L'inizio della fine

Mi è stato chiesto: quand'è iniziato il declino dell'arte vocale? La risposta è difficile, perché poco sappiamo sul periodo ante 900. Sulla base di quanto è stato scritto nel tempo, possiamo ipotizzare che la vocalità abbia avuto una parabola ascendente almeno fino a buona parte del 700 e forse il primissimo 800. A cosa è dovuto l'inizio del declino? In primo luogo ai compositori, che hanno perso la competenza al trattamento della voce, essendo stati spesso loro stessi buoni cantanti. Poi lo squilibrio che si è andato a creare a favore dell'orchestra e a sfavore del palcoscenico, e questo si è aggravato sempre più. Poi ci mettiamo anche l'innalzamento del diapason. Ma la crisi più importante è nata e si è sviluppata per l'ingerenza eccessiva della scienza. E' un discorso che ho già trattato a lungo e non starò a ripeterlo qui.

 E' emblematico consultare un trattato sul canto piuttosto noto, scritto dalla cantante Lilli Lehmann a inizio 900. Già il titolo mi lascia perplesso: canto - arte e tecnica. Sono termini poco compatibili, quindi difficilmente ci può essere coerenza. La Lehmann vorrebbe farci credere che per ben cantare occorre affidarsi alla scienza. Ebbene, nel suo libro di scienza ne ho vista poca o niente. Tutta la trattazione è basata su sue esperienza personali, che oso dire discutibili. Il lato scientifico starebbe nel fatto che il libro è costellato di immagini della testa e linee colorate che segnano percorsi assolutamente soggettivi, personali. Ma anche riferimenti a muscoli, e apparati sono trattati con linguaggio discutibile e non sempre comprensibile, perlomeno non sempre condivisibile. Comunque basta leggere la prefazione per capire che si è basata su fondamenti alquanto labili e discutibili. Riporto le prime frasi:

Se solo gli allievi, così come i cantanti professionisti, si rendessero conto che il suono cantato va cercato all’interno della risonanza del proprio corpo (quindi nella cassa toracica e nella testa) e non all’esterno, dove i cantanti spingono il fiato pensando di ottenere così voci forti e suoni intensi!

In questa frase c'è una verità e una grande sciocchezza. La verità è che i cantanti (molto spesso) spingono. Non è detto che spingano per cantare all'esterno, infatti oggigiorno, dove ben pochi sono indotti a cantare esternamente, il problema della spinta è lungi dall'essere risolto. La sciocchezza è che "il suono cantato va cercato all'interno". Una enorme sciocchezza, che certamente può trovare accoglimento laddove si spinge per indurre la voce a suonare esternamente. Io dico la verità: come si fa a pensare che la voce vada cercata internamente? E' una tale assurdità che mi lascia basito che una cantante oltretutto d'altri tempi possa averlo scritto! Eppure è così, e ovviamente ha fatto storia e su questo falso fondamento si sono costruite scuole e altri trattati. La voce deve correre ed espandersi in uno spazio acustico. Se la voce resta internamente a un organismo, come è il nostro, come può compiere quel miracolo? Certo, se il modo è sbagliato, come è appunto lo spingere, lo schiacciare, il risultato sarà pessimo, ma non è che cercando il suono internamente lo si sia risolto, tutt'altro, si saranno creati altri e ben peggiori problemi!

I muscoli sono le corde che dobbiamo imparare a tendere e ad accordare.

Anche questa frase non ha il minimo senso! Ma chi può imparare a tendere e "accordare" le nostre corde? E' un processo mentale del tutto involontario; è somma presunzione pensare di poterlo controllare.

Come il meccanismo di un orologio deve essere caricato per mettere in funzione tutte le parti che lo compongono, così noi cantanti dobbiamo accordare gli organi e i rispettivi muscoli in modo da formare un meccanismo a incastro e predisporlo al funzionamento. Inoltre dobbiamo regolare continuamente e mantenere in attività questa nostra macchina, anche per il Lied più semplice o per la frase musicale più breve.

Ecco, si vuole equiparare il nostro meraviglioso strumento a una macchina, a un meccanismo. Io invece dico esattamente l'opposto, che NON dobbiamo assimilare la voce ad alcun congegno meccanico, perché il nostro è un ORGANISMO biologico, elastico e modificabile in quanto soggetto alle esigenze spirituali. Ma anche su questo punto la Lehmann prende una cantonata, separando lo spirito che, a suo dire

invece è affidato il controllo dell’espressione artistica. 

Separare è sempre un errore. Olismo, unità sono le parole magiche, e del resto proprio l'aver voluto avvicinare i termini "arte e tecnica" è l'errore fondamentale, perché l'arte è la base evolutiva, mentre la tecnica è statica, produce risultati privi di prospettive, privi di vita.

Cosa dice, poi, all'inizio del capitolo "propositi"? 

Il mio intento è quello di descrivere in modo semplice e comprensibile, e da un punto di vista pratico, le sensazioni fonatorie...

Sensazioni?? Altra disgraziata sciocchezza. Sappiamo bene che le sensazioni sono aspetti SOGGETTIVI, e come tali sono diversi da persona a persona, dunque NON TRASMISSIBILI. In poche righe abbiamo già compreso non solo l'inutilità di questo libro, ma la sua dannosità. In ogni modo prossimamente, se lo riterrò utile, pubblicherò altri passi del libro, non con l'intento di criticarlo ma di comprendere i suoi punti di vista e valutare cosa può esserci di utile e se vi siano dei fondamenti, anche se è chiaro fin dall'inizio che non vi siano, perché il solo fatto di voler trasmettere sensazioni è già di per sé la negazione di una base oggettiva.  

Come siamo fatti

 Avere a che fare con una qualsivoglia disciplina artistica, significa dover fare i conti con la nostra interiorità, cioè con la nostra coscienza, il nostro funzionamento fisico, psicologico e spirituale. Si crede di poter fare ciò che si vuole, ma in realtà ci sono due problemi da superare: 1) alcune necessità ontologiche ci portano a seguire determinati percorsi e non altri; 2) la nostra volontà potrà trovare una più o meno forte opposizione dalle forze istintive. Quali sono le leggi o forze cui dobbiamo sottostare, e quali i principi interiori con cui confrontarsi? 

La principale legge che guida molte nostre azioni, è quella di gravità. Il nostro peso, i nostri movimenti sottostanno alla gravità, non possiamo escluderla, dunque muoversi in determinati modi potrà essere facilitato, quindi potremo sfruttarla, oppure reso difficile e quindi richiederà dell'energia per vincerla. Partendo da un dato fisico molto semplice, dobbiamo constatare che l'uomo, nella sua Storia, ha seguito questa legge anche laddove non sembrerebbe rientrare. Un "battere" di un movimento musicale, ovvero un levare .- l'opposto - non sono altro che il seguire o l'opporsi alla forza di gravità. Quindi una frase musicale, il solfeggio, la direzione d'orchestra, sono tutti continui confronti con questa forza. Il ritmo stesso nasce da questa legge. Ma anche il suonare alcuni strumenti, come il pianoforte, necessita di un approfondito studio di come sfruttare o reagire ad essa. Quando il pianista affonda le mani nei tasti lo fa in virtù di una spinta o di un peso? E' una domanda fondamentale per chi affronta lo studio di questo strumento. E quando rialza le mani? Ci sarebbero altri elementi di rilievo da esaminare. Che tipo di movimenti "comodi" può fare l'uomo nello spazio in cui opera? Un pianoforte ha una tastiera orizzontale e lineare. Ma quando allarghiamo le braccia, dovremmo accorgerci che compiamo movimenti rotatori, quindi la tastiera più comoda dovrebbe in un certo senso avvolgerci, cioè curvare, la qual cosa non è possibile considerata la meccanica del piano. Ci sarebbero molte cose da dire, ma qui sto solo facendo piccoli esempi per far capire i principi a cui occorre ispirarsi per studiare seriamente un'arte. 

Ancora a carico della gravità dobbiamo segnalare la polarizzazione, cioè la necessità di trovare punti di impatto e punti di risoluzione, ovvero ancora poli di attrazione e di repulsione. Il sistema "tonale" che riguarda gran parte della musica, si basa su questa necessità. All'inizio del 900 si pensò di comporre musica "democratica" che superasse questo concetto (la dodecafonia), ritenendo che si potessero realizzare sequenze che esorbitassero dalla polarizzazione. Ovviamente è stato un buco nell'acqua, perché trovare un polo di attrazione è un'esigenza della coscienza, per cui ciò che si pensava intellettualmente di poter vincere, tornava nella necessità interiore, e quindi suonando in modo espressivo una sequenza anche dodecafonica, ci si renderà conto che le quinte e le ottave subiranno dei processi tensivi o distensivi, per cui si avranno, pur meno evidenti, punti di attrazione e di repulsione che necessiteranno anche di diverse dinamiche. 

Un secondo problema che incontra chiunque debba compiere azioni artistiche, è di natura fisico-istintiva. Il nostro corpo risponde in primo luogo a esigenze vitali e di sopravvivenza. Le nostre mani, che sono lo strumento fondamentale di ogni artista in qualunque campo, sono in primo luogo "attrezzi" con cui compiere semplici ma fondamentali azioni vitali, quali lo stringere, il battere, il picchiare. Quindi una sorta di pinza, di martello e di paletta. La scioltezza e l'agilità delle dita sono considerati aspetti superflui, per cui abbiamo bisogno di studio ed esercizio per liberarle dal giogo dell'istinto, che lo permetterà perché non è un'evoluzione che può danneggiarci, ma è comunque considerata un'azione superflua, per cui se non giunge ad essere considerata una esigenza fondamentale, cioè non entra nella coscienza, la mancanza di allenamento farà sì che col tempo le mani tornino ad articolarsi con meno libertà. Dobbiamo considerare che analogamente, molte parti del corpo soggiacciono a priorità animalesche, che nel presunto volerle libere per motivi artistici, ci troviamo a incontrare difficoltà persino insormontabili, e che ci fanno gridare al miracolo quando qualcuno riesce laddove la maggior parte delle persone fallisce. Alcune nostre capacità innate, come il senso dell'orientamento, si stanno ormai atrofizzando essendo sempre meno utilizzate. 
Ma veniamo ad alcuni aspetti veramente fondamentali con cui non possiamo fare a meno di confrontarci. 

Una prima necessità ontologica riguarda l'articolazione. Questo è un aspetto anche della Conoscenza con cui dobbiamo fare veramente i conti. Cos'è realmente l'articolazione? E' la necessità che deriva dall'impossibilità di mantenere una massa in condizioni stabili oltre un certo limite. Lo spiego con un elemento architettonico: se prendiamo una trave di cemento armato, sappiamo che ha un peso rilevante. Le dimensioni della trave dipendono dalla lunghezza e dalle forze che dovrà sostenere, entro le quali entra anche il peso stesso della trave. Più la trave e grande, più pesa, e più pesa più dovrà essere grande, la qual cosa a un certo punto diventa paradossale, quindi non si può andare oltre. Cosa succede, allora, che la trave dovrà cambiare forma! Non più un unico blocco pesantissimo, ma tante piccole travi

collegate tra loro (si chiama trave reticolare) con cui si possono fare ponti e grandi strutture (anche se in genere si scelgono materiali diversi, come l'acciaio, ma il discorso non cambia). In un certo senso possiamo dire che abbiamo tolto (TOGLIERE) dalla trave unica, tutto il superfluo, lasciando solo le parti fondamentali che seguono le linee d'azione. Possiamo dire, e qui entriamo in un discorso più filosofico, che ogni unità avrà bisogno di scomporsi e differenziarsi in unità più piccole. Del resto uno dei principi della musica, cioè il suono, altro non è che questo, cioè una vibrazione che dopo un istante, non reggendo l'unità (fondamentale), si suddividerà in tanti suoni inferiori (armonici). Un esempio semplice della necessità di articolare, riguarda la numerazione. Quando dobbiamo comunicare un numero, lo suddividiamo in tanti gruppi. Ma del resto la necessità di categorizzare (maschi-femmine, bianchi-neri o altri colori, grassi-magri, e così via) deriva fondamentalmente da necessità articolatorie. Nella musica questo è un paradigma fondamentale! Un brano musicale, in quanto unità è inconcepibile, troppo grande salvo quando di esigua durata. Dunque questa unità, che noi dobbiamo sempre considerare, se vogliamo realmente accostarci a quest'arte, non potendosi reggere in quanto unità, dovrà articolarsi e suddividersi in note, battute, frasi, ecc.

Deriva da questo, ma anche da altre realtà, la ritmica. Il nostro corpo ha sostanzialmente un funzionamento binario (battito cardiaco, respirazione - che però in determinate situazione diventa ternario -, passo...). Da questo ne conseguono necessità di suddividere per due o tre e le articolazioni superiori sono sempre moltiplicazioni o articolazioni dei valori minimi. 

Altro fenomeno da considerare è l'inerzia, e il suo limite. Quando noi produciamo determinate forze, è possibile che l'elemento su cui agiamo prosegua per qualche tempo il suo movimento. Peraltro, nella nostra dimensione, è destinato a terminare. Anche nel suono avviene questo; quando percuotiamo una corda o una lamina, essa produce una vibrazione, e proseguirà per un po', ma è destinata a esaurirsi in un certo tempo. Questo poi va considerato anche in un'accezione più grande, che riguarda la ripetizione. Se noi produciamo una sequenza di suoni e la riproduciamo ripetutamente, pur fisicamente potendosi estendere all'infinito, genererà in chi ascolta una sorta di assuefazione, per cui possiamo dire che anche in questo caso, come per l'inerzia, il fenomeno è destinato a scomparire, in questo caso, dalla coscienza. Essa cerca attraverso i sensi ciò che conosce, e in primo luogo sé. In un brano musicale un tema può essere riconosciuto dalla coscienza come immagine di sé, e per questo motivo manifesta gioia quando il tema ritorna, perché si riconosce. De resto anche nelle immagini sappiamo che ogni volta che mettiamo due cerchietti (ma anche due rettangoli) con una linea verticale in mezzo (può succedere anche con il fronte di una casa), la nostra coscienza subito ci vede un volto! Essa è legata all'ambito multidimensionale, per cui la bidimensionalità di un foglio e di un disegno sono limitative; se disegniamo un esagono e ci mettiamo tutte le diagonali, noi vi vedremo subito un cubo, cioè una figura tridimensionale. Si tratta di una sorta di effetto ottico, ma dovuto a cosa? Si fa presto a dire che è un effetto ottico, una illusione, ma cosa la genera? La necessità della coscienza di riconoscere.

Ci saranno ancora altri fenomeni da individuare, ma al momento ne espongo un ultimo. Lo chiamo "l'allarme". La nostra coscienza e soprattutto il nostro istinto sono incredibilmente attenti a ciò che succede attorno a noi, e svolgono un compito silenzioso che noi forse manco immaginiamo. Pensate di camminare in una strada molto trafficata, dove ci sono moltissime persone che camminano e parlano, e di fianco una strada dove passano automobili e mezzi di ogni tipo, più una città attiva, con fabbriche, negozi che emetteranno vari tipi di rumore. Quindi voi siete circondati e affondati nei rumori. Camminate e pensate ai fatti vostri, e tutto che c'è attorno può non distogliervi affatto dai vostri pensieri. Cosa lo potrebbe? Diciamo fondamentalmente due fenomeni: una voce che riconoscete, in mezzo a mille, o un volto, se osservate, oppure un segnale d'allarme, una sirena, o un grido di una persona che segnala un pericolo. Magari ci sono anche diversi bambini e ragazzi che gridano e vociano, ma un grido allarmato sarà riconosciuto più facilmente, perché sono gli istinti che lo conoscono e producono reazione. 

L'arte invisibile 2

 proseguo:

I cantanti odierni, e gli insegnanti, ben istruiti dalle tantissime pubblicazioni esistenti sul canto, con ampia contribuzione di titolati foniatri, godono del fatto che ritengono di poter avere controllo sulla voce mediante movimenti e percezioni legate ai propri apparati fonatori. Questa è una mezza verità. E' vero che operando sugli apparati si interviene sul risultato, ma danneggiandolo, in quanto viene a mancare il requisito essenziale e fondamentale di un'espressione artistica: la libertà! Perché i maestri del 6-700 ottenevano cantanti sublimi? perché non facevano cercare un dominio e un controllo fisico della voce (che poi realmente non esiste, perché l'unico controllo possibile sarebbe attraverso il fiato, cosa del tutto inarrivabile, per fortuna), ma, partendo dal normale parlato, ne suscitavano lo sviluppo (evoluzione) il cui controllo era tutt'al più mentale, ma potremmo addirittura dire pre-mentale, spontaneo, quindi libero. Posso dire, per esperienza personale, che quando la voce si libra senza più ostacoli, è come trovarsi nel vuoto, all'inizio si prova una vera paura, proprio di perdere ogni controllo e che quindi la voce possa stonare, steccare, imbruttirsi, ecc., poi, lentamente, subentra  quella meravigliosa sensazione e coscienza che non c'è nulla da controllare, che è come fosse già tutto deciso prima, la voce segue il piano prestabilito. In ogni modo, tornando con i piedi per terra... veniamo a un argomento di cui mi sono già occupato nei post precedenti. La questione della posizione delle vocali. Immaginare che la I o la E siano vocali "anteriori" e la O e la U vocali "posteriori", è sempre un cercare di averne un dominio percettivo e un controllo fisico. Non si accetta che la pronuncia, quindi la voce, sia esterna, perché questo toglie la possibilità del dominio fisico, che poi è la vera meraviglia dell'arte, cioè lo svincolamento dal corpo e la completa libertà, senza la quale nessuna arte può dirsi tale. Nacque però un problema, un bel problema. Siccome la pronuncia interna è una pronuncia incompleta, limitata, ci si è resi conto che il passaggio da una vocale all'altra provocava dei cambiamenti di colore improvvisi troppo accentuati, inoltre le vocali stesse risultavano piuttosto aspre, crude, non troppo gradevoli. Da qui la genialata! Amalgamiamole! cioè troviamo un "comune denominatore"! Non diciamo più le vocali vere e pure, ma assimiliamole tutte a una sola più comoda e che possa assommarle tutte, come una O o una U. E, di fatto, distruggiamole tutte. Come si può lontanamente pensare che una parola come "amore" possa essere "omoro". Eppure succede, e la gente applaude tantissimo. Io scrivo e approfondisco questi temi perché ne sento il dovere e per i pochissimi che non solo leggono, ma quelle unità, forse inesistenti, che potrebbero anche sfruttare questi pensieri. Ma, forse, è meglio leggere e mettere da parte, perché non so nel panorama attuale quanto possa giovare andare controcorrente.

L'arte invisibile

 La musica è l'unica arte che si basa su un materiale invisibile. Nella preistoria l'uomo era soverchiato da cose che non comprendeva, più grandi di lui, e che quindi riferiva facilmente al mondo del soprannaturale. Tutta l'arte era considerata materia legata al trascendente e chi era in grado di svolgere attività artistiche, un predestinato, un eletto, che quindi aveva un ruolo di spicco nelle comunità, proprio per la sua vicinanza al mondo dell'invisibile e quindi del trascendente. La musica per diverso tempo dovette riguardare solo melodie vocali con cui si invocava protezione, aiuto per la vita difficile, per il clima, ecc. Però la curiosità che anima l'uomo, che è un forte segnale della componente spirituale presente, variabilmente, in ciascuno di noi, presto fece trovare che mediante semplici oggetti presenti in natura si potevano ottenere suoni non troppo dissimili dalla voce umana e facilmente modulabili. Sicuramente già si era arrivati all'accompagnamento ritmico mediante tamburellamento, e da qui è partito un lentissimo ma inarrestabile sviluppo di tutto il mondo strumentale. Però è interessante fare una riflessione. L'uomo ha sempre avuto, e ha ancora, un forte desiderio di dominio e di controllo su tutto; è la nostra componente razionale ed egoica. La voce esce quasi del tutto spontaneamente, su di essa si può fare un controllo piuttosto modesto, almeno così si è pensato e grossomodo fatto fino almeno alla fine dell'800, con propaggini fini al secondo dopoguerra. Per la verità, lo sappiamo, già dalla metà del XIX Sec. l'Accademia delle Scienze di Parigi e Garcia si erano messi a osservare e a fare studi e riflessioni sulla produzione della voce, andando anche un po' più in là della semplice osservazione. In ogni modo ciò che appare interessante è notare che il bisogno di dominio e controllo sull'arte invisibile, viene per lo più svolta attraverso l'invenzione e l'utilizzo di strumenti meccanici. Mediante corde e tubi variamente combinati e variamente messi in vibrazione, l'uomo ha potuto decidere i suoni da produrre, il timbro, le altezze, ecc. con notevole precisione e con una ampia possibilità di intervento sui vari parametri anche durante l'esecuzione stessa. La voce, viceversa, è restata a lungo un terreno un po' magico, che alcuni bravi insegnanti riuscivano a plasmare esclusivamente mediante interventi esterni, cioè richiedendo all'allievo di migliorare o modificare ciò che dicevano, raffinando, purificando e quindi sviluppando il prodotto sonoro attraverso l'evoluzione respiratoria. Questo fatto evidentemente attrasse il mondo della scienza, ovvero della ragione, che non tollerava di buon grado che il mondo della vocalità le sfuggisse, quindi prese a studiarlo e poi sempre più a invaderne gli aspetti produttivi e didattici. La ragione, la razionalità, non si combinano molto con l'arte. La scienza analizza e separa, studia il particolare e perde di vista l'insieme. La scienza per molto tempo è stata legata quasi esclusivamente alla salute, perché ce n'era ampio bisogno visto che le condizioni di vita fino a non molto tempo fa non erano certo molto favorevoli, almeno per larghi strati della popolazione. Anche laddove si interessava di voce, era più che altro per intervenire laddove esistevano gravi problemi. Però, come dicevo, la scienza era anche ricerca e studio, dunque alcuni medici si interessarono a come nasce la voce, come si propaga, come si articola, ecc. Fin qui niente di male. Ma a un certo punto essa ha voluto compiere un "sorpasso", cioè bollare come ciarlataneria l'insegnamento empirico dei maestri di canto, che meraviglie avevano fatto nei secoli (con tutte le eccezioni che si vuole), volendo diventare lei la portabandiera della didattica vocale. Il sorpasso è sostanzialmente riuscito non solo grazie alla preminenza che la medicina gode a livello popolare e colto, ma per la incredibile arrendevolezze che quasi tutto il mondo delle scuole di canto empiriche mostrarono, modificando i propri metodi. Non più ascoltare e guardare gli allievi chiedendo loro di modificare parole e suoni, ma chiedendo, come diceva la scienza, di modificare, muovere, parti interne, e ricercare sensazioni e incanalamenti. Purtroppo non si sono tenute conto alcune cose: intanto che dei buoni cantanti, che si sentivano portati per l'insegnamento, che avevano si e no la terza elementare, non potevano aver chiaro ciò che i signori laureati andavano predicando. Senza contare che anche loro non che sapessero proprio tutto... (come non lo sanno) e in questo modo non potevano neanche muovere sacrosante critiche, perché quelli erano i professori! chi si osa! Sicché gli insegnanti "convertiti" hanno cominciato a insegnare la tecnica rivolta internamente, senza, in realtà, sapere quasi niente di ciò che stavano facendo, mancando le basi e avendo perso le proprie. Le cose sono poi peggiorate, quando, consci di questo, si sono cominciate a fare scuole di fisiologia e anatomia vocale, accentuando sempre più la parte fisica, materiale e locale del fenomeno, tralasciando la parte fondamentale, cioè quella spirituale-artistica (ma bisogna sapere cos'è!). Comunque, perché questo fatto ha trovato la via così libera? Per quando detto all'inizio, cioè la scienza ha messo in mano all'uomo la (presunta) possibilità di dominare e controllare la voce, cioè l'invisibile. Continuo in altro post perché troppo lungo. 

Lapidario

 "La tecnica è l'impotenza di arrivare alla rivelazione. ”

~ Sergiu Celibidache

Voce esterna e registri

 Ho realizzato un secondo video dove esemplifico l'omogeneità dei suoni eseguiti esternamente per tutta la gamma vocale, dai gravi agli acuti, senza il cosiddetto "passaggio di registro", proprio grazie al fatto che nella voce esterna i registri vengono annullati grazie al dominio respiratorio. Spiego pertanto più approfonditamente la questione dei registri e del loro superamento.

La voce esterna - video

 Ho realizzato, alla buona, un video per trattare anche acusticamente la questione. 

Il suono delle consonanti

 Rispondo a un commento con un'annotazione che è da tempo che meditavo. Per la verità è una questione che mi frulla per il capo da tanti anni, ma non ci avevo ancora fatto grosse riflessioni. Ora posso rispondere. Per la verità dovrei fare un video, per dimostrare ciò che espongo, comunque per il momento cerco di descriverlo, poi se è il caso lo illustrerò. 

E' vero, come ho io stesso affermato, che molte consonanti si formano in vari punti all'interno del cavo oro-faringeo, ovvero è in questo spazio che due parti anatomiche, lingua e palato, lingua e faringe, labbra, ecc. si toccano e fanno uno "schiocco". Ciò non significa automaticamente che il suono sarà emesso in quel punto. Mi spiego meglio; come avevo già scritto molti anni fa, la consonante non ha un suo suono, ma esso è legato alla vocale che segue. Se dico "Bacio" o "buono", la B sarà pronunciata in due modi diversi, perché nel primo caso è seguita dalla A e nel secondo dalla U. Allora ciò che noi sentiamo non è propriamente il suono della B, ma della A o della U con un colpetto iniziale, il quale però si trova (o si dovrebbe trovare) già nel luogo ove si formerà la vocale successiva. Da qui discende che se io sono in grado (ovvero il mio fiato) di far nascere la vocale esternamente, già quel "colpetto" della B nascerà nello stesso posto. Questo è un fatto di una certa rilevanza, perché le consonanti difettose possono comportare problemi alla correttezza delle vocali che seguono, e infatti molto spesso devo lavorare con gli allievi su punti particolari di un brano dove sembra inspiegabile perché una certa vocale non viene bene, nonostante la stessa vocale magati sia corretta in un altro punto, anche sulla stessa nota, e questo è spesso dovuto a una consonante diversa, che in un caso è più "fuori" e nell'altro meno. 

Non basta la volontà

 Ascoltavo Di Stefano in Tosca, nel 53, quindi ancora giovane, e sono desolato di sentire che a migliaia di note meravigliose, molto ben pronunciate, ne alterna alcune decine pessime dal punto di vista dell'emissioni, e purtroppo anche "sgangherate" dal punto di vista della dizione. Sicuramente lui le voleva dire perfettamente, ma il suo organismo non glielo consentiva. Non basta la volontà di pronunziare, ci vogliono le condizioni! La prima condizione ineludibile è il fiato giusto. Molti pensano che facendo esercizi respiratori si può arrivare a... quello "giusto". Ma, riflettiamo, come fa il nostro sistema a comprendere che un certo fiato è quello che ci serve per emettere una certa vocale a una certa altezza e con una certa sonorità? Non può se non glielo insegniamo, se non glielo facciamo capire, quindi ci vuole una graduale educazione, che consisterà nell'esercitare le parole e quindi le vocali partendo da dove sono già discrete o buone e salendo e scendendo gradualmente in modo da far sì che il fiato si sviluppi (e poi si evolva) nella direzione da noi voluta. Nel tempo si assisterà "magicamente" al fatto che ogni vocale migliora alle varie altezze e diventa NATURALE anche laddove non parliamo comunemente. Forse sfugge, a molti, che al di fuori di un certo range la pronuncia diventa difficile se non impossibile. Ma questa impossibilità non è "eterna", non è un meccanismo immutabile; il nostro è un organismo biologico e come tale mutevole e adattabile, quindi è possibile far sì che si modifichi nella direzione di un'esigenza che noi avvertiamo. Quello che però è altrettanto fondamentale è non volerlo per e con forza, perché ci facciamo un nemico, molto agguerrito, che non possiamo sconfiggere. Al contrario, è molto bravo a farcelo credere allentando le reazioni, ma poi tornando a toglierci i progressi fatti appena ci voltiamo, cioè ogni volta che smettiamo di allenarci fisicamente. Non è questa la strada. Però la conquista è assolutamente possibile. Volerlo è un buon inizio, ma anche la volontà va coltivata, bisogna sentirlo fin nel midollo e non trascurare niente. Iniziare un percorso che ha come obiettivo la perfezione, può sempre portare a ottimi risultati, ma se non si punta là, non ci si illuda che essa possa arrivare grazie a qualcun altro. Siamo sempre noi in prima persona gli artefici del nostro destino.

Come lo spiego?

 Giorni fa, producendo una vocale in modo particolarmente efficace, mi sono chiesto: ma come faccio a spiegare questo fenomeno? Chi non lo ha mai fatto non lo può immaginare; figuriamoci quegli insegnanti per non dire quei foniatri che vorrebbero spiegare come si canta! L'arte del canto, l'arte vocale, per meglio dire, è qualcosa che non possiamo comprendere razionalmente, attiene alla sfera spirituale e metafisica. Certo, con una disciplina sapientemente elaborata e decine di esempi durante ogni lezione, si può arrivare a far sì che ogni allievo possa conseguire quel risultato strabiliante, ma in quali tempi? Io so che in un tempo accessibile sono riuscito, grazie a un maestro straordinario, unico, ad arrivare al 95% del risultato, ma grazie anche a una passione e una volontà ferrea, con meditazioni ed esercizi giornalieri. Ma quell'ultimo 5% ho dovuto sudarlo con un'applicazione ancor più tenace e meticolosa. Ha voluto dire rileggere centinaia di appunti, focalizzare i punti oscuri o non pienamente compresi, meditarci sopra a lungo, provare e riprovare... poi il "miracolo" è successo da solo, quando il tempo era maturo. Come faccio a spiegare alle persone che hanno sempre attaccato questa scuola mettendone in discussioni le basi e il pensiero, se non hanno mai sentito cosa si può fare con una emissione perfetta? E continuano a imperversare con idee e concetti magari anche interessanti, ma che non sono coerenti, non poggiano su fondamenti granitici e che possono chiudere il cerchio della verità, della coerenza, delle relazioni univoche? Ma a parte questo, di cui tutto sommato non è che mi interessi poi tanto, il problema è come spiegare tutto questo agli allievi, che sono ben consci di quale meraviglia sia la vera arte del canto e siano fortemente motivati a raggiungere il risultato più alto. Ma a un certo punto cominciano a chiedere (o chiedersi): ma quando giungerà? Eh... quando il tempo sarà maturo. E quando sarà maturo? Mah?! chi lo sa... potrebbe anche non arrivare mai? beh, purtroppo sì, perché l'arte non è per tutti, e entrarci vuol dire davvero farlo con tutti noi stessi, e forse non tutti hanno un obiettivo così elevato, non hanno da dedicare tutto quel tempo e quel lavoro delle meningi, del pensiero. Non tutti sono disposti a porsi e porre domande su domande su ogni più piccolo particolare del canto e a voler rivelare a sé stessi tutta la verità che lo circonda e lo rende verità. Non basta ciò che dico, non basta il mio esempio. Non bastano, anzi meno ancora, i quasi mille post di questo blog. L'arte è qualcosa che necessita che il soggetto a un certo punto prenda in mano la situazione (come si dice: prenda il toro per le corna) e si metta in gioco, si ponga la domanda chiave: voglio veramente con ogni mia fibra raggiungere quell'obiettivo? E dunque se è così, non solo mentalmente, ma con verità d'animo, sappia che dovrà completare da sé l'ultimo tratto del percorso, si troverà solo di fronte a quell'ultima, impervia, difficoltà. L'insegnante ci sarà sempre, ma il suo ausilio, a quel punto, potrà essere solo morale. Non dico questo per spaventare, ma per far comprendere che non c'è scuola che possa far raggiungere pienamente la perfezione, se non c'è la totale partecipazione personale. E' la storia del ponte; non può costruirlo tutto un solo artefice da un lato, e non è nemmeno detto che sia solo il cinquanta per cento; come ho detto un buon insegnante può sostenere "quasi" tutta la disciplina che conduce all'arte, ma a entrarci potrà essere solo il soggetto in prima persona. Quindi qualcuno potrebbe ragionevolmente chiedere: "dunque tu non puoi insegnare il 100%; non potrebbe essere un tuo limite?" Al di là dei miei possibili limiti comunicativi e didattici, che possono sempre sussistere, posso dire con certezza che qualunque insegnante non può educare un soggetto al 100% se non c'è una sua predisposizione, perché l'arte non può essere insegnata in modo totale, solo l'allievo può o non può raggiungere quel livello se ha in sé il seme della perfezione artistica in quel determinato campo. Naturalmente raggiungere un 95% è già una conquista che ha del miracoloso, sia ben chiaro, e raggiungere quel livello non significa certo accontentarsi! Ma il maestro che "vede" il 100, lo chiede, lo agogna da tutti i suoi allievi, non accetta niente di meno, quindi si crea un problema relazionale, perché non è lui quello che può "tirar fuori" quell'ultima piccola ma enorme percentuale che manca; stimola e "punzecchia" l'allievo affinché ci metta, davvero, l'anima, ma ognuno può dare solo ciò che il suo spirito è riuscito a esprimere e manifestare, nella lotta con il suo fisico, la sua mente, il suo istinto e il suo ego. E come dice il Maestro al termine della poesia "pallide aurore", "... e pochi, solo pochi, avran capito". 

PS: in cosa consiste concretamente quell'ultimo passo? nella presa di coscienza. La maggior parte delle persone credo che a forza di sentire esempi, seguendo l'opportuna disciplina, potrebbe arrivare a un'emissione di alto livello, ma così si tratterebbe di un'imitazione, di una superficiale conquista, che potrebbe durare qualche tempo, ma non per sempre! Se il cantante non ha coscienza piena di ciò che gli ha permesso di raggiungere quel livello, significa che l'istinto non è superato, non può essersi formato un "nuovo senso", non può essersi avvicinato al limite invalicabile, condizione fondamentale per sublimare il gesto e renderlo parte della nostra esistenza, se questa è la condizione in cui viviamo, se questa è l'esigenza che realmente ci spinge verso quella conquista.

A bocca aperta

 Capita spesso che io chieda di aprire molto la bocca, specificando che non deve essere una apertura indotta da una pressione o tensione muscolare sulla mandibola, ma un rilassamento. La mandibola è un osso pesante, dunque basta un atteggiamento rilasciato per far sì che la bocca si apra e l'osso si abbassi naturalmente, senza comportare smorfie e varie tensioni sulla muscolatura facciale. Una buona indicazione è "meravigliati"! Pensa di spalancare una finestra e assistere a un magnifico tramonto, un'atmosfera quieta e accogliente... e ti stupisce fin nell'anima. Usa quell'espressione.

Qual è la ragione di tale sollecitazione? 

Come è noto, quando l'aria non è del tutto libera di uscire, come avviene quando le c.v. sono addotte, si crea una certa pressione per vincere la loro resistenza per mezzo di una risalita dell'aria sospinta principalmente dal diaframma, che genera ciò che viene detto: pressione sottoglottica. Questa pressione tende ad aumentare in base alle condizioni vocali intraprese e la pressione non si esercita più solo nella zona sottoglottica, ma coinvolge la mandibola e spesso anche la lingua, che perde la sua autonomia e rilassatezza, ma tende ad alzarsi o indietreggiare o ad assumere forme innaturali. Il nostro intento deve essere quello di far sì che si eviti ogni compressione del fiato verso laringe, mandibola, ecc. ma arrivi libera fino al palato alveolare e all'osso mandibolare, dietro ai denti superiori anteriori. L'intento è quello di creare un'unica colonna aerea tra il diaframma e questo polo superiore, permettendo così alla laringe di "fluttuare" liberamente, assumendo così ogni posizione idonea a quanto si vuole emettere. La laringe infatti non deve mai essere fissata in un punto, perché ogni colore e ogni altezza sonora necessitano di posizioni specifiche, che non possiamo immaginare e conoscere razionalmente, ma si determinano spontaneamente (cioè le stabilisce la nostra mente involontaria). La condizione su descritta, del doppio polo diaframma-osso mandibolare, permette quella libertà e quella rilassatezza dei tessuti muscolari oro-faringei per cui il fiato, con la sua pressione fonica, è in grado di far assumere alla gola quella forma e quell'ampiezza anch'essa specifica e relativa ai vari suoni vocali che si emettono. E' il famoso "aprire la gola", che non manca mai in ogni scuola di canto, ma che è assurdo richiedere agli allievi di fare volontariamente, per almeno due motivi: immaginando di aprire la gola si determinerà quel punto come attacco del suono, e proseguendo a voler tenere la gola aperta si otterrà semplicemente canto ingolato; dilatando volontariamente la gola si irrigidiranno le pareti stesse del faringe, impedendo quella vibrazione per simpatia che genererà ricchezza e bellezza timbrica. C'è anche un terzo motivo, e cioè che questa dilatazione è in parte illusoria, perché se non c'è una condizione motrice interna, la dilatazione sarà solo parziale, compensata da una chiusura sottostante. La capacità volontaria di agire su questi muscoli è infatti solo parziale, e non consente di avere un controllo pieno su tutta questa zona; peraltro sempre con i difetti che ho appena esposto. 

Cosa può intralciare il cammino dello scorrimento di aria-suono in questo lungo tubo? L'idea di pronunciare le vocali. Se la pronuncia viene pensata come un atto interno, è un disastro, perché la colonna d'aria viene spezzata nel punto in cui si immagina di pronunciare, che comunque è sempre la gola. Pertanto è evidente che la pronuncia deve essere esterna, cioè sulla punta di quel fiato. Inizialmente può essere utile emettere un sospiro (il sospiro non è l'H, che è un'emissione di aria dalle c.v., bensì un alito anteriore) con l'ampiezza di una "A", ma senza cercarne subito la timbratura, perché si ricadrà facilmente in gola. La vocale piano piano si genererà davanti a noi come se l'aria si addensasse, si comprimesse fino a creare in modo completo e perfetto quella vocale. Sembrerà una cosa irreale e strana, ma in realtà non abbiamo fatto altro che ricreare, in una condizione molto più elevata, la stessa nostra emissione parlata spontanea. Quindi si sarà creata una unità tra fiato-strumento e articolazione-amplificazione che non potrà che dare risultati esponenzialmente superiori a qualsivoglia emissione meccanica, cioè legata a movimenti muscolari e a pensieri posizionali, tipo "maschera". Puntualizzo ancora che questa, che può essere una necessità nel corso dello studio, specie primario, sparirà del tutto con il tempo; la bocca si aprirà in modo del tutto naturale in base a ciò che si dirà.

Attenzione: non è un suono nasale, però può dare quell'impressione per via della vibrazione del palato alveolare che confina con la cavità nasale.

Non suoni... ma parole ben dette

 Il suono è la vibrazione regolare di corpi elastici o di aria racchiusa in tubi. Nel corpo umano abbiamo entrambe le situazioni, anche se la fonte principale è la vibrazione delle cosiddette corde vocali.

Quindi abbiamo suoni, come avviene in tutti gli strumenti musicali. Mediante i suoni, è possibile arrivare, con estrema difficoltà, a far musica, il che significa trascendere l'aspetto fisico del suono per accedere al mondo che potremmo definire metafisico, cioè che va oltre il puro aspetto vibrazionale, in quanto la musica si realizza mediante gli intervalli, che non possiamo definire, sono cambiamenti di frequenza che agiscono sulla coscienza umana e producono movimenti che chiamiamo sentimenti, emozioni, affetti, ... bellezza e verità. Ma l'uomo ha un'ulteriore risorsa: la parola. 

Non solo la parola è un mezzo straordinario di conquista della conoscenza superiore, ma è anche mezzo educativo per la voce stessa, in quanto la parola è portatrice di verità, dunque non può non poter raggiungere essa stessa il livello più elevato possibile. Certo, come è facile comprendere, non è che basta parlare e si arriva ovunque! La parola usata quotidianamente è abusata, logora, bolsa, sciatta, strascicata, volgarizzata e quant'altro. E' chiaro che non è adatta a raggiungere un orizzonte così lontano come quello che proponiamo. La disciplina da attuare per raggiungere una vera arte del canto si sviluppa su almeno tre stadi: 1) elevare la parola, mediante esercizi che migliorino gradatamente la dizione, 2) evoluzione respiratoria alimentante, come ricaduta della fase precedente; 3) naturalizzazione del parlato come raggiungimento estremo della fase precedente. Nella prima fase il dover parlare correttamente necessita di un'articolazione molto evidente, che prevede anche movimenti piuttosto ampi e persino, talvolta, estremi, delle forme orali. Men mano che si realizza la seconda fase, questa esasperazione andrà man mano scemando, e, al contrario, si dovrà proprio lavorare per far sì che si canti con la stessa naturalezza con cui si parla abitualmente. L'applicare la melodia alla parola, che definiamo canto, è l'ostacolo più importante che si frappone tra il parlare naturale e il cantare artistico. La mente non lo concepisce e non ce lo lascia fare se non entro determinati, soggettivi, limiti. L'istinto si oppone e ci crea problemi fisici e psicologici, anche molto importanti, per cui anche persone molto costanti, caparbie e desiderose di conquistare l'arte vocale, si trovano di fronte a ostacoli che reputano incomprensibili e quasi insormontabili. La semplicità, la facilità, l'assottigliare, l'alleggerire, il lasciar fluire, il liberare, il rilassare, il lasciar andare, il non fare niente, sono tutte condizioni che risultano al limite dell'impossibile, incomprensibili e inconoscibili fin quando non li si sarà provati, e non solo una volta, perché la possibilità di non afferrare e quindi di tornare indietro, sarà sempre presente, fino a quel limite soggettivo che è insuperabile. Si tratta di afferrare l'inafferrabile, di entrare in una condizione irreale e soprattutto immateriale, cioè che trascende il fisico, che possiamo solo afferrare quando entriamo nella dimensione spirituale, come fosse una meditazione che raggiunge il suo apice, una sorta di "trance". Non so se mi spiego, ma si tratta di far nascere un nuovo senso, il senso fonico, una condizione umana possibile, ma al limite delle sue potenzialità. 

Giustamente si può chiedere: ma ha un senso? è necessario? Per arrivare a cantare, seppur bene, bisogna fare un calvario simile? Posso tranquillamente rispondere di no, giacché milioni di cantanti di tutti i tempi, pur portati in palmo di mano, non si sono nemmeno avvicinati a quella condizione, così come è avvenuto per milioni di musicisti, che si sono illusi e hanno illuso di far musica, ma hanno solo agito sui suoni. Ma esiste un'arte, è una necessità di alcune anime che non possono fare a meno di impegnarsi anche fino alla follia per perseguire l'obiettivo della perfezione, della verità. Allora questi proiettano il maestro che potranno incontrare e che li porterà su quella strada. Sarà il raggiungimento di un traguardo sublime, che non necessariamente sarà accolto benevolmente nell'ambiente, non sarà riconosciuto da molti, non è detto che darà lavoro, onori e allori, se non alla coscienza di chi la conquista. Quindi ognuno sia avvertito che la strada della vera arte non è quello dell'avere e dell'apparire. 

Il suono è sempre presente quando si canta, ma il compito dell'artista cantante è quello di "staccare", la parola perfetta, perfettamente intonata e calibrata al contesto psico-drammatico in cui si trova e che ha mosso determinati stimoli musicali da parte del compositore, che ha ritenuto di sostenerla mediante un determinato impianto melodico e armonico (nonché strumentale) e che il cantante ha il dovere di seguire e rispettare con grande umiltà, dalla matrice sonora, che resta interiormente agli spazi oro-faringei, e di cui ci dobbiamo totalmente disinteressare, in quanto non utile all'obiettivo che ci poniamo. Anche quando si canta strumentalmente, cioè si vocalizza (e il termine non è casuale), siano essi esercizi o parte del canto, non lo si fa solo con il misero suono, ma sempre con una vocale perfettamente pronunciata. Questo perché è la vocale che ci assicura il raggiungimento di tutti i parametri della perfezione vocale e musicale. Ecco anche perché la cosa più sbagliata che si possa fare è il vocalizzo a bocca chiusa. E' una vera barbarie didattica dei nostri tempi, un'assurdo, la cui spiegazione, che alcuni insegnanti vogliono esibire, è a dir poco ridicola. La parola, il parlato, si manifestano sempre nell'ambiente esterno, nell'acustica naturale, lontano dal suono, indipendente, anche se relazionata con esso, che è la sua fonte vibrazionale. Mediante il pochissimo, le potenzialità incredibili della voce umana, ovvero del nostro corpo saggiamente guidato dal nostro spirito, possono produrre le più strabilianti possibilità amplificanti da parte del luogo in cui ci si esprime. Più si cerca di dare potenza, forza, spinta, più ci si farà del male e si peggioreranno i risultati. Semplicità, togliere, lasciar andare, non partecipare, rendere indipendente la voce parlata-cantata. Ripetere queste parole come un mantra ogni giorno fin quando, dopo milioni di ripetizioni, si sarà compreso che non erano state comprese, e si illumineranno. Quello è il momento buono. Buon canto.

Non preparare

Può accadere che anche la scuola possa generare qualche difetto, involontariamente. Però deve rendersene conto e provvedere tempestivamente. Sappiamo che l'allievo può essere teso e trattenuto a lezione e l'attenzione che ci mette nel cercare di far bene invece di produrre benefici può indurre la muscolatura a tendersi e dunque a chiudere o ridurre gli spazi. In particolare noto che sovente il dover fare una vocale induce l'allievo a prepararla, il che è un grave errore. Ciò che può credere un atteggiamento corretto, di attenzione, disciplinato, si può tradurre invece in una trappola. Qualunque esercizio, come poi il canto, non va preparato ma "gettato"; l'unica possibile preparazione può consistere nel rilassamento. L'attacco deve avvenire quasi imprevedibilmente, come se ci venisse in mente in quell'istante una cosa che ci eravamo dimenticati, un appuntamento, il forno acceso..:! Non con violenza, naturalmente, sempre con dolcezza e facendo scorrere, fluire la voce come un liquido denso e con la minore intenzione possibile. Lo scopo ricordiamo sempre che è la libertà o la liberazione! Non ci sono solo gli ostacoli fisici diretti e indiretti, cioè che si creano durante i movimenti e le articolazioni, ma ci sono gli ostacoli indotti dai comportamenti psicologici, anche tendenzialmente positivi, ma che si rivelano negativi in quanto non facilitano lo scorrimento ma anzi generano quelle rigidità, tensioni, che ostacolano il flusso sonoro.

Scuole filosofico-spirituali

 Oggi chi studia musica, ovvero uno strumento, compreso il canto, è orientato a fare ripetutamente esercizi meccanici, come un allenamento sportivo, eventualmente studiare il funzionamento dello strumento (compresi gli apparati fisio-anatomici), studiare trattati di varie epoche e metodi. Cosa c'è in tutta questa didattica di filosofico? Direi niente; non ricordo di aver conosciuto nessuno studente di un qualsivoglia strumento che abbia detto di aver approfondito, nel corso di studi, anche un percorso filosofico e quindi spirituale. Ci sono motivi perché questo non avvenga. La filosofia viene studiata nei licei in senso storico, un po' distaccato, per lo meno così a me pare, da aspetti di vita reale. In effetti quando parlo di "filosofia" non parlo di una materia di studio, una panoramica storica su tutti i grandi pensatori della specie umana che hanno lasciato importanti tracce di un elemento fondamentale e specifico dell'uomo, cioè la Conoscenza. Approcciarsi all'arte non può (NON PUO') prescindere dalla spiritualità, e quindi da ogni campo che ne sondi ogni aspetto, che si chiama propriamente gnoseologia, ma che per semplicità definiamo filosofia. Le scuole a cui faccio maggior riferimento, cioè il canto e la musica con particolare riferimento alla direzione d'orchestra, e specificamente quelle che discendono dal m° Mario Antonietti e Sergiu Celibidache, sono massicciamente permeate dalla filosofia, intendendo non astratte riflessioni e citazioni dei celebri nomi, ma applicazioni e riferimenti alla realtà. Se non si ammette e si prende atto con piena coscienza che il canto, come qualunque serio studio della musica, è un'arte, e non può quindi prescindere da un'analisi filosofica, che ne sta alla base, non si può pensare di raggiungere alcun obiettivo di verità, di perfezione, quindi di arte. Se si parte con la concezione di una materia prettamente di studio morfologico, di regole, di esercizi ripetuti e basati su metodi e trattati che si fondino su aspetti fisico-fisiologico-anatomici, si dovrebbe anche sapere che ci indirizza verso una materia distaccata dal centro creativo dell'uomo, che è poi la fonte della passione e della pulsione che ci ha portati ad abbracciare questa strada. Negheremmo, quindi, la fonte stessa del motivo per cui studiamo canto o musica. 

Ma questo cosa vuol dire in sostanza?

Colui che si avvicina convintamente a una scuola di questo genere, dovrebbe rendersi conto che non potrà accontentarsi dell'aspetto morfologico, fisico, metodologico, "sportivo". C'è un universo dietro il mondo della vocalità ridotta a "suoni", ed è proprio in quell'universo che i due protagonisti maggiori, Antonietti e Celibidache, hanno trovato le basi, i fondamenti, i principi dei rispettivi magisteri didattici che li hanno caratterizzati. In cosa si caratterizza dunque il rapporto tra un insegnante di queste scuole e chi vi si rivolge? In primo luogo dalle domande. Domande che dovrebbero partire dai discenti, ma in mancanza di ciò dovrebbero partire dall'insegnante, che però possono diventare imbarazzanti e problematiche. Ma il fatto è che un allievo in una scuola di questo tipo, di fatto dovrebbe essere conscio di volere riconoscere la verità che qui può trovare svelamento, quindi non può ridursi alla "lezioncina" e a qualche esercizietto casalingo, ma vuol dire un impegno costante e pienamente coinvolto, cioè che si apre alla intera esistenza, alla Storia, ai grandi "perché" della vita, propria e altrui. Può sembrare assurdo che dallo studio del canto o della musica in genere, possano derivare riflessioni e sostanziali discorsi riguardanti le motivazioni per cui siamo qui e cosa ci stiamo a fare. Ma questa è la tematica fondamentale di qualunque arte, che oggi chiamiamo in questo modo riduttivo, almeno nell'immaginario collettivo, che si restringe a manifestazioni esteriori e non si rende conto che queste non possono non avere un retroterra fondamentalmente di profondo pensiero. I grandi periodi storici di massima espressione artistica, cioè un lungo periodo della civiltà greca, e un più breve periodo durante il Rinascimento, hanno coinciso con unità di varie espressioni artistiche tra cui dobbiamo includere anche la filosofia, e dobbiamo affermare con sicurezza che è stato grazie a quest'ultima se si sono potuti raggiungere i risultati che tutti conoscono.

Naturalmente non si può obbligare nessuno a entrare nell'ambito filosofico se non se ne sente attratto o si sente in difficoltà ad approfondire questo tema. La scuola funziona ugualmente, però deve sapere che è vivere l'esperienza in una percentuale piuttosto esigua rispetto alla sua potenzialità reale. 

La pronuncia immaginaria

 La nostra mente, organo fondamentalmente fisico e teso a controllare e coordinare i movimenti del corpo, quando non parliamo normalmente ma intendiamo pronunciare qualche sillaba o vocale, ci guida a produrle mediante movimenti muscolari e quindi isolandole da quell'unità fiato-laringe-articolazione che si attiva durante il normale eloquio, che è SENSORIALE, cioè non dipende dalla mente volitiva, ma da quella istintiva. La mente razionale è in grado di farci parlare, ma non con la scorrevolezza e la facilità di quella istintiva, in quanto non riesce a mettere in sintonia i tre apparati. Ecco perché il compito di una grande scuola di canto artistico è quello di far diventare senso anche la produzione del parlato lontano dalla sua sede naturale (cioè dalla zona tonale in cui avviene normalmente) e nella produzione melodica o musicale del parlato, ovvero nel canto. Quando si cerca cantare emettendo vocali o sillabe o parole o frasi, subentra la mente a guidarci e quindi si spezza -o, per meglio dire, non si attiva per niente, l'unità degli apparati, per cui qualunque vocale o sillaba o parola noi cerchiamo di dire, lo facciamo meccanicamente, muscolarmente, separando l'articolazione dal suo "motore", il fiato, e dal suo organo produttore, la laringe. I tre apparati si muovono in modo scoordinato, non sapendo esattamente cosa stanno facendo, perché la "centralina" non è programmata per quel compito. Allora ci troviamo in una situazione di disorientamento, dove ogni consiglio può aiutare ma anche peggiorare la situazione. Se infatti io peroro la maggior cura della pronuncia, da un lato tendo al perfezionamento di quelle vocali o sillabe o parole, ma stimolo anche un maggior intervento muscolare, fisico. E infatti gli allievi esagerano con le "smorfie", e spingono e schiacciano facilmente ritenendo di migliorare, ma questo avviene solo in parte, e non necessariamente la parte migliore. Come ho già scritto diverse volte, la pronuncia è "immaginaria", cioè non la dobbiamo "fare", ma dobbiamo lasciare che si manifesti, noi la dobbiamo soltanto ascoltare. Quindi nessuna "boccaccia", nessun intervento interno agli spazi oro-faringei, ma solo rilassamento e ascolto, mettendosi in quella condizione passiva che ci fa credere che non riusciremo a fare niente. La nostra mente è incredula di fronte al fatto di non fare niente quando noi invece vogliamo fare, ma questo è proprio il compito dei sensi, che lavorano in assenza di una volontà attiva. Per l'appunto il parlato si comporta come il camminare, l'ascoltare, il fiutare, il degustare, cioè azioni passive, che svolgiamo continuamente senza il minimo impulso della volontà. Ho messo in elenco il camminare, in quanto si potrebbe pensare che gli organi di senso sono solo quelli inarticolati, come l'odorato o il tatto, ma in realtà già l'udito si basa su un'articolazione (martello-incudine-staffa) del tutto involontaria, come del resto avviene nella laringe. Oggi si studia l'apparato vocale nei minimi particolari come se questo avesse qualcosa a che fare con un qualsivoglia miglioramento nel canto stesso! Purtroppo il più delle volte quello porta a peggioramento, perché il pensare di agire sugli apparati toglie la fluidità e la spontaneità che consente l'unità. Quindi di fatto rompiamo l'unità. Solo quando avremo imparato ad ascoltare la nostra voce nello spazio esterno senza intervenire fisicamente, ma lasciando che ogni nostra emissione si produca liberamente, potremo raffinare e perfezionare definitivamente ogni vocale in modo da stimolare il fiato ad alimentarle perfettamente, cioè avremo creato l'esigenza respiratoria e di conseguenza avremo innescato quell'evoluzione che ci potrà portare alla completa artisticità, verità, del nostro gesto. Purtroppo mi rendo sempre più conto che questo stato di cose è davvero per pochi; non lo dico per snobismo, ci mancherebbe, io vorrei davvero che tutti ci arrivassero, ma da un lato c'è l'impazienza, da un lato il menefreghismo, più o meno volontario, di chi è più guidato dal proprio ego che dalla propria passione, ma dall'altro ancora ci sta il limite di chi non possiede l'umiltà e la vera capacità analitica e l'infinita pazienza di studiare con la finalità che ho poc'anzi esposto. E comprendo che chi vuole cantare, chi ha proprio il piacere e la voglia di cantare, non possa sopportare a lungo, se non lunghissimo, di continuare a sentirsi dire dei NO ogni volta che apre bocca. Allora si lascia fare, ci si accontenta. Chissà.

Non scegliere

 Il nostro ego ci illude che possiamo essere artefici della nostra voce, cioè che possiamo scegliere la voce da emettere. Quante voci possediamo? infinite, è vero, ci sono una miriade di aspetti, fisici, psicologici, ambientali, che intervengono e possono intervenire a modificare i parametri che stanno alla base della fonazione, ma esisterà sempre e solo UNA voce "hic et nunc" che possiamo definire vera, sincera, libera, incondizionata. Non può essere scelta, perché la stessa illusione o volontà di poterla scegliere comporterà l'impossibilità di realizzarla. E' il concetto di libertà che impedisce la scelta. Se è libera, vuol dire che deve e può realizzarsi da sé, senza interventi o condizioni di alcun tipo. Si potrebbe dunque pensare che questa sia una voce "naturale"? La voce naturale è senz'altro una voce libera, che non viene scelta, ma è circoscritta al ruolo che la Natura le ha riservato all'interno dell'ecosistema. Ma all'uomo non basta questo ruolo, ha voluto trascenderlo, andare oltre (anche questa non è stata una scelta, è stata la sua natura umana, la spinta della sua spiritualità, della sua scintilla divina a guidarlo a questo passo), dunque la voce naturale non può accontentare il suo desiderio di perfezione, cioè di raggiungere quel grado di libertà che possa spingersi fino al "non oltre" fisico. Ma non appena si prova a superare quel grado di libertà della nostra voce naturale, ecco che la natura stessa che è noi, che possiamo definire istinto (perché è l'istinto che guida la specie animale) si mette di traverso, perché ci permettiamo di voler trasgredire le sue regole e i suoi cardini. Questa ambizione è anche arroganza, superbia, presunzione, e ciò non ci può guidare nella giusta direzione. Allora si può parlare di una SuperNatura, cioè di un sentiero che non trasgredisce le regole, non cozza contro ciò che possediamo, non si arroga un potere, un dominio con la forza, con una volontà predominante, ma segue umilmente e sostiene il faticoso impegno di guadagnare punto a punto - meritandoselo - il progresso che ci viene donato. Dobbiamo partire da ciò che la Natura ci ha elargito, più o meno generosamente, non discostarci nel corso dello studio, ma confrontarci continuamente con essa. Ogniqualvolta noi trasformiamo ciò che possediamo, cioè la parola, tanto nell'eloquio corrente quanto nell'espressione melodica, in qualcosa di diverso, cioè in suono anonimo (che definiremo voce cantata, voce lirica, voce impostata o mille altre accezioni) noi già abbiamo tradito, abbiamo "deragliato", non possiamo puntare all'obiettivo di trasformare in "senso" la voce cantata quale massima espressione musicale dell'uomo. Ma l'ipotesi di questa superba meta ci ottenebra lo spirito, ci spinge a volerla conquistare con ogni mezzo, si diventa avidi, ingordi, bramosi di "dimostrare" qualcosa... e naturalmente tutto ciò ci fa perdere la bussola e andare completamente fuori strada. Non scegliamo la nostra voce. Lasciamo che essa si liberi mantenendo la piena coscienza della semplice recitazione. E' mantenendo la naturalezza in ogni piccolo passo che cerchiamo di compiere, che si determinerà la conquista. Ogni artificio, ogni trucco, ogni arma che noi mettiamo in campo ci porterà un danno. Quale più straordinaria voce potrà scaturire da una liberazione di essa, come se fosse, come è, una componente animica (propria dell'anima) del nostro corpo, dotata di una energia, una bellezza (e quindi verità) che nessuno può immaginarsi.

La domanda legittima che si può porre è: ma allora tutte quelle voci che sono in grado di emettere volontariamente (scura, chiara, ruvida, dolce, ecc.), dovrei dimenticarle? Non sono funzionali a certi caratteri, certi contesti, cioè non sono necessari per eseguire correttamente determinate situazioni che si ritrovano nell'opera o in brani da cantare? Certo che sì. Allora spiegherò meglio. Dobbiamo partire da un dato, cioè che noi possiamo liberare UNA voce, propria di un soggetto. Il canto, basato su un testo, include determinati caratteri e contesti. Se nella vita reale io mi arrabbio, oppure devo consolare una persona, o devo parlare affettivamente, ecc. ecc., NON SCELGO la voce da usare! Sarà la natura a far sì che quelle parole siano pronunciate con una voce adeguata, che raggiunga le "corde" affettive dell'altra persona e incida sulla sua sensibilità. Certo che posso imitare e falsificare quel certo tipo di voce, e sarò un guitto, un attorucolo o cantantucolo. Se sono un artista, non avrò alcun bisogno di falsificare o cercare il colore o carattere da impiegare, perché sarà il contesto testuale a far sì che si determinino i giusti caratteri vocali collegati. Come ho scritto più sopra, la voce è "hic et nunc", cioè "qui e ora", vale a dire che non esiste la voce assoluta e monocromatica; la voce "vera" si adatterà in base al nostro stato d'animo, ma non sarà una scelta, ma una determinazione complessiva (olistica) della mia natura umana (cioè natura più spiritualità).

Sempre naturalmente, siamo uomini, e come tali siamo legati a tutte quelle brame che ci impediscono di scegliere la semplicità, la bellezza, la purezza, la serenità, la calma, e dunque impediscono alle nostre attitudini più straordinarie, di manifestarsi pienamente e liberamente, perché, quando ci accorgiamo di possederle, le vogliamo estrarre subito, con forza, con violenza, perché le vogliamo possedere, le vogliamo dominare, vogliamo farne strumento di sfoggio, di apparenza, di narcisismo per i nostri desideri più materiali e mondani. La voce, come ogni altra arte, se così la vogliamo trattare, deve servire agli altri. Dobbiamo donarla, metterla a disposizione affinché le persone possano percepire e vivere le qualità che sono in loro.

Il raggio laser

 Ho sempre invitato allievi e simpatizzanti che leggono questo blog, a TOGLIERE, ad ASSOTTIGLIARE, ad ALLEGGERIRE, e ogni altra incitazione diminuente. Per contro a NON SPINGERE, non PREMERE, non COSTRUIRE, non FORZARE e ogni altro "NON" legato ad azioni volontarie. Il sunto è: lasciare che la voce esca senza alcun nostro contributo attivo. Il nostro corpo è in grado di far scaturire un suono bello, pieno, sonoro, ampio, ricco senza che noi interveniamo, anzi proprio nel momento in cui noi NON facciamo niente per farlo. E' un concetto di disarmante semplicità, ignoto alla nostra mente, perché troppo facile, eppure è ciò che facciamo regolarmente quando parliamo, quando camminiamo, e facciamo molte altre cose spontaneamente, senza pensare. Ed ecco quindi anche il mio suggerimento a NON PENSARE. Purtroppo questo è il contrario di ciò che dicono tutti gli insegnanti, e spesso anche a me talvolta viene da dire: "pensa...". Ma quando me ne accorgo mi correggo, e subito riparo, NON PENSARE, lascia che la voce "si canti" da sé. Ma questo non basta, non basta mai. E' impossibile sradicare questa forza dalla nostra volontà, visto che è sostenuta implacabilmente dal nostro istinto e dal nostro ego. E' solo con l'insistenza e l'esempio adeguato che man mano ci si può avvicinare, e poi con il costante impegno a prendere coscienza. In ogni modo provo in tutti i modi a dare contributi che possano aiutare in questo avvicinamento. 

Il fatto di perorare la causa della voce fuori, comprendo che può indurre l'allievo a premere e spingere, credendo che bisogna far ciò per ottenere quel risultato, mentre è esattamente l'opposto. Ma c'è anche il discorso delle proporzioni e della quantità. La quantità è sempre opposta alla qualità. Ritenere di dover far uscire tanta voce (e magari grande) non può che peggiorare la situazione. Ciò che serve è una quantità minimale di voce, che abbia però caratteristiche tali da potersi espandere, anche in quantità, nello spazio esterno. Cercavo qualche analogia, un filo di seta, forse, ma è sempre qualcosa di fisico e materiale, per quanto delicato e sottile. Alla fine ciò che può rappresentare al meglio questo percorso è un raggio laser (innocuo), cioè un microscopico filamento luminoso, quindi senza materia, pura luce, qualcosa che non può essere governato dai muscoli, che scorre senza coinvolgere i muscoli o gli apparati, del tutto autonomo. 

Quindi dobbiamo giungere a una dematerializzazione del flusso vocale, arrivare pressoché a perdere la percezione della voce (propriocezione), al massimo sentire uno sfioramento del palato. Questo "raggio laser" percorre dalla trachea fino al palato alveolare ed esce libero quasi bucando l'osso mandibolare, senza per questo subire alcun rallentamento o freno. E questo micro raggio, una volta all'aperto si apre come un fiore, che può assumere anche dimensioni ragguardevoli, ma solo in virtù di qualità endogene, non per spinte o pressioni indotte dalla nostra volontà. Questo livello elevato, potrebbe presentarsi anche naturalmente in qualche raro soggetto, ma le possibilità che restino in un cantante per molto tempo sono assai remote. In arte ciò che vogliamo (o vorremmo) che risultasse radicato in noi, necessita di essere vissuto con piena coscienza. Questa è la vera difficoltà. 

Alla base c'è il sospiro. Quando si vuol emettere un suono, c'è sempre la volontà di dovergli infondere energia per farlo uscire ma soprattutto per fornirgli potenza, grandezza, forza, timbro, ecc. Non siamo pronti ad accettare che possa uscire pressoché da solo con tutte le caratteristiche utili allo scopo. Ma sarebbe anche logico quando si è iniziato da poco lo studio, però non impossibile. Partiamo dal constatare che il parlare in genere non ci costa alcuna fatica, consuma solo fiato e nemmeno tanto. Cantare può raggiungere la stessa condizione, anzi, potenzialmente lo è fin dal primo momento. L'unico problema è che c'è un cambio di condizioni, cioè non ci appartiene più nel mondo dell'incoscienza, sentiamo la necessità di sapere come fare a cantare, non lo sentiamo procedere autonomamente, o per lo meno non pensiamo che possa succedere. Questo stato di inconsapevolezza ci rende se non incapaci non del tutto capaci, e quindi ci affidiamo alle nostre ragioni fisiche per sopperire, e queste causano i guai. Se riuscissimo a cantare senza pensiero, senza paure, senza volere fare chissà che, avremmo quello che si può definire un canto "naturale", che volendo è già un buon risultato. Il problema che si pone è, anzi sono, le spinte, le reazioni istintive endogene. Ecco dunque che non si può fare a meno di una disciplina che porti il parlato-intonato a un livello superiore. Non mi dilungo ulteriormente, rientrando l'argomento in tesi già ampiamente esposte e ampiamente presenti nel blog.

La tensione della frase

 Come in musica, ogni frase che pronunciamo sottostà a un processo tensivo, che è fondamentale per la vita della frase stessa, ovvero della sua energia comunicativa. Quando voi ascoltate qualcuno che parla, indipendentemente da quanto sia competente nella materia e quanto volonteroso di argomentare, se non è in grado di instillare tensione, che è poi energia, nel suo discorso, ci annoieremo, ci addormenteremo, non seguiremo i suoi ragionamenti. Nella disciplina di apprendimento del canto, noi abbiamo una doppia necessità, cioè quella di infondere tensione sia dal punto di vista musicale che testuale. E' fondamentale perché ogni qualvolta abbandoniamo la frase al proprio destino, l'energia decadrà e risulteranno carenze e difetti. Per es. se noi abbiamo "Ricordi ancora il dì che c'incontrammo", ci sono dei punti, come la I finale di "ricordi", e quella di "il", che essendo punti deboli, si tende a saltarli. Ma ci sono frasi dove gli "angoli bui" sono ancora più nascosti e dove gli aspiranti cantanti tendono a saltare le vocali. Per es. "me lo ha detto", si tende a spianare in "me l'ha detto", oppure quando si incontrano vocali, ad es. "quello è un", si tende a dire: "quell'e un", cioè si evita di rimarcare l'accento del verbo, sopprimendo anche la prima "o". Ma c'è di peggio. Nell'aria "vaga luna" di Bellini, l'esecuzione più corrente è: "Vaga lu-nàà che inaarge--- ènti", vale a dire che si spezza la frase e anche le parole. Intanto è frequente sopprimere il punto di valore di "va-ga", poi non si mette in luce sufficientemente che l'accento tonico di "Luna" va sulla "U", quindi "na" deve essere àtono, senza accento e quindi a diminuire, infine che le "e" di "inargeeenti", dove cade l'accento tonico, devono restare legate e sonore allo stesso livello, mentre in quel punto ne succedono di tutti i colori. Sto facendo esempi a caso, ma il problema di fondo è far sì che ogni frase mantenga la sua vitalità per tutta la sua durata. Per questo è utile prendere le frasi dei brani che si intendono cantare e ridurli a esercizio su una, tre note in terza e in quinta, su arpeggio di quinta e di ottava o su cinque note contigue, affinché le si impari a pronunciare in modo non solo esemplare, ma tensivamente corrette. Poi c'è la questione musicale. In cosa consiste la tensione musicale? Nel testo può essere più semplice perché conoscendo il significato delle singole parole e della frase nel suo insieme, abbiamo più facilità a trovare i punti forti e quelli deboli, ma nella musica non è sempre così facile. Il compositore come riesce a gestire la tensione? con i contrasti. Ci sono contrasti ritmici, melodici, armonici... Un intervallo estraneo all'armonia, un'appoggiatura, un intervallo difficile o meno usuale, un movimento cromatico, un accordo "lontano" dall'armonia di fondo, un cambio di ritmo, ecc., sono tutti accorgimenti per dare il giusto equilibrio tensivo. La tensione infatti non deve sempre e solo crescere, tutt'altro, è un "gioco" di togliere e mettere in un disegno complessivo, che chi studia musica dovrebbe (!!) conoscere e applicare ai brani. Molto spesso infatti capita che i brani apparentemente semplici vengano bollati di faciloneria e noia, il che è vero, ma solo quando sono male eseguiti, come appunto "vaga luna". Lo stesso capita per alcune arie di Tosti e persino in brani di Mozart. Imparare e meditare su dove vanno gli accenti, dove il brano va "a più" e dove "a meno", come vanno orientate le ripetizioni, anche di piccoli gruppi di note.. C'è un mondo da studiare, e un mondo di gioia da vivere quando queste cose le si fanno, le si sanno proporre e si "rianima" il brano. 

La scala immobile

 Per vari motivi, anche psicologici, quando si esegue una scala ascendente si tende pressoché sempre a incrementare l'intensità. Questa pulsione si sposa quasi sempre, nel caso di suoni legati, a "cucchiaiare", ovvero immaginare di prenderli dal basso e dal retro e ruotarli nella cavità faringea per spedirli da qualche parte, a volte verso la bocca, a volte verso la parte alta del volto, per l'idea della maschera, come scritto nel post precedente. Ovviamente questo è tristemente e gravemente erroneo. E' dovuto principalmente a un grosso equivoco, e cioè assimilare i suoni alle vocali. I suoni si formano interiormente e lì restano; le parole, quindi anche gli elementi costituenti, se fatti con piena intenzione significativa, si formano compiutamente all'esterno. Fanno eccezione le consonanti, ma col tempo si noterà che anche il suono derivante dalla consonante, che è sempre legato alla vocale che segue, potrà nascere e svilupparsi fuori. E' molto evidente il fatto che se eseguiamo una scala con una vocale staccando ogni singola nota, avremo un risultato diverso dall'esecuzione con suoni legati, perlomeno nella maggior parte dei casi. Questo perché legando si ha la tentazione di cucchiaiare, cioè di muovere, ruotare, il suono internamente, soprattutto dal basso verso l'alto e dal posteriore verso l'anteriore. Ma il focus, il termine assoluto di attenzione per l'educazione vocale e il canto deve essere la parola pura e sincera, cioè ricca del suo significato comunicativo. Quando questa condizione si manifesta non si potrà fare a meno di notare che è esterna, autonoma, slegata da ogni muscolo e ogni apparato, che ci sembrerà vuoto, non più coinvolto attivamente nella produzione. E anche noi saremo sempre più distanti, ridotti ad ascoltatori, spettatori di quanto avviene, come se non fossimo noi a cantare. 

Allora riduciamo, come è sempre giusto fare, l'esercizio a pochi elementi semplici. Due note contigue, con la stessa vocale. Facendo le due note staccate tra di loro e pronunciando correttamente, senza schiacciare, spingere, ecc., noi otterremo facilmente due vocali uguali; se le leghiamo ci sono molte probabilità che la seconda venga più forte e diversa dalla prima, per quanto detto prima. Il primo tentativo di correzione consisterà nel fare qualche volta le due note staccate e poi cercare di farle uguali nel legato. Ma spesso il giochino non funziona, perché pronunciare perfettamente mentre si legano i suoni sembrerà quasi impossibile. Allora si passa al rilassamento. Prima di cambiare nota, è bene rilassare tutti i muscoli e diminuire un po' l'intensità del primo, dopodiché pronunciare nuovamente sulla seconda nota (facendola anche più piano della prima). Dovrebbe essere migliorata la situazione. Ci si dovrebbe accorgere, a quel punto, che non si agisce più fisicamente, ma si è come costruito un ponte tra l'interno e l'esterno puramente aereo, senza materia, senza sostanza. E' l'alimentazione della parola, che sta fuori. Da questo e analoghi esercizi, si addiviene a comprendere che non esiste più quel legame psicologico tra altezza tonale e altezza interna dei suoni, per cui al salire delle note sale anche "qualcosa" dentro di noi, e viceversa. La cosa meravigliosa consisterà, a un certo punto, che si perde in gran parte la nozione di nota acuta e nota bassa, tutto si svolgerà solo in una dimensione immobile davanti a noi, come se creassimo una sfera vibrante ma impalpabile, che si dilaterà o si contrarrà in base all'altezza tonale e all'intensità, ma resterà immobile nella sua posizione verticale. L'idea di "gonfiare" e ridurre le dimensioni, il raggio, di questa sfera, è l'unico cambiamento da immaginare. 

L'energia per il fiato alto

Tutte le scuole di canto, o quasi, indirizzano i loro allievi affinché mandino internamente la voce in alto. Questo ha creato grossi equivoci, come la questione della maschera, intendendo far sì che la voce venga inviata nelle cavità superiori del volto: naso, occhi, zigomi... come se la voce fosse un oggetto! Che le cavità e le ossa spugnose della parte superiore e anteriore del cranio abbiano una parte non marginale nell'amplificazione vocale, è indubbio, l'errore. grave,. sta nel ritenere che "la voce" debba essere inviata in quelle zone. Oltre a essere quasi impossibile, se non innescando vari difetti, è sciocco, velleitario, illusorio. Pensare di alzare la voce, ovvero le vocali, le parole, laddove non possono essere articolate, giacché gli organi articolatori sono nella meccanica oro-faringea, è una cosa assurda, così come lo è ritenere che la voce debba salire oltre la fossa nasale, senza contare che si chiede di alzare il velopendulo laddove questa operazione impedisce di fatto alla voce di passare a quello spazio. E senza contare poi che il cercare di salire oltre la bocca significa anche alzare la base del fiato dal diaframma, togliendo appoggio. Ma se voi provate a negare la maschera, vi salteranno addosso come foste eretici, perché ormai è "il verbo". Per la carità, se vogliamo intendere "canto in maschera" come un canto bello, sonoro, ricco, espansivo, ecc., mi sta bene, purché non gli si voglia attribuire una accezione fisica. L'errore sta in quanto dicevo prima, cioè volere alzare la voce oltre il palato, che è in realtà è una presenza fondamentale, è colui il quale, grazie alla sua piega, fornisce alla colonna di fiato-voce, il punto di appoggio superiore che consente il controllo diaframmatico, almeno per un certo periodo, impossibile con altri velleitari metodi. 

Cos'è dunque quella sensazione di canto alto, per l'appunto che ha preso il nome di "maschera", sbandierato ai quattro venti? E' la diffusione vibrazionale del suono che si va a infrangere sull'osso mandibolare e nel palato alveolare, giusto dietro ai denti anteriori superiori. Quello è il nostro "ponticello", proprio come negli strumenti a corde. E' tramite la concatenazione delle ossa del volto che gli spazi presenti posteriormente donano il loro contributo amplificatorio, collaborando alla pienezza timbrica e cromatica, nonché di volume e intensità. Ma questa qualità non potrebbe esistere se la voce fosse tenuta interiormente, come pure negli strumenti ad arco; la sintesi del processo vocale può solo esprimersi compiutamente oltre il percorso, all'esterno, non "coprendo" i suoni, che rischiano di andare sempre più verso l'interno, ma in quella condizione apparentemente aperta, che ho definito "tutto petto", dove la voce assume una omogeneità e una possibilità di articolazione perfetta, quindi di una dizione attoriale su tutta la gamma. Ma a cosa è dovuta, e come si raggiunge? 

Il fiato-voce, affinché tutto funzioni a meraviglia, deve scorrere perennemente sfiorando il palato. Questo credo che molti lo sappiano e lo cerchino, ma proprio in questa ricerca sta il difetto, cioè la volontà attiva di voler alzare la voce, che invece crea solo tensione. Non è possibile, ovvero è un errore che causa carenze e difetti. E' il fiato il motore di tutto, quindi deve essere la sua energia a far sì che resti e scorra sempre in quella posizione, e questo, capirete, è un impegno davvero rilevante, che il nostro istinto non accetta di buon grado. 

Due sono le azioni didattiche: gli esercizi per allenare il fiato, che non ha senso allenare da solo, ma sempre in combinazione con la voce, ma non solo con i vocalizzi, che sono una dimensione astratta, poco comprensibile dalla mente, ma con il parlato prioritariamente, il più semplice ma vero possibile, poi con sillabe e infine con vocali tratte dal parlato e contestualizzate nella dimensione emotiva, giacché le vocali sono, nascono, da una manifestazione di emozioni. La seconda cosa è il maggior rilassamento possibile di tutti gli organi superiori: bocca, collo, spalle, petto, nuca. Quindi diciamo testa e torace. Questo non sarà per niente semplice nei primi anni di studio, quando potrà essere invece necessario fare esercizi articolatori e impiegare le labbra nel controllo diaframmatico. Ma appena possibile, occorrerà lasciare ogni impegno e ogni rigidità muscolare e provare a rilassare, lasciare andare tutto e mettersi ad ascoltare la voce fuori di noi, non collaborando attivamente, non facendo pressoché nulla, lasciando che la voce manifesti sé stessa come fosse indipendente da noi, dotata di una capacità autopromozionale. La nostra mente non può comprendere questa possibilità, ci guiderà a contrastare, a voler fare per forza qualcosa, a spingere, premere, alzare o abbassare, tirare, schiacciare in qualche modo, usando i muscoli, le ossa, le articolazioni. Quando si innescherà quel fiato virtuoso in grado di promuovere la voce a gesto artistico compiuto, sarà come aver compiuto una magia. La voce diventerà forte, ricchissima, piena di colori, di volume; non esisterà più l'altezza tonale, tutta fuori e legata indissolubilmente alla parola, che non dovrà mai mancare. 

E' "gratis"? No, non ci costerà niente in termini fisici, si può cantare all'infinito, ma avrà un elevato costo nel fiato, perché quell'energia indispensabile per mantenere l'altezza la si pagherà, almeno per un certo tempo. Allora si potranno comprendere certe frasi di grandi cantanti, tipo "si canta con tutto il corpo", o "si canta tutto in falsettone". E sì, perché l'annullamento dei registri, rende la voce talmente priva di peso muscolare, fisico, da sembrare un falsetto gigantesco, che vive solo di fiato, senza altro sostegno. 

In ogni modo le regole sono: non pensare di alzare il suono, lasciarlo scorrere e sentire la pronuncia perfetta sulla punta di esso, esternamente. Piano piano si alzerà da sé mettendo in moto tutto un processo respiratorio in evoluzione energetica. Rilassare, lasciare andare senza intervenire. ... TOGLIETEVI DI MEZZO! Non disturbate il vostro corpo e il vostro spirito, che sanno cosa fare, voi mettete solo i bastoni fra le ruote. Non siate presuntuosi, credendo di saper fare cose che neanche vi potete immaginare. L'umiltà consiste proprio nel lasciare andare. Limitatevi ad ascoltarvi nell'ambiente, e non vi dovete MAI vergognare di sentire una voce semplice, vocali vere e pure, parole significative. Abbiate fede e fiducia in voi stessi, nel vostro fiato e nella vostra possibilità di fare arte. 

"Tutto petto"

 Alcuni anni fa c'era una simpatica pubblicità, anche se con una punta di cinismo, in cui un (presunto) Babbo Natale veniva scoperto da un bimbo in cucina ad abbuffarsi; però a quel punto il bambino voleva partecipare al banchetto e quindi il Babbo in atto di mettergli qualcosa nel piatto, gli chiedeva: "petto o coscia?", il bambino, come sempre, sorridente gli rispondeva: "Coscia", al ché il dispettoso intruso, con malefico ghigno gli mostrava la padella: "tutto petto", mortificando il povero bambino, che rimaneva all'asciutto. Ovviamente questo non c'entra niente con quanto vado ad esporre riguardante il canto, era solo per introdurre l'argomento con un sorriso e con un riferimento verbale, il petto.

Come è stranoto, il settore centro-grave della voce umana viene storicamente definito "registro di petto", da una antica sensazione di vibrazione delle cavità toraciche attraverso i legamenti della laringe all'osso sternale. La studio anatomico della laringe ha in seguito osservato che i cosiddetti registri sono dovuti ai diversi atteggiamenti delle corde vocali, al coinvolgimento di muscoli intrinseci o estrinseci alla laringe stessa e ai movimenti complessivi delle cartilagini. 

Altra cosa nota è che il parlato comune si esplica nel registro di petto, almeno per la quasi totalità del genere maschile, e poco meno nel genere femminile. Qualche maschio, perlopiù per problemi nel periodo della muta, talvolta resta in quella modalità nota come "falsetto" (inteso della donna). Un tempo molto più donne di oggi parlavano in falsetto, ma questo toglieva autorità, e per volersi adeguare alla figura maschile, anche le donne hanno preso a parlare più diffusamente in registro di petto.

Per contro è successo che in campo femminile, più facilmente in campo sopranile, in tempi recenti si è andata consolidando, per motivi assurdi, la tendenza a evitare il più possibile il ricorso al registro di petto, preferendo anche nelle note centrali, sempre quello di falsetto-testa, adducendo come ridicola spiegazione che quella è la voce "impostata". Conseguenza di simili idiozie è che le voci femminili che vengono indirizzate in tal modo, perdono gran parte della loro pienezza nella zona centrale e si privano di un fondamento per tutta l'educazione vocale. 

Per la verità, due sono le motivazioni sostanziali per questa scelta: la mancanza del "passaggio" e le risonanze "in maschera". Per tutte le voci, da sempre, si è sempre posto il problema del cosiddetto passaggio dal registro di petto a quello di falsetto-testa. Per le donne dotate di un robusto registro centrale, resta spesso il problema di un difficile amalgama con un falsetto che nelle note centrali è alquanto fievole. Renderli continuativi senza scalini e "singhiozzi" è molto difficile (e di questo parlerò tra poco), per cui fare tutto in falsetto è la strada più facile, ma anche la più sbagliata. L'altra questione, nata con tutta la teoria della "maschera", è che il petto sarebbe "basso", cioè non in maschera, mentre lo sarebbe il falsetto-testa. Anche questa è una teoria ridicola. Intanto tutta la questione della maschera è una teoria piuttosto artificiosa e soggettiva, che crea più carenze e difetti che vantaggi, ma che il petto non possa avere le stesse virtù amplificative del falsetto, non sta né in cielo né in terra. E lo stesso dicasi per l'idea della voce "impostata", che crea solo artifici e ingolamenti.

Tutta la materia dei registri è, tanto per cambiare, legata alle carenze respiratorie, non intese in senso quantitativo, ma qualitativo, ovvero energetico. Il nostro sistema corporeo individua gli aspetti e i tratti ove è necessaria energia, e naturalmente la sottrae laddove non è necessaria. Necessario inteso in senso vitale. La voce parlata comune, essendo compresa nel nostro DNA, è considerata se non primaria, comunque rilevante, Viceversa, per tutto il resto della gamma, l'energia respiratoria non è più considerata necessaria, e quindi è carente per le nostre necessità vocali canore. I più ritengono che la respirazione sia carente sotto l'aspetto quantitativo e quindi fanno molti esercizi per aumentarla, ma questo, pur non essendo negativo, a meno di compiere errori di irrigidimento, non contribuisce al miglioramento vocale. Quello che poco è compreso è che la respirazione deve essere ABBINATA alla voce se si vuole che si sviluppi e cresce in senso qualitativo energetico. 

Il settore cruciale per le donne è soprattutto quello centrale, per gli uomini l'acuto (poi anche per le donne, ma in misura minore). 

Esercitando il parlato femminile in zona di falsetto (fa3-do#4), i problemi si presentano in modo evidente. La maggior parte delle donne ha nette difficoltà a pronunciare in modo convincente, ma molte lo fanno proseguendo in registro di petto, il che è possibile, ma con diversità soggettive in base al tipo di voce. Le voci molto leggere sono in grado di salire anche fino e oltre il do4 con un petto brillante, non particolarmente urlato, e talvolta anche gradevole. Sono le voci che perlopiù si dedicano a generi come il pop, il jazz, il blues, il rock... difficilmente sono voci che possono dedicarsi alla lirica, ma ci sono diverse eccezioni. Altre voci hanno nette difficoltà a salire di petto oltre il sol-la, e se ci provano vanno incontro a rotture improvvise. Inoltre anche quando ci provano, gridano in modo esacerbato e inopportuno. 

Come ho scritto e divulgato in tutti i modi possibili, mediante i giusti esercizi, si può provocare una EVOLUZIONE respiratoria in senso vocale, per cui piano piano si genera una condizione del fiato tale per cui accanto alla attività fisiologica esso svolge una funzione di ALIMENTAZIONE perfetta della strumento vocale. Quando ciò viene raggiunto, noi subiamo anche una modificazione fisio-anatomica per cui durante il canto non incontriamo più le due condizioni dette registri, ma restiamo su tutta la gamma in un unico atteggiamento che possiamo definire "corda unica", dove le corde vocali graduano gli atteggiamenti che definiamo registri, che restano quasi sempre entrambi presenti, tranne proprio nelle sezioni estreme. 

Ma torniamo alla base. La cosa più interessante, evidente e meravigliosa, è che salendo dalle note più basse a quelle centrali, dove prima c'era lo scalino e la persona si sentiva quasi rassicurata nel sentire che era entrata nel registro di falsetto, ora si prosegue sentendo che si può parlare in modo franco, sincero, recitante, diretto. Questo all'inizio spaventa, perché si ha il dubbio di essere ancora nel petto (la qual cosa dovrà essere rilevata, eventualmente, dall'esperto maestro). Ma se così non è, ecco la meraviglia: si parla davvero intonando, senza alcuna diversità, senza scalini e cambi di colore. Un obiettivo tanto straordinario quanto di lungo e paziente raggiungimento. Purtroppo anche la psicologia qui ha un ruolo. La cosa ancor più meravigliosa è che la conquista di questo livello di perfezionamento non solo permette la recitazione infallibile del testo, rendendo artisticamente molto più avanzata l'esecuzione sul piano espressivo e musicale, ma permette alla voce una espansione acustica, sonora, nell'ambiente incredibilmente maggiore. E' il raggiungimento del Nuovo Senso Fonico, cioè del superamento di ogni ostacolo istintivo. Non si tratta di crederci o di convincersi, si tratta di avere la fiducia nel proprio fiato, nella pazienza, nella volontà di dedicarcisi con abnegazione e nel concentrarsi sul tutto. Quando si pronuncia una frase, non c'è sillaba, congiunzione, o parola che possa essere sottostimata. Tutto ciò che concorre a esplicitare una frase deve essere perfetto, niente escluso. Ogni vocale o consonante ignorata si "vendicherà" togliendo significato e facendo venir meno l'unità complessiva. Ascoltate più che pensare, che serve a poco. Lasciate che la musica che è in voi possa esprimersi attraverso voi. Gustate le parole di ciò che cantate, senza spingere, senza premere, senza appoggiare, senza girare, senza alzare, senza tirare, senza schiacciare. Parlare e basta, con la semplicità e la scioltezza con cui parlate regolarmente. Questo, ovviamente, quando il vostro fiato ve lo permetterà. 

Sull'intonazione

 Diciamo subito che l'intonazione è il vero problema del canto, ovvero il fermare la voce su un suono determinato. La voce parlata naturale raramente si intona su una nota singola e questo perché causa un considerevole aumento di energie da impiegare. Quindi nel momento in cui si passa dal parlato comune a un suono intonato, o anche il parlato intonato, per i nostri apparati e per l'istinto, nasce un problema, cioè l'intenzione di svolgere un'attività non realmente naturale, cioè compresa nella dotazione vitale, ma che esula da essa e può anche mettere in difficoltà le funzioni vitali, in quanto necessita di un diverso impiego della funzione fondamentale, cioè la respirazione. Questo è un motivo per cui iniziare lo studio del canto con vocalizzi non è una scelta del tutto saggia, ma occorrerebbe per prima cosa lavorare sul parlato semplice, giacché è sempre carente rispetto un suo uso evoluto. Però i problemi non si limitano a questo, che è già piuttosto serio. Nel momento in cui si intona una vocale, che è un'attività straordinariamente difficile, nella sua semplicità, se intesa in senso di una emissione perfetta, e si intende cambiare l'intonazione (diciamo passare a un'altra nota o fare un intervallo), per una pulsione istintiva, si mettono di mezzo i muscoli, specie quelli del faringe, e invece di muovere il fiato e la pronuncia, si tende a muovere i muscoli. Purtroppo l'uso del fiato e della pronuncia è qualcosa che sfiora l'astratto. Poche persone si rendono pienamente conto del fatto che la vocale non ha e non deve avere un attacco fisico, cioè nel momento che si emette una qualunque vocale, il punto di attacco non deve essere in nessun luogo fisico all'interno dell'apparato vocale, ma si trova sulla punta del fiato all'esterno della bocca. Figuriamoci l'errore del Garcia, che consiglia di attaccare la "A" mediante un colpo di glottide! Cioè quello che io definisco un "consonantizzare" una vocale. Ma il problema non si esaurisce nell'attacco, ma riguarda soprattutto i movimenti musicali, cioè gli intervalli, soprattutto discendenti. Nel momento in cui si decide di passare da una nota ad un'altra, si iniziano subito delle "manovre" perlopiù muscolari, ma che possono riguardare anche il fiato e la laringe, oltre che il faringe, nonché la mandibola e probabilmente altre parti, sia ossee che cartilaginee che muscolari. Per questo motivo lo studio del canto è così lungo e laborioso! Staccare la voce da tutti questi lacci e lacciuoli fisici è un'opera certosina, che richiede una pazienza biblica. Potrei arrivare a dire che compiendo un intervallo qualsiasi, e mantenendo la stessa vocale, in realtà non dovrebbe muoversi quasi niente, né fiato, né muscoli, né labbra, né lingua, né faringe, né glottide... perlomeno volontariamente. Ma anche involontariamente dovrebbe restare tutto pressoché immobile (ma non rigido, assolutamente). Compirà un movimento solo la laringe, in particolare le corde vocali, e il fiato dovrà disporsi qualitativamente nella condizione di alimentare quel nuovo suono, il che però non consta in un movimento ma in una diversa densità. Questo potrà portare a micromovimenti dell'apparato sovrastante, lingua, velopendulo, faringe, ampiezza orale, ma talmente piccoli e involontari da non essere quasi colti. Ma purtroppo questo è il risultato atteso, non certo quello che la maggior parte degli allievi, anche di lungo corso, avvertono, perché l'attaccarsi ai muscoli sarà sempre la tentazione più forte e più maledettamente difficile da liberare. Nella formulazione delle vocali, nonostante esse si formino anteriormente alla bocca, necessitano di forme oro-faringee proprie. Queste forme di per sé sono naturali e non creano alcun problema di nessun tipo. Quando parliamo scioltamente si formano, si alternano senza alcuna difficoltà. Però nel momento in cui cantiamo, quindi le emettiamo intonate, nascono delle pulsioni interne che ci portano a compiere delle manovre, sia sui suoni singoli che, e soprattutto, nei movimenti intervallari. La "é" e la "i", in particolare, dove la posizione della lingua è particolarmente alta, induce i cantanti a cercare uno spazio anteriore che non c'è, e di conseguenza a premere sulla "gobba" della lingua, schiacciandola verso il basso, alla ricerca di quello spazio. Questo accade soprattutto quando ci si sposta da una nota all'altra, quando per ribadire e/o /ri)pronunciare una vocale, non lo si fa esternamente, come dovrebbe essere, ma non è facile, ma si dà un accento, una "botta", e la vocale la si pronuncia internamente, mettendo in moto vari muscoli. Mi spiego meglio: se faccio una melodia con una serie di "E", quindi un vocalizzo, esse sono tutte uguali, il cambiamento riguarderà la disposizione delle corde vocali e del fiato che le alimenta, ma non dovrebbe riguardare l'apparato articolatorio, o meglio, non riguarderà movimenti volontari e in modo quasi inavvertito le sensazioni di modifica. L'unica sensazione dovrebbe riguardare il flusso, il transito della corrente aerofona tra la lingua e il palato. Ma appena si materializza nella mente la volontà di cambiare nota, ecco che subentra lo stimolo di premere (questo accade con tutte le vocali, ma le conseguenze sono meno evidenti con la A, è, O ed U). Allora ecco l'esortazione ad alleggerire, a non premere, a non dare accenti e a favorire solo il transito dell'aria come se accarezzasse lingua e palato, senza il minimo stimolo a schiacciare verso il basso (che se anche c'è deve essere neutralizzato, cioè non ascoltato). La questione è lunga, quindi mi fermo qui e la riprendo in altro post.

Le energie "sottili"

 In tempi recenti si fa un gran parlare di energie sottili, cioè differenti da quelle più scientificamente studiate e rilevanti. Sono argomenti che attengono all'esoterismo e alle scienze occulte. Non intendo riferirmi a quelle, perlomeno non direttamente, anche perché le mie conoscenze in merito sono molto superficiali. Più semplicemente voglio riferirmi a energie meno violente, meno materiali. Chi canta e ancor più chi studia canto, si sente impegnato in una dura lotta per emettere la voce, specie quando si entra nell'ambito del registro acuto. Sembra una lotta interna al proprio corpo. Su questo argomento credo che pochi si siano realmente soffermati a meditare. Facciamo un raffronto: se emettiamo dell'aria, cioè espiriamo, che sia un alito o un soffio, ci costa pochissimo, non avvertiamo particolare difficoltà o impegno fisico, a meno di arrivare proprio a fondo fiato, nel qual caso dobbiamo "premere" per svuotare i polmoni. E' anche vero che tale emissione può durare solo pochissimo tempo; anche se abbiamo fatto una inspirazione profonda, l'espirazione non potrà durare che pochissimi secondi. Parliamo di un tubo libero, aperto, che si svuota rapidamente in quanto non trova niente che lo rallenti, nessun ostacolo. Sarebbe la cosiddetta "resistenza". Le corde vocali, quando si adducono perché abbiamo intenzione di cantare o parlare o fare un qualsivoglia suono, rappresentano una resistenza che il fiato deve vincere. Però a questo punto dobbiamo porci delle domande. Se intendiamo parlare o emettere semplici suoni in una zona comoda, anche questa operazione ci costerà pochissimo in termini di impegno e quindi di consumo energetico. Le cose cambiano, e molto, se vogliamo cantare molto più forte e/o in una zona della gamma più acuta. Un dato inoppugnabile è che le corde vocali si tendono e si ispessiscono quando la richiesta va in queste ultime direzioni, e questo indubitabilmente richiede un maggior apporto energetico, in quanto il fiato dovrà assumere maggiore pressione per vincere quella maggior tensione. Ma la domanda è: possibile che ci sia davvero tutta questa differenza tra il quasi niente del parlato e dei suoni centrali, anche piuttosto forti, e gli acuti (aggiungiamo anche il colore oscuro)? A cosa sarebbe dovuta tutta questa differenza?. Le corde vocali sono muscoletti piuttosto ridotti di dimensioni; possono, sì, presentare una resistenza notevole (che può essere accentuata da una chiusura glottica - comprese quindi le false corde - più energica), ma dovute ad azioni non vocali, ma di carattere meccanico, e più precisamente posturale. Quindi dobbiamo considerare che la laringe e l'apparato respiratorio non stanno lì solo per consentirci di parlare e di cantare, ma per altri scopi che dal punto di visto vitale risultano prioritari. Allora non possiamo non considerare che: 1) la voce dal punto di vista della vita animale risulta secondaria rispetto allo scambio gassoso e alle necessità posturali; 2) che è strutturata in due zone, una, quella centrale, solitamente, utilizzata per il parlato e considerata rilevante e contenuta nel nostro DNA, per cui non ostacolata, e una zona decisamente meno considerata, seppur concessa, che possiamo definire di voce gridata, utile per necessità e questioni di vita sociale; 3) che un'emissione canora, su tutta la gamma, non è considerata, in quanto non utile per la vita fisica, dunque non compresa dalla nostra mente "animale", non contenuta nel DNA e quindi non capita e confusa con altre attività. In particolare, quando si sale nella zona acuta, l'istinto confonde l'emissione vocale con gli sforzi posturali, un meccanismo che aiuta il corpo a mantenere o ritrovare la posizione eretta nonché ad assorbire gli sforzi, in sinergia con gli apparati muscolari esterni. In fondo è tutto qui. Tra "noi", intesi come coscienza propria, e il nostro corpo, che funziona principalmente con un "programma" fisico di natura animale, c'è un'incomprensione, anzi possiamo dire ce ne siano parecchie, perché tutto ciò che noi vorremmo fare che esula dai semplici principi esistenziali, non viene compreso e di conseguenza ostacolato dal nostro corpo/istinto. Quindi il difficile compito dell'insegnamento del canto, consiste(rebbe) nel far annettere il canto nel quadro delle azioni "comprese", cioè consentite e capite dal nostro corpo come tutto ciò che lo è esistenzialmente, a cominciare dal parlato, che non necessita di allenamento. Arriviamo al punto: quando affrontiamo note acute, forti e o scure, noi siamo portati a investire un elevato grado di energia, ma non siamo "noi" che facciamo volontariamente questo, noi siamo indotti a ciò dal nostro istinto che, non capendo, crede che vogliamo affrontare uno sforzo o riprendere una corretta postura eretta (per questo è molto importante stare sempre ben diritti quando si studia). Per questo motivo egli "ordina" al nostro diaframma di contrarsi e alla glottide di chiudersi. Quindi si crea una situazione in cui è come se "qualcuno" tentasse di chiudere una porta da cui vogliamo uscire e noi la tirassimo a nostra volta per tenerla aperta. Si crea una lotta o una vera guerra tra "noi" e il nostro istinto. Più la lotta è cruenta, meno abbiamo possibilità di vittoria, anzi, le possibilità di vittoria sono nulle, perché le risorse vitali avranno sempre ragione. Però l'istinto ha anche una propria intelligenza, e dei termini di tolleranza, per cui cederà entro margini di sicurezza. Quindi si riuscirà a cantare in ogni caso anche con tecniche violente o comunque impositive, grazie alla "bontà" dell'istinto, che però non cessa e non cesserà mai di cercare di riprendere ciò che ha concesso, e questo determinerà la necessità di un allenamento costante. Qual è invece la strada da percorrere? Intanto quello della presa di coscienza. Se noi non conosciamo come stanno le cose, non potremo mai mettere in moto le condizioni utili al nostro caso. In secondo luogo, eccoci al titolo, il rapporto con le energie. Dobbiamo renderci conto che se noi affrontiamo il canto impiegando molta energia, diciamo pure forza, non faremo altro che stimolare l'istinto a reagire, e infatti è proprio questo che succede ogniqualvolta non riusciamo a fare un acuto o una vocale appropriatamente. E' difficile, davvero, immaginare che anche gli acuti e le note forti richiedano energie "sottili", cioè minime, come quelle del parlato semplice, perché la mente non riconosce questa possibilità fin quando non l'avremo provata e assimilata come possibile. Ed è anche per questa ragione che è una buona pratica passare attraverso falsetti, falsettini, voci sospirate, mormorate, ecc. dove, guarda caso, non riceviamo particolari ostacoli e resistenze dal corpo in quanto manca quella "provocazione" nei riguardi del diaframma, che poi noi vorremmo combattere con forze contrarie e che chiamiamo appoggio, se non addirittura affondo. L'energia sottile che ci riguarda è il consumo costante, non frenato e trattenuto, del fiato, atto a pronunciare infallibilmente vocali, parole, frasi. Questo è il legame indissolubile che già esiste in noi e che dobbiamo ampliare a tutta la gamma, senza utilizzare la forza. La parola d'ordine, lo ricordo, deve diventare un mantra, è TOGLIERE! In questo caso togliere forza, energia meccanica.