Cervello e spirito

 Nei tantissimi (troppi) scritti di questo blog, si trovano raramente riferimenti a cervello destro e sinistro. Viceversa la letteratura sull'arte si riferisce molto alle differenze tra questi due emisferi e indica, in particolare, a quello destro il luogo delle emozioni, della creatività, ecc. Sono d'accordo su questo, e non potrei non esserlo, visto che ci sono studi ed esperienze inoppugnabili. Ritengo però che concludere che tutto stia in questa condizione sia un assuunto incompleto. Il cervello, per quanto con differenze, a mio avviso può solo lavorare a livello fisico ed esperienziale, quindi come può intuire, come potrebbe inventare, ecc.? Abbiamo bisogno di un'entità che non abbia i limiti di tutto ciò che è fisico e materiale e che chiamiamo spirito, che poi ognuno può intendere come meglio crede. Lo spirito, poi, è anche ciò che modella e spinge il corpo e la mente in determinate direzioni e forme. Lo spirito è anche ciò che chiamo Conoscenza, in senso universale, cioè la Verità e perfezione cui tutto tende, pur frenato da un concetto stesso della verità, cioè la pericolosità della verità stessa, che per difendersi mette in campo le forze avverse e le difficoltà di comprensione ed elevazione. Non intendo entrare nello specifico della Gnoseologia, cioè lo studio della Conoscenza. E vorrei anche dire che non è così importante credere a quanto vado scrivendo a proposito. Va benissimo anche restare su parte dx e parte sx del cervello. Però mi pare anche giusto manifestare il mio, di pensiero, affinché si sappia in cosa credo e quali siano le fonti di quanto vado dicendo e scrivendo. Non chiedo a nessuno di condividerle, e tutto lo studio sulla vocalità che sto producendo può benissimo essere compreso anche senza approfondire questo aspetto. 

Suono ed esigenze evolutive

 Dopo poche pagine di lettura del libro della Valborg, ho trovato un argomento che inizialmente mi ha suscitato qualche dubbio. Anche lei è giunta alla determinazione che il suono è uno stadio intermedio rispetto alla voce, e ritiene che debba subire un processo di dematerializzazione, di spiritualizzazione. E' giusto, allora perché io non lo faccio e non ho neanche mai pensato di farlo? Beh, dopo poco ho trovato la risposta, che riguarda un po' tutto il pensiero didattico di questa scuola. Domanda: come facciamo a far sì che il fiato si evolva artisticamente? Partendo dal parlato ed estendendolo oltre la gamma del parlato comune. In questo modo si crea l'esigenza di una evoluzione respiratoria, in quanto il parlato è già contenuto nel nostro DNA, e solo un principio di economia fa sì che si limiti a una fascia ristretta, per cui il volerlo estendere non contrasta con i nostri principi istintivi. E questa è la filosofia di fondo di tutta la nostra didattica: c'è una esigenza spirituale che ci spinge a intraprendere lo studio di un'arte, la musica e il canto. Nel caso del suono, la Valborg vorrebbe spiritualizzare il suono, ma sulla base di quale esigenza? Facendo come lei suggerisce, diventa una tecnica, e una pratica piuttosto fine a sé stessa, quindi difficilmente sviluppabile. Lei poi fa sempre riferimento all'unità, ma pensare di sviluppare dei segmenti e poi sperare di unificarli resta, a mio avviso, una pratica molto tecnica e che il nostro corpo difficilmente può comprendere e a cui quindi dare agevolmente corso.

La nostra idea di evoluzione e quindi di sviluppo dei processi di "artistizzazione" della voce (come di altre arti) è che si deve sempre partire da ciò che si vuole ottenere individuando ciò che impedisce quel risultato e mettendo in opera esercizi che suscitino un'esigenza fisica che sblocchi gli elementi che impediscono il risultato atteso. Nel caso del suono vocale, cioè di una vibrazione fisica sonora, è evidente che si tratta di una emissione spontanea e piuttosto rozza (ma questo è anche un dato molto soggettivo). Siamo d'accordo che in un procedimento teso a un risultato artistico, esso vada raffinato, ma non in quanto suono slegato dal suo risultato ultimo, la voce parlata-cantata, bensì proprio dall'essere trainato dall'esigenza di avere una voce richiedente sfumature, colori, caratteristiche musicali ed espressive molto raffinate. Cioè anche l'idea di poter agire sul suono ed elaborandolo personalmente, ritengo ci sia un certo grado di presunzione. Lasciamo fare al nostro corpo e alle nostre elevate potenzialità di perfezione. E in questo senso mi riferisco anche ai tanti aspetti su cui insiste la Valborg nella "frantumazione" delle pratiche educative (ma lei dice fin dall'inizio che non si deve "educare" la voce... mi sarebbe piaciuto capire meglio cosa intendesse), tipo lavorare sulla tripartizione della lingua, e anche dei muscoli del viso, su cui sono abbastanza d'accordo, ma non c'è bisogno di "assumere a coscienza", come lei scrive, ogni muscolo, bensì permetterne lo sviluppo migliorando la pronuncia, che richiede l'uso di quesi muscoli. 

Facendo ancora riferimento a quanto scrisse la Valborg, ho meditato su un possibile equivoco, e cioè considerare dualistico il rapporto tra suono e voce. Per la verità io spingo molto a considerare come separati questi due elementi, dove a noi il suono non deve interessare, però è chiaro che non ci può essere una reale divisione. Il motivo per cui ne parlo come entità separate sta nella tendenza, molto accresciuta in questi ultimi anni, a premere o spingere sul suono (a causa della tendenza delle altre scuole a considerare il suono o voce internamente), il che può solo creare problemi. La realtà è che il suono è da considerare come il primo stadio di un processo evolutivo che si sviluppa nello spazio fino al suo punto focale massimo, che è esterno alla bocca. Non è da pensare in termini temporali, tutto avviene pressoché istantaneamente, però questo processo è di tipo dematerializzante, cioè dallo spazio appena superiore alle corde vocali, dove per l'appunto si forma il primo suono, del tutto anonimo e possiamo dire anche rozzo, grossolano, al punto focale esterno, c'è una perdita di materia, mentre cresce l'energia, la ricchezza timbrica, la velocità e ovviamente si perfeziona il significato. Tra il punto d'origine e il punto focale, c'è un sottilissimo legame relazionale, ma non deve essere concepito come un legaccio, come una corda o altra congiunzione forte e rigida, bensì come un raggio quasi inconsistente ed elastico. E' la voce che si alimenta, che "esige" una determinata materia cui attingere per dar vita alla parola o anche solo alla semplice vocale, quindi possiamo pensare al processo non come diretto dal fiato verso la parola, ma al contrario, cioè la parola che richiede, e ottiene se le premesse sono corrette. cioè di cui ha bisogno. 

Valborg Werbeck

 Grazie alla segnalazione di un lettore, ho potuto conoscere un testo che fin ora ignoravo: "La scuola del disvelamento della voce", di questa cantante svedese. Non ho perso tempo ad acquistarlo e leggerlo soprattutto perché ho subito notato il riferimento al grande antroposofo Rudolf Steiner. Ho poi anche appreso che esiste una scuola di canto, diciamo un metodo, intitolato a lei, e su youtube ci sono alcuni riferimenti a lei e alla sua scuola, che però mi pare perlopiù indirizzata a insegnamenti collettivi e di tipo terapeutico.

Dalla lettura ho tratto interesse ma anche forti perplessità. Non saprei se consigliarlo; il fatto che ci sia stata questa vicinanza con Rudolf Steiner, il quale ha approvato la sua scuola come inerente il mondo dell'antroposofia, è sicuramente positivo; anche diverse altre cose, di cui scriverò, non solo sono condivisibili, ma addirittura combaciano con alcune mie riflessioni e con le risultanze della mia scuola. Purtroppo ho trovato diversi aspetti assenti, poco o nulla fondati e alcuni anche molto discutibili. 

Comincerò col dire che trovo fondamentale, giusto e di sollievo che in un libro sul canto si parli ripetutamente di arte e di spiritualità, prendendo le distanze da ogni insegnamento meccanicista e materiale. Ciò che secondo me manca un po', in questa ottica, è un contributo più chiaro e specifico su cosa sia l'arte. Però, nella cornice steineriana, non potevano mancare i riferimenti all'unità, altra cosa fondamentale, che non ricordo aver letto su molti altri trattati o testi sulla voce. Dall'universo steineriano, poi ci sono frequenti riferimenti alla tripartizione, e qui le cose incominciano a complicarsi. Mentre l'ho trovato interessante per un lato, mi perplime da un altro la divisione in tre parti della corda vocale e della lingua, mentre non capisco perché manchi il fondamentale studio sulla tripartizione fiato-laringe-articolazione (ovviamente da unificare).

Sono contento che abbia precisato che l'insegnamento del canto può solo passare attraverso la frequentazione di un insegnante, e che sostanzialmente un libro non può insegnare. Come sempre, non può fare a meno di indicare molte attività pratiche, che rischiano di portare confusione ed errori anche non lievi!

Un altro elemento di similitudine con la mia scuola è il fatto di considerare come due entità il suono e la voce. Per la verità nella prima parte del libro c'è tutto un discorso su "nota" e "suono", che mi ha lasciato un po' perplesso, ma credo che ci sia difficoltà a comprendere a pieno a causa della traduzione dal tedesco, che infatti è segnalato nella prefazione. Il problema, grosso, è tutto un percorso che la Valborg descrive, per purificare il suono. Come sanno i miei allievi e lettori, sono quanto mai propenso a parlare di "purificazione", quindi di avvicinamento alla spiritualità e di dematerializzazione, però non con queste strane teniche. Questa è stata la fase che più mi ha lasciato meravigliato e confuso. Intanto il fatto di generare il suono con il discutibilissimo "NG", per cui come se si cantasse a bocca chiusa, che ho ampiamente dimostrato essere un metodo pessimo, portatore di problemi. Inoltre la cosiddetta "purificazione" passerebbe per strane tecniche che porterebbero la voce sopra la testa. Spiacente ma tutto questo non è stato svolto con sufficienti criteri e aspetti di fondamento che mi possano far capire i perché di tutto ciò. Peggio ancora la fase seguente, detta "espansione", dove lo stesso suono verrebbe indirizzato alle orecchie, internamente. 

La Valborg non fa mistero, e in questo siamo assolutamente sulla stessa onda, di non gradire l'intervento della scienza nell'insegnamento del canto. Ciononostante fa minuziose analisi della lingua e delle corde vocali, e infine spiega che il percorso è tutto basato sui muscoli, e che bisogna prendere coscienza di singoli elementi anche interni. Ritengo, pertanto, che ci siano non poche incoerenze.

Non sappiamo granché di come cantasse; una registrazione del 1905 presente su YT è relativa al suo primo periodo, prima che intraprendesse il percorso con Steiner, quindi è di scarso interesse. Non so se abbia cantato in italiano, ma ne dubito, considerando che nel libro lei si rifà anche a vocali non italiane; sono contento però che dia un risalto particolare alla "A". 

Altri punti oscuri: il plesso solare (quindi non il diaframma) lei lo indica come un elemento riflettente. Tutto il capitolo sul fiato; sono d'accordo che il respiro vada unificato, ma nella sua abituale suddivisione in diaframmatico e costale, mentre lei fa un riferimento alla respirazione epidermica, che esiste senz'altro, ma ho tanti dubbi su un suo ruolo attivo. E comunque non mi pare che consigli di unificare diaframmatica e costale, mentre resta legata alla diaframmatica, quindi mantenendo in vita una separazione, e anche questo mi pare contraddittorio. Alla fine scrive che non ci si deve accorgere della respirazione! Ah, meno male. 

Entra nel campo della parola, ma troppo poco. Anzi, all'inizio, lei "spara" contro il canto "parlato". Cosa significa non l'ho capito, ma non mi è piaciuto, Si intuisce che accenna a questo nel quadro di un canto "materiale", ma non è sufficientemente chiarito e induce a ulteriore confusione. 

Ho trovato piuttosto interessanti i suoi riferimenti all'orecchio (tranne quelli che vorrebbero far uscire la voce da lì!).

La sostanza del suo pensiero, da cosa ho potuto capire, è che i bambini hanno una vocalità ottima e che la pèrdono perché nessuno ha loro insegnato a cantare bene. Anche questo non è chiaro. Se cantano bene, cioè naturalmente, che bisogna ci sarebbe di insegnare? Se lo perdono è perché la vita li porta a cambiare. E che cosa è che li porta a cambiare? Un mutamento delle condizioni fisiologiche del corpo, nonché mutamenti socio-psicologici. Ma la cosa buffa che si dovrebbe evincere, è che dovrebbero essere i bambini ad insegnare ai loro compagni un po' più grandi a mantenere quello status vocale, la qual cosa però è quasi certo che non possa funzionare, perché i bambini sono inconsapevoli di come cantano (che poi mica tutti cantano bene), e non si può fare granché per fermare la muta, che è in gran parte responsabile delle difficoltà che subentrano nel canto. Non per nulla fu inventata quella barbara pratica della castrazione. 

In conclusione, ritengo sia un libro interessante sul piano filosofico, ma decisamente da non seguire sul piano teorico-pratico, per carenze conoscitive e voli pindarici non suffragati da chiarimenti oggettivi e fondamenti accuratamente svelati. Sicuramente nei prossimi giorni farò alcuni commenti relativi a specifici argomenti che mi hanno sollecitato dalla lettura di questo libro.

Della pressione

 In fondo tutto il problema della vocalità lirica gira attorno a questo tema: la pressione. Cosa sono l'appoggio, i registri, la gola larga, la laringe e il palato su o giù... se non un problema di pressione del fiato? Soltanto che questo apparente problema è come guardare il cielo con un cannocchiale rovesciato. E' stato ampiamente sperimentato e osservato scientificamente che di fiato per cantare ne basta pochissimo. Naturalmente anche in questa osservazione c'è un errore di fondo, cioè confondere la quantità con la qualità, ma a parte questo, posso anche dire che di pressione per un canto di alta qualità ne basta pochissimia. E invece è tutto il contrario. Come mai? La pressione c'è ed è anche piuttosto elevata, quanto più si cerca di cantare forte e di affrontare le note acute. Non si comprende che il nostro corpo non conosce il canto operistico e tende a confonderlo con lo sforzo. Il nostro corpo è programmato per affrontare sforzi di vario tipo. E' evidente a chiunque che nel momento in cui facciamo uno sforzo, tipo sollevare un peso, ma anche solo piegarsi in avanti e riprendere la posizione eretta, o anche fisiologicamente andare al bagno, la voce parlata non esce più con facilità, in proporzione allo sforzo che si compie. Se lo sforzo è notevole, la gola risulta del tutto chiusa. Quindi, semplicemente, per il nostro istinto il canto lirico è assimilato a uno sforzo, che solo in virtù di un processo di tolleranza, tende a diventare più dolce e meno aggressivo nel tempo, ma non per tutti. Ci sono stati e ci sono tutt'ora cantanti che si fanno quasi un vanto di cantare con fatica, vincere una opposizione. Pensate che coerenza: voler esercitare un'arte affrontando una guerra col proprio corpo. Però questo ha trovato e trova estimatori in chi vede i cantanti, soprattuto tenori e baritoni e soprattutto nelle opere più truculente, come eroi che devono lottare e vincere contro "il nemico"... ma ha senso che il nemico sia il proprio corpo? Dunque la verità è che noi dobbiamo considerare l'idea di abbassare il più possibile la pressione, perché è lei che causa i maggiori problemi e difetti, e questa fu una delle ultime affermazioni del m° Antonietti, cioè cantare piano e pianissimo, proprio per non suscitare aumento di pressione, finanche a passare al falsettino. Non che dal dire al fare non ci sia di mezzo il mare. La tendenza ad alzare l'intensità è sempre presente, e pressioni e contropressioni ci attirano e facciamo fatica a evitarle. Il vero parlato, quello quotidiano, ha sempre la pressione giusta, però quando usciamo dalla zona consueta della gamma dove esplichiamo il parlato, tendiamo a perdere l'incisività, la verità comunicativa. Non riusciamo più a dire "A", "E", "I", "O", "U", e tutte le sillabe e le parole. Allievi ancora dopo anni non riescono a pronunciare in modo esemplare in zone desuete, come l'acuta.Ci vuole una concentrazione che a volte sempre disumana. E invece è propria dell'uomo, ma ci costa tantissimo, però è l'unico mezzo se vogliamo raggiungere un obiettivo artistico davvero elevato. 

La forza vitale

 Da un interessante breve documentario, apprendo che il celebre fisico Tesla, da un lato, e il grande antroposofo Rudolf Steiner dall'altro, sono arrivati a una medesima conclusione, e cioè che la scienza non ha compreso che l'energia non è solo quella elettromagnetica che prende normalmente in considerazione, ma esiste una energia più "sottile" a cui è stato dato il nome di forza vitale. La questione è un po' la stessa che riguarda materia e spirito, infatti di queste energie si sono occupati e si occupano tutt'ora, le filosofie (pratiche) orientali. Si pensi ad esempio all'agopuntura e alla digitopressione, ma anche più semplicemente alle discipline respiratorie contenute nelle pratiche di tutte le varie scienze tipo Yoga. In un certo senso posso dire che la nostra scuola di canto può raggiungere esiti simili, cioè "togliendo", raffinando, purificando, dematerializzando, possiamo conquistare quella condizione eterica per cui la voce può correre, espandersi, penetrare in ogni anfratto e anche nell'anima delle persone, e non accontentarsi di percuotere solo fisicamente i sensi. Consideriamo che come le onde elettromagnetiche, anche i suoni sono vibrazione, dunque sono fisici, materiali; tutto ciò che è fisico, incontrando altra materia, incontra opposizione, resistenza e quindi interferenza e problemi, dove uno dei due oggetti, voce e ostacolo, o entrambi, ne subiranno delle conseguenze. La voce, pur essendo in origine suono, può aspirare a una dimensione di energia eterica, dunque pressoché priva di materialità, quindi che penetra, attraversa la materia senza interferenze, senza resistenza, dunque non perdendo le caratteristiche potenziali e non creando problemi in ciò che incontra. Questo a cominciare dalla fonte emittente, cioè dagli apparati stessi del corpo. "Togliere" e "liberare" sono le due parole chiave che utilizzo maggiormente nell'insegnamento; saranno banali e forse anche scontate, ma ci sono i criteri e i fondamenti per poterne dare concreta realizzazione. La voce artistica, cioè svincolata, proiettata realmente nello spazio senza interferenze fisiche, cioè senza resistenze, ostacoli, opposizioni da parte del corpo, assume all'ascolto caratteristiche fantastiche, di pura energia, che lascia attoniti per la purezza, la ricchezza, la pienezza, l'omogeneità e la verità che promana. La straordinarietà è che chi canta con questa libertà, quasi non si accorge di cantare, talmente la voce procede nello spazio quasi indipendentemente, con un distacco e una autonomia da sembrare magici, impalpabili. Però quel "togliere", quel quasi non far niente, ai cantanti non sempre piace, e risulta una condizione che non è immaginabile e che a molti può parere una mancanza di impegno e di partecipazione. In realtà l'impegno c'è e pure la partecipazione, ma non sono fisici, non sono corporei, e in un certo senso neppure mentali, esclusa la concentrazione, perché è un impegno più profondo, che quasi non si avverte al livello sensoriale più superficiale. Però è un risultato che richiede tempo e che, ripeto, non tutti sono disposti ad accettare.

La conquista della libertà

 Leggevo poco fa un post su un "social" dove si diceva: "l'arte è la scienza della libertà, ecco perché siamo tutti artisti". Costui intenderebbe dire che siamo tutti liberi? Mi pare sia un grande sogno e che l'umanità in genere sia molto ma molto lontana da un ideale di libertà! Siamo, a mio parere, schiavi di abitudini (pensiamo solo alla dipendenza dall'orologio e dal cellulare!), di plagi, di convenzioni, e purtroppo anche del potere di alcuni. Posso dire che la frase è condivisibile, dal punto di vista potenziale. Tutti "possiamo" essere liberi, perché in noi c'è l'anelito alla libertà, e ci sono le possibilità di conquistarla. La Storia è piena di grandi uomini che hanno lottato e si sono dedicati strenuamente non solo a conquistare la libertà, ma anche a diffondere strumenti affinché altre persone possano rendersi liberi. Le vie possibili sono tante, ma il tratto distintivo è quello dell'arte. Quando si parla di arte c'è la tendenza, avvalorata da definizioni e indicazioni culturali non proprio corrette, di pensare alla pittura e scultura, poi alla musica, alla letteratura e a poco altro. Per contro c'è una diffusa tendenza a dichiare artistico ogni esibizione originale e fuori dagli schemi tradizionali. Anche questo è un sistema erroneo per confondere le acque e far passare per valido anche ciò che non ha alcun valore, e questo purtroppo è l'arma più affilata dell'ego. Convengo che l'arte sia conquistabile pressoché da chiunque, e possa riguardare qualsiasi attività umana, ma quella conquista è possibile solo da pochissimi, perché richiede un percorso di conseguimento di enorme difficoltà, che necessita quindi di uno spirito di sacrificio non comune, e quindi di un'esigenza di conquista straordinaria. Il canto, già a partire dalla vocalità, possiede questa possibilità in nuce, ma colgo sempre più essere un miraggio che una concreta possibilità, non perché le persone si sottraggano all'impegno necessario, ma perché è carente il "fuoco" interiore che spinge a superare qualsiasi ostacolo pur di raggiungere la meta. Però non so quanto questo sia un "peccato", o piuttosto una opportunità, perché solo in rari casi l'arte conquistata si dimostra realmente illuminante e gioiosa come è comunemente inteso. L'uomo è sempre più preda dei vizi, abitudini, modi di vivere di una società malata, la quale però ci mostra, accanto ai suoi peggiori effetti, gli aspetti più confortanti (che possiamo sintetizzare con: la vita comoda - mezzi di trasporto, mezzi di comunicazione e diffusione, abitazioni e edifici di ogni genere, elettrodomestici e strumenti di lavoro meccanici, ecc.) che ci spingono verso una bambagia in cui crogiolarsi e a cui non riusciamo a rinunciare. (si veda il fatto che oggigiorno non vediamo più cortei, manifestazioni, proteste, rivoluzioni come un tempo contro ingiustizie e provvedimenti antidemocratici). In realtà non è che dobbiamo rinunciare realmente, ma è come se lo dovessimo fare, cioè dobbiamo eliminare quell'attaccamento a valori materiali e di possesso che ci rendono schiavi. Liberati dall'ego e dai legami delle abitudini, ecco che deve iniziare la disciplina per arrivare all'arte che ci è congeniale, che a questo punto diventa possibile, ma che è lunga e ci impone altre rinunce e fatiche, più mentali, psicologiche, che altro, che sono per lo più a "togliere", cioè a semplificare, ad alleggerire e a scoprire che il contrario. Quando si enuncia questo programma, tanti si entusiasmano, pensando di avere la forza e le caratteristiche per vincere, e si sentono già vincitori. Ma la realtà è ben altra e diversa e a volte la rinuncia arriva presto, oppure una continua attività che però non raggiunge mai l'obiettivo perché realmente manca un'accettazione sincera di quel traguardo, intuendo che non è propriamente ciò che ci si aspettava e che ci si illudeva di trovare.

La frase è di ASO Joseph Beuys, e l'ho trovata in questa pagina: https://www.finestresullarte.info/opere-e-artisti/la-lezione-di-joseph-beuys-arte-scienza-della-liberta. Ci sono riflessioni sicuramente di un certo interesse, che quindi invito a leggere ed approfondire. 

Significante, significato E vibrazione

 Succede che una persona parla, dice cose, ma noi non ascoltiamo realmente ciò che dice. E' una cosa che capita spesso. Andiamo a una conferenza, all'inizio il relatore ci "prende", ma pian piano ci distraiamo, cominciamo a pensare a cose nostre e non sentiamo più ciò che dice. Eppure lui parla, emette fonemi. Quindi manteniamo la capacità percettiva, ma perdiamo la coscienza percettiva, perché distratti dai pensieri (dualità). Questo può persino accadare quando siamo in due, uno parla e uno... NON ascolta. I nostri pensieri possono toglierci la coscienza percettiva persino in un colloquio uno a uno. Cosa ci arriva? Il significante, cioè le parole, ma perdiamo la capacità di cogliere il significato (anche se nel subcosciente è possibile che qualcosa arrivi ugualmente). Se la persona, magari accorgendosene, cominciasse a dire cose strane, di poco senso, forse non ce ne accorgeremmo, o perlomeno non subito. Se invece la persona cominciasse a parlare in un'altra lingua, o produrre suoni privi di senso, ce ne accorgeremmo, perché noi conserviamo la coscienza del significante, cioè finché la persona di fronte a noi dice cose che rientrano nel nostro codice, noi la sentiamo passivamente, anche se non raccogliamo i significati; se cambia il linguaggio, allora ci risvegliamo e ci accorgiamo anche che non stavamo ascoltando. Quindi i primi due livelli sono significante, codice, e significato, coscienza di ciò che ci viene detto, che comprendiamo. Finisce qui? No. Ciò che ci viene detto e che comprendiamo perché condiviamo un codice comune, non è detto che penetri in noi, ovvero che MUOVA la nostra coscienza. Non basta che noi prendiamo atto di ciò che ascoltiamo, ma è importante che i contenuti producano in noi movimenti della coscienza, che, detto in parole povere, chiamiamo emozioni (E-MOVEO = muovere fuori). La maggior parte delle cose che diciamo durante il giorno, possiamo dire siano neutre; parliamo del tempo, ci lamentiamo degli accadimenti socio-politici. Capita però che qualcuno ci parli magari delle condizioni di salute di un amico o un parente, o ci dia informazioni di qualche accadimento o di qualche previsione che ci colpisce (un forte aumento dei prezzi, ad es.) e ci fa provare qualcosa di spiacevole oppure di piacevole (la persona guarita, un aumento di stipendio...). Quando una persona ci dice qualcosa di molto forte, non nel senso dell'intensità fonica, ma del significato, possiamo dire che aggiunge un elemento ai due precedenti, e cioè una vibrazione specifica. Sappiamo che il suono è vibrazione, ma potremmo dire essere una vibrazione "anonima", cioè che ha esclusivamente un carattere fisico, ovvero è quella condizione esistenziale per cui un fenomeno può essere comunicato, può passare da un essere a un altro essere. In sè non c'è nessuna conoscenza e nessuna qualità specifica, può essere alto basso, forte, piano, ecc. ma non ci dà alcuna informazione. Se però i suoni vengono mossi, cioè si passa da una frequenza ad un'altra, ecco che già la coscienza si mette in attenzione e può cogliere dei significati. Potremmo definirlo un "codice macchina"; come saprete, un computer funziona, a livello base, semplicemente con segnali "acceso-spento", o "aperto-chiuso", che è il codice binario (0-1). Tutto ciò che noi vediamo o digitiamo su un computer, deriva o viene tradotto da una sequenza lunghissima di 0 e 1. Per arrivare a dialogare a un livello che sia facilmente accessibile da tutti, occorrono una serie di "interfacce", cioè traduttori, che passino dal codice binario a codici più elaborati, fino allo schermo con parole, icone, video, ecc. Tutti questi passaggi richiedono un lavoro, che causa rallentamenti. Per questo nel tempo sono stati necessari sempre più potenziamenti delle macchine, capacità mnemoniche, materiali "superveloci" che supportino quel lavoro. Anche la nostra mente e il nostro corpo possiedono un codice base, fatto di impulsi elettrici, nervosi, che trasportano informazioni e interagiscono tra di loro. La enorme differenza tra il lavoro di un pc e il nostro corpo-mente, sta nel fatto che il pc è "asettico", privo di coinvolgimenti, mentre il nostro codice è esattamente il contrario, cioè è quello che ci fa provare sentimenti e reazioni. Possiamo dire che il pc non coglie quella vibrazione complessiva che denota comunicazioni più profonde e complesse. Se io scrivo "amore" su un pc, sarà sempre una sequenza di caratteri, non sarà mai colta nella sua interezza di parola con una carica sentimentale, significato, ovvero resterà sempre al suo livello di significante, non solo, ma non potrà mai cogliere il contesto, quindi non solo cogliere il significato, ma anche se insieme alla parola giunge anche la vibrazione, cioè diciamo la passione, l'intenzione, proveniente dalla coscienza di colui o colei che pronuncia quella parola. Un bravo attore che recita, sa bene tutto ciò, quindi nel suo lavoro sa porre in giusto risalto e all'interno del giusto contesto le parole e le frasi, e riesce a far provare agli spettatori le stesse sensazioni che si potrebbero provare se quella scena fosse reale. In campo operistico, c'è un elemento intermedio tra il testo e l'attore (che più comunemente chiamiamo cantante, ma si tratta sempre di un attore, con una caratteristica in più), cioè il musicista, che inserisce un valore musicale-espressivo alla recitazione, cioè assume il ruolo della recitazione al posto dell'attore. Il problema che nasce molto spesso (molto molto spesso!) è che a farne le spese sono le protagoniste principali, cioè la parola e le frasi. Se per qualche Secolo musica e parola sono andate su per giù a braccetto (ma progressivamente riducendo il ruolo testuale), tra Ottocento e Novecento, ma in particolare nel secondo  dopoguerra e straordinariamente negli ultimi vent'anni, il ruolo della parola e delle frasi è venuto drasticamente meno. Le persone conoscono le melodie, magari un po' anche il testo, ma senza capirne davvero il o i significati (magari storpiando anche le parole), colpevoli spesso anche i librettisti. In questo quadro quindi noi ci ritroviamo in una desolante situazione di superficialità, dove sentiamo cantanti che di fatto urlano o farfugliano facendoci arrivare, se va bene, una parte del testo e insieme all'orchestra tutto il flusso musicale che però resta privo del proprio contesto drammaturgico, perché il compositore si è lasciato prendere dal testo per scrivere quella musica, quindi se nella realizzazione concreta il testo non viene adeguatamente esposto, mancherà un elemento fondamentale.  

Dello spazio

 Non è così scontato comprendere cos'è lo spazio. Se io guardo un locale vuoto, dirò che c'è molto spazio; se nel locale ci sono molti mobili e suppellettili, dirò che c'è poco spazio. Se penso alla bocca, al faringe, alle fosse nasali, dirò che c'è un certo spazio. Se noi riflettiamo in modo un po' più pignolo, dovremmo dire cose diverse, perché anche il locale vuoto in realtà non ha spazio, se considerassimo che è pieno d'aria! Quindi perché diciamo che c'è molto spazio? perché l'aria non ci crea ostacoli, quindi possiamo mettere oggetti dove c'è solo aria, mentre dove ci sono altri oggetti lo spazio viene ridotto. Questo è il pensiero concreto, ma nel nostro caso dobbiamo considerare che il canto non è un oggetto, ma è aria, che ha cambiato stato per essere stata messa in vibrazione, ma sempre aria è. Prima cosa. Seconda cosa: nel momento in cui decidiamo di cantare, così come parlare, nel condotto respiratorio, durante l'espirazione, si interpone un ostacolo, che sono le corde vocali. In un vecchio post avevo messo una raffigurazione, cioè una sequenza di pendoli. Lo rimetto qui per potervi fare riferimento. 

Come si vede, avevo dato a ciascuna pallina un ruolo: fiato, corde vocali, faringe, bocca, esterno. Adesso però devo fare qualche variazione. La prima, più che fiato, potrei indicarla come diaframma o muscolatura respiratoria e anche polmone, cioè quell'insieme di componenti che conferiscono energia al fiato. Altre componenti, come faringe e bocca, sono puramente condotti ove transita il fiato o il suono, mentre le c.v. sono il "traduttore", cioè l'organo che modifica il fiato in suono. Poi manca un elemento, cioè il o i punti ove il suono può trovare resistenza e creare risonanza o amplificazione. Prima di fare ulteriori commenti, consideriamo le cose alla luce di quanto detto sopra. Tra il diaframma e la bocca c'è aria, non c'è il vuoto! Ma qui non è come una stanza, dove ci interessano solo gli oggetti materiali; se si muove l'aria, io devo considerare che l'aria già presente costituisce un ostacolo, o comunque un elemento di cui dobbiamo tener conto. In effetti, nell'istante in cui nasce l'impulso al canto (ma anche alla parola), la base energetica, che possiamo identificare col diaframma, preme sull'aria già presente, la quale ha la sua "punta" sotto le c.v., dove si crea il suono, e a sua volta il suono crea una pressione sull'aria già presente che avrà una punta in qualche altro posto (sia il palato duro, in un determinato luogo o altri a seconda di come è atteggiato il faringe). In questa situazione noi abbiamo quello che definisco un "tubo spezzato", perché l'aria non costituisce un'unica colonna, ma è suddivisa in due tratti. In questa condizione, noi non potremo mai avere un canto realmente artistico, perché l'unica condizione perché ciò avvenga è che la colonna sua "una". Nell'arte noi dobbiamo sempre avere condizioni di unità e non di suddivisione. Sapendo che ciò che crea la suddivisione sono le c.v., ci si potrà chiedere come è possibile creare una colonna unica. Ma la risposta non è affatto difficile. Basta considerare l'anatomia e fisiologia della laringe. E' essa un organo fisso e immobile? no. E' un organo elastico e mobile. Ciò fa sì che essa fluttui nel flusso aereo e non opponga una vera resistenza, a meno che non lo facciamo noi o non si creino le condizioni perché ciò avvenga. Se noi blocchiamo la laringe volontariamente, abbiamo ipso facto creato un ostacolo fisso, quindi irrimediabilmente si creeranno due tronconi aerei, uno inferiore e uno superiore. Se non blocchiamo volontariamente, ma creiamo condizione di spoggio, tipo un eccesso di spinta o di intensità o di frequenze, il diaframma (istinto) reagirà con un sollevamento energico che spingerà sull'aria che farà sollevare la laringe in modo non funzionale al canto e di conseguenza la bloccherà in una posizione più alta, o comunque erronea, e questo tornerà a creare i due segmenti. Nel parlato tutto ciò non accade, la laringe è libera e relativamente autonoma (in realtà si muove relativamente ai molti parametri cui deve sottostare), in meravigliosa coordinazione con il fiato e con i movimenti articolatori. Tutto questo noi possiamo ricrearlo nel canto, ma tenendo presente che il parlato è già un senso (vocale verbale), mentre il canto no, e dobbiamo creare le condizioni perché lo divenga tramite la disciplina artistica. Quindi il motivo per cui noi possiamo generare una vocale nello spazio esterno in un determinato attimo senza che ci voglia un tempo affinché l'aria compia il processo, è che c'è questa catena che parte dal diaframma e giunge al punto focale senza che ci sia alcun movimento interno, esattamente come nella catena di pendoli, dove la prima pallina colpisce la seconda e immediatamente si alza l'ultima perché l'energia transita senza che vi sia alcun movimento. Potremmo dire che noi è come se con il semplice impulso mentale di voler cantare, ci trovassimo fuori della bocca il diaframma, le c.v., il suono grezzo e la vocale o sillaba conclusiva nello stesso istante. E questo significa anche che è profondamente errato dare un attacco interno. Ogni vocale o sillaba (quindi compresa la consonante iniziale) potrà e dovrà nascere istantaneamente nello spazio esterno. 

L'allievo e l'ego

 Mi sono soffermato ogni tanto a parlare dell'ego e dell'influenza gravemente negativa che ha sull'apprendimento e sulla pratica artistica. In qualche raro caso ho detto a chiare lettere a qualche allievo che il motivo per cui i progressi erano lenti, dipendevano dall'ego. Ho notato più incredulità che altro. Le persone "normali", cioè che conducono una vita tranquilla, senza particolari "grilli", non pensano e forse non credono di poter essere influenzate dall'ego, che di solito viene attribuito alle persone "importanti", o che si ritengono tali, ma la realtà è diversa, e cioè che più o meno tutti sottostiamo all'ego. Però forse è bene chiarire cos'è. L'ego è uno sdoppiamento di noi, dove però la nostra vera personalità, che chiamiamo "io", viene tenuta nascosta, e corrisponde al nostro stato di coscienza, che le persone stesse stentano a conoscere, tant'è vero che quando subentrano delle crisi, come la depressione, si ricorre allo psicologo, all'analista, ecc. per cercare di riportarla in superficie, ma la cosa è difficile, se non impossibile, se non si demolisce l'ego. L'ego ha una sua personalità, e rappresenta la parte più superficiale, meno nobile di noi, ma è anche la parte che punta dritta ai nostri desideri, è più coraggiosa. Quando ci sono delle spinte artistiche da parte dello spirito, l'ego subentra ed esalta questi desideri per farne oggetto di futuri successi e trionfi. Quando si decide di prendere lezioni (perché il più delle volte esso ci illude che possiamo farcela benissimo da soli), una delle prime domande che si pongono è: "ma quanto tempo ci vorrà?"! Certo, perché il tempo è denaro, dunque non bisogna perderne. Il che è anche vero, ma se siamo in campo artistico e il fuoco spirituale è vero e sincero, l'obiettivo è la perfezione, indipendentemente dal tempo. Allora fin dalla prima lezione si ricercano gli sviluppi, i progressi. Dopodiché a ogni lezione, che vada bene o male, si aspetta la prossima per fare quel salto che ci porta alla conclusione. Ma cosa c'è invece che non va? Due cose, entrambe importanti: la mente è "duale", cioè la presenza dell'ego e della sua personalità, divide la nostra mente, per cui ci siamo noi, a lezione, che però stentiamo ad ascoltare e comprendere tutto ciò che facciamo e tutto ciò che ci dice l'insegnante, perché una parte della mente è distratta, divisa, da quel sogno, da quel desiderio di arrivare. Non è oggi?, beh, sarà la prossima volta. Ma manca quella rilassatezza e quell'unità di pensiero che non ha fretta di arrivare, ma fa solo e unicamente ciò che c'è da fare, senza aspettarsi niente. La seconda cosa è la copertura della coscienza. Se non ci liberiamo dall'ego, la nostra coscienza rimane perennemente oscurata. Non riusciamo a vedere la verità, non riusciamo a prendere atto realmente dei nostri progressi, ce li rappresenta l'insegnante, li immaginiamo, ma non sappiamo sinceramente distinguere il buono dal meno buono, non intraprendiamo la strada per diventare maestri di noi stessi. Scoprire la coscienza vuol dire riconoscere i nostri errori, quindi probabile sofferenza. In realtà la sofferenza può esserci ugualmente, quando l'insegnante comincia a denunciare il minor avanzamento, la difficoltà di prosecuzione, ma la mente dice: "non importa, sarà per la prossima volta", e giù scuse (oggi non stavo bene, è un periodo così, ecc.). Demolire l'ego è molto difficile, ci espone, è come denudarci; l'ego è come una comoda coperta che nasconde la nostra parte più interiore e quindi intima e segreta, ma purtroppo lo fa anche verso noi stessi, cioè impedisce di vedere la nostra parte più profonda, ma questo non ci angustia, perché sappiamo che lì ci sono o ci possono essere aspetti di noi che possono non piacerci, dunque meglio non saperli. Allora ecco che i grandi e veri Maestri praticano le "docce di chiodi", cioè degli approcci che possono scatenare le nostre reazioni, ma che ci pongono di fronte a delle scelte: mi sta bene affrontare queste prove e quasi umiliazioni, o meglio l'insegnante buono e accogliente, magari anche severo, ma che non mi mette in questa situazione imbarazzante? Mettersi in gioco è sempre la scelta più difficile. Celibidache, dopo diversi anni che dirigeva i Berliner philarmoniker, una delle orchestre migliori del mondo, oltre 400 concerti in circa 5-6 anni, incontrando un suo grande insegnante, Heinz Thiessen, chiede un parere sul concerto che ha ascoltato, e quello risponde "sei un cretino, ti pavoneggi sul podio ma non ho sentito una nota di musica". L'ego avrebbe potuto benissimo saltar fuori e fregarsene di quel giudizio, o addirittura dare una rispostaccia. Invece Celibidache, che magari avrà sofferto per qualche istante e si sarà morso la lingua, chiese di incontrarlo e ricominciare a studiare. Si è rimesso in gioco e in quel momento è morto il vecchio Celi e nato il grande Celi, che rinunciò alle grandi orchestre, tranne, a fine carriera, i Munchner, e ha vissuto per l'arte, non per il successo, o indipendemente dal successo. 

dei sensi vocali

Tutti, o quasi, gli animali, posseggono la capacità di emettere segnali sonori ("il coccodrillo come fa?"). Questi segnali, che hanno motivazioni istintive (pericolo, dolore, aggressione, accoppiamento, ecc.), possiamo dire che siano sensi veri e propri, infatti riguardano tutta una specie e, a meno di traumi o patologie, sono sempre presenti durante la vita di ciascun essere. Essi sono costituiti da suoni, variamente modulati in base al sentimento che lo origina (se è dolore, se è rabbia, se è piacere...). Ovviamente esistono anche nell'uomo, e possiamo definirlo SENSO SONORO, appunto perché formato da suoni. Solo l'uomo ha poi avuto in dono dalla Conoscenza, la possibilità di svilupparlo in modo più avanzato, che possiamo definire SENSO VOCALE VERBALE. Vocale, lo dice la parola stessa, deriva dalla possibilità di emettere questi fonemi particolarmente sofisticati. Qualcuno potrebbe giustamente osservare che è tipico dell'uomo anche emettere le consonanti, e come mai non ottengono la stessa attenzione? Per almeno due ragioni. La prima: le consonanti hanno un'origine puramente fisica, cioè derivano dall'incontro di due parti anatomiche (lingua e palato, labbra, lingua e faringe...) e la maggior parte di esse non ha un suono proprio ma si deve alleare con la vocale che viene pronunciata successivamente (ba, bo, pi, pu, ecc.). La seconda: la consonte non è in relazione con i sentimenti e le emozioni, ci lasciano indifferenti. Viceversa le vocali hanno attinenza con la nostra interiorità, anche se a un livello piuttosto superficiale, non hanno certo l'incidenza delle parole, se dette con sincerità e verità nel giusto contesto. Dunque l'uomo possiede, oltre al senso sonoro, il senso vocale, ma legato alla parola, quindi verbale. E' vero che anche a livello spontaneo l'uomo può cantare, ma con varie limitazioni. Se non siamo in presenza di un caso particolarmente dotato, ci sono limiti di estensione, di intensità, di ricchezza armonica, di dinamica, senza contare i possibili limiti di natura musicale (intonazione di singole note e/o di eseguire determinati intervalli). La possibilità, dagli anni 30 del Novecento, di potersi avvalere di impianti di amplificazione, ha permesso a chi aveva una voce perlomeno intonata e di accettabile fattura estetica, di poter cantare un repertorio cosiddetto "leggero". In seguito, al mutare dei canoni estetici, si è allargata la platea anche agli "urlatori". La più sofisticata tecnologia oggi permette anche a persone non troppo intonate di poter cantare, perché gli impianti possono "aggiustare" le note in tempo reale. Purtroppo anche in campo operistico sono avvenuti dei cambiamenti. La microtecnologia oggi permette anche ai cantanti in teatro (e agli attori) di essere amplificati senza che il pubblico se ne avveda (ma spesso lo si fa anche in maniere evidente, tanto non c'è più molta protesta). Questo consente a cantanti con imperfetta, a volte anche decisamente carente, vocalità, non solo di cantare senza porsi il problema di farsi sentire, ma anche di fare determinati effetti, come i pianissimo, senza particolari patemi d'animo, suscitando ammirazione, laddove una volta i cantanti sudavano e non di rado andavano incontro a possibili incidenti, data la difficoltà di eseguirli. Possiamo dire che tutti questi cantanti non si discostano dal senso vocale verbale, riuscendo però a conquistare dei canoni di maggiore capacità canora grazie alla costanza e diligenza nello studio che riesce ad abbassare, anche considerevolmente, le reazioni dell'istinto sfruttando la sua tolleranza, dal momento che riconosce la scarsa pericolosità di quest'attività, ma resta in guardia e comunque andrà sempre a cercare di riprendersi i favori concessi, in quanto richiedono un consumo di energie elevate, non previste dal programma di conservazione, difesa e perpetuazione della specie. L'unico modo, che possiamo riconoscere essere al limite del possibile, è creare un ulteriore senso, quindi compiere un salto evolutivo, e cioè creare il SENSO FONICO, o VOCALE ARTISTICO, che altro non è che un estremo sviluppo del senso vocale verbale, dettato da una esigenza di natura spirituale. Quindi noi possiamo dire che l'uomo è già un artista anche a livello "basico", perché il senso vocale verbale è già di per sé una condizione artistica, che è stata assunta, a vari livelli, da tutti gli uomini, cioè è comune alla specie. Il compito di una grande scuola di canto è quello di far fare ai propri allievi un ulteriore salto evolutivo. Ciò che manca alla specie umana in genere non è qualcosa che noi chiamiamo voce, e che in realtà non è niente, perché il suono-voce è solo un processo, non è un oggetto, ma è una condizione respiratoria del tutto particolare, legata alla possibilità di alimentare suoni vocali artistici perfetti, quindi acquisendo capacità qualitative non comprese nella sua natura primaria di scambiatore chimico gassoso.

Concentrazione-presenza

 Pensate a un calciatore che si trova non lontano dalla porta avversaria e riceve un "assist", cioè un buon pallone. A quel punto non può che giocarsela, cioè partire in dirittura della porta, cercando di dribblare, cioè di evitare tutti i difensori che cercheranno di fermarlo e prendergli la palla. Quale sarà la sua concentrazione e presenza? Può pensare alle vacanze, alla fidanzata, agli amici e ai parenti? Può pensare ai ricordi? Può pensare a cosa farà l'estate prossima? La sua mente sarà inchiodata a dirigersi verso la porta cercando di vedere gli avversari e come evitarli. Questo è un esempio fulgido di presenza e concentrazione. Anche un cantante in mezzo al palcoscenico che sta per attaccare un'aria difficile e attesa dal pubblico sarà in preda a uno stato di concentrazione estremo. Questo, invece, difficilmente capita a un allievo di canto durante la lezione o durante degli esercizi a casa. Infatti quando si presenterà davanti a una commissione per un esame o un concorso o audizione, o a un saggio, sarà probabilmente terrorizzato, perché non ha disciplinato questa condizione. Mi è capitato in qualche lezione di dire all'allievo che non riusciva a pronunciare una certa vocale o parola: "concentrati e cerca di dire questa sillaba o vocale o parola come fosse la cosa più importante delle tua vita, qualcosa di cui dipende il tuo futuro"; beh, non ci crederete, ma il risultato c'è stato. Naturalmente è un fatto eccezionale ed estremo, non si può far lezione in questo modo, cioè ogni volta che qualcosa non viene, ma l'insegnante sa che potrebbe venire, forzare la mente a una concentrazione estrema. Purtroppo il dato che emerge è che anche in una attività che facciamo più che volentieri, che ci appassiona, in un contesto positivo, con una fiducia ampia tra allievo e insegnante (e viceversa), oggigiorno ottenere una vera concentrazione è quasi impossibile. Sappiamo che il problema è la "dualità", cioè il fatto che la nostra mente è perennemente distratta, divisa tra ciò che stiamo facendo e altri pensieri, magari attinenti alla stessa attività, ma non presente. Purtroppo non ci sono molte soluzioni alternative e non ci sono ricette. Stare vigili, riposarsi spesso sono possibili soluzioni, ma non garantiscono nulla. Però si sappia che il successo e la rapidità di apprendimento dipendono fondamentalmente da questo! La stessa cosa vale per l'insegnante, che però non può distrarsi mai! Allora l'allievo è anche invitato a cogliere la concentrazione dell'insegnante, non solo gli esempi e le parole. Ricordiamoci, è fondamentale, che la concentrazione richiede RILASSAMENTO, non tensione. In un certo senso potremmo dire che non ci deve essere uno sforzo per rimanere concentrati su quanto stiamo facendo, ma ci rilassiamo escludendo tutto ciò che non c'entra, compresi pensieri sul canto. Mi spiego: l'insegnante ci dice di fare un determinato esercizio, e ci può consiglia come farlo, magari con qualche cambiamento rispetto a una esecuzione precedente. A quel punto la nostra mente può pensare: "perché continuiamo a fare questo esercizio, che non mi viene bene?", oppure "non sarebbe meglio fare quell'altro esercizio, che mi riesce meglio?", oppure "non ho ben capito cosa ha detto, ma provo lo stesso", oppure "mi dice di fare questa cosa ma mi pare diverso da quello che mi aveva detto prima", ecc. ecc. Ovvero sorgono domande, criticità, perplessità o punti di vista che ci teniamo per noi, che difficilmente condividiamo, e che oltre a distrarci, creano insicurezze e incertezze esecutive. Negli esercizi a casa, questo rapporto non c'è, quindi la mente resta un po' più libera, ma i casi sono due: o si eseguono degli esercizi in modo poco attento, oppure ci si continuerà a chiedere se è giusto, se l'insegnante lo vorrebbe così, cosa ha detto a lezione, ed ecco che anche qui si perde la concentrazione, non ci si ascolta realmente e si perde la presenza. Magari provate a chiudere gli occhi e ad ascoltare attentamente come suona la vostra voce nella stanza. Forse scoprirete qualcosa. 

Tra suono e voce

 L'uomo, come la maggior parte degli animali è in grado di emettere SUONI volontariamente. Questi suoni, come gli altri esseri viventi che hanno questa possibilità, vengono utilizzati per motivi esistenziali: difesa, offesa, richiesta di aiuto, accoppiamento, dolore, ecc. Questi suoni possiamo definirli PRIMITIVI, sia perché riguardano un essere in una limitata posizione evolutiva, sia perché sono i primi suoni che l'apparato preposto è in grado di emettere. L'uomo, e solo esso, ha poi avuto la possibilità di produrre una voce, o meglio di formulare fonemi e quindi PARLARE. Ora, la domanda è: cosa ci sta tra il suono primitivo e la voce parlata? E' chiaro che qualcosa è intervenuto in una determinata fase evolutiva dell'uomo. E' la CONOSCENZA. Tutti gli esseri viventi posseggono un determinato grado di conoscenza, e ognuno di essi impiega questo livello e lo applica a cose che fa: pensiamo a un uccellino che si costruisce il nido, cioè elabora e sfrutta cose esistenti, tipo rami e foglie, in un modo diverso per affrontare le proprie esigenze di vita. L'uomo, nella propria evoluzione, ha avuto diversi doni, oltre la parola: la posizione eretta e una mente molto più sviluppata (che poi sono cose in relazione tra loro), ma questo sviluppo non ha riguardato aspetti esistenziali, ma qualcosa di molto più raffinato, cioè la conoscenza stessa. La parola e la mente hanno avuto come obiettivo il comprendere perché parliamo e perché pensiamo. A parte queste considerazioni, ciò su cui voglio puntare è la QUALIFICAZIONE di ciò che elaboriamo. L'uccellino si fa il nido come sa, come ha sempre fatto e come fanno tutti i suoi simili. Noi non ci accontentiamo di farci una casa fatta con quattro mura, ma vogliamo che abbia una determinata qualità, diciamo: che sia bella (e anche "più" bella, perché abbiamo anche l'invidia, la gelosia, ecc.). L'uomo può prendere un pezzo di legno e farci una scultura, disegnare e dipingere su una superficie qualsiasi, ecc., cioè trasformare materiali esistenti e tendenzialmente privi di valore in qualcosa che acquista un valore anche elevato... MA! che solo la conoscenza stessa è in grado di riconoscere. Per fermarci ai primi danni, ciò su cui voglio soffermarmi è il tragitto tra suono e voce parlata. Se è vero che in quel percorso subentra la conoscenza, quindi la verità, io mi chiedo: come è possibile che chi studia canto possa sottovalutare e sottostimare l'importanza fondamentale della parola e riferirsi quasi unicamente al suono? Valorizzare il suono significa tornare alla sua primitività, cioè, se non escludere, ridurre l'apporto della conoscenza nel processo produttivo del canto. Ma se l'arte è o dovrebbe essere conoscenza e verità allo stato puro, come è possibile arretrare dalla fonte principale di essa? Non solo non si dovrebbe, ma dobbiamo renderci conto che SOLO grazie a questo dono (la parola), noi abbiamo la possibilità di proseguire nell'evoluzione e portare il nostro fiato alimentante la voce parlata a uno stadio successivo e fino alla perfezione stessa. Questa è la strada che ci consente di acquisire quel senso in più. Per ulteriore chiarezza, preciserò che suono e voce non sono due cose diverse, ma la seconda, la voce, non è altro che la qualificazione del suono, ovvero è già contenuta nel suono, ma è necessario un processo, una disciplina perché possa manifestarsi, tranne qualche raro caso in cui emerge da sola (e allora parliamo di un "fenomeno") perché deve riconoscersi.

Progettare-immaginare-fare

 La lezione ci fornisce esperienza. L'insegnante non solo ci mette nella condizione di svolgere determinati esercizi, ma ci spiega il perché si fanno, perché si fanno così, perché è bene fare e/o non fare determinate azioni, e così via. Lontani dalla lezione si può tentare di ripetere gli esercizi, ma spesso, specie nei primi tempi, abbiamo molte esitazioni e dubbi sulla correttezza. In effetti, facendo ci possiamo trovare di fronte a ostacoli imprevisti o che non ricordiamo e che quindi non sappiamo affrontare e abbiamo paura di affrontare perché temiamo di praticare in modo scorretto e quindi di fare passi indietro o procurarci danni. Lo stesso insegnante suggerisce di non fare esercizi a casa, o di fare solo quelli più semplici e sicuri. Ma c'è una via più interessante e tranquilla: l'immaginazione. La nostra immaginazione non fa differenza tra ciò che facciamo praticamente e ciò che immaginiamo. E' stato provato che tra persone che facevano un certo esercizio fisico e altre che lo immaginavano soltanto, al termine di un periodo di prova, sono stati riscontrati gli stessi risultati. L'esperienza è importante, quindi l'esercizio domestico può consistere anche solo nel ripercorrere ciò che abbiamo fatto a lezione. Se abbiamo una registrazione ci può anche aiutare, ma l'immaginazione deve essere compiuta nel silenzio. Si tratta di riprovare alcune sensazioni sia positive che negative, resistere a quest'ultime e ripercorrere felicemente le prime. Faccio un esempio: se io mi impongo di non fare una determinata azione, ad es. non prendere il caffè, so che potrà capitare di trovarmi nella situazione in cui sarò messo in una condizione forte di derogare a quel mio precetto, ad es. un incontro con amici o parenti. In quel momento io sarò fortemente sollecitato a derogare, trovando mille scuse ("è solo una volta, cosa potrà mai farmi", ecc.). La questione è vivere con l'immaginazione fin dal momento in cui ho preso una determinata posizione (non prendere il caffè) il momento in cui mi troverò in difficoltà e come, con quale volontà e con quale coscienza affrontare e superare la spinta alla deroga. E' un esercizio per nulla semplice. Io, non volontariamente ma grazie all'esperienza compiuta con i miei studi e soprattutto grazie alla spinta interiore che non mi ha mai abbandonato, ho spesso immaginato la mia voce staccata dal corpo e libera nell'ambiente. Quando questo mi è accaduto ho provato una grande gioia e una sensazione di vera libertà, che non vedevo l'ora di riprovare nella realtà. Ribadisco che non si tratta di "inventare", cioè non posso immaginare ciò che non ho mai vissuto, quindi ciò che conta è l'esperienza, e l'esperienza della lezione deve diventare fondamentale per l'evoluzione che ho in animo di percorrere. Non si tratta di memorizzare, la memoria conta poco e niente, ma di vivere con tutta l'anima e il corpo, di provare effetti concreti, anche se non necessariamente fisici. So che immaginare di rifare solo mentalmente determinati esercizi può essere molto impegnativo per la mente, ma è proprio questo impegno a permetterci di compiere importanti passi avanti. Se si considera l'importanza di questo procedimento, anche la lezione può assumere una importanza diversa, nella prospettiva di dover poi immaginare di ripeterla personalmente. Si dirà: non ci riesco, non so come fare... sono le solite scuse. Bisogna provare e impegnarsi. All'inizio sarà difficile e breve, ma poi si arriverà a praticare con successo. 

La sostenutezza

 Quello che vado a fare è un discorso più mirato a chi studia già da un po' di tempo e bene. In tutte le scuole di canto si parla molto di respirazione, ma lo si fa come se fosse un'attività distaccata dal canto, la qual cosa sostanzialmente serve a poco o niente. Il respirare deve essere sempre legato all'attività per cui si compie quest'azione, quindi nel nostro caso, al canto. Dopo un periodo più o meno lungo in cui l'insegnante lavora per far sì che le reazioni del corpo si abbassino, e in quel periodo è più opportuno compiere una respirazione diaframmatica, ma non troppo caricata, più naturale possibile, ecco che diventerà più efficace passare alla respirazione costale, che rappresenta l'integrazione della diaframmatica. Per dirla tutta, è meglio iniziare sempre le lezioni o le sedute con la diaframmatica, per passare alla costale quando si avverte che il fiato è libero e fluido. La respirazione costale ha il vantaggio di non premere sugli intestini e di far sì che il diaframma assuma una posizione più orizzontale, quindi più vantaggiosa (nella diaframmatica tende ad assumere una posizione inclinata verso l'avanti, quindi a spingere verso la bocca dello stomaco). Ora, cosa capita quando si canta? Che diminuendo il fiato, le costole tenderanno a chiudersi, a ricadere, e quindi l'intero torace a premere sul fiato, che non avrà più la libertà di alimentare il canto. per questo motivo noi dobbiamo sostenere non la voce, come si dice in molte scuole di canto, ma il petto, perché è con quest'azione che si consente all'aria di "galleggiare", cioè di mantenere quella libertà che è fondamentale per un canto artistico. Gli antichi insegnanti parlavano e raffiguravano la sostenutezza con quell'atteggiamento "nobile" che risulta proprio dallo "stare su", dal non consentire MAI al petto di ricadere. E' un impegno importante che deve essere esercitato a lungo perché divenga naturale. Mantenere quella postura significa anche mettere la muscolatura respiratoria nella condizione di rimanere come se fosse sempre in inspirazione, cioè non creare l'apnea e la chiusura glottica dopo la presa del fiato. 

Questo atteggiamento diventa particolarmente importante da osservare quando si studiano i brani. Eseguita una prima frase, durante la quale si sarà consumato del fiato, se non si è stati capaci di mantenere il busto ben sostenuto, esso "cadrà", cioè non si sarà mantenuto il galleggiamento del fiato. La qual cosa è comprensibile per un certo periodo; ciò che diventa importante è il recupero successivo! Cioè il problema è che se non si prende il respiro successivo riportandosi nella postura del petto alta e fiera, la seconda frase ristulterà subito carente e alla lunga tutto ciò porterà alla stanchezza vocale. Certo anche rimanere in quell'atteggiamento può portare a stanchezza fisica (non vocale), ma in tempi piuttosto brevi si riuscirà a superare questo problema, perché il peso e l'impegno non sono affatto gravosi, non parliamo di pesi e carichi consistenti. Quindi sarà necessario studiare con una particolare attenzione e concentrazione: non andare avanti indifferentemente, ma ogni volta che si dovrà riprendere il fiato, lo si dovrà fare con il tempo necessario a far sì che sia completo, cioè che ci consenta di riportarci nell'atteggiamento più alto, nobile possibile ("datti delle arie" diceva il m° Antonietti). Questo, pertanto, ci impedirà di studiare con un accompagnamento eseguito a tempo, quindi questo è un esercizio da fare a cappella. Se subentra stanchezza fisica, ci si ferma per un po'. Se subentra stanchezza vocale, vuol dire che non lo si sta eseguendo correttamente. 

il battesimo

 Non voglio riferirmi a quello cattolico cristiano, ma al suo concetto potenziale. Ancora una volta dobbiamo far riferimento al termine fondamentale dell'apprendimento: la coscienza. Qui non c'è un battezzatore e un battezzato, ma un individuo che seguendo lezioni e investigando sull'apprendimento di un'arte, prende coscienza di cosa significa entrare in possesso di un nuovo senso (nel nostro caso quello fonico), cioè far sì che alcune funzioni e alcuni elementi del nostro corpo possano diventare strumenti del nostro spirito o del nostro pensiero creativo, pur senza cessare quello primario, che resta indispensabile per la nostra vita. Quando si prende coscienza di aver "chiuso il cerchio", cioè essere entrati integralmente in una condizione artistica, per cui il fiato assolve contemporaneamente due funzioni essenziali, quella respiratoria e quella vocale, sapendo tutto ciò che c'è da sapere in merito, cioè i fondamenti della vocalità, perché si può far assurgere la voce (o il fiato) a senso fonico, perché esistono i problemi e qual è il percorso per annullarli, e così via, ecco che noi possiamo "battezzarci" cioè entrare in una nuova vita. Credo di aver già scritto e detto che una vita virtuosa è composta da morti e resurrezioni. Studiare canto in una vera scuola d'arte significa andare a scartare ciò che pensiamo e siamo portati a credere in merito alla voce per come l'abbiamo imparato banalmente, letto, sentito, inventato... e trovare la luce della verità, cioè vivere su noi stessi la nascita di qualcosa di nuovo, straordinario, inimmaginabile ma possibile perché in noi c'è una scintilla di verità che possiamo far tornare alla luce e permetterci di far nascere in noi un "pezzo" in più, un attributo divino, immateriale, quasi magico che non deve ingolosire e alimentare il nostro ego, ma al contrario permetterci di comunicare con le altre coscienze per farle crescere e farle uscire dal buio. Battezzarsi vuol dire rinunciare a quei sogni di gloria, vuol dire dedicarsi con trasporto (se c'è l'esigenza interiore) a comprendere a fondo cosa ci separa dalla perfezione, e non avere mai abbastanza cura di dedicarsi alle cose minimali, semplici, senza l'assillo dell'allenamento e della ripetitività fine a sé stessa, puramente tesa all'automatismo, ma nel lasciare momento dopo momento che l'evoluzione da noi richiamata possa compiersi attraverso i nostri organi e apparati senza il nostro intervento diretto e volontario. 

E' bene ricordare e ribadire che il più grande maestro... siamo noi stessi! Attaccarsi a un insegnante equivale a una dipendenza da cui è poi molto difficile liberarsi. Se non crediamo in noi, nella nostra possibilità di evolvere a uno stadio superiore, che è quello artistico e nel nostro specifico caso, vocale, non sarà neanche il migliore dei maestri a permettercelo. Il buon insegnante è quello che ci indica la strada, che ci fa comprendere che noi... possiamo! Allora se c'è il sacro fuoco che alimenta la nostra passione, noi possiamo far vivere e animare la scintilla che è in ognuno di noi e che ci può consentire di toccare il cerchio della verità, che possiamo far nostro partendo dai gesti minimali e scoprendo che sono essi che ci conducono all'arte più completa e complessa, se abbiamo la pazienza (infinita) di scandagliarne ogni più riposto particolare.  

Volere volare

 Questa scuola potremmo dire che dà le ali per volare. Sono "alucce" nei primi mesi, e crescono e si sviluppano nel tempo. Non credete a chi vi dice che il canto è fatto di "automatismi" che si acquisiscono nel tempo! L'automatismo è un concetto materialista e meccanicista; non c'è alcun meccanismo e alcuna tecnica da impare, vi consiglio di non usare questa terminologia, perché non dà giustizia della verità del canto. Lo studio di un'arte come la vocalità classica consta d'una evoluzione, che in questo caso è quella del fiato. Ciò significa che con i giusti esercizi si acquisisce man mano anche la coscienza di quest'arte, pertanto a un certo punto la voce spiccherà il volo, si espanderà e si amplierà senza che il cantante faccia alcunché, anzi, proprio il contrario, dovrà fare sempre meno, dovendo diventare un flusso mentale operante. Ma proprio qui sta uno dei problemi più seri che ci si trova ad affrontare! Gli allievi non mollano! Cioè non ritengono possibile cantare senza far niente. E' come se, potendo volare senza far niente, si continuasse a sbattere le braccia, e in quel modo non succedesse niente, perché tutto quel darsi da fare non solo non produce gli effetti sperati, ma, al contrario, inibisce quelle capacità apprese che ti permettono di elevarti senza alcuna tecnica, persino senza una volontà e un pensiero specifico. Purtroppo sto affrontando il problema di diversi allievi che non si rendono conto di poter fare ciò che non credono, senza far niente. Continuano a voler cantare facendo cose, manovrando, spingendo, ecc. La semplicità, il "non far niente", è davvero la cosa più difficile da imparare. Un vero peccato.

Non tener su!

 Molto sinteticamente: moltissimi insegnanti insistono con i loro allievi di "tenere su" il suono, mandarlo in alto et similia. E' un consiglio pessimo! Tener su significa due cose: alzare la base del fiato dal diaframma, quindi togliere appoggio, ma soprattutto stringere i muscoli faringei, e quindi tenere il suono indietro e stretto. Tutti difetti orribili, senza contare che si andrà anche a togliere intensità e pienezza alle note basse (in particolare le donne rischiano di tenerle tutte in un falsettino debolissimo). Lasciate andare, non pensate, cantate come parlate, è il fiato che vi sosterrà, cioè l'evoluzione respiratoria che procederà se farete gli esercizi correttamente e soprattutto con coscienza. Tutto qui! Punto.

La discesa col "paracadute"

 Quante voci, soprattutto femminili, avrò sentito che commettono vere bestialità durante le note discendenti? Decine! Per ragioni che imputo soprattutto a insegnamenti gravemente erronei, molte cantanti ogni volta che fanno una scaletta o un salto verso il basso, tendono a "tenere su", e quindi a spoggiare, a sollevare il fiato dalla base, con le ripercussioni che forse non tutti si immaginano (se no non sarebbe un problema così diffuso), cioè centri sfocati, falsi, ingolati, afoni, ecc. Il dato fondamentale che questi allievi o cantanti non percepiscono, è che la gola si chiude, e quindi il suono si impoverisce (dovuto, questo, all'appoggio che si va perdendo). Ma il dato psicologico deriva da quel "pensare alto" che viene suggerito da molti insegnanti. Bisogna capire che questo consiglio E' SBAGLIATO! Il fiato si educa con la pronuncia corretta (vorrei dire: più che corretta!!), vera, reale! Per le donne vale, salendo, fare la voce infantile. L'educazione respiratoria è di per sé più che sufficiente a far sì che la voce sia sostenuta, quindi il cantante NON DEVE pensare a indirizzare la voce da nessuna parte, deve sole PARLARE con la massima schiettezza e semplicità. "Cara semplicità, quanto mi piace", dice Alfonso nel Così fan tutte. Fatevelo piacere, se volete accedere al canto artistico vero. Se siete innamorati della vostra voce interna, quel "uuuu" inarticolato, ma magari bello, seguite quella strada, e non leggete più questo blog, o non venite a lezione qui, perché non abbiamo niente da dirci. Quando fate salti verso il basso o una scaletta discendente, DOVETE SCENDERE!! Dovete lasciar andare e rilassare tutti i muscoli del collo, e non frenare, non bloccare, non cercare di "tenere su". Niente "immascheramento"! Tutte... mmm come dire? sciocchezze? ok, vada per sciocchezze. 

L'arte "naturale"

 Si può dire che ci siano forme d'arte già in Natura? Certo che sì, considerando che l'Arte non è che espressione della Verità, dunque non si vede perché non dovrebbe già avere manifestazioni naturali. La questione è vedere se... serve! Purtroppo in Natura resta solo ciò che ha utilità pratica e necessaria alla vita, alla sopravvivenza, alla perpetuazione delle specie. In fondo possiamo osservare molto semplicemente che lo stesso corpo umano (ma anche di tutte le altre forme viventi) è già un oggetto d'arte, è meraviglioso e perfetto. Ciò che lo rende, eventualmente, imperfetto è l'uso, ovvero incidenti di percorso. Una domanda che mi è stata posta: possiamo dire che il parlato sia già di per sé una forma d'arte? Ebbe sì, lo possiamo dire. Come ho già scritto in passato, il parlato è qualcosa di perfetto, nel contesto del suo uso, cioè la comunicazione verbale minimale, semplice tra persone. Il fatto stesso che per arrivare a questo stadio evolutivo la Natura abbia dovuto fare uno sforzo enorme di modificazione anatomica, e ci abbia messi nella condizione di unificare tre apparati (respiratorio, produttivo, amplificante-articolatorio), ha del miracoloso, dello strepitoso, cui noi dovremmo guardare con molta attenzione, molta più di quella che usiamo normalmente, perché il fatto stesso che per cantare guardiamo altrove, è una mancanza di rispetto e di intelligenza assurda e offensiva. Possiamo definire il parlato una forma d'arte "regalata" dalla Natura, che dobbiamo solo accettare implicitamente e rispettare. Ben diverso il discorso del canto, che invece, anche nel migliore dei casi, dobbiamo coltivare e portare a coscienza, in quanto anche se in qualche raro caso ci venisse regalato, non possiamo considerarlo radicato nel nostro corpo, ma invece, purtroppo, avversato, in quanto non è compreso tra le nostre esigenze di vita, non ci serve e anzi contrasta con la nostra respirazione fisiologica, per cui richiede uno studio lungo e impegnativo. Perché il parlato diventasse una prerogativa degli uomini fissata nel DNA, c'è voluta un'evoluzione, uno "scatto" conoscitivo trascendentale. Questo non può avvenire allo stesso livello nel canto, non essendoci le condizioni ambientali per una tale modificazione, ma può avvenire in singoli soggetti, qualora manifestassero una forza spirituale elevatissima e si mettessero nelle condizioni di apprendimento adeguate. E' da ritenere qualcosa di rarissimo, quasi impossibile, ma... non del tutto. 

La doppia meccanica

 In tutti gli strumenti musicali inventati e suonati dall'uomo, possiamo dire esista una doppia meccanica; una interna, intrinseca, e una esterna, estrinseca. Prendiamo un pianoforte: esiste evidentemente una complessa meccanica interna, formata dal complesso che va dal tasto al martelletto e alle corde. Questa meccanica è l'oggetto fondamentale del funzionamento ed è stato al centro dell'invenzione, e coinvolge poi anche altri aspetti, dalla forma, all'uso di pedali, ai materiali, ecc. Ragionamenti analoghi valgono, pur se con molte differenze, per tutti gli altri strumenti. La meccanica esterna o estrinseca in cosa consiste? nel rapporto tra lo strumento e l'esecutore. Il pianista o il violinista o chitarrista, ecc., devono escogitare o apprendere una tecnica, quindi una meccanica, per potersi relazionare con lo strumento e poterlo far suonare ad alti livelli. Il rapporto tra queste due meccaniche, nella coscienza dell'esecutore, non è sempre la stessa. Un pianista può conoscere anche molto poco della meccanica interna, perché il suo lavoro sarà più che altro esterno, delegando ad accordatori e tecnici quello di messa a punto o riparazione dello strumento. Conoscere il funzionamento è sempre una buona base culturale e può incidere anche su un'esecuzione di alto livello, ma non è essenziale per tutti. Per certi strumenti può essere più importante, però esiste quasi sempre un rapporto differenziato tra esecutori e meccanici-riparatori. 

Veniamo alla voce. Si ritiene, per analogia, che anche la voce possieda una meccanica interna, il che è oggettivamente inconfutabile, e quindi un apporto per il suo uso sempre di tipo tecnico-meccanico, il che è assolutamente falso e improprio. Il funzionamento meccanico interno è un dato anatomico-fisiologico, tra l'altro di inusitata complessità, tutt'ora non completamente compreso nemmeno dalla scienza, il cui studio può essere interessante e moderatamente utile ai fini didattici. Viceversa non c'è e non ci dovrebbe essere alcun approccio meccanico al modo di utilizzarlo. Chi  controlla e domina la voce è la mente, e lo fa indipendentemente dalla nostra volontà. Quando noi vogliamo pronunciare una A, ad es., non sappiamo realmente quali muscoli, quali parti anatomiche si mettono in movimento e di quanto. E' un compito che sa gestire la mente del tutto indipendentemente da noi (come avviene per le gambe quando camminiamo, tanto per dire). Dunque i consigli di molti insegnanti di muovere determinati muscoli o parti degli apparati per illudere che avverrà un miglioramento, è fallace! Potrà avvenire un cambiamento, questo sì, che potrà sembrare migliorativo in una certa direzione, cioè potrà risultare più sonoro, con un certo colore, ecc., ma avrà sempre (sempre) una contropartita, cioè comporterà la nascita di una carenza o un difetto, perché interverrà artificialmente sugli apparati, impedendo il naturale e intelligente flusso respiratorio adeguato all'esigenza che abbiamo indotto. In sostanza: se noi parliamo, il nostro apparato è già predisposto per farci parlare correttamente per l'esigenza standard, cioè comunicare con le persone che ci stanno attorno. Se dobbiamo migliorare il parlato per realizzare qualcosa di professionale o addirittura artistico, quello standard è gravemente insufficiente, e quindi dobbiamo mettere in atto una disciplina che ci consentirà di evolvere il motore principale della voce, cioè il fiato. La meccanica interna E' SEMPRE LA STESSA, non muta di una virgola! la A sarà sempre una A, la nostra mente sa come farla, il problema è che noi non vogliamo più una A "standard", ma una A di elevata qualità e con caratteriste foniche, sonore e musicali elevatissime, capaci di essere apprezzate e percepite in ampi spazi senza ausili artificiali. Quindi in sintesi: 1) esigenza interiore spirituale che ci spinga a elevare la voce a oggetto artistico; 2) disciplina artistica, quindi esercizio (non allenamento) che crei un'esigenza respiratoria e di conseguenza una evoluzione del respiro ad alimentazione di vocalità pura; 3) creazione di un "senso fonico", cioè di un nuovo senso che sviluppi una potenzialità insita in noi per poter ridurre e financo eliminare le resistenze e le opposizioni dell'istinto, che percepisce il canto come un'interferenza alla respirazione fisiologica, necessitando di un tipo di respiro diverso da quello vitale. 

La disciplina per l'elevamento artistico della voce, vuoi per migliorare la voce parlata, vuoi per quella cantata, non hanno alcunché di meccanico e tecnico, e non necessita di approfonditi studi sulla meccanica interna, che, come in tutti gli strumenti, è utile conoscere culturalmente, ma non indispensabilmente, e soprattutto non si deve interferire volontariamente con essa. Ciò che si compie è una sollecitazione della mente a produrre un risultato fonico di maggiore qualità, cosa possibile se c'è, da parte del soggetto, un'esigenza interiore autentica e quella umiltà e rispettosità nei riguardi del proprio corpo e un'attenzione alla conquista artistica che non sia dettata dall'ego, dal narcisismo, ma dalla volontà di una comunicazione spirituale, dunque di donare e ricevere la bellezza e verità contenuta nelle opere d'arte che si andranno ad eseguire. Il canto non deve servire a esaltare sé stessi, ma i capolavori che si intendono affrontare, con l'obiettivo di incontrarsi in essi con chi collabora con noi e chi ci ascolta.  

Il flauto dolce

 Su suggerimento di un allievo-amico, posto questa riflessione. Il flauto dolce (tanto odiato da molti presunti didatti o esperti di musica), che si utilizza frequentemente nell'insegnamento della musica nelle scuole, sia primarie che medie, ha una caratteristica piuttosto interessante: se spingete il fiato non riuscirete mai a fare le note basse, e le note acute diventano fischianti e stonate. Questo è un ottimo viatico anche per il canto. Se considerate che in fondo la laringe è un po' come il bocchino del flauto dolce, ogni spinta, a volte anche minima, crea difficoltà e difetti di emissione. Proprio come in quello strumento, premendo più del lecito, le note basse possono non venire, o comunque molto difettose, e ugualmente le note acute rischiano la "stecca", la stonatura e altri difetti. Occorre saper dosare. La differenza tra i due strumenti sta nel fatto che nel corpo umano la glottide costituisce una "valvola" vera e propria, cioè tende a chiudersi quando la pressione è eccessiva, però grazie all'elasticità ha un ampio margine di possibilità, mentre nel flauto, essendo un bocchino rigido, non può modificarsi, quindi il suono viene,,, o non viene. Ecco perché l'insegnamento basato sulla parola "parlata" è così importante, il fatto di cantare, di fare suoni lunghi e di accedere in tempi brevi agli acuti, crea la tentazione di spingere. Parlare significa usare la voce "normale", senza gridare, senza spingere, ma badare solo a ciò che si dice. L'intonazione vien da sé, è un fatto che diventa inconscio. Invece si dà un'enorme importanza alle note, che non sono "la musica". La musica è dentro le parole, però bisogna avere l'umiltà di percepirla, riconoscerla e... lasciarla manifestare.

Già che ci sono faccio una riflessione sul flauto dolce. Era uno degli strumenti tipici del Rinascimento, utilizzato poi ancora per diverso tempo, almeno fino all'epoca barocca, poi sostituito gradualmente dal flauto traverso in metallo (che peraltro già esisteva in legno), più sonoro e con maggiori possibilità. Esiste tutta una famiglia di flauti dolci, dal sopranino al basso. E' da considerarsi uno strumento a tutti gli effetti, anche di alta statura espressiva. Certamente per l'utilizzo che se ne fa a livello scolastico, questi strumenti vengono costruiti in plastica, dal costo di pochi euro. Questo fa sì che il suono sia alquanto mediocre, e molti modelli siano pure stonati, il che è molto male. Peraltro non condivido affatto gli strali che vengono lanciati da molti musicisti (a suo tempo già Gazzelloni). La musica si può fare prima di tutto col canto, ma il flauto dolce può andare benissimo, se si sa cosa insegnare, senza bisogno di spendere molti denari (basta che l'insegnante indichi una marca di buon livello, che siano perlomeno intonati). 

Dello sguardo

 Fin da quando iniziai a insegnare canto, mi accorsi che molti allievi durante la lezione fissavano lo sguardo e il più delle volte lo rivolgevano verso l'alto. Nonostante le mie ripetute richieste di tenerlo "normale", cioè non fisso e soprattutto rivolto in alto, non sono quasi mai riuscito a ottenere apprezzabili risultati. Però non mi ero mai soffermato sul perché e il percome. In questi giorni, riflettendo su altre questioni, ho rammentato un post di qualche tempo fa, dove segnalavo una performance direttoriale di Sir Georg Solti che dirigeva il funerale di Sigfrido, dall'omonima opera di Wagner, che segnalai per spiegare che il fatto di utilizzare varie parti del corpo per la direzione, ha come causa il fatto di non avere la piena padronanza dello strumento specifico, cioè le braccia, per cui si usa altro per sopperire a quella carenza. La questione è la medesima. Il o la cantante che si concentra con lo sguardo verso un punto immaginario, in realtà sta togliendo attenzione dal senso fondamentale, cioè l'udito! Chi canta deve concentrarsi sull'ascoltarsi, o meglio, ascoltare se sta pronunciando correttamente e se il suono è libero. Ho persino sentito dire che alcuni insegnanti suggeriscono agli allievi di sollevare le sopracciglia e guardare con attenzione. Pessimo consiglio, assolutamente da non seguire! Lo sguardo deve essere sereno, ed è necessario che la fronte, quindi anche le sopracciglia, restino tranquille e basse. 

Non imparare-insegnare

 La civiltà scientifico-razionale dell'Occidente, ha portato questa società a ritenere che tutto provenga dall'esterno, tanto il sapere quanto le malattie, fino alla stessa Verità. Se questo può già definirsi erroneo nel campo della cultura in senso lato, diventa un grave sbaglio se applicato a una qualunque arte. L'illusione di tanti è quella di recarsi da un insegnante e pensare che imparerà, nel nostro campo, a cantare. Non è e non può essere così. Altrettanto erroneo è il pensiero di quell'insegnante che si illude di insegnare, per lo meno nel senso tradizionale del termine. La Conoscenza è già in noi, però è quasi sempre bloccata, in parte dalla nostra natura animale, in parte dalle nostre illusioni, dal nostro ego, dalla nostra volontà coercitiva. Lo stesso insegnante è coercitivo, persino violento nel tentativo di indurre insegnamenti nella mente e nel cuore degli allievi. Noi dobbiamo considerare che ciò che può funzionare è il risvegliare, se non addirittura, che è la formula migliore, il rinascere. Il maestro non insegna, ma esemplifica, induce pensieri, riflessioni, può motivare e arrivare a provocare, allo scopo di attivare quel fuoco interiore, unica chiave che possa palesare quel sapere che alberga in ciascuno di noi. Molti animali per poter nascere devono distruggere quel mondo in cui si sono formati, le uova. Per noi l'uovo è il mondo che ci circonda e ci tiene ingabbiati in un reticolo di dogmi, di informazioni fasulle o superflue, impedendoci di fatto di liberarci (ecco la parola fondamentale ed essenziale). Nessuno può realmente "imparare" se non raggiunge sé stesso, se non si libera dalla schiavitù delle convenzioni e dal bombardamento cui siamo sottoposti continuativamente e che ci portano a pensare come alcuni vogliono che pensiamo. Ma non è una questione di complotti, è la nostra condizione, soprattutto occidentale, che innesca questo meccanismo perverso. Noi abbiamo la possibilità di liberarci, però il nostro guscio è durissimo, e dentro quel guscio noi ci stiamo bene, ci sentiamo al sicuro e al calduccio, mentre romperlo ci fa paura, non sappiamo cosa può esserci fuori e a quali pericoli, responsabilità e a quali fatiche può portarci. Anche nel canto, quando ci si avvicina alla libertà, avvertiamo paura, pericoli, allontanamento dalla sicurezza e dal controllo, per cui è più facile tirarsi indietro; anche se il maestro ci fa sentire come appare la voce libera, non siamo sicuri di poterci arrivare anche noi, ed ecco che il credere in sé stessi diventa il passe-partout fondamentale per aprire quella porta che ci mostra il vero universo verso cui siamo ciechi. Noi vediamo sempre un piccolo mondo, che non ci crea fobie da spazi immensi. Ma quello spazio possiamo essere noi, non è fuori di noi. In ogni modo sappiamo bene che ciascuno è arbitro del proprio destino, quindi si tratta sempre di scelte, il più delle volte dolorose e che ci prospettano decisioni più grandi di quelle che ci aspettiamo. Un conto è essere molto giovani, un po' o molto irresponsabili, percepire il futuro e l'anelito della libertà che può scaturire da un lungo tempo di elaborazione. Un conto è il non esserlo più e quindi rinunciare a mettere in gioco le sicurezze acquisite. E' comprensibile ma bisogna fare una ulteriore riflessione. Il tempo è una condizione; noi siamo perennemente legati a una percezione fisica di esso, fissiamo appuntamenti, assistiamo a giorno, sera e notte, primavera estate autunno e inverno, contiamo gli anni e così via. Questa è la dimensione materiale, fisico-meccanica dell'esistenza. Ma chi ha avuto la fortuna-sfortuna di avere una propensione artistica, deve considerare l'eternità. Il tempo nell'arte non ha confini e noi possiamo immergerci in essa annullando i nostri fastidi, il nostro passato e le preoccupazioni del futuro. Noi siamo "ora e sempre". Ma non è questione di volerlo o di saperlo. Si tratta di raggiungerlo mediante una discesa profonda in noi. E' riflessione, è meditazione, è annullamento. Non è difficile, non è complicato, ma è impegnativo per l'uomo-animale. Dobbiamo guardare a una condizione che ci accomuna, anche se pochi ci credono e pochissimi vogliono guardare, la condizione della scintilla divina che è in noi. Accendetela, se volete, o accontentatevi e non illudetevi di arrivare all'arte per altre strade. 

Le carenze respiratorie e la coscienza

L'assunto fondamentale di ogni scuola di canto che si rispetti è che il canto esemplare, perfetto, non è altro che una sublimazione dell'atto respiratorio, ovvero una sua commutazione, trasformazione, da fiato fisiologico a fiato artistico. Belle parole che tali restano su libri e nella bocca di tanti insegnanti e teorici che realmente non hanno la più pallida idea di cosa significhi rendere il fiato un processo alimentante suoni vocali perfetti. Ho spiegato che per arrivare a questo risultato c'entra poco e niente fare puri esercizi respiratori, che sono relativi solo all'atto fisiologico, dunque inutili alla nostra esigenza vocale. Molti pensano che prendere tanto fiato sia necessario per la durata delle frasi, il che è vero, ma quando si arriverà a cantare un repertorio che avrà quella necessità. Ma noi dobbiamo mettere in atto una evoluzione, una rivoluzione nel sistema respiratorio al fine di consentire che l'aria non solo metta in vibrazione le corde vocali (rozzamente) ma consenta di "suonare" quel delicatissimo e raffinatissimo strumento. Come ho più volte spiegato, tutto l'apprendimento vocale è basato su un problema di fondo, e cioè vedersela con l'istinto, che non comprende e si oppone ferocemente a ogni tentativo di modificare l'azione respiratoria. Perché ciò possa avvenire, noi dobbiamo far sì che si crei un nuovo senso (il senso fonico) che è l'unica garanzia per cui l'istinto riconosca un'esigenza e una funzione utile alla vita. Purtroppo, ahimè, questa possibilità è riservata a una ristrettissima cerchia di persone. Non basta studiare, non basta allenarsi, cercare di comprendere, leggere, ascoltare... ci vuole un'esigenza talmente forte da superare ogni ostacolo. Non si tratta di volontà, ma di una forza interiore che spinga a comprendere le implicazioni gnoseologiche, a esplorare ogni più recondito angolo in cui può nascondersi la verità. Non avrei mai raggiunto la condizione attuale se un giorno non mi fosse presa la necessità interiore di risolvere anche quei minimi dubbi che ancora mi affliggevano. Fu una ricerca che mi occupava giorni e notti, che mi obbligava a leggere, scrivere, meditare a lungo, riflettere... finché ogni nodo fosse sciolto. E questo avvenne, e ogni nodo sciolto si ripercuoteva positivamente sullo stato della voce finché è risultata, come nel motto di questa scuola, un flusso mentale operante.

C'è, o ci sono, peraltro, possibili trappole nel percorso, da non sottovalutare. Se è vero che la respirazione evolve mediante gli opportuni esercizi vocali, e questo è un dato evidente e incontrovertibile, è anche vero che quando si raggiungono eccellenti risultati, se non ci sono le condizioni psico-filosofiche, cioè se non si è raggiunta una adeguata presa di coscienza di quel traguardo, l'istinto può provocare una reazione di notevole intensità. La tolleranza, che è la normale prassi delle scuola di canto "tecniche", qui non entra in gioco, e chi canta bene può improvvisamente trovarsi con un fiato scarso, depotenziato, spento. E' come se qualcuno avesse spento un interruttore! Ed è precisamente ciò che l'istinto fa ogniqualvolta ritiene che si stia spendendo più energia del necessario. Questo è un bel guaio, che va risolto persino ricominciando a fare esercizi elementari per riprendere quanto ci è stato tolto. Il problema però si risolverà realmente solo mediante la presa di coscienza di ciò che stiamo facendo. Se cantiamo in un certo modo solo perché ci si fida del maestro e si ritiene di migliorare... si rischia di non arrivare a risultati consolidati e permanenti. Coscienza ci vuole, quello è il traguardo ultimo e i dubbi sono la rovina dello studio. O sapete ciò che state facendo, in relazione al tempo di studio, o altrimenti siete in balia del vostro istinto, cioè di una forza che si opporrà sempre e vittoriosamente sui vostri progressi.

Doti, talenti...

 Il titolo sarebbe un po' più lungo, dovendo considerare anche la passione, la forza interiore, ...

Il punto cruciale per cui scrivo questo post è chiarire bene la questione del talento, su cui si fonda un pesante equivoco, infatti si confonde questo con le doti, i privilegi. Avere una bella voce, una facilità nel canto, musicalità, prontezza nella memorizzazione e altri di questi privilegi, non è da considerare "talento", ma fortuna, una dote che scaturisce da una forza spirituale che ha trovato terreno fertile nell'istinto di un soggetto. E non sempre aiutato da questioni ereditarie o educative particolari. Allora, si dirà, in che cosa consiste il vero talento? Beh, in fondo l'ho spiegato in diversi precedenti post. Come ho già detto più volte, il maestro non può infondere totalmente la propria conoscenza nell'allievo; c'è una percentuale, un ultimo tratto che l'allievo deve percorrere da solo, indiscutibilmente, che prova la raggiunta presa di coscienza di quest'arte, risolvere ogni più piccolo dubbio e avvertire la totale sicurezza. 

Come si riconosce il possesso di un talento? Ho avuto, in oltre 30 anni di insegnamento, molti allievi. Riferendomi solo agli allievi "lirici", devo dire che la maggior parte di essi, pur mostrando passione, a un buon approfondimento, evidenziavano di non aver mai visto un'opera in teatro (o una o due al massimo), di non conoscere più d'un'opera intera ma solo alcune arie della propria corda o della corda verso cui sono maggiormente attratti. Pur entusiasti delle prime lezioni, non rimanevano attaccati a quei primi insegnamenti, tale per cui alla lezione successiva mi avrebbero dovuto riempire di domande, fare riferimenti, osservazioni. Solo pochissimi hanno mostrato sin dall'inizio un enorme interesse non solo al canto, nel senso di poter e voler cantare, ma conoscendo una gran quantità di cantanti, di tutte le classi vocali, recenti e antiche, di aver letto libri, recensioni, di conoscere trattatisti e critici, di avere opinioni, ecc. e curiosità e forte interesse verso l'arte vocale e questa scuola, anche in riferimento ad altre. Questa non è solo passione, ma è quella forza interiore che sarà determinante al momento giusto per raggiungere la grande méta, accompagnati magari dal maestro, ma con le proprie gambe. 

E chi non ha il talento? Beh, c'è una "graduatoria" da fare; chi ha doni, doti, privilegi, è probabile che faccia successo, anzi, diciamo che oltre il 90% sono gli unici che oggi cantano; gli altri difficilmente, molto difficilmente, perché non trovano gli insegnanti che li portino fino a quell'ultimo kilometro. Questi soggetti sono spesso dei disperati, perché hanno una tale necessità di trovare un grande insegnante che sono pronti a grandi sacrifici, ma spesso non hanno fortuna. All'inizio del 900, e probabilmente ancor più precedentemente, erano più i veri talentuosi, quelli veramente "affamati" di arte, e quindi pronti a ogni sacrificio, a fare successo più che non i privilegiati. E anche i dotati, persino "superdotati", come Gigli, pur potendo cantare anche senza una grande scuola, si sottoponevano a lunghi e seri studi. Comunque, chi non ha particolari doti (e talento), pur trovando buoni insegnanti potrà raggiungere solo modesti obiettivi.

Il talento può mostrarsi tardivamente? Questo è possibile, ma ci vuole una sveglia davvero potente, una motivazione fortissima che è molto difficile potersi dare da soli. Uno stimolo esterno è più probabile che faccia effetto, unito a una maturazione personale e magari a un cambio nello stile di vita. 

 Veniamo a un altro punto dolente. Le fissità nel cercare di cantare. Cosa intendo dire? Quando ci si mette nella disposizione di voler cantare, si comincia a provare e a imitare, in qualche modo, qualche modello che si è ascoltato. Poi si arriva da un insegnante, il quale comincerà a fissare dei punti, dei metodi, degli esercizi e a fare riferimenti anatomici. Questo porterà l'allievo a concentrarsi molto soprattutto su quest'ultima cosa, perché la nostra mente è prettamente, se non unicamente, fisica. Solo poche persone contestano e trovano inappropriati questi riferimenti e lasciano presto questi insegnanti. Facilmente sono destinati a un eterno pellegrinaggio. Coloro che sostano a lungo in queste scuole, fissano, memorizzano, posizioni e movimenti anatomici molto difficili da sradicare. Coloro che ingolano, nasalizzano, affondano, solo in una scuola eccellente riusciranno a uscire da queste abitudini. Ma non è detto, perché poi ci sono i problemi di "estetica personale". Come dicevo poco fa, ognuno si fa, spesso, una propria idea del canto e della voce, e molto difficilmente uscirà da quella condizione. Concepisce il canto come una attività fuori dalla normalità, per cui sarà sempre portato a "fare qualcosa", perché il non fare niente, che predichiamo in questa scuola, sarà sempre considerata una cosa impossibile. Anche obiettivi raggiunti potranno essere rimossi perché una sorta di istinto si opporrà a quella naturalezza che è l'obiettivo vero da raggiungere. Per loro rimarrà sempre una vocalità tecnica e quindi difettosa. Ma non c'è da preoccuparsi troppo, praticamente tutti cantano con i difetti e al pubblico, ai direttori, al pubblico, va benissimo così. Perché andarsi a cercare delle grane, rompersi la testa per raggiungere un traguardo che spesso non è riconosciuto e che appaga solo pochi e magari in tempi lunghi?

La lingua viva

 Si dice che una lingua non più in uso costante sia "morta", e per contro quella in uso sia "viva". Bisogna però riconoscere che una lingua viva, come l'italiano, va incontro a usura e anche a un possibile decadimento. Già parecchi anni fa ci fu una sorte di allarme sulla possibile morte dell'italiano, principalmente per il poderoso inserimento e utilizzo di frasi e termini inglesi. Molti, me compreso, spesso protestano per questo indiscriminato uso, soprattutto se e quando si ha la possibilità di utilizzare termini e frasi italiane del tutto appropriate. Ma la storia è vecchia. Tempo fa scaricai da una biblioteca in rete un volume di Pietro Fanfani sul Lessico della corrotta italianità, del 1877. E' una sorta di vocabolario dove voce per voce si fa notare che un certo termine è di derivazione francese o di altra lingua, e/o è improprio, suggerendo altre forme più corrette, appropriate ed eleganti. Se si scorre tale lista si resta più che meravigliati dalla incredibile quantità di termini e locuzioni, per lo più ancora in uso, sia da considerare fuori posto e quanto sono belle, luminose e appropriate quelle proposte come più corrette. Da qui già si può comprendere quanto la lingua italiana sia effettivamente in decadenza, ma credo che un po' tutti ne siano coscienti. Purtroppo è un fatto implicito che, certamente, la scuola potrebbe e dovrebbe saper frenare, ma a mio modo di vedere non si comprende che c'è un divario (un po' come avviene anche in musica) tra l'italiano aulico che si fa studiare e l'uso corrente, troppo diverso. Se qualcuno parla o scrive come nell'800 è evidente che può suscitare ilarità e scherno, proprio perché la lingua si adatta ai cambiamenti sociali e lavorativi, alle attività ludiche e, giustamente, anche alle influenze straniere. Non c'è niente di male, basta che non sia una ingiustificata soppressione di termini corretti. Il computer e tutto il mondo che ruota attorno è giustificato che preveda maggiormente l'uso dell'inglese, perché è un ambiente che si è fortemente sviluppato nei paesi anglosassoni. Lo posso giustificare anche nel mondo dell'economia e soprattutto della finanza. Molto meno, o per niente, in quello dell'arte. Nel mondo del canto e dell'opera, stiamo risentendo molto dello sviluppo che si è originato soprattutto nel campo del musical americano. Ma questo non vale a giustificare che l'insegnante di canto ora si chiami coach, che è un termine nato in campo sportivo. La storia si fa lunga e non è questo il luogo per dilungarmi sull'argomento, anche perché non è la mia materia, mi limito a fare qualche osservazione da cittadino. Però questo post mi è stato provocato pochi minuti fa da un annuncio su facebook di un concerto dove è protagonista una "grande soprana". Posso capire che persone totalmente digiune di glossario musicale possano avere dubbi sull'uso dei termini relativi ai cantanti e si facciano tentare dall'uso di desinenze che a senso possono apparire più appropriate. Del resto qualche anno fa, con l'incredibile avallo dell'istituto della Crusca, si permise di declinare alcuni termini come Sindaco o Ministro con la A finale, come se fosse un affronto al mondo femminile. Giustamente alcuni fecero notare che per analogia non si dovrebbe più dire dentista in campo maschile, ma dentisto!!!! Si chiarisce subito la stupidità di queste argomentazioni. In italiano, rispetto al latino e a tante altre lingue, non esiste il neutro, il che è un male, perché ha un senso logico non dare a molti vocaboli un genere, riferendosi ad attività o situazioni astratte, non conferibili necessariamente a uomini o donne. Qualcuno potrà, allora, contestare l'uso di "soprano", visto che i soprani sono pressoché sempre donne, preferendo l'uso di "sopranista" nel caso dei falsettisti. A parte che soprani sono anche i bambini prima della muta, indipendentemente se maschi o femmine, la questione è che "cantante" è propriamente un termine neutro, si può utilizzare indiscriminatamente per uomini e donne, ma il tipo di voce è legato al REGISTRO. Quindi è un cantante, o una cantante (quindi è l'articolo che definisce il genere) che canta NEL REGISTRO DI SOPRANO, che è maschile, e non c'entra con la persona. Infatti non si usa solo nel canto; sono Soprani, così come tenori, baritoni, bassi, contralti, ecc. anche molti strumenti musicali, ma anche settori degli stessi; nel pianoforte, o nel violino e altri strumenti, si fa riferimento a corde (corda di tenore o di contralto, ecc.) o zone dell'estensione. Dire sopranA è un vero delitto linguistico, che poi, per estensione, come si declinerebbero gli altri termini? ContraltA? mezzosopranA? Mon Dieu...