo "fenomeno" è dovuto alla proiezione del suono verso la bocca e gli incisivi, esente da interferenze e resistenze muscolari, valvolari e istintive, tale da concentrarsi quasi in un'unico punto, esterno al corpo stesso. E', ovviamente, una sensazione incredibile, piacevole e spirituale. E' il risultato, l'unificazione dei tre apparati in un'unica soluzione e sensazione, e potrebbe anche coincidere con quell'abusato termine "maschera" che viene contrabbandato in ogni dove si parli di voce e canto, con la differenza che in genere la maschera coincide con un vibrazioni della muscolatura e ossatura del viso, mentre noi andiamo addirittura oltre. Quando riusciamo a percepire che una vocale suona "fuori", percepiamo, nel contempo, di aver realizzato una sorta di "aggancio". Questa sensazione è dovuta al fatto che il flusso aereo-sonoro riesce a permanere fisso sul palato alveolare senza modifiche e spostamenti dovuti all'articolazione o ad altre interferenze, compresa quella elevata pressione di cui abbiamo accennato nell'articolo "il tubo diritto" (prima della terza e ultima fase, quando la possibilità di realizzare la respirazione "galleggiante" farà superare anche ogni pressione e appoggio). In questo modo si realizza perfettamente quel "bipolo" cioè quel controllo, dai più ritenuto pressoché impossibile, del diaframma. Sia molto ben chiaro che non si deve forzare lo studio per ottenere questo risultato, che è del tutto inimmaginabile nei primi tempi di studio, e che non può concretamente realizzarsi solo quando ogni reazione istintiva sarà debellata e il fiato educato secondo le regole del belcanto dell'antica scuola italiana.

Le canne d'organo

Fino dalle prime lezioni, faccio spesso riferimento all'analogia con le canne dell'organo. A ogni suono dell'organo corrisponde una canna diversa. Nella voce si verifica qualcosa di analogo, ogni suono richiede uno spazio corrispondente e una alimentazione corrispondente. Considerando come è fatto l'apparato fonatorio, si potrebbe pensare che è una cosa impossibile! L'organo è costruito con tubi metallici rigidi, l'uomo di tessuti molli, che si possono plasmare, certo, ma con quale grado di precisione? E qui nasce la differenza tra il M° Antonietti, che arrivò a fare scoperte geniali e semplici allo stesso tempo, ma strepitose, e tutti gli altri. La scoperta di base sta nel considerare il fiato, nella sua portata quantitativa ma soprattutto qualitativa (diciamo, per semplicità, pressione), il "motore", l'elemento in grado di plasmare l'intero strumento in rapporto all'altezza e alle caratteristiche timbriche di ogni suono. Cioè l'esecutore non deve, lui, atteggiare le parti interne lo strumento onde consentire la produzione esatta di quel suono, in quanto nessuna mente avrebbe una tale capacità, e anche se l'avesse, l'interferenza muscolare impedirebbe comunque l'emissione di suoni esemplari. Dunque il fiato è in condizioni di creare per ciascun suono e ciascun tipo di suono le perfette forme atte a rendere quel suono perfetto. Cambiando nota, cambiando colore, sfumatura, carattere, volume, intensità, la "canna" cambia, e il fiato, con la sua energia, modificherà più o meno impercettibilmente le forme per renderle più adatte alla nuova esigenza. L'uomo però deve disciplinare il fiato, condizionato fortemente dalle esigenze istintive e dalle interferenze anche di tipo psicologico. Comunque tutto questo post vuol arrivare solo a suggerire a chi studia di fare in modo che il passaggio da una vocale a un'altra o da una nota all'altra, si realizzi non spingendo un suono nell'altro, ma nel passare da uno all'altro come se, in un'organo, l'aria passasse ad alimentare una nuova canna. Per i pianisti l'idea può anche essere quella di cambiare "dito". Cioè quando si passa da un tasto all'altro, il peso che grava su un dito, si sposterà sull'altro venendo a cessare sul precedente.

Spazio e spinta

Durante lo studio del canto ci si sofferma molto sulla necessità di dare spazio al fiato, aprendo, soprattutto verticalmente, la bocca. Molto spesso questo accorgimento non basta, e i suoni tendono a essere "bassi", cioè a perdere la posizione alta nel palato anteriore, "chiusi", stopposi, opachi, ecc. se non addirittura calanti. A cosa si deve questo problema? In primo luogo al brutto vizio di "spingere". Cos'è la spinta l'abbiamo ripetuto diverse volte, ma lo riscrivo: è dovuto a un eccesso di fiato che può partire direttamente dai polmoni verso la laringe, il che causa un aumento della pressione sottoglottica; altre volte è dovuta alla scarsità di spazio in bocca che frena la fuoriuscita dell'aria e di conseguenza ancora una eccessiva pressione sottoglottica. Dunque, ripartendo dai concetti base, rammentiamo che il canto artistico è quello che mette in relazione perfetta i tre apparati: alimentante, produttivo e articolatorio-amplificante. E' evidente che quando c'è spinta da sotto, cioè l'aria non fluisce correttamente ma è in eccesso (o in carenza, ma è più raro), già manca corrispondenza tra alimentazione e strumento produttivo. Ma anche se l'apertura è carente verrà a mancare rapporto tra fiato e forme articolatorie-amplificanti. In particolare, inoltre, e veniamo alla risposta al quesito iniziale, dobbiamo far sì che il fiato generi un suono adeguato alla forma, il che può avvenire con maggiore facilità e correttezza se lo alleggeriamo, permettendogli di mantenere la posizione in "punta" al palato alveolare. Cambiando nota o vocale, o entrambe, c'è sempre la tendenza a dare una spinta o a mantenere o aumentare la tensione muscolare attorno alla laringe, frenando così il flusso d'aria. Alleggerendo e rilassando prima di cambiare vocale e/o nota, si noterà una maggiore facilità a transitare al suono successivo, mantenendo brillantezza, fuoco, profondità, e questo perché si sarà aumentato lo spazio automaticamente e senza interferenze.

Natura o artificio?

Leggo su un libro di testo delle scuole medie un capitolo dedicato al canto. Al di là di molte cose opinabili, un sottotitolo è: voce impostata o naturale? E' un tipo di frase che sento molto spesso, anche e soprattutto proprio recitata da cantanti lirici. "Aspetta che imposto" sembrano dire, cioè: aspetta che giro l'interruttore, aspetta che ingrano l'apposita marcia. E' molto diffusa l'idea che il canto lirico richieda una sorta di cambiamento, di approccio "diverso" rispetto a quello "naturale". E' un po' anche quello che ritengono molti "barocchisti", che reputano che il canto antico si debba fare con voce "naturale" e non "impostata", per cui nei cori e nelle formazioni dedite alla musica antica non sono ammessi, o con molto sospetto i cantanti che hanno studiato lirica. E' vero che la maggior parte dei cantanti lirici ingola e vibra volontariamente, creando un timbro che suona davvero artefatto e innaturale, però bisogna diffondere il concetto che il canto serio, l'impostazione, non ha niente di innaturale, di artificiale, ma è solo sviluppo, disciplina del fiato e delle forme.

Restare... a bocca aperta!

Leggo una cosa che mi giunge nuova. Esercizi "muti" (intesi tipo "M") ma con la bocca aperta. Non riesco a spiegare diversamente questo esercizio se non occludendo la parte posteriore della bocca con il sollevamento della lingua (la cosiddetta N velare). All'orrore non c'è proprio fine. Se già i suoni a bocca chiusa sono inutili e dannosi, questi sono persino brutti. Ma cosa si potrà mai pensare di ottenere da suoni ottenuti con una tale postura innaturale? Non sto nemmeno a commentare; c'è proprio da restare... a bocca aperta!!!

Giù la testa!

A complemento del post "il tubo diritto", parliamo di un diffuso difetto: la testa reclinata all'indietro. Può essere un "vizietto", anche dovuto alla pressione del fiato che tenta di raddrizzare il tubo. Effettivamente è possibile che nei primi mesi di studio possa anche essere un espediente accettabile, perché il suono può andare ad ancorarsi sopra i denti superiori, con una pressione del fiato leggermente inferiore a quella che dobbiamo sopportare quando la testa è completamente perpendicolare alla colonna d'aria. Naturalmente è necessario passare poi alla corretta postura, sia perché antiestetico, sia perché si adopererebbe il diaframma con una pressione inferiore a quella necessaria, e dunque con un appoggio non perfetto.

Esiste anche la possibilità, per i tenori, che la laringe molto alta possa creare qualche fastidio in zona antero-glottica, per cui un leggero reclinamento del capo all'indietro possa favorire maggiore libertà.

Il tubo dritto

Se prendete un palloncino oblungo con poca aria dentro, esso potrà assumere una forma assai volubile, e potrà restare anche piegato a L. Se la pressione all'interno del palloncino aumenta (ad es, schiacciandolo ad un estremo), esso assumerà una forma ad I e piegarlo risulterà sempre più difficile. Ora vediamo le implicazioni nell'uomo. Nel canto, come sappiamo, la pressione del fiato aumenta, rispetto alla vita di relazione, e l'aumento è proporzionale all'altezza del suono e all'intensità. Ciò significa che man mano che si sale nella scala verso i suoni acuti, il nostro "tubo" vocale, costituito nella parte superiore dal faringe, tenderà a "raddrizzarsi", cioè la piega, formata dal palato molle e quindi da quello osseo, tenderà a far alzare la testa fino al punto, all'estremo, di portare la bocca esattamente allo zenit (sono le discutibili "sensazioni" che descrive la Lehmann nel suo trattato). Siccome ciò normalmente non avviene, e non dovrebbe avvenire, è evidente che si produce una pressione elevata nella zona retroboccale, quella forza, per l'appunto, che spinge il cranio a piegarsi all'indietro per raddrizzare il tubo. Si può fare un esperimento per avere cognizione di questa forza. Prendete fiato e riempite le gote, spingendo con forza verso l'esterno. Immediatamente sentirete una forza che vi spinge a piegare la testa all'indietro. Nel canto questa forza è molto meno evidente, ma c'è. Dunque due sono gli aspetti da considerare: la pressione, che non deve mai essere eccessiva, e il punto di convergenza o proiezione del fiato. L'eccesso di pressione è dato dalla spinta e dalla reazione istintiva. Anche quando si esce dalla zona del parlato relazionale, una certa spinta si produce, e questo porta subito il suono verso il palato molle, dunque indietro; pertanto occorre far diminuire la pressione, scendendo quando basta, e focalizzando il più possibile il suono in zona boccale (labbra-denti-lingua) affinché si educhi al giusto percorso. Anche il tenere chiusa la bocca può fare aumentare la pressione a livello faringeo, spingendo il fiato verso il velopendolo, e quindi impedendo il percorso corretto.

Possiamo dire che il suono nasale sia un difetto derivante da questa situazione (oltre al fatto che toglie peso...); il tubo cerca di "raddrizzarsi" e punta prima verso il naso, poi sempre più su. Sono quelle tipiche sensazioni che vengono descritte anche in testi di canto, e purtroppo vengono anche considerate positivamente e da seguire. E' vero che questa è una condizione naturale, ma in questo caso è una natura che non ci aiuta, anzi, limita o ci impedisce il raggiungimento di un risultato artistico, in quanto il "raddrizzamento" del tubo (chiedo scusa per questo brutto termine) di fatto impedirebbe la realizzazione del polo superiore, e il fiato sarebbe totalmente spoggiato, quindi la conformazione del tubo a L è un elemento fondamentale per il raggiungimento del controllo del diaframma e quindi di un canto esemplare.

PS: l'esercizio col fiato va eseguito rigorosamente in respirazione diaframmatica, altrimenti c'è il rischio di accentuare la risalita diaframmatica, cioè il contrario di quanto vorremmo ottenere.

Il cantante "spinto"

Naturalmente il titolo è ironico, non mi riferisco alla classe dei lirico-spinti, bensì a errori di impostazione. Facciamo una premessa. La scuola esemplare di canto mira a ridurre pressoché a zero la cosiddetta compressione sottoglottica, che è quella spinta che il diaframma-fiato esercita naturalmente sotto la laringe per compiere alcuni movimenti necessari alla vita vegetativa, cioè per l'equilibrio del corpo e altre funzioni fisiologiche che richiedono l'impiego del fiato anche al di fuori della funzione ossigenante. In genere questo legame tra diaframma e laringe viene in buona parte eliminato, anche in scuole modeste, in quanto risulta difficile avere una vocalità sonora e piena con questo "chiodo" in gola. Esistono però numerosi esempi di cantanti dalla vocalità gradevolissima, e piuttosto facile. Più che i tenori, noto la diffusione di baritoni con questa caratteristica, che svettano in zona acuta con una certa facilità, tale da creare persino dubbi di classificazione. Al di là di questa, che in alcuni casi può effettivamente essere errata, questo commento riguarda il fatto che un grado leggero di ingolamento, cioè lo sfruttamento della pressione sottoglottica con una leggera controspinta dall'alto (diciamo affondo per capirci) può creare una situazione anomala, e cioè la riduzione della portata (limitazione dell'apertura glottica) e l'appoggio in gola, rende: meno pesante la voce, quindi più agevole da manovrare, leggermente più acuta, quindi più facilità a raggiungere le note alte (con spostamento del punto di passaggio), abbastanza ricca, in quanto gli armonici fondamentali possono essere conservati. A questo punto mi si può ragionevolmente chiedere perché non impariamo tutti questa tecnica! Intanto dobbiamo dire che anche per questo modo di cantare, pur essendo difettoso, bisogna avere una predisposizione. La maggior parte dei cantanti se si volessero condurre a questa tecnica si troverebbero con grossi problemi un po' diffusi. Non è infatti facile riuscire a cantare con un appoggio glottico senza avere anche un timbro gutturale. Anche riuscendoci, inoltre, la voce rischia di avere suoni fissi, indietro in maniera evidente e sgradevole. Comunque, ammettendo di riuscirci, risulta evidente che una limitazione della "canna" o tubo, renderà assai meno efficace il supporto diaframmatico e l'energia da esso profusa, per cui può addirittura succedere che un baritono acuto possa cantare ruoli tenorili non troppo acuti, ma soprattutto un tenore o un baritono possano cantare su tessiture acute con una certa facilità, ma con una diffusione del suono decisamente più modesta. Oltre a ciò il tempo non lavorerà a favore, perché il fisico a una certa età si ribellerà allo sforzo, e tutto l'impianto se ne andrà piano piano all'aria. Resta poi sottinteso che un orecchio buono capterà tutta la vocalità come "bloccata", trattenuta, e dunque difficilmente sopportabile. In campo femminile può anche avvenire lo stesso procedimento, ma non si può portare alle note più acute del registro di testa, perché è impossibile emetterle senza la maggiore ampiezza di gola; alcune che ci provano arrivano a suoni stridenti e spesso stonati, e durano pochissimo. Nel mezzosoprano è, disgraziatamente, più comune, e peggio ancora con i presunti contralti.

Del vibrato

Per questo argomento dobbiamo riferirci sia a questioni tecniche che stilistiche e storiche.

Anticamente un suono molto vibrato era considerato un fattore amplificante, e quindi accessorio al suono stesso, e quindi rientrava tra gli abbellimenti, e poteva anche essere prodotto dall'esecutore grazie a una tecnica che possiamo definire di ribattuto o trillo su una nota. In genere, per il canto antico, si parte da una vocalità meno ricca, e quindi con suoni meno voluminosi e pertanto anche meno vibranti naturalmente. Per mettere in luce, quando occorre (note lunghe), il ribattuto, si può attaccare la nota tenendola artificialmente fissa per qualche istante, e quindi lasciarla spandere e vibrare, dopodiché, se è il caso, ribatterla ulteriormente. E' una questione specialistica e particolare, ma può avere la sua importanza. Nella musica leggera moderna, sono molti insegnanti e seguaci che vogliono dai cantanti il "vibrato" (lo sentii dire anche da Nilla Pizzi) e cercano il maestro che lo insegni. Indubbiamente dobbiamo partire dalla considerazione che nella musica leggera la voce è meno impegnata e appoggiata, e questo può rendere il suono più fisso e monotono, per cui è comprensibile che si opti per un escamotage che lo renda più elastico e vivace. In genere in una buona scuola il problema non si pone, in quanto anche il cantante di musica leggera arriva ad appoggiare, seppur con leggerezza, il suono, e l'elasticità delle pareti creerà una sufficiente riverberazione e armonici tali da rendere il suono più brillante; produrre volontariamente il vibrato, anche in voci leggere, può comunque, a lungo andare, creare oscillazioni diaframmatiche e quindi della lingua e della mandibola, che oltreché antiestetiche, indeboliscono sempre più la base di appoggio del suono, con evidenti ripercussioni.

Non è neanche il caso di dire che nella musica lirica (dal 700 in avanti) è tassativamente fuori luogo parlare di vibrato inteso come prodotto volontario dell'esecutore. Naturalmente il problema potrebbe sollevarsi per quei cantanti avvezzi al canto lirico romantico che si trovino a dover affrontare musiche antiche solistiche o in gruppi polifonici. Il problema opposto, cioè il "non vibrato" a cosa fa riferimento? A niente; nel senso che chi canta bene, con una diminuzione (semplicissima da dosare) di volume/appoggio/intensità, produrrà automaticamente meno vibrazione, pur rimanendo un suono bello, rotondo e pieno, mentre incontreranno difficoltà quei cantanti che sanno cantare solo molto forte, che appoggiano sul fisico (vedi: rumore) e che quindi non hanno un reale dominio sul fiato e sul suono stesso. Per costoro si porrà la necessità di contenere (strozzare/trattenere) il suono, che ovviamente risulterà brutto, alquanto difettoso e quindi ancor peggiore del suono pieno.

A proposito di questo argomento, accenno al fatto che una cantante presunta specialista, Nella Anfuso, ritiene che la musica antica vada cantata "senza impostazione". L'idea si basa sempre sul grosso equivoco che l'impostazione sia il canto di gola; è del tutto fuori luogo in ogni senso: impostare significa educare, e non si può cantare bene niente senza impostazione, a patto che sia fatta bene. Appare ovvio che la Anfuso è inascoltabile.

L'aperto coperto

E' questo un argomento estremamente delicato, di cui lo stesso M° Antonietti parlava e scriveva poco, ed è da considerare elemento di perfezionamento, quindi nessuno provi a mettere in pratica da solo quanto vado ad esporre.
E' noto che il cosiddetto passaggio di registro si produce più efficacemente oscurando i suoni, in quanto la laringe scende leggermente e il suono oscuro produce un appoggio più solido (sempre che si abbiano le sufficienti risorse e disposizioni fisiche). Ovviamente se la disciplina di apprendimento è valida e tesa al raggiungimento di una perfetta emissione, è evidente che questa "manovra" meramente meccanica a un certo punto non sarà più necessaria, e anche nel registro di falsetto si potrà usare il colore chiaro (cosa che le donne fanno più abitualmente). Il colore chiaro, come noto, laddove è richiesto più impegno e appoggio, quindi nei suoni forti, voluminosi, rischia di sollevare laringe e diaframma, ecco perché si potrà affrontare questo argomento quando le reazioni istintive saranno fortemente ridotte. Resta un interrogativo e un problema per quasi tutti: come si fa a riconoscere quando si è in petto o in falsetto chiaro? Diciamo pure che il riconoscimento man mano che il perfezionamento migliora, sarà sempre meno possibile. La differenza resta nel carattere del suono: meno teso e gridato in falsetto, più maschile e teso all'urlo, il petto. Ma non finisce qui. Giustamente si potrebbe chiedere: ma come si differenzia esecutivamente il petto dal falsetto? Noi dobbiamo considerare sempre il risultato voluto: la fusione, o ancor meglio l'annullamento dei registri. Pertanto ciò che si vuole, e ciò che risulterà da una eccellente disciplina artistica, è che automaticamente laringe e corde nel salire si porteranno verso il falsetto, senza alcun particolare intervento (gradualità). Per poter emettere correttamente un falsetto chiaro, che si può anche definire (così faceva il M° Antonietti) Aperto-Coperto, occore una notevole apertura orale che accolga la considerevole quantità e intensità d'aria necessaria. Quindi è importante che il passaggio dal petto al falsetto non provochi una diminuzione dello spazio e un "abbassamento" della proiezione del suono nel palato. Nel caso delle donne il fatto che il falsetto sia piuttosto leggero nelle prime note, porta ad abbassare, se non addirittura schiacciare i suoni in bocca. Il passaggio al falsetto deve avvenire mantenendo una notevole ampiezza orale.

I volumi equivalenti

Questo intervento è teso a chiarire un paio di cose legate al rapporto fiato/apertura orale.

Prima questione: Quando il suono aumenta di volume/intensità e/o di altezza, la bocca si deve aprire per forza, sempre. Un acuto o una nota anche centrale molto forte necessitano di ampiezza orale per contenere la quantità di fiato necessaria a far vibrare corde molto spesse e tese. Questa legge non è detto che debba essere applicata anche all'opposto, cioè una nota piano o in centro non è detto che debba essere emessa a bocca semichiusa, anzi, è bene, nel corso dell'apprendimento, emettere spesso suoni in piano e pianissimo con la bocca molto aperta, e questo soprattutto per rendere più indipendente il gioco mandibolare, ed evitare che si crei un legame univoco tra volume e apertura. Questo, in particolare, riguarda l'emissione delle mezzevoci, che richiedono sempre ampiezza orale. Il suono piano con bocca aperta richiederà un po' più fiato ma può essere suggestivo e bello.

Seconda questione: i rapporti. Quando noi emettiamo una nota qualsiasi con uno stesso colore, indipendentemente dalla vocale, la corda vibra con lo stesso spessore e tensione (grossomodo, non è così matematico questo assunto); ciò significa che richiede (suppergiù) la stessa quantità di fiato. Orbene, detto ciò, se io passo da una I a una E, a una A a una O, la mia forma orale cambierà, ma la quantità di fiato no (con piccole tolleranze). Dunque quando emetto una A la mia bocca avrà un'ampiezza in altezza e in larghezza piuttosto significativa; quando emetto la O, dovendo (DOVENDO) stringere in orizzontale, cioè dai lati, la bocca, per contenere la stessa quantità di fiato io dovrò leggermente aumentare (compensare) l'ampiezza in verticale (abbassando un pochino la mandibola). Quando dalla O passerò alla E, dipendentemente se è una E larga o stretta, dovrò fare un lavoro analogo, quindi se è larga si tornerà ad ampliare leggermente in orizzontale (e qui devo anche compensare in parte lo spazio occupato dalla lingua), se è stretta dovrò portare sul sorriso in modo da guadagnare spazio nelle guance sotto gli zigomi (lo stesso dicasi, ancor più accentuato, nella I). Nella U dovrò abbassare alquanto la mandibola.

PS: Scendendo verso le note gravi (in ciascuna classe vocale), la bocca dovrà necessariamente sempre aprirsi, in quanto le corde assumono una maggiore massa e richiederanno più fiato vibratorio.

Altri esercizi

Possono essere veramente molti, variegati e divertenti gli esercizi per sciogliere la muscolatura, aiutare il rilassamento e "fare" fiato. Oh, sia chiara una cosa: gli esercizi per rilassare vanno sempre bene; ovviamente se poi non si sanno fare adeguati esercizi con la voce, quelli precedenti finiscono per non servire a niente!

Usando un poco la voce si possono fare dei "popopopo..." gonfiando molto le gote, piano e sempre su note comodissime. Un esercizio divertente consiste nel fare un brrrrrr non con la lingua ma con le labbra. Siccome è difficile durare a lungo, va bene fare: B_B_B_ brrrrr (sempre a gote gonfie). Tutti gli esercizi possono anche essere fatti in falsettino (per gli uomini). Si può anche fare la R facendo vibrare la lingua ma senza voce (sospirata). Anche questo va fatto solo per pochi secondi.

Esercizi muti

Sia ben chiaro che esercizi muti non significa "a bocca chiusa". Muti significa senza voce!

Esercizi senza voce possono essercene tanti e molto utili.

Iniziamo con alcuni esercizi preliminari: prima di affrontare lezioni di canto, prove o concerti, è bene fare una breve attività per sciogliere i muscoli del viso, della bocca, del collo. Attenzione: tutto ciò che proponiamo deve essere eseguito dolcemente, facendo attenzione che nessun muscolo possa risultare eccessivamente tirato. Al termine delle attività non si devono avere dolori, ma solo un piacevole senso di freschezza. Aprire e chiudere ripetutamente la bocca come se si pronunciasse in modo esasperato la A, la O, la I e la E chiare. Pronunciare scioglilingua in totale assenza di suono. Estromettere la lingua e muoverla nelle 4 direzioni. Muovere la testa in ogni modo possibile, torcere il collo ed eseguire qualche piegamento. Attendere qualche minuto prima di iniziare il canto. Ovviamente questi esercizi possono essere svolti anche nei giorni in cui non si canta, anzi, quando non si può cantare, è la cosa migliore. Si possono eseguire ovunque, anche in automobile. Stare attenti solo a non procurarsi strappi (specie alla lingua).

Gli esercizi muti di carattere più impegnativo non sono facili da spiegare, quindi è bene iniziarli sotto osservazione dell'insegnante.

Prendere fiato e riempire le gote. Premere l'aria contro le labbra senza troppa forza. Rilassare il busto, stare in respirazione diaframmatica. L'aria non deve assolutamente premere sulla laringe. Dopo qualche secondo aprire un microscopico forellino tra le labbra e iniziare a far uscire l'aria (che produrrà un piccolo rumore sulle labbra stesse). E' indispensabile non trattenere l'aria con la gola, la glottide, o qualunque altro muscolo. Lasciar uscire l'aria lentissimamente e costantemente. Dopo un po' inizierete a sentire il diaframma che preme. Potete aumentare un po' il foro di uscita. E' meglio evitare poi di farla uscire tutta di colpo. Se l'esercizio è fatto bene, facendo rientrare un po' le gote, si sente il diaframma che si abbassa. Se invece si sentono pressioni sulla gola o non si avverte niente, vuol dire che non si sta eseguendo correttamente.

Lo stesso esercizio lo si può fare immaginando di eseguire delle note (do-re-mi-re-do ad es.), salendo e scendendo. Volendo questo esercizio può essere fatto anche con un suono leggerissimo sulle labbra, ma in questo caso è necessario che l'insegnante valuti quando lo si può eseguire da soli.

Un buon esercizio semi-muto si può fare per pochi minuti, eseguendo una S molto appoggiata, oppure con la parola SASSO in voce sospirata. Non si può fare a lungo perché provoca iperventilazione.

Annullamento dei registri

Mi si chiede di precisare meglio in cosa consiste l'annullamento dei registri, cui si accenna spesso. In particolare mi si chiede se l'annullamento dei registri elimina anche la meccanica. La risposta, in quest'ultimo caso, è no; è indispensabile, per l'emissione corretta del registro acuto, che entrino in azione i muscoli estrinseci della laringe, che inclinino leggermente la cartilagine tiroide che tende le corde. Quindi la meccanica è quella e non può e non deve essere annullata, soltanto che la sua azione non è improvvisa, a partire dalla nota di passaggio, ma è graduale. Come si è già scritto, creare questa gradualità non è per niente facile; è errato e fonte di molti difetti pensare di omogeneizzare la gamma anticipando il passaggio fin dai primi tempi di studio. I registri vanno esercitati "puri" per molto tempo, dopodiché si potrà cominciare a esercitare l'omogeneizzazione che, ribadiamo sempre, consiste nell'esercitare IL FIATO ad alimentare una corda non più del tutto convessa o del tutto tesa, ma una corda che si tende gradualmente. Quindi è importante sempre ricordare che la meccanica non è indipendente ma è interattiva col fiato; se non si è sviluppato un fiato adeguato, la meccanica non potrà mai gradualizzarsi. Per molto tempo, il sistema più semplice ed efficace, anche sul piano esecutivo, per iniziare ad omogeneizzare i registri, consiste nel ritorno oscurato. Mettiamo, ad es. di fare un esercizio sulla O sulle note: la2, do3, mi3,do3,la2, e di essere baritoni. Ovviamente il mi3 andrà eseguito di falsetto, essendo successivo al passaggio, e il do3 di petto, però solo all'andata, nell'arpeggio di ritorno (mi3-do3-la2) il do andrà mantenuto con lo stesso colore e con la corrispondente gradualità del mi3, quindi in falsetto. Addirittura si può, ed è buona cosa farlo saltuariamente, oscurare e mantenere il falsetto anche sul la2. Gli esercizi eseguiti in questo modo evitano che il suono possa andare indietro anticipando il passaggio, e contribuiscono alla creazione della corda unica.

Intanto che ci sono affronto un argomento legato sempre ai registri. Capita, soprattutto nelle donne, che quando si irrobustisce il falsetto (nella zona fa3-do4), si caschi ancora di petto, nonostante magari si faccia difficoltà a mantenere il petto nella zona più propria (la2-mi3). Questo è in genere dovuto a una serie di concause, ma principalmente alla scarsa apertura orale. Se il fiato che alimenta la corda tesa (quindi più abbondante e denso) non trova adeguato spazio di sfogo, aumenta la pressione sottoglottica, spinge cioè sulla laringe, e si entra in quella meccanica che le scuole di canto moderno definiscono "belting", e cioè una corda convessa - quindi di petto - estremamente tesa. Quindi il falsetto è bene che le donne non lo esercitino mai da sole con colore oscuro e cercando la stessa intensità del petto, perché è abbastanza facile confondersi e quindi spingere con possibili conseguenze. Per la verità, anche se di gran di lunga con minori pericoli, qualcosa di analogo può avvenire anche negli uomini. Spesso nei primi tempi il registro di falsetto può risultare impegnativo e difficile da emettere, e quindi ci si mette una forza notevole. Col tempo questa forza è sempre meno necessaria (ricordiamo che la meta dello studio è rendere il registro acuto come se fosse il centro), altrimenti anche gli uomini spingono e, anche se più difficilmente possono ricadere nel petto, possono dar luogo a difetti e stanchezza vocale.

Le labbra, briglie e timone

L'importanza delle labbra non sarà mai abbastanza capita ed esercitata. Chi capisce che le labbra, specie nella O sono le briglie e il timone della voce, ovverosia lo strumento di controllo del diaframma (non so se si comprende la portata di ciò che ho appena scritto: STRUMENTO DI CONTROLLO DEL DIAFRAMMA!!!), accelererà moltissimo il tempo di educazione della voce. Tenere il controllo delle labbra significa portare avanti la tensione (togliendola soprattutto dalla gola e da tutte le parti interne - figuriamoci cosa potranno pensare quelli che invece fanno di continuo esercitare pressioni sulla laringe, sul velopendolo, ecc.!), significa tenere sotto controllo la pressione dell'aria, che poi è quella grazie alla quale il diaframma si alza e si abbassa, impostare correttamente la dizione e ancor più l'attacco dei suoni, che vengono pressoché sempre iniziati nel faringe o nelle adiacenze. Se anche nel passaggio da una vocale all'altra si mantenesse sempre forte il controllo, ovvero la tensione, sulle labbra, il fiato continuerebbe a scorrere e non vi sarebbe il continuo pericolo che subentri la fibra a sostenere il suono; il fiato sarebbe l'unico artefice dell'emissione.

C'è galleggiamento e galleggiamento

La sensazione che la voce galleggi sul fiato può essere abbastanza diffusa. In effetti una certa fortuna, nel senso di predisposizione, e un istinto positivo nel tenere leggero e nell'evitare affondamenti e irrigidimenti, può portare a sentire la voce che resta alta sul fiato. Questo è di per sè un fatto estremamente utile, importante nella conquista dell'Arte vocale. Devo però specificare che questo galleggiamento non è identificabile con la respirazione galleggiante, che è per noi un traguardo straordinario. Respirazione galleggiante non è semplicemente sentire il canto sopra il fiato, ma è il fiato stesso che non grava più sul diaframma, che non deve più essere costretto a rimanere in posizione bassa dal peso stesso della voce, ma ci rimane in quanto è stata commutata la sua funzione da fisiologica ad artistica.

Pronuncia e conformazione fisica

Mi pare di aver già scritto in precedenza che la buona emissione è anche legata alla conformazione fisica delle forme orali, e in particolare del palato. Il motivo per cui la U è una vocale utile per mettere il suono avanti, è determinata dal fatto che la pronuncia viene individuata nella estrema parte anteriore del palato, in corrispondenza esterna con l'attaccatura del naso, nel labbro superiore. Questo crea le condizioni ottimali per l'appoggio e per la amplificazione del suono. Il problema che intendo affrontare qui, riguarda il passaggio a tutte le altre vocali, in particolare nella zona acuta. Un momento difficile è sicuramente determinato dal cambiamento della U in A, in quanto la A viene generalmente pensata molto indietro, e la ragione è che nella zona faringea la A trova maggior spazio. Naturalmente è altresì vero che se si apre la bocca anche la parte anteriore della bocca ha spazio a volontà, e questo deve essere il corretto modo di procedere. Quindi nel passaggio dalla U alla A occorre non abbandonare le labbra che hanno pronunciato la U, ma guidarle lentamente all'apertura completa che determinerà la A. Ancora ovviamente, dietro a questo c'è il pensiero di una A che si formi a livello dei denti anteriori, e meglio ancora nella zona superiore della bocca. Stare attenti che la A non finisca nel naso e non tirare le labbra verso l'interno delle guance, perché così facendo il suono va indietro e assume un colore aspro e molto brutto, sguaiato. 

La E è anch'essa molto diversa dalla U, se parliamo della é, chiara. La I e la E richiedono spazio orizzontale, almeno in tutta la zona di petto, e anche nel falsetto femminile. Ciononostante si può arrivare sia alla E che alla I senza problemi, semplicemente tirando le labbra dagli zigomi, a sorriso. Il problema si pone nella zona acuta, di falsetto maschile e di testa femminile, dove è necessario scurire un po' per facilitare il passaggio.  In questo caso occorre esercitare la è (E' verbo) con colore oscuro, ampia apertura orale (simile a quella della O) e restringimento del labbro superiore, che aiuta a oscurare il timbro e a trovare la giusta dizione. Nel sito, per chi è registrato, c'è una lezione del m° Antonietti che esemplifica tutte le vocali nei due colori. Se si mantiene il colore oscuro, oltre al maggiore impegno del diaframma e al suo mantenimento in posizione bassa, facilitato dalla posizione bassa della laringe, la pronuncia andrà più facilmente a collocarsi nella parte avanzata del palato. 

Non ho specificato, prima, cosa capita nella A quando si fa in zona acuta. Se la posizione è veramente giusta, la A non necessita di alcuna modifica. Siccome è facile che "scappi", in zona di passaggio può essere consigliabile oscurarla appena, e considerare che la pronuncia non deve essere troppo larga, proprio per evitare che vada a cercare maggior spazio nel palato posteriore.

Per quanto riguarda la O, essa dovrebbe non riservare grosse sorprese, anche se non sempre è così. Per facilitare il mantenimento della posizione avanzata, la O deve essere impostata su una pronuncia "stretta", cioè o con accento acuto, la bocca molto ampia e il labbro superiore leggermente stretto. Può anche essere consigliabile pronunciare U e poi passare inavvertitamente alla O solo allungando la bocca. La sensazione della O che si appoggia davanti e perde la fisicità è una delle più belle e liberatrici.

La I, essendo la più chiara, può incontrare problemi negli acuti se pronunciata sempre in orizzontale, perché porta la laringe ad elevarsi molto e questo un po' spoggia. E' consigliabile, pertanto, dopo il passaggio, emettere una I che noi definiamo "ingrintata", cioè sulla posizione della U, con le labbra strette e la lingua appoggiata sui denti inferiori (come deve SEMPRE essere). Per mantenere bene la pronuncia anche negli acuti, sarà il labbro superiore ad alzarsi. 

Può essere interessante a questo punto fare un esercizio in cui si passi da una vocale all'altra nello stesso colore, quindi, in color chiaro (tendenzialmente sul sorriso): é i è a o u; e poi sul colore oscuro (quindi in verticale) si, è a o u. La é stretta in colore oscuro è più difficile perché porta al sollevamento della lingua nella cavità orale, e questo determina una tensione complessiva poco produttiva, quindi la si deve esercitare a lezione.

L'appoggio davanti

Una delle sensazioni più incredibili della disciplina artistica della voce, è quella che l'appoggio si avverte nel suono esterno, nella perfetta pronuncia. Credo che tutti pensino e avvertano l'appoggio come qualcosa rivolto verso il basso, come un peso che grava sul diaframma. Eppure non è così. L'energia insita nel fiato si proietta verso l'esterno dove potrà trovare libertà, sfogo, ma senza la spinta posteriore. Spingere e lasciar scorrere sono due questioni estremamente diverse e inconciliabili. Quando il fiato sonoro può esplicitarsi fuori di noi, trova sonorità, ricchezza, espansione, ampiezza. Quindi stiamo sempre attenti quando ci parlano di "appoggiare" il suono, ricordiamoci che esso si originerà all'esterno della bocca, e si amplierà verticalmente davanti ad essa.

Mischiare o non mischiare?

Sento sovente parlare di "mischiare" i registri. Anche in questo caso il termine potrebbe rendere vagamente l'idea della "fusione", però mantengo qualche dubbio. Il termine "mischiare" fa pensare all'unione di due componenti. Cioè si mischia il vino, nel senso di due qualità o tipi di vino diverso; qui abbiamo due meccaniche, ma attengono ad uno stesso strumento, la laringe, che d'istinto compie repentinamente un movimento e un cambio di meccanica, laddove è possibile, in quanto potenzialmente presente, compiere una gradualità. Quindi, come si è già scritto, non andiamo a "mischiare", ma ad annullare il "passaggio", creando la gradualità. Ora, la mia perplessità nasce dalla constatazione che in molte scuole fin dal primo momento si punta alla fusione dei registri, parlando, per l'appunto, di "mischiamento" dei registri. Questo a mio avviso è molto sbagliato. A meno che uno non sia già in possesso naturalmente di un registro unico, cosa rara, e comunque sempre da esaminare, l'annullamento dei registri richiede ANNI di corretto e impegnativo esercizio. Il Garcia l'aveva scritto in modo molto semplice e chiaro il percorso da compiere. Prima di tutto occorre ben esercitare le gamme di rispettiva proprietà il petto e il falsetto. Quindi per mesi ed anni, è necessario esercitare il petto dalle note più basse fino dove risulta bello, rotondo, ricco, facile (anche se impegnativo). Questo potrebbe essere, inizialmente, anche inferiore alla gamma propria di quella voce (può succedere che un tenore "in erba" nei primi tempi faccia molta fatica a esercitarsi sul mi naturale, per es.). Il falsetto lo si potrà esercitare in colore chiaro o scuro nelle note proprie (negli uomini è quasi sempre preferibile lo scuro), partendo eventualmente anche qualche semitono prima del passaggio e fin dove è possibile correttamente. E' altresì normale che nelle note più acute possa venire meno sonoro, più povero, ma questo è dovuto al "cedimento" del diaframma, che avrà luogo in tempi solitamente non molto lunghi. Per arrivare all'annullamento dei registri, si dovranno portare a perfezione anche alcuni semitoni prima e dopo il passaggio entrambi i registri.

Per quanto riguarda il registro di testa della donna (re4), esso è da esercitare col colore oscuro fino al fa#4, almeno, però al solo scopo di esercitare il diaframma a sostenere il peso. Qui non si può parlare di annullamento o fusione, perché non è un vero passaggio di registro, e col tempo il fiato possiederà l'energia sufficiente ad alimentare correttamente la porzione di corda vibrante 

A ognuno il suo [acuto]

Giustamente mi è stato fatto notare che il tenore e il baritono, due voci in fondo non così distanti, affrontano e risolvono gli acuti in modo piuttosto diverso, salvo casi abbastanza rari. In effetti in passato le cose non erano così diverse, se si sentono i grandi baritoni degli anni '30 e '40, si avverte un uso del colore e un atteggiamento nei confronti degli acuti che è sostanzialmente lo stesso dei tenori. Ha prevalso, nel tempo, però la linea di alcuni altri baritoni (partendo da Titta Ruffo) che hanno preferito mantenere un colore oscuro per tutta la gamma. Questo atteggiamento stilistico crea qualche problema nell'educazione della voce, perché lo scuro ha un peso considerevolmente maggiore, che se può tornare utile nella zona centrale della gamma, crea però un impegno molto ingente da portare con omogeneità nella zona acuta; inoltre dopo i primi due o tre suoni oltre la nota di passaggio, lo scuro comporta il mantenimento di una posizione bassa da parte della laringe che diciamo "si incaverna", nel senso che occupa una posizione inidonea agli acuti, che richiedono un maggiore allungamento e assottigliamento delle corde e pertanto avrebbero bisogno di maggior spazio, che si trova nella parte alta del faringe. Ciò crea a molti baritoni una difficoltà a sostenere gli acuti superiori al fa#3, che spesso risulta già nota ostica. Diciamo che se può essere ragionevolmente accettabile che i baritoni possiedano un colore diverso dai tenori (ma che dovrebbe risultare dalla tessitura stessa dei brani, mentre già con Verdi si assiste a una progressiva acutizzazione delle parti, poco logica, in realtà), questo non dovrebbe essere esasperato. Se consideriamo che tenori come Giacomini (recente) sembrano baritoni, i baritoni dovrebbero assomigliare ai bassi... e poi?? Sarebbe molto meglio se ognuno cantasse ciò che meglio riesce a rendere con i propri mezzi, indipendentemente dalle tante inutili e persin dannose etichette.

Fusione o annullamento?

Molte scuole di canto e trattati parlano della possibilità di "fondere" i registri. Per molti, a cominciare dalla prestigiosa scuola romana di Cotogni, attraverso le parole dell'illustre allievo Giacomo Lauri Volpi, preferiscono continuare a parlare di passaggio, anche se meno evidente nella carriera professionale. Poi abbiamo i casi tipo Bergonzi che sostanzialmente hanno sempre mostrato con evidenza il momento del passaggio. Alla base della teoria della fusione dei registri sta anche la nomenclatura, da parte anche di illustri foniatri, di quel registro intermedio tra petto e testa nella donna che viene definito "misto". Ovviamente avrete già capito che qui intendiamo confutare tutta questa mole di teorie che riteniamo confusionarie.
La laringe, e quindi le corde vocali, devono essere considerate uno strumento, e come tali non hanno in sè alcun motivo di possedere meccaniche diverse in alcune zone della gamma vocale. Non solo possiamo, ma dobbiamo dire che la gamma vocale è unica e pertanto dalle note più gravi alle più acute lo strumento offre una gamma omogena di suoni. Ora tutti sanno che ciò, tranne rarissimi casi, non si avvera pressoché mai, quindi dobbiamo considerare questo assioma solo potenzialmente presente in ogni individuo. Il motivo della presenza di due meccaniche separate è stato già più volte descritto: l'istinto di conservazione e difesa della specie non ritiene utile per la vita e la sopravvivenza dell'uomo l'esistenza di uno strumento completo, e ne limita pertanto il funzionamento a due soli tratti, quello della voce parlata e quello della voce gridata per motivi di relazione e difesa. Questa "atrofizzazione" del funzionamento laringeo non è però irreversibile, perché i sensi, anche quelli più nascosti, possono sempre essere riabilitati quando necessità di cambiamento ambientale ne richiedessero l'uso per fini di sopravvivenza. Nel caso della voce l'istinto è particolarmente ostico a lasciar modificare il funzionamento del fiato, in quanto, oltre a non essere realmente necessario per la vita, va a scontrarsi con le funzioni di scambiatore gassoso. Precisiamo che ciò che determina i registri non è la laringe, ma il fiato, che ha perso ogni capacità di alimentare in modo progressivo i suoni.
Sappiamo che la laringe può atteggiarsi secondo due meccaniche diverse, che richiedono anche diverso tipo di alimentazione da parte del fiato: il cosiddetto petto e il cosiddetto falsetto. I due registri percorrono su per giù la stessa estensione. Il petto non è sovrapponibile all'atteggiamento di testa. I suoni superiori al re4 di petto, che si sentono da parte di cantanti di musica leggera o diciamo moderna, sono da considerare una forzatura, non relazionabile con gli altri registri e con il fiato stesso. Sappiamo inoltre che l'esperienza ha fatto individuare già ai grandi insegnanti del passato i punti di equilibrio tra petto e falsetto e il punto di passaggio dal falsetto alla testa. A questo punto si parla di "fusione" dei due registri? Il termine non è sbagliato; facendo esercizi che investano il petto oltre il cosiddetto punto di passaggio e del falsetto prima dello stesso punto, si porterà il fiato a gradualizzare sempre più la propria funzione. Per la precisione il fiato dovrà aumentare la propria energia nella zona precedente il passaggio, quando la corda non risulterà più totalmente convessa, di petto, ma comincerà già ad assumere un atteggiamento teso, e potrà leggermente diminuire nella zona del passaggio e qualche suono successivo, quando la corda non risulterà più esclusivamente tesa ma anche con una percentuale di convessità (per questo motivo può accadere che nella fase educativa si avverta un maggiore impegno su note leggermente superiori a quelle del passaggio, dove le corde entrano pienamente nel registro di falsetto o testa: ad es. la donna può sentire un maggiore impegno sul la-sib3 e poi sul fa-fa#4, i tenori sul sol#3, i baritoni sul mi-fa3, ecc.). Ai fini di un imposto esemplare, e tenuto conto della premessa, riteniamo però che col tempo il termine "fusione" sia da escludere a favore di "annullamento" dei registri, avendo ricreato uno strumento musicale, completo e omogeneo.

Postura e appoggio

E' molto comune in chi inizia lo studio del canto notare posture del corpo non del tutto corrette. Appoggiarsi ad una parete o al pianoforte o a un qualunque oggetto presente è il segno della fatica che l'istinto non vuol fare. In genere si fa notare l'errore e si evita di ripeterlo. Meno evidente, ma più subdolo e potenzialmente dannoso è l'appoggio sull'anca. In pratica evitando di appoggiarsi ad oggetti esterni, si cerca di scansare un po' di fatica scaricando il peso su una sola gamba. Così facendo però l'asse del bacino si inclina su un lato e il peso del busto graverà sull'anca nel lato più basso. Questo è deleterio perché anche il diaframma tenderà a inclinarsi sullo stesso lato e il peso del fiato non sarà più equilibrato e uniformemente ripartito; siccome il diaframma non è un muscolo unico, ma è diviso in zone, c'è il rischio (che all'istinto piace!) che una parte del diaframma si abbassi e un'altra si alzi, con conseguente parziale spoggio, il che, come noto, è cosa assolutamente da evitare.
Da assimilare allo stesso errore è anche il piegare una o entrambe le gambe.

Come si parla - istinto e orecchio

Un mio allievo mi pone la domanda: se uno parla ingolato, l'esercizio sul parlato non peggiora la situazione? La risposta diretta è: no. Spiegazione: il parlato in ciascun soggetto è, comunque, l'espressione vocale più "sana" che possiede. Non può, quindi, esistere un esercizio esclusivamente vocalizzato che possa superare la bontà del parlato. L'insegnante metterà in essere tutte quelle strategie per far migliorare il parlato, questione che è SEMPRE da porre, perché anche nel migliore dei casi il parlato non si può definire perfetto, è semplicemente una espressione vocale relativa alle nostre esigenze di vita, che non necessitano certo di perfezione. Il pensare di fare un "vocalizzo" per mettere "avanti" il suono PRIMA del parlato è assurdo e sbagliato.

Lo stesso allievo mi pone un'altra domanda: può il nostro istinto, che agisce sia fisicamente che psicologicamente, agire anche sull'orecchio e farci sentire in modo difforme per portarci su una strada sbagliata? Il nostro orecchio sente ciò che è "necessario" sentire, quindi rispetto all'arte è difettoso, e può evolversi in misura della nostra necessità di sviluppo artistico; l'istinto in questo caso non ha praticamente necessità di intervento in quanto non andiamo a modificare il funzionamento, è solo un raffinamento del suo grado percettivo, per cui possiamo dire che la risposta sia "no".

"II timbro può attendere"

Praticamente tutti coloro che si avvicinano al mondo del canto lirico, sono affascinati dal timbro "lirico" e naturalmente sono ansiosi di conquistarlo. E' vero che ci sono non poche voci che si ritrovano già naturalmente un buon timbro; è questione di fiato già molto sviluppato e di una situazione anatomica particolare. Nella maggior parte dei casi le voci non si ritrovano questa caratteristica, o magari la possiedono su pochissime note. Dunque la fretta di trovare il timbro (magari supportata da un insegnante altrettanto ansioso, e perciò pericoloso!) porta fatalmente verso l'ingolamento. L'ingolamento è il sistema più semplice e veloce per trovare timbro, per quanto orribile. Nonostante le (inutili) perorazioni dell'insegnante: "Apri la gola!!", l'ingolamento consiste in un restringimento della glottide; la voce passando in questa strettoia subisce una frizione e si determinano alcuni "rumori" (pseudo armonici) che determinano un timbro vagamente "lirico". La presunta validità di questo sistema è anche data dal fatto che il bloccaggio della laringe frena la risalita del diaframma, e dunque si ha l'illusione di un appoggio abbastanza efficace. Qualcuno potrebbe legittimamente chiedersi: allora cosa c'è che non va, se l'ingolamento permette di raggiungere velocemente dei risultati? In primo luogo, come si può facilmente capire, c'è uno strozzamento, che riduce la portata dello strumento vocale. In secondo luogo la lunghezza della colonna d'aria è drasticamente ridotta, ma soprattutto la strozzatura crea la necessità, al fine di far uscire la voce, di spingere, il che da un lato produce una fatica notevole, dall'altro una sofferenza da parte della laringe stessa e dai muscoli relativi, che a lungo andare può determinare serie difficoltà e persino patologie. Ovviamente per chiunque sappia cos'è un canto piacevole e corretto, questo tipo di emissione è a dir poco orribile, inascoltabile. Oltre a essere bruttissima, questa emissione è solo apparentemente ricca; la voce ingolata non corre, non si espande e se non fa capo a un fisico molto robusto si sente anche poco. Le voci ingolate possono darla a bere (ma sempre a persone con poco orecchio) solo davanti a un microfono, che esalta gli pseudo armonici di cui si diceva. Tutto questo per dire che nel percorso educativo della voce bisogna avere molta pazienza perché il timbro è l'ultima cosa da attendere. Se l'appoggio di base è efficace, il suono - colonna d'aria - sarà libero, leggero, scevro da interferenze valvolari e resistenze glottiche e potrà giungere pulito ed ampio fino alla zona anteriore e superiore della bocca. Se e quando ciò avverrà correttamente, la zona alveolare del palato si comporterà ne più ne meno come il ponticello di un violino o una chitarra, e trasmetterà alle zone anteriori e superiori del volto e del cranio le vibrazioni, che riceveranno un ulteriore e notevole arricchimento, il timbro appunto. Qualunque interferenza che "inquini" il flusso sonoro o limiti l'appoggio, impedirà di fatto la conquista del timbro autentico e pieno dello strumento vocale umano, e instillerà nel soggetto la conseguente voglia di ricercare timbro ingolando. Il consiglio che si deve dare, quindi, è sempre quello di non cercare timbro, di lasciar fluire il più liberamente possibile la voce; questo darà modo di trovare presto e bene libertà e appoggio, e dunque anche quel risultato da tutti agognato.

Molto rumor per nulla

Il timbro rappresenta uno dei problemi più inquietanti degli ultimi decenni della storia del canto. Alla base di questo problema, a mio parere, c'è l'invadenza del mezzo tecnico, l'incisione, che dal suo apparire ha creato grossi equivoci. La voce molto "rumorosa", infatti, nel disco appare più ricca e dunque sembra più grande, voluminosa, interessante. Il timbro si crea quando al suono base, formato dalle corde vocali e amplificato nelle cavità sopraglottiche, si aggiungono una serie di ulteriori riverberi e suoni secondari prodotti dall'elasticità delle pareti e dalle microporosità delle ossa del cranio. Queste aggiunte avvengono correttamente quando il suono, pulito e preciso, si riverbera sull'ultimo tratto del palato alveolare, dietro i denti superiori anteriori, che funge da "ponticello" tra quella zona e tutto il resto del cranio, sia inteso come ossa che come spazi. Da quando la scienza medica cominciò a interessarsi di vocalità, si cominciò a modificare la vocalità sana del passato nell'arrogante pretesa di migliorarla, o meglio ingrandirla. Il risultato è che si sono spostati i punti fondamentali di produzione e amplificazione, e oggi non c'è quasi più nessuno che non ricorra, in qualche percentuale, a suoni ingolati o indietro. I quali suoni ingolati producono "rumori", dovuti alle frizioni che il suono incontra attraversando la glottide o il faringe tesi e stretti, che vengono scambiati per timbro e definiti, incredibilmente, armonici. Chi inizia a cantare e ha in mente alcuni miti del canto, vorrebbe subito averne il timbro ricco e variegato. L'ingolamento risolve velocemente questa aspettativa, ma purtroppo in modo difettoso. La mancanza di disciplina e di pazienza è all'origine dei danni all'Arte.

L'impeto della ... pressione

Il suono/fiato esce con una certa pressione. Questa pressione da cosa dipende? Massimamente dall'altezza del suono (più è acuto, più le corde sono tese e dunque il fiato deve possedere l'energia adeguata per vincere la loro resistenza); in misura un po' minore dipende dal colore (la massa cordale aumenta e quindi, nuovamente, la forza del fiato deve essere rapportata). In parte però dipende anche dalla postura orale, soprattutto in alcune vocali. Nella O, ad es. è possibile modificare la pressione del fiato mediante un controllo sull'anello labiale (cioè l'insieme delle labbra). Se la bocca si apre in verticale e la larghezza dello spazio tra le labbra è controllato, è possibile aumentare la pressione del fiato, che sarà esercitata soprattutto sul diaframma, migliorando l'appoggio e impedendo (cosa questa di grande importanza) che la pressione del fiato possa esercitarsi su parti della gola, con le note conseguenze. La U è ancora più incisiva sul controllo della pressione, ma può trovarsi di fronte a una forte resistenza istintiva, e per un certo tempo può suonare meno.
La questione della pressione ha importanti conseguenze. Quando si accede al settore acuto, soprattutto dopo il passaggio, dove il registro di falsetto dispone le corde ancor più tese e dunque necessitanti di maggior forza per vibrare correttamente, la maggior pressione viene esercitata e percepita, ovviamente, verso l'alto, cioè verso il palato. A questo punto il nostro istinto va alla ricerca di minor fatica. La colonna d'aria deve rimanere di uguale altezza per tutta la gamma, ma la fatica nei suoni acuti indurrà il cantante a cercare di sollevare la colonna (togliendo quindi appoggio), ed ecco l'erroneo (pessimo) consiglio di mettere gli acuti nella zona alta della testa (occhi, fronte, cupola...). in questo modo noi favoriremo lo spoggio della voce e col tempo la perdita degli acuti, il ballamento della stessa, ecc. Risulta quindi fondamentale far sì che si sostenga la fatica della maggior pressione senza modificare il punto di proiezione (cupola palatina dietro i denti superiori anteriori). Il primo segnale che la colonna si sta alzando è quando il suono diventa nasale. L'allievo di solito dice che fa meno fatica, e allora bisogna tornare indietro e rimettere le cose a posto. Attenzione: quando il suono batte nel palato anteriore, si può avere la percezione (per chi canta) che il suono esca dal naso. L'insegnante vigilerà se è vero o meno, ma l'allievo può sincerarsene provando a chiudere le narici; se il suono non si modifica vuol dire che è giusto. I suoni nasali sono molto pericolosi nella disciplina vocale e vanno accuratamente evitati, imparando a dire correttamente le N. Anche la L, visto che ci siamo, può talvolta creare problemi perché la si pronuncia dalla radice della lingua, (con rischio di ingolamento) mentre bisogna imparare ad utilizzare solo la punta.

"L'importanza di chiamarsi... A"

Se prendete una qualunque persona che non ha mai cantato in vita sua e che non ha alcun interesse al canto, e gli fate fare una A, non avrà il benché minimo problema, e se gliela fate intonare, in una zona a lui o lei comoda, ugualmente la farà, indipendentemente dal fatto di essere intonata o meno. Mi è capitato di recente di avere a breve distanza l'uno dall'altro, tre allievi con difficoltà notevoli a cantare correttamente sulla A, tutti già in possesso di un iter di studi canori. Evidente, quindi, che queste persone sono state indotte dalle scuole che hanno frequentato (tutte diversissime per docenti e provenienze), a perdere la giusta emissione di questa vocale (giacché con tutti gli allievi nuovi non incontro MAI questa carenza). La A non viene giusta per due motivi: 1) voce indietro; 2) fiato trattenuto, ovvero schiacciamento verso il basso e coinvolgimento della muscolatura faringea. Impiego diversi mesi a togliere questo difetto e "rimasugli" di difetto permangono poi ancora per un certo tempo. Ma perché tanti docenti cadono in questo errore? Considerando anche che tra le tante premesse di ogni buon insegnante che si rispetti c'è sempre che il suono deve essere "avanti" e mai andare "Indietro" (quelle premesse che tanti docenti non sanno nemmeno cosa vogliano significare, come canto sul fiato, scuola Garcia, e via discorrendo e dicono per sentito dire). Intanto c'è da notare che nel mondo del canto gira l'idea (non so da dove nata) che i cantanti lirici la A non la devono dire. Certo, posso provare a immaginare che il problema nasce, soprattutto nelle voci maschili, dal fatto che non sanno come risolvere il passaggio, che rischia di rimanere di petto. Poi c'è l'equivoco dei suoni "aperti", che non andrebbero bene e dunque bisogna fare suoni raccolti e coperti, e quindi la A non va bene... (?). Lasciatemi dire che sono tutte stupidaggini, ma grossolane e pericolose, che ci hanno portato dove ci hanno portato. Andatevi ad ascoltare i grandissimi cantanti del passato e sentite con quale piacere, quale grazia o temperanza emettevano senza alcun problema tutte le vocali che la Natura ci ha elargito. Noi siamo molto più furbi, forse, e riteniamo che dobbiamo modificare, o limitare, ciò che essa ci ha generosamente dato? Come il fatto che la laringe debba stare bassa... Lei (Natura) ci costruisce un organo perfetto, di incredibile complessità e dalle infinite e mutevoli possibilità, e noi vogliamo ridurre tutto o due o tre vocali e un colore solo. Mah... Comunque, vorrei esortare i cantanti e soprattutto i docenti di buona volontà a voler considerare la A come una vocale nobile (almeno come tutte le altre) ed importante nell'educazione, perché "alza" il fiato e permette l'esercizio dell'apertura orale come nessun altra, e dunque da impiegare spesso e bene. Certo, bisogna avere delle accortezze e delle competenze in merito, ma mi auguro che il buon senso, in mancanza d'altro, aiuti.

Le formule del canto

Spazio = Peso

Nel canto ci sono alcune "formule" cui è bene ricorrere per capire cosa fare e cosa evitare. Una delle prime e più importanti riguarda il rapporto tra spazio e peso, dove con spazio intendiamo l'ampiezza delle forme oro-faringee e con peso intendiamo la forza che il fiato esercita sul diaframma. Risulta, credo, evidente, che più la bocca e la gola risultano ampi, più il fiato in essi contenuti eserciterà un peso sul diaframma. Come si è detto ripetutamente, il peso da un lato è favorevole alla posizione bassa del diaframma, per cui ne scaturirà maggiore energia, dall'altra stimolerà anche la reazione dell'istinto. Lo spazio, però, non dipende semplicemente da quanto si allarga o si stringe. Ad es. la vocale A induce la mandibola a scendere e la cavità ad aprirsi, per cui ne risulterà una maggiore quantità d'aria; il motivo per cui la A non pesa tantissimo, è dovuto al fatto che essendo una vocale che tende al chiaro, comporta un leggero sollevamento della laringe, e quindi una riduzione del tratto faringeo compreso tra laringe e palato molle. La O ha un peso maggiore in quanto l'ampiezza orale (se correttamente eseguita) è di poco inferiore, ma si amplia il cosiddetto vocal tract, cioè il cilindretto tra laringe e velo pendolo. Però, per proseguire correttamente, dobbiamo inserire un'altra formula:

COLORE = PESO

Tra colore del suono e peso c'è una relazione importante. Più il suono è scuro, maggiore sarà il peso sul diaframma; il motivo per cui la O pesa più di una A è dovuta al colore maggiormente scuro. Il colore è dato dal maggior spazio laringeo, ma anche dalla maggiore massa cordale; per poter mettere in vibrazione corde più pesanti, ci vuole più fiato / più energia, e questo causa maggior peso.

ALTEZZA = PESO

L'altezza dei suoni determina un certo peso; maggiore è l'altezza (acuti), maggiore sarà il peso. Questo è notoriamente dovuto al fatto che le corde vocali diventano sempre più tese, salendo, e questo necessita di maggior fiato / intensità. Ma la questione non finisce qui! Quando le corde si tendono o si ispessiscono, o entrambe le cose, la maggior quantità ed energia del fiato non può arrestarsi in gola, ma deve poter sfogare, quindi maggior altezza e/o colore più scuro necessitano sempre di maggiore ampiezza di gola/bocca, e questo comporterà quindi più peso. 

Lo studio del canto richiede un delicato equilibrio di questi fattori, perché l'eccesso di peso comperterà quasi sempre una reazione istintiva forte; la carenza di peso può essere utile per allenarsi in assenza di reazione; un peso modesto può invece non essere sufficiente a determinare un efficace appoggio. 

In genere l'ampiezza più efficace è in senso verticale, perché le forme favoriscono questa direzionalità, però esistono 2 vocali, la é e la ì che necessitano, almeno in zona centrale, di una apertura orizzontale. Anch'esse in zona acuta, a causa della maggior altezza, e quindi maggior fiato, necessiteranno di uno spazio verticale, a meno che non si sia già nella situazione di aver "domato" l'istinto.

Azzerare la voce

Aggirare l'istinto è uno degli obiettivi costanti e prioritari di chi studia canto. Il sistema più usato - e abusato - è quello di indurlo a cedere mediante l'uso della forza, quindi con voce forte e accento. In realtà esistono altri modi che devono essere utilizzati, perché con la sola forza l'istinto si organizza e può contrastarci. Uno di questi sta proprio nel modo opposto, cioè togliere, azzerare pressoché completamente volume, intensità, timbro. Questo da un lato elimina la condizione di reazione, che non trova motivazioni, e permette quindi di esercitare con scioltezza l'articolazione, ma anche il fiato, che non essendo compresso viene consumato in gran quantità (occorre prestare attenzione all'iperventilazione in questo caso), e il maestro sarà in grado di correggere con facilità gli errori di "spinta" che comunque si manifesteranno. Questo tipo di azione permetterà in breve anche la giusta posizione e forma della lingua, non essendo coinvolta da reazioni diaframmatiche. Dopo alcune sessioni di esercizi con pressoché totale assenza di voce - solo fiato - si potrà passare alla cosiddetta voce sospirata, che dovrà dare risultati analoghi sul piano del rilassamento e della scioltezza. Al terzo "step" si passerà alla voce piccolissima, e così via, iniziando dalle note più comode e dando via via l'assalto a quelle più impegnative. E' un capitolo importante e non va sottovalutato, ma anche questo non è improvvisabile senza una guida sicurissima del proprio operato.

Nulla si crea...

Nel mondo dell'Arte in genere - nel nostro caso il canto -, l'impulsività, la fretta, la voglia di arrivare subito, magari senza troppa fatica, generano di contro il bisogno, da parte di insegnanti e tecnici più interessati a guadagni e visibilità che al raggiungimento di reali finalità artistiche, la ricerca di metodi e sistemi "infallibili" per l'impostazione della voce a fini canori. C'è un fatto su cui non si può derogare: in Arte non si può "inventare" nulla, mentre si può andare alla "scoperta" di ciò che sta alla base del "gesto" che genera il fatto artistico. Non staremo a ripetere per l'ennesima volta che alcuni "metodi" e/o scorciatoie escogitati da insegnanti più o meno celebri non hanno in realtà "scoperto" niente, ma "inventato" trucchi più o meno complessi per raggiungere un esito che raramente può definirsi artistico, anche se può piacere a un certo uditorio. In un certo senso questo discorso potrebbe considerarsi contraddittorio con la critica più volte sollevata circa l'impossibilità da parte della foniatria di trovare soluzioni valide per il canto artistico. Infatti la scienza medica indaga ed esamina approfonditamente tutto ciò che contribuisce all'emissione vocale. Perché dunque non "scopre" ciò che rende infallibile la produzione vocale cantata? Per un motivo: l'Arte non è scoperta di "ciò che c'è", ma di ciò che "ci può essere". l'Arte non è relativa al ruolo esistenziale comune, ma a una condizione che va oltre questo livello, e dunque non può essere vista tramite apparecchiature o esami visuali, ma può solo essere intuita, e guidata da chi l'ha conquistata con strumenti empirici. Un canto perfetto esige una modificazione anatomica e fisiologica degli apparati che non si trovano nella condizione di fare canto esemplare, trovandosi nella situazione contingente della vita vegetativa e di relazione. Non è immaginabile come debbano modificarsi gli apparati per poter raggiungere quel risultato, perché occorre proiettarsi con la mente oltre le esigenze di specie, il che è quasi impossibile se non per successive intuizioni e trovandosi in una situazione di esigenza soggettiva rarissima. In questo senso dovremmo dire che allora è giustificabile il livello mediocre o pessimo in cui si trova il canto oggigiorno? No; possiamo ammettere che la strada della perfezione possa essere un'avventura destinata a pochi, ciò non significa che si debba permettere un abbassamento generalizzato di questa disciplina. Abbiamo avuto periodi in cui il canto era a livelli medi molto elevati; occorre trovare i sistemi con ampia pubblicizzazione per allontanare e mettere in difficoltà i falsi maestri, i ciarlatani, gli "inventori" di metodi che non fanno che abbassare il livello di qualità, cercando di far spazio agli onesti, ai coscienziosi, agli operatori di buon senso, che si prestano anche alle osservazioni e sanno mettersi in discussione e aggiornarsi.

Alimentare le forme - la spinta

Come ho cercato di spiegare più volte, l'apparato fonico, composto da 3 elementi: l'alimentante (fiato), il produttivo (laringe) e l'amplificante (cavità sopraglottiche), sono in strettissima relazione tra loro. In genere si parla molto del rapporto che c'è tra fiato e strumento, cioè tra l'altezza e il colore del suono, che determinano una tensione e una struttura cordale ben definita che necessitano di un fiato adeguato, ma si parla poco del rapporto tra il fiato e la forma. A ogni vocale corrisponde una forma orale ben definita, che sarà più ampia nella A, un po' meno nella O e così via fino alla I, la più stretta. L'ampiezza della forma necessiterà di una alimentazione, cioè di un fiato, corrispondente, maggiore nella A e minore nella I. Come si capirà è un problema artistico di coordinamento tra l'alimentazione aerea, tensione e spessore delle corde e forma orofaringea. Ovviamente, come già detto in passato, è scientificamente irrisolvibile questo problema, che solo il nostro organismo, sapientemente disciplinato, può affrontare e risolvere. C'è da aggiungere che l'ampiezza orale necessitante di alimentazione maggiore provoca anche più peso sul diaframma; questo fa sì che l'isintinto possa reagire con sollevamento del diaframma.
Da questo argomento ne discende un altro: la "spinta".
Sappiamo come il suono "spinto" rappresenti un problema per molti cantanti, specie nel tempo dello studio. Ma di fatto cosa significa?
Partiamo dalla considerazione che il suono esce, almeno per qualche secondo, senza alcun impegno, perché il diaframma e la ricaduta delle costole provocano una emissione d'aria, e dunque un suono, senza alcun impegno. Quando le note sono centrali e non particolarmente forti, il pericolo di spingere è molto alto. Altrettanto frequente è lo stimolo alla spinta nelle vocali strette, la I e la é, che richiedono meno fiato in quanto con poco spazio nel cavo oro-faringeo.
Di spinte poi ne esistono almeno 2 tipi. Il più frequente e pericoloso è quello "dal basso", cioè una forza esercitata sotto la laringe verso l'alto. E', in pratica, un rafforzamento della pressione sottoglottica, che provoca un'emissione forzata, quasi certamente stonata, con effetti collaterali quali la risalita della radice della lingua, difficoltà di apertura orale o la produzione di suoni nasali. Superata questa, può presentarsi una spinta dall'interno della bocca verso l'esterno. E' decisamente meno pericolosa, ma provoca comunque suoni brutti e disomogenei, e si presenta anch'essa più frequentemente nella I e nella é, sempre per la carenza di spazio. Quando il suono è esterno alla bocca, allora la cosiddetta spinta si trasforma in potenziamento dell'appoggio, e quindi in un controllo dinamico, quindi in qualcosa di utile. Le spinte interne vanno eliminate diminuendo la forza e l'intensità, anche fin quasi a zero. La spinta, in genere, è legata all'attività muscolare faringea, e quindi è indispensabile eliminarla per far sì che il fiato possa fluire indisturbato nel cavo strumentale senza interferenze, come se fosse un tubo vuoto e inerte.

Aprire la bocca?

Credo che la maggior parte delle scuole di canto induca i propri allievi a tenere, per lo più, la bocca aperta, ma non sono pochi coloro che invece suggeriscono un canto a bocca semichiusa, suggerendo la famosa formula del "sorriso" di cui parla anche il Garcia. 

Diciamo che fondamentalmente la bocca deve assumere la forma relativa alla vocale che si sta facendo, e che più il suono va verso l'acuto più la bocca deve aprirsi. Per molto tempo diciamo pure che la bocca è bene che venga tenuta aperta e che ci si abitui ad aprirla molto, perché la reazione diaframmatica comporta una pressione su laringe e mandibola tendente a sollevarle, quindi tenendo aperto si contrasta questa tendenza. Inoltre un maggior spazio è comunque consigliabile, anche se un po' esagerato, rispetto ad uno spazio ristretto, e infine diciamo che le persone, per vari motivi, sono sempre un po' restie ad aprire molto la bocca, il che è indispensabile soprattutto quando si sale, ma anche per emettere correttamente la A.

Un problema che si presenta spesso è la "caduta" del suono nel passare da vocali strette, come la "I" e la "é", a vocali più ampie come la "A". Il problema si pone anche a causa di uno scorretto approccio alla "A", che viene solitamente pensata nello spazio faringeo, e il più delle volte attaccata con colpo di glottide. Aprire molto la bocca, cercando di rilassare la muscolatura del collo e del sottogola, favorirà una emissione sul fiato verso i denti superiori, leggera ma sonora, e impedirà l'attacco e l'espansione in gola. Il problema della "caduta" è dovuto al fatto che aprendo la bocca e spingendo il suono, esso seguirà la discesa della mandibola; viceversa il suono va un po' alleggerito, in modo da continuare a fluire verso i denti superiori. 

Alcuni insegnanti favoleggiano che aprendo la bocca il suono si spoggi. In questo caso ci troviamo di fronte a insegnanti che hanno un concetto di appoggio completamente errato, perché è evidente che se aprendo la bocca il suono si spoggia, vuol dire che il suono viene "tenuto" con la mandibola stessa, e quindi appoggiato sui muscoli faringei.

Per quanto riguarda il canto "sul sorriso", esso è possibile e può avere interessanti utilizzi, però ciò che riteniamo un errore è parlarne prematuramente. Esso si può considerare una conquista della maturità vocale, perché il canto sul sorriso può indurre spoggio del suono, e dunque è da rimandare a quando la reazione istintiva, grazie alla giusta disciplina, sarà ridotta quasi a zero. Questo tipo di canto, peraltro, non si presta ad ogni tipo di stile, perché sarà sempre piuttosto chiaro e flautato, e con intensità più ridotta. Un canto maggiormente declamato, intenso e accentato richiederà sempre ampia apertura orale.

Ci può essere, seppur raro e sapientemente guidato dall'insegnante, il caso in cui si può eseguire una vocale ampia come la A con la bocca semichiusa. Si usa soprattutto con allievi che hanno un imposto sbagliato, e faticano a portare avanti il suono, ingolandolo ogni volta che aprono la bocca. In questo caso si può, occasionalmente, far emettere una A con bocca semichiusa per avvertire la sensazione del suono che "batte" nel palato dietro ai denti anteriori superiori, che dà una piacevole sensazione di apertura. Si potrà passare lentamente all'apertura della bocca senza che il suono si modifichi, e si sarà così fatto capire che il fiato, se non lo si disturba, può continuare a fluire tranquillamente verso quella zona.

Esercizi a bocca chiusa

E' prassi comune nelle scuole di canto svolgere esercizi a bocca completamente chiusa (la M muta). Sono esercizi che vengono consigliati soprattutto in fase di "riscaldamento". La motivazione di tale esercizio è dettata soprattutto dal proposito di mettere il suono in "maschera", in quanto la M, e i suoni a bocca chiusa in genere, suonano, secondo loro, per l'appunto in maschera. Tutti sanno che quando si chiude la bocca i suoni devono, necessariamente, uscire dal naso, e quindi i suoni "muti" sono, in realtà, nasali, e quindi inutili in quanto tendenzialmente spoggianti in quanto inducono un sollevamento della base del fiato. Purtroppo, però, proprio per evitare lo spoggio del suono, il più delle volte i suoni muti si appoggiano anche in gola proprio per schiacciare il diaframma impedendone la risalita. In sostanza un esercizio che nella migliore delle ipotesi è inutile, altrimenti pure dannoso o perlomeno inopportuno, quindi da sconsigliare sempre.

Il fenomeno Schipa

Sono fortunatamente in molti a sentire nella voce di Tito Schipa l'ideale di canto esemplare. Fin qui tutto bene. Ad esempio ci sono schiere di appassionati delle voci "grandi" che invece non lo sopportano, e questo, dal punto di vista soggettivo, può anche essere comprensibile, e lo ritengono bravo solo perché voce piccola. Quando si fanno valutazioni sulle voci occorrerebbe cercare qualche elemento di obiettività. Quindi che agli appassionati di voci come Del Monaco o Corelli una voce come quella di Schipa possa piacere poco, amen, però, posto che quelli non potevano cantare tutto il repertorio, i tenori leggeri ci vogliono, e quindi... chi? Se entriamo nel campo delle voci leggere, anche andando parecchio indietro negli anni, bisogna ammettere che di vocalità così intatte e pure non ce ne sono state altre, e di voci leggere ne abbiamo avute anche di molto più tenui. La questione, come ho già scritto in altre occasioni, non riguarda il peso; ognuno ha il suo, e ciascuno con le proprie forze deve superare ostacoli proporzionali, quindi la fatica che può fare uno Schipa per arrivare alla perfezione è pressapoco la stessa che può fare un Corelli, pur con voci diverse. Analogamente corrono rischi sia gli "imitatori" di Corelli quanto quelli di Schipa, anzi osiamo dire ancor di più, perché per tenere la voce sempre avanti, presente, sulla parola, come fa Schipa è ancor più pericoloso e difficoltoso che fare suoni stentorei, ma magari tutti leggermente più indietro. Ecco dunque che i vari Valletti, Tagliavini, e alcuni altri meno celebri che han voluto seguire le orme del grande leccese, si sono spesso trovati di fronte a ostacoli insormontabili. Una domanda che veniva spesso posta al m° Antonietti e oggi a me, è: a cosa è dovuta la grande vocalità di Schipa? Scuola o disposizione? Una disposizione tale per cui si possa cantare per tutta la vita in quel modo, siamo pressoché certi che non possa esserci; sicuramente Schipa aveva in sé una pre-disposizione a un canto nobile, elegiaco, chiaro e dalla dizione scolpita. Posso essere altrettanto certo, di conseguenza, che il m° Gerunda, insegnante di Schipa, sia stato in grado di valorizzare e fissare quella vocalità in modo convincente. Schipa iniziò a cantare ancor molto giovane, quindi si può dire con una certa sicurezza che non può aver avuto il tempo di prendere piena coscienza di questa sua vocalità, e quindi anche i suoi insegnamenti, che sappiamo impartì, riteniamo non siano stati all'altezza della sua arte canora, anche se certamente ispirati a concetti "sani". Con altrettanta certezza possiamo affermare che anche cantanti e maestri che abbiano avuto la possibilità di parlare e dialogare con Schipa, difficilmente possono aver assimilato qualcosa di così raro e particolare. La nostra scuola, potremmo e vorremmo anche sbagliarci, ma non abbiamo avuto ancora prove del contrario, è l'unica che può vantare come obiettivo il raggiungimento di una perfezione "alla Schipa", avendo tutti i presupposti per raggiungerlo.

"Del suono intonato"

E' decisamente normale che nel corso dell'apprendimento del canto alcuni suoni risultino poco intonati. E'altresì normale che in un coro ci siano persone senza o con una labile specifica preparazione vocale. Cosa dicono la maggior parte degli insegnanti e dei maestri di coro quando, con orecchio sopraffino, odono suoni non perfettamente intonati, e normalmente calanti (i suoni crescenti spesso vengono lasciati passare...)? "Tenetelo su... alzatelo"... o similari. Questo lessico, per quanto comprensibile, è negativo, perché "tenere su" comporta due azioni controproducenti: si tende ad alzare il suono, e quindi a spoggiarlo, tendere una serie di muscoli, come quelli della fronte (che non hanno risvolti negativi, se non quelli di un viso perennemente contratto) ma anche quelli del collo, oltreché alcuni del viso, che possono anche avere qualche effetto positivo. In particolare i muscoli del collo ai lati della laringe possono portare a un sollevamento indotto della stessa, con pericolo di spoggio, e quindi spesso contrastato con uno schiacciamento verso il basso. Quindi, come si comprenderà facilmente, si mettono in moto una serie di azioni negative. L'intonazione calante, laddove si è verificato non esserci problema di orecchio, è sempre dovuto a un difetto (nel senso proprio di mancanza) del fiato o una insufficiente azione diaframmatica, che viene risolta in tempi relativamente brevi da corretti esercizi. Bisogna ricordarsi che non si può fare nulla di corretto pensando di "tenere su" la voce o l'intonazione, perché tutto dipende dall'azione diaframmatica, quindi dal "giù", ma non si deve neanche pensare di esercitare una qualche azione nella zona diaframmatica, se non tenere correttamente diritto il busto. Gli unici muscoli idonei a influire sul suono, e anche sull'intonazione, sono quelli della bocca e della parte mediana del viso, quelli, cioè, preposti alla dizione, così come l'apertura orale, che è sempre fondamentale in tutta l'educazione del fiato.